ILSE NOLTING-HAUFF VISIÓN, SATIRA Y AGUDEZA EN LOS "SUEÑOS” DE QUEVEDO VERSIÓN ESPAÑOLA DE ANA PÉREZ DE LINARES

 

SOBRE LA BASE TEXTUAL DEL TRABAJO * 

Los cuatro primeros Sueños surgieron entre los años 1606 (? )1 y 1612. Les habían precedido varios intentos litera rios menores, pero también la Vida del Buscón (1603?), la primera obra maestra de Quevedo. A pesar de ello se puede considerar aún a los Sueños como obras de juventud. Sólo el Sueño de la Muerte fue redactado posteriormente: Queve do lo escribió en 1621, durante la obligada inactividad tras la caída de su protector Osuna, al volver a dedicarse a su creación literaria tras varios años de actividad puramente política. * Estudié la base textual de la presente investigación durante dos estancias en España en los años 1961 y 1962. Me proporcionaron las condiciones materiales para ello la ayuda del C. S. I. C. y la Deutsche Forschungsgemeinschaft, a la que quisiera agradecer tam bién en este lugar la concesión de una beca de dos años. José Manuel Blecua me permitió amablemente examinar partes de la edición de las poesías de Quevedo preparada por él. 1 El Sueño del Juicio final es el único que no tiene fecha.

 A. Fer- nández-Guerra supone 1607 como fecha de su redacción (Obras de Quevedo, T. I, BAE 23, pág. 298); L. Astrana Marín supone 1606 en su edición de las obras en prosa de Quevedo (Obras completas en prosa, Madrid, 3.a ed., 1945, pág. 190). La fecha de los demás Sueños se desprende de las dedicatorias, fechadas por el mismo autor. Para el año 1610 se planeaba una edición, probablemente de los tres primeros Sueños, que había de llevar el título Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados o sea él (Sueño del) Juicio final2. El proyecto fracasó ante la censura nega tiva del Dominico Fray Antolín Montojo. Incluso después de haber emitido dos años más tarde su hermano de Orden Fray Antonio de Santo Domingo un juicio más favorable3, no se llevó a cabo la impresión. Hasta el año 1627 circula ron los Sueños sólo manuscritos. El número de las copias bien pudo llegar a los miles, sobre todo en el caso de los tres primeros Sueños, los que también nos han sido tras mitidos hasta hoy con mayor abundancia. Los manuscritos ofrecen casi todos numerosas lagunas 4 y difieren grandemen te en los detalles del texto, aunque ofrecen sin embargo a veces un texto más auténtico que las impresiones. Hasta ahora no se ha intentado una agrupación. Teniendo en cuen ta el gran número de manuscritos que circularon anterior mente, no parece tampoco ofrecer demasiadas posibilidades de éxito. 

En los años 1627 y 1628 aparecieron cuatro primeras im presiones de los Sueños, de las cuales surgieron en los años siguientes series de ediciones en parte independientes: en 2 Cfr., respecto a esto y lo siguiente, Astrana Marín, Prosa, pá ginas 183 sigs. y la edición de Las zahúrdas de Plutón {El sueño del Infierno) de A. Mas, Poitiers 1955, págs. 9 sigs. (Étude bibliographique). 

 El fundamental artículo de Juan Antonio Tamayo, El texto de los Sueños de Quevedo (Boletín de la Biblioteca de Menéndez y Pélayo, 21 [1945], págs. 456-493), ha pasado un poco a un segundo plano a causa de los detallados trabajos de Mas. 3 Ambas censuras están reproducidas en Astrana Marín, Prosa, págs. 183 a-184 a. 4 El manuscrito que relativamente menos lagunas muestra es el L 31 de la Academia de la Historia (Madrid), que contiene los tres primeros Sueños. 1627 una edición en Barcelona (Mas: B) y dos ediciones in dependientes entre sí en Zaragoza, una de Pedro Cabarte y otra de Pedro Verges (Mas: Zc y Zv), y en 1628 una edición en Valencia (Mas: V )5. Ninguna de estas impresiones se limitó totalmente a los Sueños propiamente dichos, sino que de modo regular se incluyen también otras sátiras tempra nas de Quevedo6.

 Las cuatro ediciones no fueron nunca expresamente reconocidas por Quevedo, y más tarde, ante la inminente intervención de la Inquisición, desautorizadas como ediciones ilegales. Seguro es que tres de las ediciones (B, Zc y V) se basan en una nueva redacción de los Sueños, que hasta entonces no había estado en circulación; segura mente los editores se habían procurado la nueva versión de un modo ilegal. Pese al escaso adelanto temporal se puede considerar a B como la primera edición. El texto es a menudo incorrec to, pero sin embargo parece haber servido a Zc y V funda mentalmente como modelo7. El título de B, Zc y V es el de 1610 y 1612, sólo acortado en el subtítulo; por el contra rio, Zv tiene un título propio, que con toda seguridad no proviene de Quevedo (Desvelos soñolientos y verdades soña das). En el texto adopta esta edición algunas innovaciones de B, pero por lo demás sigue su propio camino: sólo con tiene tres de los cinco Sueños, en un orden cambiado, y a menudo difiere considerablemente en el texto de las demás impresiones. 

Las diferencias más grandes se dan en El Sueño de la Muerte. Pronto se reconoció la importancia de las va e La existencia de una primera edición V de 1627 es combatida por Mas; cfr. Zahúrdas, pág. 15. 6 Las Cartas del caballero de la Tenaza de 1606 (?) en B, Zc y V, la seguramente apócrifa Casa de locos de amor en V y Zv y los romances El cabildo de los gatos... y Parióme adrede mi madre... en B y V. Cfr. los datos de Mas, págs. 16 sig. 7 Cfr. Mas, págs. 15 sigs. liantes de Zv: ya en 1628 y en 1629 se publicaron en Bar celona dos ediciones que reunían en sí las características principales de B y Zv (Mas: B8 y B9). Constaban de los cinco Sueños y, en correspondencia, llevaban título combinado: Sueños y discursos, o Desvelos soñolientos de verdades so ñadas (...), (B8) y Desvelos soñolientos y discursos de ver dades soñadas (...), (B9). En 1631 apareció, en Madrid mismo, una edición ex presamente autorizada, tras haber sido incluidas en el Indice las impresiones anteriores de los Sueños a instigación de los enemigos de Quevedo, hasta que por su verdadero autor9, reconocidas y corregidas, se vuelvan a imprimir9. La nueva edición (Mas: M) llevaba el título, de inocente apariencia, Juguetes de la niñez»y travesuras del ingenio y contenía junto a los Sueños otras seis sátiras en prosa también de regular tamaño, entre ellas el Discurso de todos los diablos (aquí llamado El entremetido, la dueña y el soplón) I0. Los incriminados Sueños, aunque ya no nombrados especialmen te en el título general, continuaron siendo lo principal; en el prefacio se habla casi exclusivamente de ellos11. 

Como texto básico sirvió la edición de Valencia de 1628 12, que fue sometida a una minuciosa refundición, que en parte defor maba el sentido. De acuerdo con la disposición de la Inqui 8 La condena no precisa si Quevedo es verdaderamente el autor. Tampoco nombra a los Sueños por su título.

 Sin embargo es claro que se debe referir a ellos —y quizá también al emparentado Discurso de todos los diablos—: Varias obras (se prohíben) que se intitulan y dicen ser suyas, impressas antes del año 1631 (...). 9 Mas, pág. 21. 10 Además El caballero de la Tenaza, el Libro de todas las cosas y las sátiras literarias Aguja de navegar cultos, La culta latiniparla y el Cuento de cuentos, surgidas todas después de 1625. 11 A los que han leido y leyeren, reproducido en Astrana Marín, Prosa, págs. 185 b-186 a, nota. 12 Cfr. Mas, pág. 23. sición, no se volvieron a reimprimir los Sueños y discursos después de 1631; por el contrario, se prosiguió incluso hasta 1679 la completada serie de los Desvelos soñolientos, que partía de B9 u. Después se impuso el texto de Madrid, que había sido incluido en 1648 en la edición completa en dos tomos de las obras completas de Quevedo. Aún Fernández- Guerra lo utilizó como base de su edición crítica de las obras de Quevedo14. En la historia del texto y de las ediciones de los Sueños deben por tanto distinguirse tres estadios principales: un estadio manuscrito, una primera versión impresa, represen tada sobre todo por B, y la reelaboración de esta nueva ver sión en la edición de Madrid. Quevedo participó en la crea ción de las dos nuevas versiones. Parece sin embargo que no revisó el texto totalmente en ninguno de los dos casos, sino que sólo redactó de nuevo pasajes aislados. Las innova ciones de la primera versión impresa se deben deducir de la comparación con la versión manuscrita, p. ej., lagunas co munes a todos los manuscritos. Entre ellas están sobre todo el título general, las poesías dedicatorias, el prólogo Al ilus tre y deseoso lector y la Carta a un amigo suyo, antepuesta al Infierno. 

En el texto se borraron o atenuaron numerosos pasajes polémicos, y sobre todo, anticlericales. Por otra parte se encuentran, especialmente en el Alguacil y en el Infierno, adiciones más largas, que provienen sin duda alguna del mismo Quevedo,5. Criterios estilísticos hablan a favor de 13 Cfr. los datos de Mas, pág. 24. 14 Cfr. más arriba, nota 1. El texto y las notas de esta edición fueron adoptados casi sin alteración en la edición de los Sueños de J. Cejador y Frauca (Clásicos Castellanos 31 y 34). is Los más importantes en el retrato del licenciado Calabrés (al principio del Alguacil, cfr. apéndice de crítica textual) y en el episodio de los herejes (Infierno).—En una relación semejante se encuentran las dos versiones del texto de la Vida del Buscón, la primera de las que estos cambios sean de fecha más antigua y no surgidos p. ej. en 1627. Posiblemente se sacaron —como el título general Sueños y discursos (...)— de los originales de la proyectada edición de 1610 16. A favor de esto está también el hecho de que los dos Sueños redactados después de 1610 —El mundo por de dentro y el Sueño de la Muerte— com parados con los manuscritos, aparecen menos transforma dos que las tres primeras piezas del ciclo. La versión impresa de los Desvelos soñolientos (Zv), en contraposición a B, representa aún en muchos aspectos —por ejemplo en la ordenación del texto aparentemente casual— el estadio manuscrito. 

En muchos casos nos trasmite un texto manuscrito mejor que el B; en cambio parecen faltar adiciones posteriores de Quevedo17. Por el contrario, en muchos pasajes se pueden reconocer correcciones de mano extraña. La refundición para la edición de Madrid estaba ya con cluida en 1629; su extensión se puede comprobar sin más al compararla con las primeras impresiones. Como se puede deducir de una Advertencia18 que precede a la edición, hizo Quevedo a su amigo Messía de Leyva llevar a cabo la parte más ingrata del trabajo —abreviaciones y cambios de nom cuales está representada por el manuscrito B, la segunda por dos manuscritos (C y S) y por la primera impresión de 1626, que también es una edición clandestina. Una edición autorizada del Buscón no apareció nunca. Cfr. la introducción a la recientemente publicada edición crítica del Buscón, de F. Lázaro Carreter, Salamanca 1965, especialmente págs. XLVII sigs. 16 La refundición del Buscón es fechada por Lázaro entre 1609 y 1614 (págs. LIV sig.). 17 El problema no es demasiado fácil de resolver. 

Mas habla, cierta mente en forma muy vaga, de una «troisiéme rédaction» de Quevedo (Zahúrdas, pág. 13). Habría de tratarse en este caso de una refundición que, al contrario de las anteriores, sólo afectaría al Infierno y al Sueño de la Muerte. Los indicios no son demasiado convincentes. i® Reproducida, entre otros, por Astrana Marín, Prosa, pág. 186 a/b, nota. bres por otros de apariencia más inocua («paganizado- nes»)—, y éste mostró poco acierto en la empresa. Algunas de las adiciones o sustituciones más largas fueron con toda seguridad redactadas por Quevedo mismo. Son tanto más interesantes, cuanto que muestran ya elementos estilísticos del período creador posterior —por ej. la metáfora caricatu resca—, que faltan aún en el texto primitivo de los Sueños. Estos rasgos se reconocen con especial claridad en el nuevo final de El mundo por de dentro, la adición más importante de la edición de Madrid19. En las páginas que siguen se han hecho las citas, en la medida de lo admisible, según la llamada Edición crítica de las obras de Quevedo de L. Astrana Marín20, edición des graciadamente muy poco cuidada y casi sin aparato crítico, que sigue en lo esencial a B, pero que, justamente en peque ñas variantes sin demasiada importancia para el sentido, echa mano de los manuscritos, a menudo más de lo necesa rio. Donde hubo que diferir de Astrana Marín, se nombran las siglas de los manuscritos o de las impresiones que se prefirieron. Algunas modificaciones de Astrana, que no se apoyan en ningún testimonio de la época de Quevedo, se hicieron desaparecer sin comentario. 

El Sueño del infierno se cita siempre según la edición sinóptica de Amédée Mas, y, mientras no se diga otra cosa, según la versión de B. La edición ciertamente tampoco es siempre exacta en algunos detalles; sin embargo es la única que proporciona una visión de la multiplicidad real de la transmisión 21. w Prosa, págs. 232a-233b. 20 Las Obras en prosa, como ya se ha dicho (nota 1), según la 3.a edición de 1945, las Obras en verso según la 1.a, de 1932. 21 Las citas del Buscón según la edición crítica de Lázaro Carreter, las de la lírica de Quevedo según la edición de J. M. Blecua, Obras completas, T. I, Poesía original, Barcelona 1963.

Título original: Il cacciatore di libri proibiti Fabio Delizzos, 2017 Traducción: Juan Carlos Postigo Ríos

 

El papa ha muerto, pero no sus secretos.

ROMA, AGOSTO DE 1559

Pablo IV, el pontífice que publicó el primer Índice de libros prohibidos, exhala su último suspiro. La Ciudad Eterna despierta en medio de una profanación y una brutalidad nunca antes vista mientras asombrosos sucesos sin precedentes tienen lugar en las soberbias calles romanas. Si bien parece que nadie toma consciencia de estos últimos acontecimientos, el cardenal camarlengo encarga a Raphael Dardo, un agente secreto del duque Cosme I de Médici, que dirija una investigación alrededor de estos hechos. Para recuperar su libertad y salvar su vida, Raphael tendrá que resolver el caso antes de que dé comienzo el cónclave que elegirá al nuevo pontífice. Con la ayuda de un brillante alquimista, dos hermosas y astutas cortesanas, e incluso el gran maestro Miguel Ángel, Raphael inicia una búsqueda que lo llevará tras la pista de un libro: el más antiguo, singular, misterioso y peligroso que jamás se haya escrito. Los pocos que saben de su existencia lo llaman Códice de los Milagros, y guardan sus secretos a toda costa…

¿EL BOOM LATINOAMERICANO, CANON PATRIARCAL? Dr. Enrico Pugliatti y J. Méndez-Limbrick

 

El Boom latinoamericano fue un fenómeno literario de los años 60 y 70 que reunió a escritores como García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar y Fuentes. Es cierto que, en su núcleo más reconocido, no hubo mujeres incluidas como figuras centrales. Esto no significa que no existieran escritoras de gran talento en la época, sino que el canon del Boom se construyó alrededor de un grupo reducido de hombres que lograron visibilidad internacional gracias a editoriales, redes de poder cultural y la crítica europea.

Razonamiento objetivo

1. Definición restringida del Boom: El término se acuñó para un grupo específico de autores que lograron difusión mundial. Por esa definición histórica, las mujeres quedaron fuera.

2. Condiciones editoriales: Las grandes editoriales españolas y mexicanas privilegiaron voces masculinas, lo que reforzó la exclusión.

3. Existencia de escritoras contemporáneas: Autoras como Elena Garro, Rosario Castellanos o María Luisa Bombal escribían en paralelo, pero no fueron integradas al “circuito Boom”.

4. Canon crítico masculino: La crítica literaria de la época estaba dominada por hombres, lo que influyó en la selección de quiénes eran considerados “representantes” del fenómeno.

5. Construcción posterior del relato: El Boom se consolidó como mito cultural en retrospectiva, y en esa narrativa se mantuvo la ausencia femenina.

Sobre la lectura ideológica actual

Hoy se señala esa ausencia como un síntoma de sesgo histórico y patriarcal. No es que las mujeres no existieran, sino que fueron invisibilizadas. Cuando se dice que “el Boom nunca tuvo mujeres”, se está constatando un hecho histórico: el canon oficial fue masculino. La discusión contemporánea introduce un matiz ideológico: revisar el canon y preguntarse por qué esas escritoras no fueron reconocidas en su momento. Es un ejercicio crítico legítimo, pero distinto de la realidad histórica del Boom, que efectivamente se definió sin ellas.

En síntesis: objetivamente, el Boom no incluyó mujeres en su núcleo fundacional; la insistencia actual en señalarlo responde a una mirada ideológica que busca corregir esa exclusión y revalorizar voces femeninas que quedaron fuera del relato oficial.

Antonio Monegal LUIS BUÑUEL DE LA LITERATURA AL CINE Una poética del objeto

 INTRODUCCIÓN 

Las fronteras son terreno peligroso, especialmente cuando ambos bandos pueden cuestionar de qué lado está uno. La relación entre la literatura y el cine tiene una frontera borrosa y un alto riesgo de confusión al trazarla. Por ello mismo es un poco una aventura el explorar sus límites y los movimientos entre ambos lenguajes. La relación es un hecho innegable, está ahí desde el nacimiento del cine, primero con el teatro y luego con la novela. Se trata de un caso más de relación mterartísti- ca, afectado por similares problemas de asimilación teórica. Uno de los primeros teóricos del cine, Béla Balázs, argumenta que todas las artes practican la «adaptación», y pone como ejemplo a Shakespeare. Se refiere también al Laocoort de Les- sing, uno de los modelos clásicos de aproximación al tema. Pero podría haberse remitido a Aristóteles, cuya Poética em pieza hablando de la imitación, porque el arte siempre adapta, aunque sea de la realidad. Desde entonces la cuestión ha he cho correr mucha tinta, y ha dado lugar a innumerables metá foras. Quizás el lenguaje sea de por sí un instrumento metafó rico, pero no por ello llaman menos la atención los desplaza mientos léxicos que se producen en el discurso sobre las rela ciones interartísticas. El pensamiento se formula en el lengua je verbal, que nos sirve para representar la percepción y que proyecta su sistema sobre la percepción de los medios no lin güísticos. La metáfora puede ser, por lo tanto, tentación o ne cesidad. Para evitar en lo posible la tentación excesiva, y ceñirse a los márgenes del desajuste inevitable entre el objeto de análisis y el instrumento, me parece recomendable evitar el exceso de abstracción. El lenguaje verbal es un sistema de repre sentación simbólico, el cinematográfico es analógico, por lo que la capacidad de abstracción del primero es mayor. Si uno tiende a universalizar y el otro a particularizar, y empleamos aquél como lenguaje-instrumento, ta) vez logremos que se en cuentren en im terreno más o menos neutral si nos limitamos al análisis de ejemplos concretos. El objetivo último de un estudio de este tipo es aportar algún dato sobre el funcionamiento comparado de los lengua jes. Es, en más de un sentido, un objetivo teórico. Para que la teoría no se me fuera de las manos, y pasara a serlo en el sentido peyorativo del término, me he propuesto un objetivo modesto, cerrado en cuanto al material de estudio y en cuanto al alcance de sus conclusiones. Pretender que cuanto uno dice soporte intacto el embate del tiempo no sólo es una inmodes tia, es un engaño. Aunque se rastreen todos los modelos de relación entre el cine y la literatura a lo largo de la historia pasad i, que no ha cumplido un siglo desde la primera proyec ción de los Lumiére en 1895, podemos contar con que la evo lución de ambos medios pondrá en cuestión la teoría actual, como ha ocurrido con las de Balázs, Lindsay, Amheim, Ei- senstein y Bazin. En consecuencia he optado por un análisis anclado en un caso histórico, el de Luis Buñuel, con una pro puesta restringida a los resultados deducidos de dicho análisis y que concierne estrictamente a este caso. Las implicaciones teóricas que se extraen no son necesariamente aplicables a otros posibles modelos. Hace ya tiempo que no es necesario demostrar que el cine es un medio de expresión artística digno de estudio. Cuestión distinta es que ese estudio se lleve a cabo desde afuera, desde un punto de vista y unos criterios metodológicos que no son los propios de la teoría ni la crítica cinematográfica. Al hablar de una poética estoy asumiendo unos lazos con la literatura: la influencia de una tradición y unos procedimientos de escritu ra, que atribuyo a un cineasta, y de una tradición y unos pro cedimientos de lectura que afectan al lector-espectador. Este canz literario pudiera ser considerado como una apropiación indebida de materiales o una intromisión. Aunque he intenta do conciliar aportaciones teóricas de diversa procedencia y dar al César lo que es del César, el entrometerse y el propasarse son en este caso riesgos del oficio. Lo que postulo son conexio nes que se observan al enfocar el análisis desde un punto de vista determinado, y una de las premisas de este estudio es que el punto de vista es una condición ineludible de la lectura. Si no se reconoce el requisito de una visión subjetiva, la obra de Buñuel me parece inaccesible, porque está edificada sobre este reconocimiento. Es este rasgo, más que ningún otro, lo que la acerca a la poesía. Al anteponer en el título la literatura al cine indico un orden cronólogico en el objeto de estudio y asumo la responsabilidad de una perspectiva, que puede ser tan tendenciosa como lo es la del propio Buñuel. Al emprender un estudio de las relaciones entre la literatu ra y el cine en la obra de Buñuel conviene tener en cuenta que dicha obra participa de ambos medios de expresión. Existe una obra escrita que precede y anticipa a la obra cinematográ fica, siendo sin duda la primera la menos estudiada de las dos. Desde la edición de Agustín Sánchez Vidal, realizada en cola boración con el propio Buñuel, contamos con documentación suficiente sobre este material, que se ^aliaba disperso en diver sas publicaciones.1 La producción literaria de Buñuel abarca desde 1922 hasta solaparse, entre 1928 y 1933, con el inicio de su carrera cinematográfica. Es un conjunto de reducida exten sión y calidad variable. El valor intrínseco de algunos de los textos puede ser discutible; tal vez no merecieran nuestra aten ción, más allá de la mera arqueología, de no haber alcanzado su autor relevancia en otro terreno.2 Pero ello no es óbice para 1. Excepto cuando se indica lo contrario, todas las referencias a textos de Bu ñuel, y los números de página, remiten a la edición de Sánchez Vidal (LB, Obra literaria). Hay una antología anterior de algunos de los textos en Aranda, LB 327-391. 2. No es mi intención negar afirmaciones como ésta de Sánchez Vidal: «El peor enemigo del Buñuel escritor es, sin duda, el Buñuel cineasta, cuya enorme enverga dura [...] ha sepultado en el olvido una trayectoria literaria llena de interés» (Obra que resulte un complemento inestimable en la apreciación glo bal de la trayectoria de Buñuel y un instrumento imprescindi ble en el tipo de análisis que nos ocupa. El objetivo de la pri mera parte de este estudio es precisamente descubrir cómo se manifiestan en su obra literaria irnos criterios estéticos que definen la formulación de su poética y la identificación de su estilo. Es evidente por el título de dicha primera parte que la poé tica a la que me refiero es la que rige la obra cinematográfica de Buñuel. No tendría sentido buscar en su etapa juvenil los orígenes de una poética aplicable a la literatura cuando su quehacer literario se agota en esa misma etapa. Por ello pare ce necesario justificar la búsqueda entre esa temprana produc ción literaria de criterios que sean funcionales en una obra que se desenvuelve en un medio completamente distinto. En principio nada permite garantizar que la dedicación inicial a un arte tenga que afectar los resultados del ejercicio de otro diferente. Hasta qué punto el cine y la literatura son territorios independientes, con fronteras claramente delimitadas, es una de las cuestiones que se planteará a lo largo de este estudio. Pero lo cierto es que el cine de Buñuel es difícil de abordar desde una perspectiva restringida a lo cinematográfico. Sobre todo si de lo que se trata es de encontrar antecedentes, su cine no se presta a ser insertado en ninguna de las corrientes estéti cas de las que fue contemporáneo a lo largo de su dilatada actividad. Lo mismo se puede afirmar quizá de muchos gran des creadores, pero no deja de ser curioso que en un momento crucial de la historia del cine, a caballo entre el fin del cine mudo y el nacimiento del sonoro, en el que tiene lugar un tenso debate teórico entre las distintas vanguardias, la rusa, la francesa, y el expresionismo alemán, mientras que el cine americano ha cimentado las convenciones de su lenguaje, apa rezca Un chien andalou como un producto anómalo, al mar 13). Se trata más bien de señalar las limitaciones de cualquier reevaluación que parta de un interrogante sin salida: ¿cuál sería nuestro juicio sobre el Buñuel escritor de no haber existido el cineasta? Nuestra lectura de esos textos está condicionada por el previo conocimiento de la obra cinematográfica y cualquier juicio crítico ha de si tuarse en el contexto de ese prejuicio. gen del debate y transgrediendo todas las convenciones.3 Un CHEEN ANDALOU es, más que una colección de imágenes subver sivas, un ejercicio de «deconstrucción» del lenguaje cinemato gráfico, la propuesta de una forma revolucionaria de visión, condensada en la metáfora del ojo y la navaja. Demuestra con ciencia de las reglas del medio y voluntad de transgredirlas, mostrando los intersticios del lenguaje. Por ellos se cuela un discurso que se genera desde una tradición que no se reduce a la historia del cine, porque los antecedentes de la estética de Buñuel son también literarios. La proverbial austeridad de su estilo, su rechazo de. todo preciosismo técnico, obstaculizan su clasificación en función de categorías que se ciñan a las aportaciones innovadoras en materia de composición del plano, de movimientos de cámara, o de efectos de montaje. Ello no implica que las consideracio nes formales estén fuera de lugar al analizar su obra: hay in evitablemente una forma, y una conciencia de la forma. Se trata de la utilización artística de un determinado lenguaje, y es el análisis de esta dimensión de la obra lo que motiva el presente estudio. Pero la poética que vertebra la obra de Bu ñuel no se agota en el ámbito del lenguaje cinematográfico, no es cuestión de «cine puro», sino del más impuro de los cines, contaminado de literatura. Buñuel es ante todo un poeta. No sólo antes de ser otra cosa, porque su vocación frustrada fuera la de escritor,4 sino por haber aplicado a su obra cinematográfica una concepción estética que desarrolló en el ejercicio de la literatura. Supo asi aportar a un medio generalmente catalogado como prosaico una dimensión que difumina sus límites y lo vincula a la poe 3. Salta a la vista la distancia que separa el cine de Buñuel, desde Un chien andalou a Las H urdes, por fijamos sólo en la época de su contacto con la vanguardia francesa, del de los creadores con los que se relacionó en París y con los que se le podría suponer mayor afinidad. Poco tiene que ver con La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac sobre guión de Artaud, ni con L'étoilede mer (1929), de Man Ray. Aún mayor es el abismo respecto a Cocteau, a pesar de que fue quien le presentó al vizconde de Noailles, mecenas simultáneo de L'Age d'or y Le sang d'un poéte. Más adelante me ocuparé de su relación con Epstein. 4 «Porque hoy —nos aclara desde la perspectiva ae 1980— yo puedo tener algu na importancia como cineasta, pero hubiera dado todo gustoso a cambio de poder ser escritor» (Sánchez Vidal, Obra 18). sía.5 Es a partir de este reconocimiento como podemos ras trear en una lectura atenta de su obra escrita los orígenes de una poética que se extiende a su cine. Al lado de los textos estrictamente literarios de Buñuel exis ten otros dos grupos de textos directamente emparentados con el cine. Por un lado están sus escritos críticos y teóricos sobre cine, que, con una sola excepción, pertenecen a esa misma etapa y de los que me ocuparé en su momento. Por el otro están los guiones de sus películas, y de algunas que nunca llegó a realizar.6 Es obvio que los guiones realizados son con temporáneos de la obra cinematográfica y que por lo tanto no cabe incluirlos en una sección que se centra en la etapa ante rior. Pero la razón fundamental para prescindir por completo de su estudio al referirme a la relación entre cine y literatura es que, independientemente de si está publicado o no, el guión no es un texto literario sino un elemento más de la producción cinematográfica. No es un medio de expresión artística, sino un inter-medio, y ese carácter híbrido se hace aun más patente en los casos en los que el guión no llega a convertirse en pelí cula, en los que queda ese texto como la sombra de una posi bilidad.7 No se puede hablar de película en tanto ésta no existe sobre la pantalla, ya que ni siquiera el soporte material sobre el que se ha filmado constituye el lugar de su lectura.8 El 5. «Tanto si hace, por medio de este lenguaje, obra "en verso" (Un chien andalou) u obra "en prosa" (Viridiana), sus films, en su concepción visual y en la visión poética del cineasta, asumen siempre respecto a la prosa cinematográfica la distancia que conserva la poesía respecto a la prosa» (Fouque-Grugnardi 23). Según Octavio Paz: «Un chien andalou y L'áge d'or marcan la primera invasión agresivamente deliberada de la poesía en el arte del cine. La unión de la imagen cinematográfica y la imagen poética pudiera parecer escandalosa, e incluso subversiva. En efecto, lo era» («The Tradition of a Fierce and Passionate Art» 186). 6. De los que queda evidencia documental son: «La Duquesa de Alba y Goya», revisión de 1937 para la Paramount de un proyecto de 1927; «Alucinaciones en tomo a una mano muerta», de 1944; «Ilegible, hijo de flauta», versión de 1947 de su cola boración con Juan Larrea (los tres recogidos en Obra 187-235); y El monje, publicado en francés en 1971, en colaboración con Jean-Claude Carriére, que es una adaptación de la novela de M.G. Lewis, The Monk. Ado Kyrou realizó la película en 1976. /. i .orno ejemplos .nteresantes de guiones no realizados, a los ya mencionados de Buñuel cabe añadir dos que están conectados con él tanto por sus autores como por su contenido: Babaouo, de Salvador Dalí, y Viaje a la luna, de Federico García Lorca. 8. Las frecuentes divergencias entre la película y el guión publicado, sobre todo cuando se trata del guión de rodaje, ilustran esta diferencia entre el instrumento y el guión es más que nunca un intermediario cuando se trata de una adaptación, en la que el guión aparece como puente que posibilita la trasposición de un medio a otro y que de alguna manera participa de ambos. Aun así su presencia no tiene ra zón de ser más que en relación al producto final, la película, puesto que es un puente unidireccional. Por si estos motivos no fueran suficientes para su exclusión de este estudio, la mayor parte de los guiones de Buñuel son fruto de una labor colectiva, en la que la redacción propia mente dicha —es decir, la selección de la palabra, la cual afec ta la lectura de un texto según criterios literarios— dependía de su co-guionista, o co-guionistas, por lo que resulta difícil, si no imposible, rastrear la huella de un autor.9 El análisis de los guiones requeriría, pues, distinto planteamiento metodológico, y escapa a los objetivos de este estudio. Una película es el resultado no sólo de la intervención de muchas personas, sino de condicionantes materiales de diver sa índole. A diferencia del texto escrito, la película no puede darse de otro modo, y por ello este dato forma parte de los criterios habituales de lectura. Se da crédito a las varias con tribuciones y se nombra un responsable último. La validez de esta convención es discutible, no tiene el mismo peso en todo tipo de películas, y bajo la atribución de autoría se oculta un problema teórico complejo. El nombre del director es el de un hipotético emisor del discurso, pero es dudoso que se pueda decir de todas las películas que son un discurso. He obviado este problema, no tanto porque en general sea partidaiio de la perspectiva autorial, como porque en el caso de Buñuel la pelí cula sí se constituye como discurso. Si nos limitamos a buscar en este discurso los rastros de una poética que podemos iden producto final. Muchos errores de la crítica cinematográfica son efecto del uso del guión como referencia. Para este estudio me baso en mis propias transcripciones de las películas, aunque a veces las haya cotejado con el guión publicado. 9. El caso de «Ilegible, hijo de flauta», uno de los textos más interesantes y mere cedor de un estudio pormenorizado, presenta especiales dificultades por lo acciden tado de su génesis. No sólo se basa en una reconstrucción de Larrea de un original yuyo de hacia 1927, que había dejado inacabado y se perdió durante la guerra, sino que a la versión de 1947, en la que Buñuel colaboró con Larrea, hay que añadir otra de 1957 en ia que Larrea introdujo nuevas correcciones (ver anotación de Sánchez Vidal, Obra 286-291). tífícar con un autor, porque la practica desde antes de dedicar se al cine, creo que contamos con garantías suficientes para atribuírsela cuando la observamos en sus películas. Al tratar de las relaciones entre cine y literatura se puede añadir al escritor y al cineasta un Buñuel lector. Sería difícil intentar elaborar un catálogo de lecturas e influencias litera rias sin más base documental que algunos escasos testimo nios, pero mi interés se limita a los indicios presentes en su obra, a la manifestación artística de esas relaciones entre am bos medios. Es perfectamente factible, sin aventuramos en su posiciones impertinentes o infundadas, delimitar dos vertien tes en las que explorar la relevancia de esa hipotética figura que llamamos el Buñuel lector en la obra del escritor y el ci neasta —lo que no puede sino conducimos a superar esta es quizofrénica división. En el terreno de la literatura podemos establecer las conexiones entre la obra de Buñuel y la de otros escritores de su tiempo, y de ello me ocuparé en esta primera parte. En la segunda vertiente, la cinematográfica, veremos en las secciones siguientes cómo la adaptación de obras literarias se revela como un ejercicio de lectura y, simultáneamente, de transgresión. Conviene reiterar que la figura del Buñuel lector es una hipótesis que ni siquiera me voy a ocupar en demostrar. Esta parte del libro no pretende ser el tipo de estudio de influencias que desvela las obras claves en la formación de un artista; ni siquiera sostengo que todos los textos que voy a traer a cola ción en conexión con la obra literaria de Buñuel hayan sido leídos por él. Algunos es seguro que los conocía, directamente o por referencias, a otros es dudoso que tuviera acceso, otros son sencillamente posteriores a sus escritos. Sí es adecuado hablar de influencia en el sentido global de la que ejercieron los autores de esos textos en la atmósfera intelectual en la que se formó Buñuel. Mi propósito es llevar a cabo una lectura paralela, en la que los textos de juventud de Buñuel son ilumi nados por los de otros artistas que tuvieron un papel clave en su vida, en un intento de esbozar el modelo estético que mar caría su posterior desarrollo. Para amoldarla a los objetivos de mi análisis, he dividido la obra escrita de Buñuel en cuatro apartados, tres de ellos agru pando su producción literaria según un criterio cronológico, y un cuarto que se ocupa de sus textos teóricos sobre cine. En primer lugar me ocuparé de textos que abarcan desde 1922 hasta aproximadamente 1925, año de su primer viaje a París, para establecer paralelos con la obra de Ramón Gómez de la Sema. En el segundo capítulo sitúo parte del libro de poemas Un perro andaluz, que pudo empezar a escribirse en 1927 y cuya publicación fragmentaria se extiende hasta 1929, como representativo de su período pre-surrealista, a cuyo comenta rio añadiré el de una serie de textos de Salvador Dalí.10 Reser vo algunos de los poemas de Un perro andaluz para, junto con el texto «Una jirafa», publicado en 1933, ponerlos en relación con la obra de los surrealistas franceses, en particular la de Benjamin Péret, a propósito de la integración de Buñuel en el movimiento. Dada su evidente autonomía, reúno aparte, para compararlos con la obra teórica de Jean Epstein, algunos de sus escritos sobre cine, a pesar de que cronológicamente se solapan con los de los otros capítulos y que la conferencia «El cine, instrumento de poesía» fue dada en la Universidad de México en 1953 y publicada en 1958. La conexión de Buñuel con estos artistas ha sido señalada con anterioridad, pero el manejo de textos específicos, sobre todo algunos poco divulga dos de Péret y Epstein, es quizá la contribución más nueva de esta parte de mi estudio. La segunda parte está dedicada a rastrear en la obra cine matográfica de Buñuel la presencia de procedimientos análo gos a los observados en sus escritos y a analizar su funciona miento en el lenguaje cinematográfico. Para delimitar el mate rial de estudio he seleccionado exclusivamente películas de las que llamamos adaptaciones. Esto no significa que la poética a 10. Es patente la ausencia de Federico-García Lorca de esta selección de persona jes. Si bien la amistad entre Buñuel y Lorca y las posteriores divergencias fueron decisivas en la vida de ambos, no se puede afirmar lo mismo de la obra literaria de uno respecto a la del otro. Su intercambio de ideas carece del alcance que tuvo el de cada uno de ellos con Dalí, quien se revela como el vértice de ese triángulo que ha explorado Sánchez Vidal (Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin). Buñuel reconoce que debe a Lorca el descubrimiento de la poesía (Mi último suspiro 65 y Aub 99), pero la opinión que expresa sobre su obra es poco favorable: «Su vida y su personali dad superaban con mucho a su obra, que me parece a menudo retórica y amanera da» (Suspiro 101). la que me refiero esté restringida a este tipo de películas. Por el contrario, los mismos recursos están presentes en práctica mente todas sus películas. La selección depende de una opción metodológica: al contar con el texto literario original es posible aislar las desviaciones respecto a un modelo y comparar direc tamente el funcionamiento de los lenguajes. Ello reduce la cantidad de ejemplos y simplifica la labor de tener que desarti cular películas construidas íntegramente desde los plantea mientos poéticos originales de Buñuel. jVI centrarse el libro en el estudio de los lazos entre cine y literatura, el criterio de selección se daba casi por sentado, ya que la adaptación pre supone una relación de origen con la literatura y, además, Buñuel la practicó con asiduidad. Dieciocho de las 32 pelícu las que realizó están basadas en obras literarias, la mayoría novelas.11 Aunque representa cierto indicio de interés, no hay que exagerar la importancia de este dato. La frecuencia no tiene gran cosa de excepcional si se tiene en cuenta los condicionan tes industriales del medio y las precarias circunstancias en que trabajó Buñuel durante gran parte de su carrera. El recurso a la adaptación es estadísticamente muy alto y los motivos co merciales que lo explican colaboran a la mala reputación de esta práctica entre ciertos «puristas» del cine En una indus tria que ha convertido en hábito el comprar los derechos de novelas de éxito o de sólida reputación para pasarlas al cine, el número de directores que acuden a la adaptación como un simple secuestro de argumento supera en mucho a los que se plantean la relación con la literatura como un problema com plejo. En cualquier caso el rechazo a la adaptación en base a principios de estética cinematográfica no consigue acabar con su existencia. Sirve para dar pie al interminable debate sobre 11. Ver la filmografia de adaptaciones al final de este estudio. Se habrá notado, y este es el momento de explicado, que, en contra de la convención establecida, repro duzco los títulos de pe'íeulas en mayúsculas en vez de subrayar. Las únicas excep ciones son aquellas en que el título de la película forma paite de una cita o rete rancia, en cuyo caso mantengo el uso original, y los títulos de los guiones publica dos. El motivo de las mayúsculas es evitar la confusión entre el título del texto origi nal y el de la adaptación, y para ser consistente hago la grafía extensiva a las demás películas. los límites de los lenguajes y sobre la manida cuestión de la fidelidad, que es lo que en este estudio se intenta no tanto evadir como plantear en otros términos. Las teorías sobre cuál es el modo de ser más fiel, si cambiando poco o cambiando mucho para que se diga lo mismo de otra manera, o hasta qué punto se puede decir lo mismo si se dice de otra manera, per tenecen al ámbito de la preceptiva más que al del anáfisis. Este no nos permite sino observar qué se dice y cómo se dice, y compararlo con el qué y el cómo del texto previo. Mi hipótesis de partida es que la adaptación es de por sí una operación transgresora, desde el momento en que se eje cuta un desplazamiento entre lenguajes y se somete el texto literario a un código distinto. Examino este movimiento de traslado en la primera sección de la segunda parte,, procuran do definir las condiciones de posibilidad de la relación, para proveer una transición que siente las bases para la segunda, que atiende a la función específica del objeto en la poética cinematográfica de Buñuel. Las muestras analizadas, que com paro con la fuente literaria, pertenecen a nueve de las 18 adap taciones: Robinson Crusoe (1952), Él (1952), Abismos de pa sión (1953), La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955), Nazarín (1958), Le Journal d’une femme de chambre (1964), Belle de jour (1966), Tristana (1970) y Cet obscur OBJET DU DÉSIR (1977). Están elegidas para representar una amplia gama, cronológica, de tipo de novela, de recursos ex presivos. Otra razón es que son las películas que contienen la mayor concentración de ejemplos susceptibles de análisis. También influye, por supuesto, la preferencia personal, es de cir un juicio estético sobre el valor de las películas. No sobre el de las novelas, pues las hay de escaso interés literario. Alguien me dio hace tiempo un buen consejo: para demostrar una vez más que la trasposición al cine no hace sino empobrecer la novela y producir una obra inferior no vale la pena emprender el trabajo. Por ello he escogido a Buñuel, quien ha aportado a la historia del cine una concepción original de los vínculos de éste con la literatura y un conjunto de películas con un valor artístico propio. Este libro, que es una «adaptación» de mi tesis de doctora do en Harvard University, debiera llevar títulos de crédito, como una película, para reconocer el apoyo y colaboración de profesores, colegas y amigos: Claudio Guillén, Christopher Maurer, Agustín Sánchez Vidal, Mario Hernández, Enríe Bou, Andrés Soria Olmedo, Jenaro Talens, Sergio Beser, Linda Pod- heiser, Richard Peña y Carlos Fuentes. Con cada uno de ellos tengo una deuda de gratitud. Debo a una Whiting Fellowship in the Humanities el haber podido dedicar un año a la redacción de la tesis. La investiga ción del material cinematográfico ha sido posible gracias a una beca del Program for Cultural Cooperation Between Spain’s Ministry of Culture and United States’ Universities y a la colabo ración de la Filmoteca Española. La publicación de este Übro ha recibido una ayuda del Hull Memorial Publication Fund de Coméll University.

Novela negra y cine noir I Una introducción para zombis Carlos Reyes Velasco

 

Introducción. 

Introducción La llamada “noir manía”, que satura las no vedades literarias y las pantallas (cine, te levisión), la misma que llena nuestro ocio, no es una moda: es una obsesión, pues ha llegado al punto de nutrir no sólo a la novela negra, sino también al cine negro. Pero dejemos de lado si lo negro-criminal es un género, un subgénero, una tendencia u otra forma de ca talogarlo. Sus contenidos tratan del crimen, punto; de sus perpetradores, víctimas, maqui naciones y consecuencias; de entretenernos con pistas, investigaciones imposibles; de la banalidad del mal, incluso de nosotros: per sonas con deseos y pasiones que nos llevan al pecado, a la redención o al infierno creados por nosotros mismos en nuestros sueños cotidianos. A medida que las sociedades incre mentan su nivel de violencia –a la par de su modernización y desarrollo económico–, las audiencias demandan productos culturales afines a la realidad que los rodea, ya sea para es capar de ella o, al contrario, poder identificarse. Queremos ser santos, pero nos fascina lo prohi bido, el lado oscuro de nuestra propia sombra. Si te gusta Sherlock Holmes, Lisbeth Salander, Kay Scarpetta, Fantômas, Auguste Dupin, don Corleone, Hannibal Lecter, Sunny Pascal o Filiberto García; si encuentras tipos de cuidado, hampones, chicas peligrosas y tra mas donde nada sale como se espera, este libro es para ti: detective de sillón o criminal de pc, seguidor de pistas falsas o lector de la sección policiaca. Nos fascina la noche, lo prohibido, los rostros tras las máscaras de complacencia y las personas que habitan detrás de las pare des, quienes esconden sus deseos de poder y ambiciones más inconfesables. Este texto no intenta ser totalizador del tema en cuestión, sino un libro de mano para el viajero que gusta de las sendas retorcidas de las que disponemos todos los días en la nota roja, las cuales escuchamos en los chismes de 13 Novela negra y cine noir pasillos y en los contenidos difundidos por medios electrónicos y redes sociales. En el siglo xxi lo único que nos mantiene cuerdos es nuestra razón frente a lo inasible de la ba nalidad del mal, sin duda un aspecto que nos recuerda el hecho de que seguimos siendo animales rapaces, dispuestos a devorar al otro para sobrevivir. Sin algo de luz, sólo quedan las sombras sin forma. Te invito, entonces, a seguir los sende ros tenebrosos del género criminal, donde el rojo más profundo se hace negro, como café carga do, para estar alerta de los depredadores noc turnos. Quizá el lobo esté dentro de nosotros. En el principio fue el crimen: antecedentes Los teóricos profesionales o aficionados señalan que el crimen es parte del ser humano y de sus tradiciones orales o escritas desde que se tiene memoria. Los instintos animales de superviven cia y lucha llevaron a los hombres a condenar las acciones que violentaban la vida en sociedad, por lo que los códigos de conducta en cual 14 Introducción quier grupo determinaban las primeras obras literarias, principalmente las de origen míti co-religioso, de ahí que la Biblia, el Corán, el Ramayana, las tragedias griegas o el Popol Vuh tengan en común la lírica del drama humano a causa de las pasiones o del destino imprevisible. Seguramente, antes de la palabra escrita, los primeros homínidos se regodeaban contando historias de combates entre ellos y la natu raleza, ajenos al hecho de que asesinar a sus semejantes con una quijada de burro, perpe trar abusos entre los miembros de sus tribus o vengarse cegados por sus emociones, serían las fuentes de las narraciones que más se dis frutarían por contar en el futuro. Podríamos abordar largo y tendido sobre cuándo apareció la primera muerte li teraria en la poética o la épica, pero la mis ma naturaleza del tema nos lleva a eliminar las partes innecesarias y agilizar la trama. Diversas fuentes identifican los balbuceos de la narrativa criminal alrededor del siglo xix, cuando la impresión industrial de libros ali mentó a un público masivo y ansioso de en tretenerse en su tiempo libre. No había radio, televisión o tiras cómicas como tal, por lo que 15 Novela negra y cine noir la palabra escrita, ya fuesen noticias o ficción por entregas, hacía la vida más llevadera en el contexto de la revolución capitalista. Para este tiempo, dos literatos respetados ofrecían obras con temática criminal: • Thomas de Quincey: Del asesinato con siderado como una de las bellas artes (1827). Ensayo satírico donde aborda sonados casos de su tiempo. • Fiódor Dostoyevski: Crimen y castigo (1866). Novela seminal para el futuro de narrativas de corte psicológico y existencialista del siglo xx. Entre los primeros textos policiales se encuentran Richmond, o historias de un ofi cial de la calle Bow, publicado en Inglaterra de forma anónima en 1827, considerada la primera recopilación de cuentos detectives cos. El origen inglés de nuestro amado género policial sería un determinante en los años y libros venideros. No es casualidad que Gran Bretaña fuera una nación industrializada en la época victoriana, repleta de neblina y clima caprichoso, donde el crimen se consideraba 16 Introducción ajeno a los miembros de la nobleza y la bur guesía, pese a que sus dirigentes impulsaran la guerra del Opio contra China. Se trata de una nación criminal y cul ta, no la única, pero quizá la más influyente a nivel cultural en diversas partes del mundo, cuyas clases menos favorecidas alimentaban el morbo de los lectores con narraciones de asesinatos y robos reales o ficticios. No es ca sualidad que Londres engendrara en ese entor no al asesino mediático más famoso: “Jack el Destripador”, quien asoló los barrios bajos de Londres en 1888, estableciendo la fascinación pública por el misterio y el morbo de lo que le sucedía a los demás. La literatura policial será un pasatiempo con gran tradición entre los an gloparlantes a partir de entonces, aunque no sin la virulencia que vendría en el siglo xx. Como sucederá con otros produc tos culturales –como la comida o la música (blues, rock & roll, punk o heavy metal)–, el intercambio comercial con Estados Unidos y otras naciones mejoró la literatura criminal, la cual se establecería como un género acepta do, quizá no del todo respetado, pero que ge neraría cada vez más seguidores y ganancias.

Jacques Sadoul EL TESORO DE LOS ALQUIMISTAS PLAZA & JANES, S.A Editores

 

PRÓLOGO 

La vida no és fácil en el Nuevo Mundo, ni siquiera para un boticario —se decía, cavilosamente, Mr. Starkey, quien ha bía emigrado de Inglaterra a América hacia principios del siglo xvn. Mientras pronunciaba tales palabras, quitó el letrero, «Se alquila habitación», que había colocado en el escaparate de su establecimiento. El nuevo arrendatario, un tal John Smith —sin duda un nombre ficticio—, era un hombre de edad inde finida, estatura mediana y rostro vulgar, aunque inteligente. Bueno, por lo menos éste no le causaría tantos trastornos como aquel borracho que el invierno anterior había importu nado a la hija del vecino. En efecto, Mr. Smith fue un modelo de inquilinos, hasta el punto de que Starkey olvidó casi su existencia. 

Pero cierto día su arrendatario le pidió permiso para utilizar el pequeño labo ratorio de la farmacia. Al parecer —según sus explicaciones— deseaba ensayar un nuevo colorante. Mr. Starkey accedió de buen grado; pero al encontrar algo extraña aquella solicitud, sugirió a su hijo George que observara la operación por un resquicio del postigo. Así, pues, el joven se apostó donde se le había dicho y vio que Mr. Smith entraba en el laboratorio con un saco poco vo luminoso, pero evidentemente muy pesado. Sacó de él algunos trozos de metal grisáceo y mate, probablemente plomo, para colocarlos en un crisol, bajo el cual encendió un fuego muy vivo. Cuando el metal alcanzó su punto de fusión, el hombre se rebuscó los bolsillos y extrajo una cajita, que contenía un polvo rojizo. Entonces George le vio coger una pulgarada de aquella sustancia pulverulenta, para mezclarla con un poco de cera y arrojar al metal en fusión la bolita así obtenida; luego el experimentador se sentó y esperó con gran parsimo nia. Tras unos quince minutos largos, George vio que Mr. Smith vertía el humeante metal en una rielera. La estupefacción le hizo enarcar las cejas: aquel metal colado era amarillento y tenía reflejos verdosos; dicho con otras palabras: había ad quirido el color del oro fundido. 

Entonces fue cuando el alquimista —pues nos parece obli gado denominarlo así— se volvió hacia el postigo desde donde lo observaba George Starkey y dijo: —Vamos, entra, muchacho; entra, si tanto te interesa lo que hago. El extraño personaje no se enojó por haber sido objeto de semejante acecho; regaló a sus caseros una parte del producto de aquella transmutación, pero se negó categóricamente a ini ciarlos en su arte, diciendo a George, quien se mostraba más apremiante que su padre: —Amigo mío, si Dios te ha elegido para practicar este arte, te comunicará su ciencia cuando Él lo estime conveniente; pero si te juzgara inepto o capaz de cualquier abuso, bien loco sería el hombre que armase el brazo de un ignorante cuyos ma nejos pudieran perjudicar al prójimo. En el relato que hizo de aquel acontecimiento, Starkey pre cisó: «Confieso que no me satisfizo nada aquella lección de la divinidad.» Observando su despecho, el alquimista agregó: —Sabed que nosotros nos hemos comprometido estricta mente, mediante unos votos rigurosos, a no divulgar jamás los conocimientos de nuestro arte entre aquellos que pudieran sem-, brar confusión en el mundo, con los consiguientes males si dispusiesen de ellos. El adepto que suscite indirectamente tales actos deberá responder ante Dios. —Lo comprendo, señor —repuso el viejo Starkey—. Pero, ¿querríais decirnos al menos cuál es vuestro nombre? —Se me llama Irineo Filaleteo. Inglés de nacimiento y habitante del Universo \ 1 Así comienza la obra de Eirenaeus Philophonos Filaleteo, The Marrcnv of Alchemy (La médula de la alquimia), publicada el año 1665 y conservada actualmente en el Museo Británico. George Starkey fir mó su prólogo con el seudónimo de «Egregius Christo».

WILLIAM FAULKNER RÉQUIEM POR UNA MUJER FRAGMENTO

 

ACTO I

El tribunal

(Un nombre para la ciudad)

El tribunal es menos viejo que la ciudad, que comenzó en algún momento del final de siglo como un puesto de intercambio de la agencia Chickasaw y continuó como tal cerca de treinta años hasta descubrir, no que carecía de un archivo para sus registros y ciertamente no que necesitara uno, sino que tan solo creándolo o al menos decretándolo podía enfrentarse a una situación que de otra manera iba a costarle dinero a alguien;

El poblado tenía los registros; incluso el simple desposeimiento de los indios engendró con el tiempo un rudimento de archivo, por no mencionar la habitual camada de la ruinosa confederación humana contra el entorno —contra aquel tiempo y aquella tierra salvaje—; en este caso, una mezquina, descolorida, abarquillada, desordenada y a veces ininteligible colección de concesiones de tierras, licencias, traspasos y escrituras, nóminas de milicianos y de propiedades según su tasa impositiva, facturas de ventas de esclavos, listas de contadurías sobre moneda espuria y cotizaciones de cambios, embargos e hipotecas, anuncios de recompensas por negros fugados o robados y por otro ganado, anotaciones parecidas a un diario sobre nacimientos y matrimonios, defunciones, ahorcamientos y subastas públicas de tierras, que se habían acumulado lentamente durante esas tres décadas en una especie de piratesco cofre de hierro, en el cuarto interior de la oficina de correos barra puesto de intercambio barra almacén general, hasta aquel día en que, treinta años más tarde, a causa de una fuga de la cárcel junto con un antiguo y monstruoso candado de hierro transportado a caballo mil seiscientos kilómetros desde Carolina, la caja fue trasladada a un pequeño y nuevo cuarto anexo semejante a un cobertizo para leña o para herramientas construido dos días antes junto al muro exterior de troncos encotanados y unidos con barro de la improvisada cárcel; y de esta manera nació el tribunal del condado de Yoknapatawpha: por mera casualidad, no solo menos antiguo que la propia cárcel, sino venido al mundo por puro azar y accidente: la caja que contenía los documentos no se trasladó desde ningún lugar, sino simplemente a uno; sacada del cuarto trasero del puesto de intercambio no por razón alguna inherente al cuarto trasero o a la caja, sino al contrario: esta —la caja— no solo no se interponía en el camino de nadie en el cuarto trasero, sino que hasta la echaron de menos cuando se la llevaron, por haber servido de asiento o banquillo entre los barriles de pólvora y de whisky y los barriletes de sal y de manteca en torno a la estufa en las noches de invierno; y la sacaron de allí por la simple razón de que repentinamente el poblado (de la noche a la mañana se convertiría en ciudad sin haber sido aldea; un día cien años más tarde se despertaría frenéticamente de su sueño comunal a una erupción de clubes de Rotarios y de Leones y Cámaras de Comercio y de movimientos para embellecer las ciudades: un furioso redoblar de huecos tambores hacia ninguna parte, simplemente para retumbar con mayor estruendo que el pequeño coágulo humano más próximo al norte, al sur, al este o al oeste, llamándose a sí mismo ciudad como Napoleón se llamó a sí mismo emperador e hinchando sus registros censales para defender su maniobra: una fiebre, un delirio en el que el poblado quisiera confundir para siempre inquietud con movimiento y movimiento con progreso. Pero aquello sería a cien años vista; ahora era frontera, los hombres y las mujeres pioneros, rudos, sencillos y duraderos, buscando dinero o aventuras o libertad o simple evasión, sin preocuparse de cómo hacerlo) se descubrió a sí mismo enfrentado no tanto a un problema que tuviera que resolver, sino a un dilema en forma de espada de Damocles del que debía salvarse;

Incluso la fuga de la cárcel fue fortuita: una pandilla —tres o cuatro— de bandidos de la Senda Natchez (según comenzaría a afirmar veinticinco años más tarde la leyenda, y cien años después seguiría insistiendo, que dos de los bandidos eran los propios Harpe, al menos Big Harpe, pues las circunstancias, el método de la fuga, dejaban tras de sí como un olor, un vestigio, una especie de gargantuesco y extravagante espíritu travieso, a la vez humorístico y aterrador, como si el poblado hubiese caído, desatinado, bajo la mirada o dentro del alcance de un ocioso y caprichoso gigante; lo cual —que fueran los Harpe— era imposible, pues los Harpe, y hasta el último de los rufianes de Mason, habían muerto o se hallaban dispersos en aquel tiempo, y los ladrones habrían tenido que pertenecer a la organización de John Murrel, si es que tenían que pertenecer a alguna cofradía que no fuera la simple cofradía de la rapiña) capturada de casualidad por una incidental patrulla de civiles más o menos milicianos y llevada a la cárcel de Jefferson por ser la más próxima, habiendo sido convocada la banda de milicianos a Jefferson dos días antes con ocasión de una barbacoa del 4 de julio, que al segundo día se purgó por robusta eliminación convirtiéndose en una pelea de borrachos que volvió aun a los más intrépidos supervivientes lo bastante vulnerables como para ser expulsados del poblado por los residentes civiles, la patrulla que debía realizar la captura habiendo sido transportada, todavía en estado comatoso, en uno de los vagones del desahucio a una ciénaga a seis kilómetros de Jefferson conocida como Hurricane Bottoms, donde acamparon para recuperar fuerzas o al menos el equilibrio de sus piernas, y donde aquella noche los cuatro —o tres— bandidos, en su fuga a través de la comarca después de su última hazaña en la Senda Natchez, fueron a tropezar con la hoguera. Y aquí se dividen los testimonios: algunos dicen que el sargento al mando de la milicia reconoció a uno de los bandidos como desertor de su cuerpo, otros dicen que uno de los bandidos reconoció al sargento como un antiguo compinche de su profesión, la de los bandidos. Sea como fuere, a la cuarta mañana todos ellos, captores y prisioneros, regresaron a Jefferson en grupo, unos dicen que confederados en busca de más bebida, otros dicen que los captores llevaron de vuelta al poblado a sus presas como desquite por haber sido expulsados de allí. Como aquellos eran tiempos de la frontera y de los pioneros, en los que la libertad personal y la independencia eran casi condiciones físicas, como los incendios o las inundaciones, y a ninguna comunidad se le ocurría intervenir en la moral de nadie mientras el amoral ejerciese en cualquier otro lugar, Jefferson, no hallándose en la Senda ni en el Río, sino a medio camino entre ambos, no quería ninguna porción del submundo de unos o de otros.

BIBLIOTECA DE LA KÁBALA FRAGMENTO

 

LIBRO I — 

FUNDAMENTOS DE LA KÁBALA Entender el significado, origen y propósito de la sabiduría cabalística. ¿Qué es la Cabalá? Antes de adentrarnos en símbolos, conceptos y caminos internos, es necesario comprender el terreno que pisamos. La Cábala suele despertar curiosidad, fascinación y, con frecuencia, confusión. A lo largo del tiempo, su nombre se ha asociado con ideas imprecisas, usos distorsionados y promesas que no corresponden a la verdadera naturaleza de esta tradición. Por lo tanto, el punto de partida de esta obra es simple y, a la vez, crucial: ofrecer al lector una guía fiable sobre lo que se estudia y su importancia. La Cábala surgió como una forma particular de investigación sobre la realidad, la consciencia y el sentido de la existencia. No es un sistema cerrado de creencias ni un conjunto de fórmulas prefabricadas de aplicación inmediata. Su valor reside en cómo organiza el pensamiento simbólico, guía la mirada más allá de la superficie de las cosas y propone una relación ética entre el conocimiento y la vida. Comprender esto desde el principio es fundamental para que el camino no se confunda con caminos paralelos que simplemente comparten el mismo nombre. A lo largo de estas páginas iniciales, se invitará al lector a observar la Cábala desde diferentes perspectivas complementarias. Será posible percibir cómo encaja en el campo más amplio de la espiritualidad, sin limitarse a la religión institucional ni a la filosofía abstracta. También se comprenderá por qué ciertas interpretaciones populares se desvían de su espíritu original y cómo esta tradición siempre ha exigido cuidado, preparación y responsabilidad por parte de quienes la estudian. Así como un mapa no define el territorio, sino que ayuda a recorrerlo, estas ideas iniciales sirven para guiar la mirada antes del viaje. Hay una progresión silenciosa en este movimiento. Primero, se establece el significado general de la Cábala como tradición viva. Luego, se definen sus contornos, disipando interpretaciones erróneas. A continuación, surge la necesidad de situarla en relación con otras formas de conocimiento humano, comprendiendo tanto sus similitudes como sus diferencias. Finalmente, surge un tema decisivo: la forma en que se transmite este conocimiento, no como información común, sino como un aprendizaje que requiere tiempo, madurez y transformación interior. Este texto no pretende agotar ninguno de estos puntos ni ofrecer respuestas definitivas. Su propósito es preparar al lector, ajustando sus expectativas y perfeccionando sus habilidades de escucha. Se profundizará paso a paso, con más detalles, ejemplos y desarrollos. A medida que el lector avance, encontrará un camino estructurado, donde cada idea se conecta con la siguiente, formando un todo coherente. La invitación es: proceda con atención, apertura y disposición para comprender una tradición que habla menos de fórmulas y más de procesos. La Cábala como tradición espiritual Cuando se habla de Cábala, el término suele evocar imágenes dispersas y a menudo contradictorias. Para algunos, parece un conjunto de enseñanzas secretas; para otros, una práctica esotérica asociada con símbolos misteriosos o promesas de acceso a realidades ocultas. Sin embargo, antes de profundizar, es necesario centrarnos en un punto más sólido. La Cábala se presenta, ante todo, como una tradición espiritual, y comprender su significado es el primer paso hacia cualquier enfoque honesto. Una tradición espiritual no nace de un gesto aislado ni de una revelación instantánea. Se forma lentamente, como un camino trazado por muchas generaciones, cada una dejando huellas, ajustes y profundizaciones. En este sentido, la Cábala no es obra de un solo autor ni el resultado de una escuela cerrada. Surge de un largo proceso de reflexión sobre la realidad, lo divino y la condición humana, sustentado por el estudio riguroso, la práctica interior y la responsabilidad ética. Su carácter tradicional no apunta a la rigidez ni a la repetición mecánica, sino a una continuidad viva, en la que lo esencial se preserva mientras la forma se adapta al tiempo. Llamar a la Cábala una tradición espiritual implica reconocer que no se limita a la transmisión de información. Su objetivo no es solo explicar cómo funciona el mundo, sino transformar la forma en que los seres humanos se relacionan con este funcionamiento. El conocimiento cabalístico no es neutral ni distante; involucra a quienes lo estudian, exige una postura interior y un cambio gradual de percepción. Así como aprender un idioma altera la forma en que uno escucha y piensa, entrar en contacto con la Cábala modifica gradualmente la forma en que uno comprende la realidad y a sí mismo. Esta dimensión espiritual no debe confundirse con una evasión del mundo concreto. Al contrario, la Cábala surge de una profunda observación de la vida cotidiana, las relaciones humanas, las decisiones morales y los conflictos internos. Lo espiritual, en este contexto, no es un territorio separado, sino una capa más profunda de experiencia común. La tradición cabalística parte del principio de que el mundo visible no agota el significado de la realidad, sino que la expresa de forma velada. Corresponde a los seres humanos aprender a interpretar estas señales, así como aprendemos a reconocer el ritmo de las estaciones observando atentamente el ciclo de la naturaleza. Otro aspecto fundamental de una tradición espiritual es su comprensión del tiempo. La Cábala no opera con la lógica de la urgencia ni de las soluciones inmediatas. Su desarrollo histórico revela una profunda paciencia y un respeto por los lentos procesos de maduración. El estudio no se concibe como una rápida acumulación de ideas, sino como un cultivo continuo, en el que cada comprensión depende de la anterior. Este ritmo único protege la enseñanza de simplificaciones y usos apresurados, a la vez que preserva su profundidad. En esta tradición, el conocimiento nunca se separa de la ética. En la Cábala, no se puede avanzar intelectualmente sin que esto se refleje en su conducta. El conocimiento, cuando es genuino, debería generar mayor responsabilidad, no un sentimiento de superioridad. Este vínculo entre comprensión y acción es una de las características más destacadas de la Cábala como tradición espiritual. No busca crear especialistas desconectados de la vida, sino individuos capaces de armonizar pensamiento, intención y práctica. Es importante destacar que esta tradición no se impone como una verdad absoluta que deba aceptarse sin cuestionamientos. Al contrario, valora el estudio, la reflexión y el discernimiento. El estudiante no es visto como un receptor pasivo, sino como alguien que necesita desarrollar gradualmente su propia capacidad de comprensión. En este proceso, hay espacio para la duda, la revisión y el estudio profundo. Lo que se requiere no es una fe ciega, sino un compromiso con el camino de la comprensión. La transmisión de este conocimiento siempre se ha realizado con cuidado. Históricamente, la Cábala se enseñaba mediante relaciones directas entre maestros y discípulos, no por elitismo, sino reconociendo los riesgos de una comprensión superficial. Ciertos conceptos, al malinterpretarse, pueden generar confusión o distorsionar la propia experiencia espiritual. Por lo tanto, la tradición desarrolló mecanismos de protección, enfatizando la necesidad de una preparación intelectual y emocional antes de adentrarse en temas más complejos. Entender la Cábala como una tradición espiritual también ayuda a distanciarla de la idea de una técnica utilitaria. No ofrece métodos para manipular la realidad ni herramientas para obtener ventajas personales. Se centra en la transformación de la conciencia, el refinamiento de la percepción y la alineación del ser humano con un orden más amplio. Es un camino exigente, que requiere constancia y honestidad, pero que, a cambio, ofrece una visión más integral de la existencia. Esta tradición se mantiene vigente porque responde a preguntas fundamentales que trascienden todas las épocas: quiénes somos, cuál es el sentido del mundo, cómo actuar con justicia en medio de la complejidad de la vida. La Cábala no pretende responder estas preguntas de forma definitiva, sino proporcionar herramientas simbólicas y conceptuales para que cada persona pueda profundizar su propia comprensión. En este sentido, funciona como un horizonte de significado, no como un manual cerrado. Al reconocer la Cábala como una tradición espiritual, el lector comienza a comprender que el estudio propuesto no es meramente intelectual. Implica una disposición interior, una apertura a revisar las certezas y un compromiso con la maduración gradual. Esta comprensión inicial es esencial para evitar frustraciones y expectativas poco realistas. La Cábala no promete atajos, sino que ofrece un camino estructurado, en el que cada paso tiene su tiempo y su función. Lo que la Cábala no es: mitos y conceptos erróneos comunes Si comprender qué es la Cábala requiere cuidado, aclarar qué no es se vuelve igualmente necesario. Con el tiempo, su nombre se ha asociado con prácticas, ideas y promesas que poco o nada tienen que ver con su naturaleza original. Estas ideas erróneas no surgieron por casualidad; reflejan tanto la fascinación humana por el misterio como la tendencia a simplificar lo complejo. Disipar estas confusiones no pretende descalificar a quienes las sostienen, sino restaurar la claridad necesaria para un estudio serio. Uno de los conceptos erróneos más extendidos es la idea de que la Cábala es una forma de magia destinada a obtener poder, protección o control sobre los acontecimientos de la vida. Esta asociación suele basarse en el uso de símbolos, letras y nombres considerados sagrados, interpretados como instrumentos de influencia directa sobre la realidad. Sin embargo, la tradición cabalística siempre ha tratado estos elementos como expresiones simbólicas de procesos espirituales, no como herramientas operativas. Al reducirlos a objetos de uso práctico, pierden su significado más profundo y se convierten en caricaturas de lo que representan. Otro mito recurrente es la creencia de que la Cábala ofrece soluciones rápidas a problemas personales, financieros o emocionales. En esta concepción, aparece como un recurso especial, accesible a pocos, capaz de producir resultados extraordinarios sin requerir una transformación interior. Esta perspectiva ignora el principio fundamental de que, en la Cábala, no hay separación entre conocimiento y responsabilidad. Toda verdadera comprensión implica un cambio de actitud, una revisión de intenciones y madurez ética. En este camino, no existe beneficio sin esfuerzo ni ganancia sin compromiso. También es común encontrar la Cábala presentada como un sistema secreto y cerrado, reservado para iniciados, casi como un club exclusivo. Si bien es cierto que, históricamente, su enseñanza fue restringida, esta restricción nunca se basó en un deseo de exclusión. La preocupación estaba vinculada a la complejidad de los conceptos y al riesgo de interpretaciones erróneas. Con el tiempo, este aspecto se transformó en una narrativa de misterio, alimentando fantasías sobre secretos ocultos y conocimiento prohibido. En la práctica, lo que la tradición siempre ha buscado es la responsabilidad, no la ocultación arbitraria. También existe la idea errónea de tratar la Cábala como una filosofía abstracta, desconectada de la vida concreta. En esta interpretación, se convierte en un sofisticado ejercicio intelectual, interesante desde un punto de vista teórico, pero sin implicaciones prácticas. Este enfoque ignora que el pensamiento cabalístico nació de una profunda preocupación por la vida humana en sus dimensiones más reales: decisiones, relaciones, sufrimiento, justicia. La reflexión simbólica no es un fin en sí misma, sino un medio para comprender y vivir de forma más consciente. Otro error frecuente ocurre cuando la Cábala se mezcla indiscriminadamente con otras tradiciones espirituales o sistemas de pensamiento, como si fueran variaciones del mismo conjunto de ideas. Si bien existen puntos de contacto entre diferentes caminos espirituales, la Cábala tiene su propio lenguaje, supuestos y objetivos. Cuando estos elementos se diluyen en una amalgama genérica, se pierde la precisión que da fuerza a la tradición. El resultado suele ser una espiritualidad vaga que habla de todo sin profundizar en nada. También cabe destacar la idea de que la Cábala es incompatible con la razón o el pensamiento crítico. Dado que se ocupa de símbolos y realidades invisibles, a menudo se la considera irracional o puramente mística. Esta percepción ignora el rigor con el que sus conceptos se han desarrollado a lo largo de los siglos. La Cábala ha desarrollado su propia lógica, coherente en sus términos, que requiere un estudio minucioso y capacidad de abstracción. No rechaza la razón, pero reconoce sus límites, proponiendo otras formas de comprensión cuando el lenguaje conceptual resulta insuficiente. También existe la tendencia a reducir la Cábala a un conjunto de creencias fijas que deben aceptarse tal como se presentan. Esta postura transforma el estudio en dogma y lo vacía de vitalidad. La tradición cabalística siempre ha valorado el cuestionamiento responsable y la búsqueda de una comprensión profunda. Lo que se espera del estudiante no es una adhesión automática, sino un compromiso consciente. El conocimiento, en este contexto, es algo que se construye, no algo que se impone. Estos conceptos erróneos, al no reconocerse, actúan como obstáculos silenciosos. Crean expectativas que la Cábala no puede satisfacer y, al mismo tiempo, alejan al lector de su verdadero potencial transformador. Aclararlos desde el principio es como preparar el terreno antes de comenzar la construcción: evita que estructuras frágiles comprometan lo que se construirá posteriormente. Al dejar de lado estas interpretaciones distorsionadas, es posible percibir la Cábala con mayor claridad. Deja de ser un objeto de proyecciones y se reconoce por lo que realmente es: una tradición espiritual exigente, simbólica y profundamente ética, centrada en la maduración de la conciencia. Esta aclaración no empobrece el tema; al contrario, le devuelve su profundidad y seriedad, abriendo espacio para un estudio más consistente y fiel a su esencia. Cábala, religión y filosofía Situar la Cábala entre la religión y la filosofía exige abandonar las clasificaciones rígidas. No encaja plenamente en ninguna de estas categorías, aunque interactúa intensamente con ambas. La Cábala se origina en la tradición judía, comparte sus textos, símbolos y horizonte ético, pero no se reduce a la práctica religiosa normativa. Al mismo tiempo, desarrolla profundas reflexiones sobre la realidad, el conocimiento y el ser humano, acercándose al campo filosófico sin limitarse jamás al ejercicio puramente abstracto del pensamiento. La religión, en su sentido más común, organiza la vida espiritual mediante rituales, leyes, narrativas fundacionales y prácticas comunitarias. Ofrece una estructura que guía el comportamiento, marca el tiempo y establece vínculos colectivos. La Cábala reconoce plenamente este universo y se inserta en él, pero su enfoque no se centra en la observancia externa como fin último. Su interés se dirige a las capas internas del significado religioso, buscando comprender lo que los rituales, las narrativas y los mandamientos expresan en términos de procesos espirituales y transformaciones de la conciencia. En lugar de simplemente preguntar «qué se debe hacer», la Cábala investiga «qué se mueve internamente cuando se hace algo». Por lo tanto, no se presenta como una alternativa a la religión ni como un sistema paralelo. Su función es profundizar, iluminar y hacer consciente aquello que a menudo permanece implícito en la práctica religiosa. Podría decirse que la Cábala observa la tradición como se observa una partitura musical, no solo para interpretarla, sino para comprender su armonía, sus tensiones y su lógica interna. El gesto externo sigue existiendo, pero ahora se acompaña de la escucha interna. En comparación con la filosofía, la Cábala también revela afinidades y diferencias. La filosofía, desde sus orígenes, busca comprender la realidad mediante la razón, el cuestionamiento y la argumentación. Construye conceptos, establece distinciones y busca la coherencia lógica. La Cábala comparte este impulso de comprensión, pero opera con un lenguaje diferente. En lugar de conceptos estrictamente racionales, utiliza símbolos, imágenes y estructuras narrativas que apuntan a realidades que escapan a la definición directa. Su pensamiento no por ello es menos riguroso; simplemente reconoce que ciertos aspectos de la existencia no pueden ser plenamente captados por el discurso conceptual. Esta diferencia de lenguaje no implica oposición. Al contrario, la Cábala aborda con frecuencia cuestiones filosóficas clásicas: el origen del mundo, la relación entre la unidad y la multiplicidad, el problema del mal, la libertad humana, el significado del conocimiento. Lo que cambia es el enfoque. Mientras que la filosofía tiende a analizar estas cuestiones mediante la argumentación lógica, la Cábala las explora como dinámicas vivas que involucran tanto el intelecto como la experiencia interior. El pensamiento no se limita a la idea; busca influir en la forma de vida. En este punto, la Cábala ocupa una posición única. Opera en una zona fronteriza donde la religión, la filosofía y la experiencia espiritual se encuentran sin confundirse. Esta posición exige un enfoque igualmente cuidadoso por parte del estudiante. Quienes se acercan esperando solo prescripciones religiosas pueden decepcionarse; quienes buscan solo especulación filosófica pueden encontrar el camino excesivamente simbólico; quienes desean experiencias místicas rápidas lo encontrarán exigente, requiriendo estudio y disciplina. La Cábala no se adapta fácilmente a las expectativas preconcebidas porque invita a una reorganización de la perspectiva. Esta reorganización implica principalmente reconocer las limitaciones de cada enfoque. La religión ofrece pertenencia y práctica; la filosofía, claridad conceptual y cuestionamiento; la Cábala propone la integración. No reemplaza una por la otra, sino que busca mostrar cómo estas dimensiones pueden interactuar sin anularse mutuamente. Su objetivo no es resolver todas las tensiones, sino fecundarlas, permitiendo a los seres humanos pensar, sentir y actuar de forma más consciente. A lo largo de su historia, la Cábala ha sido a menudo malinterpretada precisamente por esta posición intermedia. Para algunos religiosos, parecía excesivamente especulativa; para algunos filósofos, excesivamente simbólica. Sin embargo, esta aparente ambigüedad es parte de su fortaleza. Indica que la realidad es más amplia que cualquier sistema de explicación y que una comprensión profunda requiere múltiples niveles de enfoque. Comprender la Cábala dentro de este marco interconectado ayuda a evitar reducciones simplistas. No es una teología dogmática, ni una filosofía esotérica, ni un conjunto de prácticas místicas aisladas. Es un camino de comprensión que utiliza los recursos de la religión y la filosofía, pero los reorganiza en torno a una pregunta central: ¿cómo pueden los seres humanos comprender su lugar en el mundo y actuar en consonancia con un orden más profundo de la realidad? Esta perspectiva prepara al lector para comprender que, en la Cábala, pensar es también un acto espiritual, y vivir conscientemente es una forma de conocimiento. No existe una separación rígida entre saber y ser. La reflexión, cuando es auténtica, transforma; la práctica, cuando es consciente, clarifica. Es en este movimiento continuo donde se sitúa la Cábala, invitando a una comprensión que no fragmenta la experiencia humana, sino que la integra en un horizonte más amplio de significado. La transmisión del conocimiento cabalístico Si la Cábala se define como una tradición espiritual, la forma en que se transmite su conocimiento se convierte en un elemento central. A diferencia del conocimiento que se aprende simplemente leyendo o repitiendo procedimientos, el conocimiento cabalístico siempre se ha entendido como algo que implica una transformación interior. Por esta razón, su transmisión nunca se ha limitado a la entrega de contenido, sino que ha incluido, desde el principio, una cuidadosa atención a la forma, el tiempo y la madurez del aprendiz. Históricamente, la Cábala se transmitía de persona a persona a través de relaciones directas de estudio. Esta elección no se basaba en el secretismo per se, sino en la responsabilidad. Ciertos conceptos, al presentarse fuera de contexto o sin preparación previa, pueden malinterpretarse y generar profundas distorsiones. Así como no se aprende a apreciar una obra musical compleja sin antes cultivar la escucha, el estudiante de Cábala necesita desarrollar gradualmente su capacidad de comprensión simbólica y reflexiva. Esta cuidadosa transmisión reconoce que el conocimiento no es neutral. Influye en cómo una persona percibe el mundo, toma decisiones y se posiciona en la vida. En la Cábala, aprender no se trata de acumular información, sino de reorganizar la perspectiva. Esto requiere tiempo, paciencia y guía. El rol del maestro, en este contexto, no es el de una autoridad absoluta, sino el de alguien que ya ha recorrido parte del camino y puede guiar, corregir desviaciones y ayudar al estudiante a mantener un equilibrio entre el entusiasmo y el discernimiento. A lo largo de los siglos, parte de este conocimiento se registró en textos, ampliando su accesibilidad. Aun así, la tradición mantuvo la consciencia de que la lectura por sí sola no garantiza la comprensión. Los textos cabalísticos son densos, simbólicos y, a menudo, escritos de forma deliberadamente no lineal. Esta característica no se debe a una oscuridad innecesaria, sino a un intento de preservar la profundidad del contenido. La lectura requiere participación activa, reflexión continua y la disposición a revisar el mismo pasaje desde diferentes perspectivas. Otro aspecto importante de la transmisión cabalística es el énfasis en la preparación ética y psicológica del estudiante. La tradición siempre ha sostenido que el conocimiento profundo, al disociarlo de la responsabilidad moral, puede resultar perjudicial. Por lo tanto, antes de adentrarse en temas más sutiles, se espera que el individuo desarrolle equilibrio emocional, humildad intelectual y un compromiso con su propia transformación. Esta atención no es de naturaleza moralista; reconoce que la expansión de la conciencia intensifica tanto las virtudes como las debilidades humanas. La transmisión también respeta el ritmo individual. En la Cábala, no existe el concepto de progreso uniforme o estandarizado. Cada persona tiene su propio tiempo para comprender, desarrollar resiliencia y madurar. Forzar el progreso puede llevar a la confusión o a la superficialidad. Por lo tanto, el estudio se concibe como un proceso gradual, en el que ciertas ideas solo cobran sentido una vez que se han asimilado otras. Esta secuencia no es arbitraria; refleja una lógica interna de la propia tradición. Con la difusión moderna de la Cábala, muchas de estas salvaguardias se han debilitado. Un acceso más amplio ha traído consigo beneficios innegables, pero también riesgos. Conceptos complejos han comenzado a circular fuera de contexto, a menudo reducidos a eslóganes o prácticas simplificadas. Retomar la comprensión de la transmisión tradicional no significa negar el acceso contemporáneo, sino recuperar el espíritu de responsabilidad que siempre ha acompañado a este conocimiento. En este contexto, estudiar la Cábala hoy implica adoptar una postura activa y consciente. El estudiante no puede delegar la tarea de comprender a otros ni buscar garantías externas de avance espiritual. La tradición ofrece mapas, no caminos automáticos. El camino se construye mediante la interacción entre el estudio, la reflexión y la vida concreta. El conocimiento transmitido sirve de guía, pero su asimilación depende del trabajo interior de cada individuo. La transmisión cabalística también enseña que el conocimiento no termina en un punto final. No hay diploma, conclusión definitiva ni dominio completo. El aprendizaje es continuo porque la realidad y la consciencia están siempre en movimiento. Esta visión protege contra la ilusión de la llegada y mantiene viva la actitud de búsqueda. El conocimiento, en este sentido, es menos un objeto poseído y más un proceso vivido. Comprender cómo la Cábala transmite su conocimiento ayuda a ajustar las expectativas y a establecer una relación más sana con el estudio. En lugar de la ansiedad por los resultados inmediatos, se cultiva la atención en el proceso. En lugar de acumular conceptos, se busca la integración. Este enfoque no solo preserva la integridad de la tradición, sino que también ofrece al estudiante una base más sólida para avanzar con claridad, equilibrio y profundidad.

Carlos Ginés Orta La literatura grotesca en Europa (siglos XVI-XX) Boletín de Literatura Oral Anejo n.º 3 (2020)

 

INTRODUCCIÓN 

 El presente trabajo La literatura grotesca en Europa (siglos XVI-XX) constituye básicamente la tesis doctoral Aproximación a la literatura grotesca que fue leída y defendida el 22 de mayo de 2014 en la Universidad de Zaragoza y dirigida por el catedrático de literatura comparada de la misma universidad Dr. Luis Beltrán Almería. El tribunal, que le concedió la calificación de sobresaliente, estuvo formado por los doctores Domingo Ródenas de Moya (Universidad Pompeu Fabra), Luis Galván Moreno (Universidad de Navarra) y Daniel Hübner (Universidad de Zaragoza). Muchas de las acertadas ideas, valiosos comentarios e interesantes puntos de vista que me dieron los miembros del tribunal se reflejan en este libro. Tras la lectura de la tesis algunas partes del libro fueron reescritas para ser publicadas como artículos en diferentes revistas académicas: «El Maestro y Margarita a la luz de las teorías de W. Kayser y M. Bajtín» (Mundo eslavo, n.º 15, Universidad de Granada, diciembre 2015); «Elementos grotescos, paródicos y humorísticos en la obra de Sade» (Universidad Ablai Khan, Almaty, Kazajistán, junio 2016); «La tragedia del niño muerto en la obra de Valle-Inclán» (Revista de estudios hispánicos Entrehojas, n.º 6, Universidad Western Ontario, Canadá); «Los dos grotescos; ejemplos en la tradición cultural española y rusa» (Universidad Federal de Kazán, Rusia, diciembre 2018); «De la sátira al grotesco. Ejemplos en F. de Goya y M. Bulgákov» (Libro Deslindes paranovelísticos. Institución Fernando el Católico, Zaragoza, enero 2019). Este libro ayuda a responder a la pregunta: ¿Qué es exactamente eso que llamamos «grotesco», esa estética de moda, que gusta y fascina y que domina todas las artes, no solamente las pictóricas, sino también las literarias, fotográficas, cinematográficas, gráficas, etc.? El vocablo traspasó, hace ya mucho, las fronteras de las artes plásticas para, poco a poco, asentarse en la literatura como definición literaria propia. A través de los tiempos esta estética ha evolucionado, como es natural, y en el siglo XXI sigue encontrando en su capacidad para la crítica, en su potencial contestatario, en su facilidad para la transgresión, en el desconcierto que causa lo absurdo, en la atracción que tiene la violencia… un gran ámbito donde extenderse y seguir evolucionando. Ha sido sin duda, y sigue siendo, una atractiva ventana abierta utilizada para criticar, subvertir y transgredir en manos de creadores, artistas y escritores como oposición a la cultura predominante y al dogma, y una herramienta de libertad y virtuosismo artísticos. En este trabajo nos vamos a centrar en el grotesco literario (y más exactamente, de la literatura europea) cuyo estudio es relativamente reciente. En caso de referirnos a otra expresión artística (pintura, cine, escultura…) lo indicaremos. Para ello nos vamos a apoyar en un corpus literario concreto (podría haber sido otro) desde el siglo XVI hasta el siglo XX. Nos hemos centrado en obras y en crítica literaria escritas en cinco idiomas diferentes: español, francés, inglés, alemán y ruso, además de la literatura clásica. Por eso, puede haber ausencias notables en otras lenguas.