jueves, 18 de junio de 2026

Gaston Leroux La extraña boda de Rouletabille Rouletabille - 5 PRIMERA PARTE LA NOVIA INCOMPRENSIBLE CAPITULO PRIMERO LA GRAN PERFIDIA DE IVANA

 

Las extrañas bodas es el quinto volumen de las «aventuras extraordinarias de Joseph Rouletabille, reportero», continuación directa del cuarto, El Castillo Negro. La novela, con el trasfondo de la segunda guerra de los Balcanes, tiene un tratamiento coral. Nuestros héroes, librados del asedio en el Castillo Negro, se ven embarcados en nuevos peligros en pos de la extraña Ivana. Rouletabille, La Candeur y Vladimir, reporteros del diario La Época, se mueven entre las balas y la metralla, siguiendo la invasión de las tropas búlgaras a Turquía.

«Si debo una gran parte de mi humorismo a Dickens, es asimismo a Kipling y Wells a quienes debo haber aportado a mis novelas de aventuras algo de poesía y un poco de lirismo.»

 



Gaston Leroux

La extraña boda de Rouletabille

Rouletabille - 5

PRIMERA PARTE
 LA NOVIA INCOMPRENSIBLE

CAPITULO PRIMERO

LA GRAN PERFIDIA DE IVANA

E

RA el 21 de octubre de 1923, en pleno Balkan, en los sombríos desfiladeros del Istrandja-Dagh… El negro manto de la noche comenzaba a cubrirlo todo de sombras…

¿Qué grupo de jinetes es ese, que corriendo como el viento y sin conocer obstáculos, precede a los primeros destacamentos búlgaros que al comienzo de la primera guerra Balkánica, invadían el norte de la Tracia, con misión de ocupar Almadjik? Están tan curiosamente situados entre las primeras avanzadas de los invasores y los últimos fugitivos turcos, que no se sabría decir con exactitud si huyen o persiguen.

La verdad es que hacen ambas cosas a la vez. ¡Quieren alcanzar antes de ser alcanzados!…

—¡Adelante! ¡Adelante! —grita Rouletabille.

¿Qué hace, «entre dos fuegos», el joven reporter de La Época y cuál es esa especie de rabia que le agita? Las palabras con que anima a sus compañeros a seguirle son incoherentes, interrumpidas por maldiciones.

¡Jamás se vio a José Rouletabille presa de un tal fuñar! Y, sin embargo, está justificado en un hombre reputado en el mundo entero por haber penetrado los más oscuros misterios, por haber desembrollado las intrigas criminales más complicadas y que se halla de pronto, y por primera vez en su vida,ante el misterio del corazón femenino del que no comprende absolutamente nada…

«El lado bueno de su razón», que hasta entonces le había sostenido en los peores trances, conduciéndole irresistiblemente por el camino de la verdad le ha fallado ahora. ¡Lo ha llamado inútilmente en su ayuda!… ¡Que derrota! El «lado bueno de su razón» le ha abandonado, ni más ni menos, que si hubiera sido el malo… ¿Y cuál es la causa de tal catástrofe? Una mujer, una simple muchacha, a la que Rouletabille amaba poco ha con todo su corazón y a la que pretende detestar ahora con toda su alma: ¡Ivana Vilitchkov!…

Es ella a quien persigue en aquel crepúsculo trágico… Tras ella corre… ¡Qué aventura!

Para intentar comprenderla, hagamos, como Rouletabille, quien, en su cerebro ardiente, busca en los acontecimientos acaecidos en Sofía y en el siniestro «Castillo Negro»[1], el hilo de aquel insondable misterio… Resumamos los hechos: Enviado por su periódico a la capital de Bulgaria para estudiar de cerca los acontecimientos que se preparaban, Rouletabille había vuelto a encontrarse con la sobrina del general Vilitchkov, a la que había conocido en París cuando ésta fue para comenzar sus estudios de medicina y, por la que inmediatamente, experimentó una tierna inclinación.

En Sofía, es recibido Rouletabille en casa del tío de Ivana y no oculta al la joven que la ama y que su más ardiente deseo es casarse con ella.

Ivana, que parece igualmente alimentar sentimientos muy vivos por el joven, intenta, sin embargo, desviarle de sus propósitos. Preténdese destinada a un fin trágico, al igual que su padre, su madre y su hermanita Irene, asesinados los tres por un enemigo de su familia.

Llámase este enemigo Gaulow, un búlgaro expulsado de su país y que se hizo turco, mahometano y pomak, que es todo lo que puede decirse. Habita en una especie de fortaleza extraordinaria, enclavada en el corazón de las montañas de Tracia, en el Istradja-Dagh, y de allí va a Bulgaria de tiempo en tiempo, para cumplir crueles y misteriosas tareas. ¡Nadie pudo llegar hasta él! ¡Gaulow desafía al género humano desde su temible Castillo Negro! (Karakoulé).

Todas estas cosas, como puede comprenderse, no son las más apropósilo para entibiar el amor de Rouletabille. Él conseguirá librar a la familia Vilitchkov, del horrible Gaulow que en Turquía se llama también Kara-Selim.

Solo pide a la joven que le conceda su mano. Esta no dice que no, pero tampoco que sí.

—¿Está usted prometida? —pregunta ansiosamente el reporter. E Ivana le contesta:

—Nadie en la tierra tiene el derecho a llamarse mi prometido.

He aquí a Rouletabille esperanzado de nuevo, cuando durante la noche, noche atroz que recuerda tos horrores de Konak de Belgrado, Gaulow y su cuadrilla, irrumpen en el hotel del general Vilitchkov, asesinan a éste y a sus servidores, llevándose a Ivana cautiva alCastillo Negro.

Rouletabille jura vengar tantas desgracias y salvar a Ivana; al mismo tiempo, intentará rescatar cierto cofrecillo bizantino en cuyo cajoncito secreto se hallan los planes preciosos de la movilización búlgara. Esto lo promete formalmente al general Stanislawoff, una de las glorias más puras de su país, amigo de Francia, y célebre, después, por haber puesto su espada al servicio de Rusia en ocasión del horrible conflicto que debía, al siguiere año, incendiar a Europa y deshonrar a Bulgaria. Y helo en marcha.

Lleva con él a su fiel reporter La Candeur y un joven eslavo, llamado Vladimir, muy listo, pero de moralidad un tanto relajada. Les acompaña también un primo de Ivana, Atanasio Khetew quien, a su vez, también quisiera salvar a su prima a la que ama, por lo menos tanto como la ama Rouletabille y que por amor a ella, también quisiera matar al terrible Gaulow.

En lo que respecta a Rouletabille y Atanasio, no simpatizan nada; pero son lo bastante prudentes para contener su recíproca animosidad.

Llegan todos alCastillo Negro, en el que les esperan inauditas aventuras, en el instante mismo en que Kara-Selim celebra sus desposorios con su cautiva Ivana. Se presentan como periodistas perdidos en el camino y ponen inmediatamente manos a la obra. No pueden perder ni un minuto. Ivana accede a ser la mujer de Gaulow, el asesino de su familia, para entrar en posesión del cofrecillo de la familia en el que se hallan los planos de movilización. Es necesario pues, que salven a Ivana y rescaten el cofrecillo.

En medio de las suntuosas fiestas que se dan en la Karakoulé, Rouletabille realiza hazañas sobrehumanas. Consigue llevar a Ivana hasta el fondo del torreón en donde se parapetan los reporters. Entretanto, aunque no ha podido apropiarse del cofrecillo bizantino, ha adivinado Rouletabille su secreto y ha podido constatar que los preciosos pliegos se hallan aún en su interior, que nadie los ha tocado y que ningún pomak ha llegado a sospechar su existencia. Atanasio recibe de Rouletabille la misión de llevar aquella noticia formidable a los ejércitos del general Stanislawoff, los que podrán descender ya, con toda seguridad, a través de las montañas del Istrandj-Dagh, sobre Kirk-kilissé.

Atanasio jura triunfar en su difícil empresa y volver con sus compañeros de armas a libertar a Ivana y a los periodistas franceses. Antes de evadirse del torreón, en dónde se han atrincherado, ha conseguido capturar a Gaulow, entregándole a la vigilancia de Ivana, la cual ha jurado, por los manes de sus padres, matarle con sus propias manos.

Los jóvenes sufren un asedio violentísimo en el que abundan las peripecias tragicómicas y que se termina de la manera más singular del mundo.

Ivana, no solamente no ha matado a Gaulow, al que pretende guardar como rehén, si no que Rouletabille la sorprende en el instante en que facilita la evasión del monstruo… ¡Y ello en el mismo momento en que Gaulow iba a recibir el castigo de sus crímenes, y en que aparecían en el horizonte los ejércitos conducidos por Atanasio Khetev!…

¿Qué terrible misterio os este?… Rouletabille lio puede concebir que Ivana ame aquel hombre que ha asesinado a los suyos y que había jurado la ruma do su patria… ¿Entonces?… ¿Entonces?… Había que obrar… Ya se reflexionaría obrando. Los bandidos de la Karakoulé han huido ante la proximidad de los ejércitos; Gaulow también ha huido… Ivana, con el pretexto de capturarle, ha montado a caballo y corre tras Gaulow… ¡Ivana no sospechaba que Rouletabille ha sido testigo de su infamia, que ha visto desarrollar la cuerda a cuyo extremo se balanceaba Gaulow libertado por ella!…

Rouletabille, a su vez, monta a caballo y corre tras Ivana. Los reporters y su criado Tondor corren tras Rouletabille… Tal es la situación, muy clara, y sin embarco muy incomprensible, para quien ha conocido a Ivana en el momento en que caemos de lleno en la cabalgata do los reporters.

Rouletabille murmura entre dientes:

—¡Ivana corre a reunirse con Gaulow!… ¡Ah, traidora! ¡Por muy de prisa que vayas no te soltaré!… También yo acudiré a la cita… ¡Y entonces veré con mis propios ojos lo que vas hacer con tu Gaulow! ¿Lo qué haría con él? Ya se lo había dicho. Antes de montar a caballo tuvo la desvergüenza de gritarle, a él, a Rouletabille, que había visto la cosa enorme, tuvo, repetimos, el cinismo de jurarle que ella quería, con sus propias manos, ofrecer a su patria, como primera víctima expiatoria, la cabeza de Gaulow… ¿Cómo no había estallado en una carcajada al oír esto? ¿Cómo no había escupido el rostro de aquella muchachuela bárbara, sanguinaria y embustera? ¿Cómo había tenido el valor de contener el generoso furor que ardía en su pecho de amante burlado y amigo traicionado hasta la muerte, ya que esta traición hubiera podido costar a todos la vida?… ¿Cómo…?

¿Por qué no le había dicho: «Lo he visto… Calla… Lo he visto… Te he visto salvarle con tus manos, y corres tras él para caer en sus brazos?»

¡Oh! ¡Ha sido, sencillamente, porque en primer lugar, ella no le dio tiempo; después, porque sentía curiosidad de ver hasta donde llegaba Ivana en la mentira y el crimen!… Y luego también, porque con el corazón, rebosante de rabia, meditaba una venganza o por lo menos un justo castigo…

Era, quizá, que en el fondo de si mismo empezaba a plantearse los términos del más curioso problema psicológico que jamás hubiera resuelto y también el más misterioso, al mismo tiempo que extraño.

En fin, si la había seguido en aquella insensata carrera hacía el Sur, era porque recordaba su calidad de corresponsal de guerra y tenía prisa, ahora que se hallaba en libertad, por encontrar una estafeta de correos, antes de caer bajo la feroz censura de los búlgaros… Entre ambos ejércitos siempre, ni con el uno ni con el otro…  ¿No era la consigna de siempre la misma que había predicado a Vladimir y a La Candeur? ¿No era este su plan desde Sofía? Plan peligroso sin duda alguna; pero que por ello mismo fe seducía más… Así, cuando durante aquella huida insensata del Karakoulé le preguntó La Candeur, que había milagrosamente encontrado un macklemburgués, y cabalgaba tras Rouletabille, sacudido en su silla:

—¿Adónde vamos? —había contestado:

—«¡A hacer reportaje!…»

Así pues, ni había esperado la llegada de las tropas… La felonía de Ivana les arrastraba como un torbellino tras ella…

Sí, ¡felonía, felonía…! En esto pensaba constantemente Rouletabille,aunque su espíritu buscaba por otro lado; pero estaba demasiado, irritado para no concluir siempre lo mismo: ¡felonía! Ya no quería dudar de que cl amor, cuya fuerza no había podido medir hasta entonces, hubiera realizado el abominable milagro de transformar una heroína en una pobre muchacha, capaz de iodo, para satisfacer su loca pasión.

Aquella innoble conversión debió producirse durante aquellos momentos de ausencia que el reporter había considerado muchas veces inexplicables: ¡Ivana los pasaba indudablemente al lado del prisionero, en el calabozo del subterráneo! ¡Cuántas veces hubo de extrañarse de no verla a su lado en lo más duro de la lucha!… ¡Y con que expresión tan singular aparecía de pronto, diciendo que había estado de centinela, para dejar descansar al katerdjbasch! En fin, que no salía del subterráneo, valiéndose de cualquier pretexto, y Rouletabille, que había temido que fuera para entregarse a algún abominable tormento, se reprochaba el haberse dejado engañar como un niño.

Recordaba la última frase turca pronunciada por Kara-Selim libertadla, y dirigida (¡con que asquerosa sonrisa de gracias!) a Ivana, sorprendida por Rouletabille en la forre, sin que ella se diera cuenta. El reporter se volvió hacía Vladimir y le pregunto:

—¿Qué significan estas palabras:Benem ilé guel?

—Eso quiere decir —contestó Vladimir—. ¡Ven conmigo! ¡Ven a reunirte conmigo!

—¡Caramba! —gruñó Rouletabille—. ¡También yo voy con ella! ¡También voy con ellos! ¡Y si Dios es justo, Él me permitirá hacerles expiar su crimen!…

Serían las cinco de la tarde, cuando vieron puntear las techumbres de una gran aldea en la ruta de Almadjik…

El camino que habitan seguido comenzaba a mostrar ciertas particularidades que le sorprendieron al pronto; pero a las cuales debían habituarse fácilmente. En efecto; al penetrar en una villa, aldea o lugar, en todo por lo que por cualquier título había sido una «aglomeración» lo veían devastado. Las cabañas de los campesinos parecían haber sido pulverizadas por algún cataclismo que se hubiera encarnizado en destrozar puertas y ventanas, y en incendiarlo todo.

En el umbral de estas siniestras cabañas, no era raro hallar cadáveres de mujeres y niños que yacían en el más lastimoso estado.

Otros cuerpos sin vida jalonaban la ruta haciendo tropezar a los caballos constantemente; todo estaba de tal suerte que como «aglomeración» lo que allí había era, sobre todo, aglomeración de cadáveres.

Todos aquellos despojos, todavía palpitantes, pertenecían a campesinos búlgaros, a los que se conocía fácilmente por sus típicos vestidos… Algunos debieron refugiarse en sus cabañas para esperar la llegada de las tropas del Norte, otros, abandonaron la aldea para salir a su encuentro; pero unos y otros, habían sido alcanzados por los turcos de la misma aldea y de los lugares vecinos, los que, antes de retirarse ante el invasor, habíanlo arrasado todo y pasado a cuchillo y empalado a todos los que pertenecían a la raza enemiga…

Un arroyuelo arrastraba, cantando alegremente, cuerpos decapitados…

Pero fue al entrar en la misma aldea, cuando nuestros jóvenes —que a cada instante dejaban escapar gritos de horror— pudieron juzgar de la importancia de la matanza y de la amplitud adquirida por el sacrificio que los señores turcos habían ofrecido, a guisa de adiós, al Dios de la guerra: cabezas cortadas, troncos empalados, niños atravesados de parte a parte, nada había faltado en aquella fiesta de sangre…

—¡Esto es horrible! ¡Esto es abominable! —rugía La Candeur detrás de Rouletabille, quien nada decía por estar preparado a todos aquellos horrores, por haberlos presenciado en Marruecos, en el Cáucaso y particularmente en Baku y en Balkani, con motivo de las matanzas entre tártaros y armenios…

Para nada tenía ojos, mas que para la silueta de un jinete que acababa de surgir en el extremo de una callejuela… ¡Ivana!… ¡Era ella!… No podía dudar… ¡Era ella!… ¿Les habrá visto? Había arrancado de pronto a un galope frenético, haciendo saltar su caballo por encima de un montón de escombros y cadáveres humeantes…

Al mismo tiempo había lanzado un grito salvaje, y desenvainando el sable y blandiéndolo con un molinete desconcertante por encima de su cabeza, había desaparecido en el recodo de otro callejuela que conducía a la plaza de la Mezquita, cuyo alto minarete se divisaba envuelto en llamas.

Rouletabille pidió un supremo esfuerzo a su caballo que, desde hacía unos instantes, mostraba signos de fatiga… Quiso hacerle saltar; pero el animal tropezó con los escombros y el reporter rodó al suelo con su montura, contra la que fueron a estrellarse La Candeur, Vladimir y Tondor. Fue aquella una caída general de la que se levantaron los reporters y su criado bastante maltrechos.

Rouletabille echó, sin embargo, a correr en la dirección seguida por Ivana. Sus camaradas le siguieron cojeando. En aquel instante se oyeron detonaciones y cierto tumulto en dirección a la plaza de la aldea. Iban, a desembocar en ella, cuando se vieron detenidos por la misma Ivana, que al igual que ellos, se hallaba desmontada. El caballo, caída a su lado, agonizaba golpeando con sus cuatro patas el pecho traspasado por una bala.

Un estruendo de batalla y el repiqueteo de la fusilería oíase a dos pasos, y algunas balas pasaron silbando cerca de sus oídos. Ivana se bailaba en un estado de agitación extraordinario. Extendiendo los brazos les ordenó que se detuvieran.

—¡Los turcos están destruyéndolo todo, aún no han abandonado la aldea… desconfiemos, pues a nadie perdonarían le vida!…

—¿Y Gaulow? —preguntó Rouletabille:

—Se ha unido a los turcos —repuso con voz apagada—; por pocos minutos no he vuelto a cogerle…

—Entonces ¿es que se ha escapado Gaulow? —gruñó junto a ellos una voz bien conocida.

Todos se volvieron. Atanasio Khetev acaba de llegar justamente para oír las últimas palabras de Ivana. Hizo un gesto de maldición y desde su caballo humeante miró despreciativamente a los reporters.

—Se lo había confiado a ustedes —dijo secamente.

Ivana tomó de nuevo la palabra:

—En el último momento hemos sido traicionados por el katerjdbaschi (jefe de arrieros)… Él es quien le facilitó la cuerda para escaparse del torreón. En cuanto nos hemos dado cuenta, ni siquiera hemos esperado a usted a pesar de nuestro deseo de verle y felicitarle (aquí una inflexión de voz extrañamente dulce y acariciadora) y nos hemos puesto en persecución del monstruo…

—¡Hay pues que tomar un desquite! —dijo Atanasio, que había enrojecido singularmente, mirando a Ivana Vilitchkov…

—¡Y empezar la partida de nuevo! —dijo ésta con desenvoltura.

—¡Debe usted lamentar el no haberle cortado la cabeza cuando se le entregué! —Continuó Atanasio Khetew con voz sorda.

—¡Efectivamente, querido primo! —Y le volvió la espalda para ocuparse de otra cosa. Atanasio parecía mantener consigo mismo una lucha para dominar una irritación inusitada. Rouletabille escuchaba y miraba. El increíble cinismo de Ivana le enfurecía también. Las miradas del reporter y del búlgaro se cruzaron. ¿Se comprendieron los dos hombres?… Atanasio dijo:

—¡Volveremos a apoderarnos de Gaulow!…

—Sí —dijo Rouletabille—, y esta vez nos arreglaremos para no dejarle escapar.

Ivana se estremeció. Sin embargo, preguntó, con tono que quiso hacer indiferente:

—¿Y ahora, qué vamos hacer?

—Van ustedes a seguirme. Orden del general que manda la división. No quiere que nadie le preceda y teme, que una imprudencia, denuncie sus movimientos… Me salido responsable de ustedes. Irán pues, donde yo les conduzca, o mejor dicho, adonde el general me ha ordenado conducirles…

—¡Mi querido Atanasio, yo seguiré a usted hasta el fin del mundo! —dijo vivamente Ivana. Rouletabille palideció; pero Ivana no prestaba la menor atención al reporter.

—¿Y dónde iremos, caballero? —preguntó Rouletabille fríamente.

—Haremos una excursión más allá de esos montes —dijo Atanasio, señalando el horizonte en dirección Este—, después, descenderemos pausadamente hacia el Sud, sin ser molestados por las tropas…

—¡Y tanto; como que acabaremos por no verlas!

—¿Qué puede importarle eso? Yo doy a usted mi palabra de honor de hacerle desembocar en el campo de batalla en el momento más interesante —depuso Atanasio.

—¡Conformes! —exclamó Vladimir.

—No nos haga desembocar en un lugar muy peligroso —recomendó La Candeur con cierta melancolía.

Rouletabille dijo a su vez.

—Está bien, caballero, le obedecemos. Somos ahora sus prisioneros o poco menos.

Detrás de Atanasio acababa de divisar un grupo de jinetes mandados por un suboficial.

—Ustedes son mis amigos —contestó con sencillez Atanasio—. He podido arreglarme de forma que entren ustedes en posesión de sus tiendas de campaña, de las muías y toda la impedimenta que he hallado a mi paso por el Karakoulé. Por otra parte, dispondrán ustedes de caballos frescos…

—Piensa usted en todo, caballero…

—¡Es un tipo extraordinario! —proclamó Vladimir.

Pusiéronse en marcha, desandando lo andado, alcanzando, antes del anochecer, las crestas de los montes del Oeste. Antes de descender al valle, los reporters pudieron divisar al ejército búlgaro e incluso oírle, ya que cantaba…

Cuán bella era aquella jornada del 21 de octubre di 1913, en la que los soldados del general Radko Dimitrief penetraban por fin en Turquía, por un frente de más de veinte kilómetros, por unas rutas solo conocidas de pastores y arrieros, en la que las columnas de la quinta división, sin sentir la fatiga de un tal esfuerzo, sin concederse in minuto de reposo, continuaban su ruta cantando hacia los campos de batalla de Estri-Polos. Pitra y Kara-kof; etapas gloriosas que precedieron al rayo de ¡Kirk-Kilissé! Y hecho memorable en este siglo del ferrocarril, del teléfono y de la telegrafía sin hilos: ¡la presencia de aquel ejército no había sido ni remotamente sospechada! ¡Y avanzaba, sintiéndose lleno de fuerza y de misterio… Creíasele dirección del Maritza, hacia el Este! Y sin embargo, de cima en cima, repetíase la canción del «Maritza» río en donde se mezclaron durante siglos la sangre de búlgaros y osmanlíes, canción que se cruzaban los batallones. Hasta entonces, aquella canción no había sido cantada por traidores a su raza y su destino:

 

Fluye Maritza

Ensangrentado

Llora la viuda,

Cruelmente herida.

 

 

¡Marcha, marcha, nuestro general!

Uno, dos, tres, marchad soldados.

La trompeta resuena en el bosque.

¡Adelante, marchemos, marchemos, hurra!

¡Hurra! ¡Marchemos adelante!

 

¡Cuán bella era aquella primera aurora, en la que bajo el sol no había más que jóvenes pictóricos de vida y seguros de la victoria; en la que la rabia de la destrucción, y la matanza no había abierto aún sus salvajes fauces, en la que la esperanza sagrada de libertar a los hermanos oprimidos dilataba los pechos, en la que todos se tendían las manos, desde el Balkan al Radope y más lejos aún, allá lejos, hasta el fondo del Epiro y de la dulce Tesalia! ¡En aquel hermoso día, habíanse reconciliado razas enemigas y partido juntas, entre el clamor de las trompetas y con impulso tal, que el mundo pudo creer por un instante que ya nada podría separarlas!… Pero, ¡ay!, el mundo había olvidado que había en Sofía un Coburgo que velaba por unos intereses que no eran precisamente los de su patria de un día…

Aquella visión desapareció bien pronto de los ojos de los reporters los que, tras Atanasio, sumiéronse en una región erizada de picachos y rocas, corladas por abruptos barrancos, y que se parecía mucho a una zona alpestre; pero infinitamente más desolada. El búlgaro y los reporters pusiéronse al corriente en breves palabras de sus mutuas aventuras. Todos pensaban en Gaulow.

Hicieron alto, levantaron las tiendas y cenaron, pues Atanasio trajo provisiones en abundancia. Terminada la cena, se retiró Ivana a su tienda despidiéndose secamente; Rouletabille dictó un artículo a La Candeur. Este, una vez terminados los artículos que Rouletabille le dictaba, los deslizaba en grandes sobres en los que escribía el título y fecha del artículo; después, tos colocaba en una cartera de cuero que no abandonaba nunca. Así procedía desde que los jóvenes abandonaron Sofía y habían penetrado en el Istrandja-Dagh.

Cuando el artículo estuvo terminado, Vladimir exclamó:

—¡Veo desde aquí la cara que pondrá Marco el Valaco, cuando «nuestro periódico» publique la serie de correspondencias de Rouletabille! ¡A ese pobre Marco le va a costar una enfermedad!…

Ya hemos tenido ocasión de decir[2] que Marco el Valaco, era un periodista de ocasión, como tantos que surgen en los momentos de revuelta. Era muy despreciado —con harta razón— de los profesionales. Había desempeñado todos los oficios, mostrando en todos ellos lina gran ausencia de escrúpulos.

Su misión antojábasele transcendenlalísima en aquellos instantes y, en electo, no carecía de cierta importancia. Mientras llegaba el enviado especial de la «Nueva Prensa» de París —gran diario cuya tirada rivaliza con La Época— era dueño de expedir los telegramas más absurdos a un periódico leído en el mundo entero. Conociendo la reputación de Rouletabille y habiendo recibido de París instrucciones para no dejarse aventajar por el reporter de La Época, había vigilado al este desde Sofía no cesando de inventar sensacionales rumores y noticias de última hora que transtornaban la Bolsa. ¡Era la pesadilla de Vladimir Petrovitch, quien le acusaba de carecer de moralidad!

—¡Déjanos en paz cou tu Marco; se diría que es tu obsesión! —gruñó La Candeur.

—¿Sigue usted creyendo que nos ha seguido en el Istrandja? —preguntó Rouletabille con ironía.

—Hace usted mal en burlarse —repuso Vladimir.

—¡Cuando pienso que en los primeros días de nuestro viaje… Vladimir miraba constantemente tras él para ver si divisaba la nariz de Marco! —dijo La Candeur soltando una carcajada.

—¡No bromees! —protestó Vladimir—. Te lo suplico, no bromees. Tú no sabes de lo que es capaz un valaco metido a periodista.

—¿Pero en fin, qué es lo que puede hacer?

—¡Vaya usted a saberlo!… Pero sí les aseguro que la noche que precedió a nuestra llegada al país de Gaulow, cuando tuvimos aquella visión de una sombra que huía de la tienda de La Candeur y que este gritaba que le había robado la cartera de cuero, les aseguro, repito, que hubiera puesto la mano en el fuego a que nos las habíamos con Marco.

—Esa sombra —replicó La Candeur despreciativamente— no ha existido jamás, más que en la imaginación de Vladimir… y en lo que a mi cartera respecta, que yo creía haber puesto en la mochila; la hallé a los pies de mi cama, en donde, sin duda alguna, la había dejado yo antes de acostarme.

—¿Y seguían mis artículos en ella? —preguntó Rouletabille bromeando.

—Sí, Rouletabille, sí; tus artículos siguen en la cartera.

—Tranquilícese pues, Vladimir Petrovitch y no siga denigrando al valaco…

—¡Oh! Si conociera usted a Marco… Digo y repito, que es capaz de todo. Nada me sorprendería en él. Es capaz de vender a sus padres por un pedazo de pan y se que ha tenido historias muy feas con las mujeres. Afirmo que es un mozo que carece de toda moralidad…

—¡A la cama todo el mundo! A mí me toca la primera guardia —ordenó Rouletabille.

Tomó la guardia. Ningún ruido venía de las tiendas. La campiña parecía solitaria. Sobre cimas lejanas, surgían llamaradas que casi inmediatamente desaparecían. Apoyando el mentón sobre su carabina, Rouletabille contemplaba el muro de lienzo tras el cual descansaba Ivana. ¿Descansaba?… ¿Soñaba?… ¿Con quién?… ¡Enigma!…

martes, 16 de junio de 2026

Juan Manuel Macías Cercedilla POESÍAS Safo Traducción , presen tació n y notas d e J uan M anuel Macías E stu d io so bre Safo y la literatura españo la d e Manuel Sanz Morales

 


De lunas y lunáticos 

Los hábitos del tiempo y el abuso de los comentarios a pie de página, conjurados con las mareas del folklore, suelen ser causa suficiente para que un poeta entre en el reino de la leyenda. Homero, el primer poeta conocido de occidente, se ha convertido en alguien tan fabuloso como las sirenas. El nombre de Safo, la poetisa de Lesbos, tampoco ha logrado evitar este curioso destino. Ignoro si ella llegaría siquiera a entrever las dimensiones y consecuencias de su fama postuma. Al menos parece desprenderse de algunos de sus fragmentos cierta cla rividencia al respecto. El ejemplo más notorio son cuatro versos que toman la forma de un venenoso desquite contra una desconocida. 

 Esta —vendría a decir el poema— morirá anónima y se convertirá en una sombra vagando entre iguales por el antro de los muertos. Pero otro muy distinto será el destino que depara a la cantora, a la tocada por las Musas. Ante la jactancia de Safo diremos en su descargo que es un vicio deplorable juzgar la intención de un poeta por sus versos, porque los versos suelen tomar caminos que el poeta desconoce y no pocas veces optan por la traición a lo que el poeta se afana por decir. Y este poema, como todo poema de Safo (como todo buen poema), es capaz de ser inocente y pérfido según le dé la luz. Haya o no surgido el fragmento aludido de un arrebato de bisoña vanidad, lo cierto es que la música de esos cuatro versos parece haber asumido el compás de una sentencia de hierro, y el tiempo, el mismo tiempo que ha ensombrecido con un tono otoñal la piel de los papiros, también se ha encargado de ceñir el poema de un halo de amargura y trazar en él la condena del poeta. El poeta tiene el más extravagante de los oficios y en no pocas veces el más clandestino, pues a menudo tendrá que ponerse una máscara ante el mundo para apaciguar su conciencia o mitigar su vértigo, para II encontrar el sustento en muchos campos de batalla y numerosas mer caderías, y para buscar el sueño de su propia vida en ese algo parecido a un interminable y lúcido espejismo que es la poesía, arte tan antiguo, tal vez, como el hombre que es capaz de recordar. La poesía había tocado a Safo ineludiblemente y lícito es que así lo confesase ante ella misma y ante su posible auditorio. Una declaración de principios en toda regla. Pero los envidiados regalos de las Musas suelen llevar veneno, porque no sólo le dieron un ritmo para medir las íntimas zozobras y las mareas del corazón. El nombre de Safo ya nunca más sería un murmullo para el mundo, diluido en el tiempo y enterrado en una isla de Asia Menor. En el envío de las Musas venía incluido, sin derecho a devolución, el entramado de la gloria. Y así es como este nombre ha ido ya desde antiguo errando de boca en boca y de página en página dando lugar a toda una progenie de espectros multiplicada en progresión geométrica hasta nuestros días. La divisa de la plebe en armas parece ser ésta: acceder a la vida del poeta es in dispensable. Si no puedes hacerlo, tienes derecho a inventártela. Sabemos que los griegos eran firmes partidarios de tal divisa. 

Sa- cralizaban a sus poetas y les concedían una mitología e, incluso, una teogonia para ilustrar sus andanzas terrenales. De este modo fueron modelándose y enriqueciéndose las fábulas sáficas con más y más con tingencias. Pero se precisaba alguien que fuera capaz de refundir el acervo de los patios de vecindad, un espíritu capaz de darle un toque de refinamiento y elevación al magín de los buhoneros. Y es entonces cuando entra en escena una de las más asombrosas contribuciones del crepúsculo de aquellos viejos griegos, un personaje acaso tan singular como el propio poeta: el filólogo. Cierto es que el pueblo nunca dejó de practicar en los malabarismos con Safo obteniendo innegables re sultados, pero nunca esta historia, sin la ayuda del gabinete erudito, habría alcanzado tales grados de esperpento. El filólogo es una corrupción morbosa del bibliotecario, y también es una de las muchas pruebas de que no vivimos en el mejor de los mundos. Podríamos pensar en una utopía donde entre poema y audi torio nunca se interpusiesen mediadores ni ruido de fondo. Pero, por desgracia, a toda edad de los poetas sucede la edad de los filólogos, 12 y la música que fue propagada se convierte en el texto que ha de ser fijado. Y, sobre todo, interpretado. Interpretar es la palabra mágica y el salvoconducto del filólogo. Sobre el poema inerte ha de caer todo el engranaje de la exégesis, se ha de penetrar a toda costa en el tabernácu lo, es necesario interrogar a todos los testigos que salgan al paso. Una de las más conocidas supersticiones del filólogo es pensar que la realidad y la biografía son una ruta legítima para acotar los arcanos de la poesía. Otra bien podría ser esa enfermiza obsesión por erigirse en gendarme de las imágenes y las metáforas. Si el poeta está presente para ser sonsacado, mejor que mejor: sus palabras pueden dar una aparente sensación de seguridad en el camino, por más que el poeta no suela estar muy enterado de lo que se trae entre manos. 

Pero lo cierto es que la maquinaria filológica tiende a funcionar con mayor agilidad en ausencia del autor. Nada más esclarecedor que el caso de Safo, nombre seductoramente lejano incluso para el primero de los bibliotecarios que se interesó por ella en la antigüedad con un talante taxonómico. Desde entonces no han dejado de crecer y multiplicarse a su alrededor eso que el siempre lúcido Steiner dio en llamar los «textos parasitarios». Sin ánimo de simplificar las cosas excesivamente, podríamos redu cir el inagotable debate académico a dos principales obsesiones. Una de orden general, a saber: ¿quién era Safo? (extensión hecha a veci nos, amigos y allegados); la otra de orden particular: ¿con qué género gramatical se acostaba Safo? (a ser posible, con nombres). Sobre esta última, bautizada con el eufemismo alemán de Sapphofrage («cuestión sáfica»: las más celebres obsesiones filológicas tienen nombre alemán, curiosamente), y que es la enésima variación de la estulticia, no puedo dejar de citar las indignadas palabras de D. Manuel Fernández Galiano allá por 1958, que tan atinado solía escribir de nuestra autora: Y digo monstruosa [la Sapphofrage] por lo que de repugnante, de des agradable y hasta de ridículo tiene el presenciar cómo se diserta docta mente, a veces en latín, sobre si tal o cual fragmento demuestra que la poetisa llegó o no a ciertos extremos en sus devaneos amorosos1 'Manuel Fernández Galiano, Safo. Conferencia publicada en Cuadernos de la Fundación Pastor. Madrid, 1958. 13 Sería desbordar los límites de estas líneas, y ocioso por cierto, pasar revista a todos los avatares de la cuestión sáfica. Baste con citar uno de sus más bufonescos momentos, y que mejor ilustran las palabras de Fernández Galiano, cuando el hallazgo de un papiro disperso suscitó un acerado debate, transcendiendo la candidez de la lingüística, sobre si unas dudosas letras en la cobriza superficie podían delatar o no la pala bra griega ólisbos (cierto artificio consolador para el sexo femenino). Si las disquisiciones de la aristocracia académica se han perdido en semejantes vericuetos, si se han llenado aplastantes volúmenes e incontables artículos sobre los verdaderos sentidos del léxico sáfico, o sobre cuál era realmente la ocupación en vida de la poetisa (maestra de ceremonias de un club religioso, regidora de una suerte de internado femenino, educadora de vírgenes, directora de coro, propietaria de un burdel, etc), en resumen, si por los pasillos de las universidades y el silencio de las bibliotecas los versos lejanos se han convertido en una simple ofuscación historicista poco acostumbrada a las emociones fuertes, no es menos cierto que lejos de estos laberintos Safo seguía siendo un personaje popular que alimentaba una leyenda paralela. También sería demasiado prolijo para el presente texto referir la recepción de Safo en esa selva asfixiante que solemos llamar la «Cul tura». 

Pero lo cierto es que la luna de Safo ha mudado una y otra vez con las edades de occidente y nuestra autora se ha revestido con mil y un disfraces según apuntaban las veletas de las éticas y las estéticas. De este modo ha ido vagando, como Ulises, por los puertos más dispares y extraños de los hombres. El homenaje de su propio gremio, con varia fortuna y cambiantes intenciones, nunca le ha faltado desde esa antigüedad en que ella misma ya era sentida como lejana. Catulo parodió con seriedad su célebre phaínetai moi kénos en su despreocupado y juvenil poema de amor a Lesbia en estrofa sáfica (carmen lv ): lile mi par esse deo uidetur, ille, si fas est, superare diuos qui sedens aduersus identidem te spectat et audit Η dulce ridentem, misero quod omnis eripit sensus mihi: nam simul te, Lesbia, aspexi, nihil est super mi tum quoque uocis, (...) El múltiple Horacio encontró también buen acomodo en inolvida bles composiciones con la misma estrofa: Iam satis terris niuis atque dirae grandinis misit Pater et rubente dextera sacras iaculatus arces terruit Vrbem, terruit gentis, graue ne rediret saeculum Pyrrhae noua monstra questae, omne cum Proteus pecus egit altos uisere monti, (...) Estrofa que, por otra parte, con la evolución del latín de su antiguo acento tonal al acento de intensidad, acabó por adquirir inesperadas sonoridades en los primitivos himnos de la Iglesia: Vocis auditae novitae refulsit Regis adventum recinens superni; Det suos terra pariendo flores Jure coronis.2 (...) Y cuyo eco recogería en castellano nuestro Esteban Manuel de Villegas en ese delicado ejemplo de orfebrería verbal y paganismo de guardarropía que es su Oda al Céfiro·. Dulce vecino de la verde selva, huésped eterno del abril florido, 2Himno datado en el siglo v y atribuido a San Saturnino. 15 vital aliento de la madre Venus, céfiro blando; si de mis ansias el amor supiste, tú que las quejas de mi amor llevaste, oye, no temas, y a mi ninfa dile, dile que muero. Filis un tiempo mi dolor sabía; Filis un tiempo mi dolor lloraba; quísome un tiempo, mas agora temo, temo sus iras. Así los dioses con amor paterno, así los cielos con amor benigno, nieguen al tiempo que feliz volares nieve en la tierra. Jamás el peso de la nube parda, cuando amanece en la nevada cumbre, toque tus hombros, ni su mal granizo hiera tus alas. 

Estrofa que Swinburne también utilizó en su personal cumplido con la cantora de Lesbos (a quien, dicho sea de paso, tenía por «the greatest poet who ever was at all») titulado Sapphics·. Ah the singing, ah the delight, the passion! All the loves wept, listening; sick with anguish, Stood the crowned nine Muses about Apollo; Fear was upon them, While the tenth sang wonderful things they knew not. Ah the tenth, the Lesbian! the nine were silent, None endured the sound of her song for weeping; Laurel by laurel. 16 Faded all their crowns; but about her forehead, Round her woven tresses and ashen temples While as dead snow, paler than grass in summer, Ravaged with kisses, Shone a light of fire as a crown for ever. Yea, almost the implacable Aphrodite Paused, and almost weept; such a song that song, Yea, by her name too Called her saying, ‘Turn to me, O my Sappho;’ Yet she turned her face from the loves, she saw not Tears for laughter darken inmortal eyelids, Heard not about her. A modo de paréntesis, y sin dejar el ámbito anglosajón, no puedo prescindir de la cita de un curioso espécimen de Ezra Pound donde, más que a nuestra poetisa, a lo que parece homenajear es al propio tiempo que ha desgastando los papiros y mutilando caprichosamente sus versos. Lacónico poema titulado Papyrus: Spring................. Too long............ Gongula............ Pero, para terminar este breve repertorio de versos, y volviendo a nuestro país, una de las más bellas composiciones hacia la lesbia ha bría de partir de Jorge Guillén. A l margen de Safo por un lado asume el juego jocoso con un género literario al dedicar su última estrofa a Villegas; por otro, más allá de las estatuas griegas de cartón piedra, de las reivindicaciones militantes, de los intelectualismos espesos y de los descoloridos revivals bajo los cuales tan a menudo suelen quedar ahogados los versos sáficos, se limita a ser sólo poesía dentro de la poesía, un gozoso entendimiento entre poetas de verdad: Ya los pastores que el jacinto huellan, Vuelven en paz con sencillez de oscuros. 17 Atis ya implora su secreto a Safo, Noche lunada. «Mis labios buscan el mejor abismo Mientras las olas a las playas traen Ecos y flecos del abismo ignoto Que nos alienta.» Noble estatura, la cabeza altiva, ímpetu brusco y lentitud de celo, Tierna hasta el llanto, caprichosa, fuerte, Ávida humilde. Dulce Villegas que al presente ritmo Diste un acento de fervor con gracia: Te restituyo tu joyel de músico. ¡Sáfico Adónico! Porque, digámoslo de una vez, hablar de Safo es hablar, ni más ni menos, que de poesía, lo cual significa no sentirse en la obligación de hablar. Y el adjetivo sáfico no se puede entender sino como un sinóni mo más del misterio poético. Tales fueron los quehaceres de esta mujer hilvanadora de palabras en esa rueca secreta cuyos engranajes nadie está en posición de desentrañar ni comprender, afortunadamente para todos los que necesitan la poesía para llegar a levantarse cada mañana con algo de decencia. 

Las palabras son pozos sin fondo de sueños colectivos, en su legado acumulan innumerables estratos de vidas, ciudades, portentos y caminantes, y resuenan en cada labio, siempre distintas e iguales, desde un abismo inmenso donde la etimología y la gramática apenas logran asomarse sin un escalofrío de vértigo. No le faltaba razón a Jakobson cuando decía que era preciso, antes que estudiar la gramática de la poesía, indagar en la poesía de la gramática. Las palabras que los hombres se transmiten, verdadero Viento delpue blo, son la llana materia prima del poeta para que éste las reinvente, y su arte no podrá entenderse nunca sin lenguaje (o sin silencio, que es una de las formas más extrañas del lenguaje.) Hablar de Safo es hablar de las palabras y el resto, los mapas de su vida, sus odios y sus amores, 18 las casualidades de ser mujer y griega, de haber vivido en una isla de Asia Menor de afamadas sonoridades y pertenecer a ese colectivo que solemos llamar «los antiguos», todo eso no es más que materia del tiempo y de las nubes. Por lo cual no hay mejor manera de adentrarse en los versos sáficos que desde una saludable posición de ignorancia. Homero fue un gran fingidor de mundos. Le fue deparado el infinito e irracional asedio de Troya y las no menos irracionales e infinitas travesías de Odiseo. Safo, tan aventurada como el viejo cantor de la epopeya, también se entregó a esas invenciones y a edificar una mitología propia donde el principal protagonista, el paladín de la épica del corazón y de los desgarros, se llamaría Safo. El paisaje, plagado de flores y veneno a partes iguales, fatigado por la cambiante brújula de Afrodita, casi siempre desemboca en un ancho mar sereno o en un cielo estrellado llenos de preguntas sin respuestas, acertijos del tiempo, separaciones y añoranzas. Es un orbe en que detrás de cada guiño de la primavera se encuentra acechando la mano casta del otoño o, para ser más precisos, donde las desmesuradas flores no existen sino para justificar la hojarasca. Y donde el compás riguroso de las sílabas conduce al forastero a encontrarse no tanto con el rostro de Safo sino con el suyo propio. Así pues, Atis, Anactoria, Góngula y tantos otros nombres que en tretejieron los días de Safo se han convertido, gracias a la alquimia de la poetisa (siempre escondida tras las tramoyas de sus versos), en una palabra hechizadora y multiforme. 

Una palabra que abrirá la única puerta destinada a cada lector. La leyenda de Safo seguirá dando vueltas, qué duda cabe, y su nom bre rebotando en innumerables ecos. Pero la cantora siempre se guar dará un as en la manga, amargo triunfo. Porque para siempre se habrá puesto la luna y la noche será tierra de nadie en unos versos que mere cen en justicia la memoria, que brillan más allá de las vestiduras de la danza o el ámbito del ritual o el silencio de la tipografía; versos cuya bonanza consiste en no reflexionar ni dar respuestas y que parecen ha berse dicho por primera vez en ningún tiempo y en ningún lugar. 19 E sta traducción No voy a fatigar demasiado la superstición de la fidelidad en una traducción de poesía. Empezaré por sugerir que, ante un poema, la traducción es un fracaso consumado pero también un género literario al que no queda más remedio que resignarse. En el caso de Safo parece que las dificultades se multiplican: la anti güedad de la lengua y el exotismo de su dialecto, el que sus poemas se hayan transmitido mayormente en un estado de perpetua mutilación —con el entramado crítico y el inagotable repertorio de conjeturas que ello conlleva— y, sobre todo, la imposibilidad de hacer sentir a nuestros oídos la sonoridad de una poesía apoyada en unos hechos lingüísticos totalmente ajenos al castellano. Sin embargo, con la misma lejanía y parecidos fracasos se puede uno topar al traducir, por poner un ejemplo, versos del portugués moderno. La poesía seguirá cerrada a cal y canto. Puestas sobre la mesa las imposibilidades, no queda más remedio que aceptar que toda traducción de poesía ha de ser una recreación poética. Baste con este adjetivo. Sobre si ha de ser en verso o prosa no seré yo quien siente cátedra. Primero porque, en poesía, los linderos entre prosa y verso son muy imprecisos. Segundo, porque escribir versos convenientemente acentuados no conduce necesariamente al poema y, no lo olvidemos, los tratados de métrica son posteriores a los poetas. Sirva como ilustración a lo dicho que muchas de las más hermosas traducciones a Homero están en prosa y transmiten más emoción poética que tantas otras en verso. En lo que hace a esta traducción de la poesía de Safo, he optado por un verso castellano de corte más o menos tradicional, dentro de un paisaje vagamente de silva y una obsesión —que no juzgo rele vante— por conservar el número original de versos. En absoluto me he preocupado por intentar reproducir el ritmo de aquellos poemas, lo cual no quiere decir que condene otras traducciones de Safo por haber seguido estos caminos y cuyo juicio merece horizontes más amplios que el del verso elegido. Pensemos en Rubén Darío, que escribió admirables composiciones en unos pretendidos hexámetros 20 que eran deliciosamente inverosímiles. Tan cierto como que también encontramos en nuestra lengua delincuentes ejemplos de versificación «a la griega». 

En mi caso, desestimar estos artificios viene simplemente por no creer en la fidelidad de los mismos. Por otra parte, tampoco me he preocupado por traducir sistemá ticamente los poemas en estrofa sáfica con la llamada «estrofa sáfica castellana», tal y como hicieron en nuestro país los primeros traduc tores de nuestra poetisa. Como en el anterior caso, el ritmo de esta estrofa, resultado caprichoso de la evolución acentual del latín, sería ininteligible a oídos de Safo. El lector encontrará, no obstante, que el poema 6 está traducido en este tipo de estrofa. La elección obedece a un divertimento esporádico. Llegados a este punto, no estaría de más una aclaración a lo que se entiende por la poesía de Safo. Hoy día es inevitable la figura del lector que mantiene una relación tipográfica con la obra del poeta. Pensemos en el escenario habitual: el decurso de los caracteres se sigue en silencio con los ojos mientras el lector se dice a sí mismo los versos. Pero no es bueno olvidar que ya había poetas antes de la llegada de los hombres de letras y que la literatura no es más que uno de tantos atuendos tras los que se esconde la poesía. Safo vivió en una época que no conocía los libros3; sin embargo, nadie puede dudar de que sus poemas tuvieran otros canales igual de legítimos, tanto públicos como privados. Sobre los primeros algo sabemos, pues la poetisa solía componer epitalamios o canciones de boda por encargo. Apenas co nocemos la escenificación y las tramoyas de aquellos ritos, pero estas composiciones sáficas tendrían que ceñirse a unos esquemas tradicio nales y fijos, verdaderas cárceles a las cuales la lesbia pareció entregarse 3Pero sí la escritura, aunque con esto debemos movernos con delicadeza. Primero, porque el uso de la escritura alfabética, a pesar de llevar ya unos doscientos años des cubierta por los griegos en época de Safo, debía de tener aún un uso muy restringido. Segundo, porque la relación de un poeta con la escritura siempre ha sido en toda época, cuando menos, complicada. El tiempo y las costumbres han terminado por confundir los conceptos de poeta y escritor. Yo creo que con Safo es necesario dejar claro y autónomo el primero. Por otra parte sospecho que si Safo se valió de la escritura, hubo de tener esta herramienta como algo secundario, una especie de prótesis para la memoria, como probablemente también sucedió en el caso de Homero. 21 con entusiasmo, verificando el hecho de que no existe el verso libre sino el poeta libre.

 En cuanto a su poesía más de puertas adentro, aquí ya empezamos a pisar terreno resbaladizo si nos obsesionan demasiado los cómos y los dóndes, aunque no mentiríamos demasiado si nos atreviéramos a afirmar que la música, la danza o, incluso la mímica, no deberían de andar muy lejos: en todo caso, meros envoltorios como este libro que el lector tiene entre sus manos. La poesía de Safo es el resultado del auditorio que recuerda y en él tiene su razón de ser, porque la poesía es materia de lenguaje y el lenguaje materia de la memoria cambiante: versos para cantar en las fiestas, versos para reír con los cercanos, versos para susurrar al oído o, simplemente, versos para decirse en soledad, ya que el auditorio de Safo bien pudo ser muchas veces ella misma. Y luego vendría, inevitablemente, la literatura. Papiros desvencijados que conservan los ecos de las primeras —y artificiosas— compilaciones alejandrinas; citas dispersas en otros autores antiguos, las más con fines anodinamente gramaticales o ejemplificadores; versos hechos añicos sobre una vasija rota. Y, sobre todo, un inmenso repertorio de silencios. En eso ha quedado la poesía de Safo tras la marcha de su auditorio. Y de semejante escombrera se nutre esta traducción. He preferido conservar las lagunas de los originales, siempre que me ha sido posible hilvanar un vacío, generalmente atendiendo a criterios más emocionales que lógicos. Muchas páginas de las ediciones críticas están plagadas de pasajes ininteligibles y entreverados por palabras perdidas. Ni he intentado su traducción ni, honestamente, creo que se deba perder el tiempo en traducirlos o, mejor dicho, transcribirlos en una enumeración vana: bastante emotivo ya de por sí es ver ese laberinto tipográfico de hermosas voces griegas en los libros eruditos y en el aparataje crítico. La broma citada de Ezra Pound tiene su encanto una vez, pero he intentado evitar que se convierta en norma (empresa nada fácil) para esta traducción. 

En casos muy concretos he optado por los «rellenos» que ofrecen las ediciones críticas. Los puntos suspensivos notan una laguna en el texto original o un pasaje oscuro no traducido, todo lo cual puede estar dentro de un verso o abarcar un número variable de ellos. Aquellos 22 versos cuya fuente está en la cita de algún literato de la antigüedad tienen distinto tratamiento, como distinta —y más exquisita— es su forma de mutilación. Para advertir de su procedencia llevan un asterisco en su encabezado y los puntos suspensivos, en este caso, indican que nuestro informador ha dejado el verso sin una sintaxis más o menos cerrada o, sencillamente, que el traductor ha decidido prescindir de un pasaje corrupto dentro de la fuente. Repárese en que sólo el poema i de este volumen podría tenerse por íntegro dentro de este grupo de testimonios antiguos. De hecho, es el único poema completo de Safo (en el sentido filológico del término «completo») que conocemos hasta la fecha. Hay una serie de fragmentos que en un principio tenía desterrados. Finalmente, he optado por incluirlos en el pequeño apéndice llamado Retales. La edición seguida principalmente es la de Edgar Lobel y Denys Page (Poetarum lesbiorum fragmenta, Oxford, 1955.), que cito con la abreviatura L.-P., completada con las reconstrucciones que hace el propio Page de los fragmentos sáficos más célebres en su libro Sappho and Alcaeus (Oxford, 1955). En algunos casos he seguido también la edición de Eva Maria Voigt (Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam, 1968.), bien en el texto o en el aparato crítico. He aquí las lecturas divergentes que extraigo de Voigt: Poema v, verso 12: Κύπριο εραι]οαν (en aparato crítico). Poema vil, verso 2: λάβοιοαν αβ[ραν (en aparato crítico). Poema xxi, verso 8: καταΰτ[με]να. Poema xxxin, verso 1: κατά νυκτ’ óc (en aparato crítico). Para la traducción de alguna palabra problemática, he encontrado provechoso el libro El léxico de los poetas ksbios, de Helena Rodríguez Somolinos (C.S.I.C., 1998). He desechado un orden premeditado de los poemas, basado en crite rios de presunta antigüedad o temáticos (al fin y al cabo, el tema de un poema es el poema en sí). Y, ni mucho menos, he caído en la tentación de ponerles un título. Mejor hubiera sido preguntar a la propia Safo 23 sobre el particular. Así que los poemas llevan, con algunas variantes y teniendo en cuenta los fragmentos excluidos, el mismo orden de la edición Lobel-Page, lo cual es como dejarlos en manos del azar. 

Al lector que le interese el texto griego le diré que he simplificado el complejo aspecto de las ediciones críticas y sólo aparecen las partes traducidas. Los puntos suspensivos tienen el mismo objeto que el de los que aparecen en la traducción. Las letras, palabras o frases añadidas por los editores aparecen entre corchetes. En un par de casos (poema 3) he utilizado la letra arcaica llamada digamma, p (pronunciada como la semivocal u), en una posición, por otra parte, conjetural. Todas las sigmas que aparecen en los poemas asumen la variante tipográfica en forma de media luna, tanto mayúscula C como minúscula c. También he incluido una serie de notas a algunos fragmentos que no se deben entender como una guía de lectura para los versos sáficos, que se justifican por sí mismos, sino como una especie de cuaderno de bitácora del traductor. De vez en cuanto la arqueología le trae alguna que otra satisfacción a la poesía de la lesbia. Tal es el caso del hallazgo sáfico de última hora a fecha de publicación de este libro, una serie de fragmentos papi ráceos en poder de la Universidad de Colonia que formaban parte del ajuar de una momia egipcia, y que en 2004 fueron identificados como parte de un rollo de poemas de Safo. Los textos fueron copiados alrededor del siglo tercero a. C., por lo cual estaríamos ante uno de los dos testimonios más antiguos de la poesía sáfica. El otro lo constituiría el trozo de óstrakon del fragmento 2 L.-P., poema 2 de este volumen (cf. nota al poema). Entre estos fragmentos se ha encontrado uno que permite recons truir parte de otro poema, muy corrupto, descubierto en 1928 en uno de los papiros de Oxyrrinco, que en la edición Lobel-Page lleva el nú mero 58. De la magnífica labor de reconstrucción, obra de M. L. West y publicada en el n° 124 de la revista ZPE, se hace eco esta traducción, y el nuevo poema sáfico, cuya versión en español se publica por primera vez con este libro, lo encontrará el lector con el número 31. Por último, me satisface dar cuenta de que este pequeño volumen está enriquecido con la aportación de D. Manuel Sanz Morales, pro 24 fesor de la Universidad de Extremadura, que ha escrito un interesante apéndice sobre la tradición sáfica en nuestro país con palabras desde luego muchísimo más autorizadas que las mías. Continuando el capítulo de agradecimientos, no puedo dejar de citar a la profesora Araceli Striano de la Universidad Autónoma de Madrid por sus muchos comentarios, correcciones y sugerencias, y también sus incontables muestras de aliento. 

Lo mismo he de decir de Jesús de la Villa, también profesor de dicha universidad, magisterio inagotable de griego, esa lengua cuya belleza radica en que nunca se acaba de aprender. Cualquier error en esta traducción es únicamente imputable al traductor. Quería hacer mención aquí también al tipógrafo y profesor de len guas clásicas español Juan-José Marcos García por la gentileza de permitir usar en este libro su fuente Alphabetum Unicode, verdadera obra maestra reconocida internacionalmente, fruto de un largo estudio sobre la tipografía griega y sus laberintos. Poesía y filología están en las antípodas pero a veces, en las horas más canallas de la noche, suelen entablar extrañas alianzas. La presente traducción podría ser el resultado de las mismas, y desde su esmerado naufragio solo pide benevolencia por haber intentado ganarse al posible lector para el auditorio de Safo. 

Juan Manuel Macías Cercedilla, m m vii

domingo, 14 de junio de 2026

LA RESUCITADA Y OTROS CUENTOS DE IRREALIDAD EMILIA PARDO BAZÁN


 

LA RESUCITADA Y OTROS CUENTOS DE IRREALIDAD 

Colección Perséfone Luz América Viveros Anaya Directora Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios La resucitada y otros cuentos de irrealidad Emilia Pardo Bazán Selección, estudio preliminar y edición crítica Claudia Cabrera Espinosa Nombres: Pardo Bazán, Emilia, condesa de, 1852-1921, autora. 

Título: La resucitada y otros cuentos de irrealidad / Emilia Pardo Bazán ; selección, estudio preliminar y edición crítica, Claudia Cabrera Espinosa. Descripción: Primera edición electrónica. | Ciudad de México : El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2025. | Colección Perséfone. Notas: Requisitos de sistema: programa lector de archivos PDF. | Versión en libro electrónico. Identificadores: ISBN 978-607-564-589-6 (obra completa) | ISBN 978-607-564-737-1 (volumen 9). Temas BDCV: Pardo Bazán, Emilia, condesa de, 1852-1921 – Colecciones literarias. | Cuentos españoles – Siglo XIX – Colecciones literarias. | Pardo Bazán, Emilia, condesa de, 1852-1921 – Historia y crítica. Clasificación DDC: 863.5/08 – dc23 D. R. © El Colegio de México, A. C. Carretera Picacho-Ajusco núm. 20 Ampliación Fuentes del Pedregal Alcaldía Tlalpan C. P. 14110 Ciudad de México, México www.colmex.mx ISBN 978-607-564-589-6 (obra completa) ISBN 978-607-564-737-1 (volumen 9) Hecho en México Perséfone

 La colección Perséfone se especializa en ediciones críticas o anotadas y en rescates editoriales de textos literarios en español. Sin restricciones de época o geografías, esta iniciativa propicia la reflexión ecdótica con proyectos editoriales que arrojan luz sobre obras conocidas o descubre textos hasta hoy ignorados. Cada volumen de la colección es resultado del seguimiento de una metodología que garantiza la lectura de un texto confiable para su disfrute y estudio. libros.colmex.mx 9 ÍNDICE Estudio preliminar 11 I. Breve historia de una condesa 11 II. La cuentística de Pardo Bazán en la prensa española 20 III. Los cuentos no miméticos de Pardo Bazán 28 a) Un cuento maravilloso de inspiración divina: “La sed de Cristo” 29 b) Una fantasía científica: “La operación” 33 c) Un relato fantástico divino: “Tiempo de ánimas” 35 d) Un cuento fantástico interior: “Eximente” 37 e) Un cuento extraño: “La resucitada” 39 f) Un cuento fantástico (supersticioso): “Atavismos” 41 11 10 ÍnDice LA RESUCITADA Y OTROS CUENTOS DE IRREALIDAD [45] Advertencia editorial 47 Descripción del corpus 47 Criterios editoriales 51 La sed de Cristo 53 La operación 61 Tiempo de ánimas 69 Eximente 76 La resucitada 84 Atavismos 91 Bibliografía 103 ESTUDIO PRELIMINAR I. Breve historia de una condesa La escritora Emilia Pardo Bazán (La Coruña, 1852-Ma drid, 1921) fue hija única del matrimonio liberal confor mado por José Pardo Bazán y Mosquera y Amalia de la Rúa Figueroa. Si bien no fue aristócrata de nacimiento, heredó de su padre el título de condesa, que él recibió en 1871, gracias a su defensa de la religión y de la Iglesia católica. Se trataba de un condesado pontificio otorgado por el Vaticano que Emilia prefirió no ostentar en aquel momento. Sin embargo, en 1908, cuando ella había publicado sus obras más relevantes y consolidado una destacada trayectoria en la vida cultural española, el rey Alfonso XIII emitió un real decreto en La Gaceta de Ma drid en el que se le hacía merced del título del reino, con la denominación de “Conde de Pardo Bazán”.1 De este modo, “la Pardo Bazán”, como se le llamaba en el medio literario de la época, se convirtió en condesa, título con el que firmó sus publicaciones a partir de dicho año. 1 Isabel Burdiel, Emilia Pardo Bazán, p. 554. 12 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 13 La carrera literaria de Emilia Pardo Bazán comienza en su adolescencia. 

En 1865, con apenas catorce años, publicó el relato “Un matrimonio del siglo xix” en el Almanaque de “La Soberanía Nacional” para 1866. Pa saron más de diez años antes de que vieran la luz sus siguientes producciones narrativas, “La evolución de una especie” y “El Cacique”, las cuales se publicaron en El Heraldo Gallego en 1877 y 1878, respectivamente. En 1876, sin embargo, había resultado ganadora del Certa men de Orense con el Ensayo crítico de las obras del padre Feijoo. Su primera obra de largo aliento, Pascual López: autobiografía de un estudiante de medicina, apareció en 1879. 

Llama la atención que, en un momento en que el mundo literario español se debatía entre el romanticis mo, cuya influencia iba menguando, y el aún incipiente realismo, Pardo Bazán cultivara una modalidad muy poco desarrollada en la península: la ciencia ficción, en aquel entonces denominada “ficción científica”. Tras esta incursión en lo no mimético,2 la escritora coru 2 La literatura no mimética o literatura de irrealidad —términos que se emplean aquí como equivalentes— es aquella que no consti tuye una imitación de la realidad y no sigue las reglas establecidas en el mundo que conocemos. 

Por ello, sus tramas y personajes son extraordinarios, chocantes y, en ocasiones, imposibles. Este tipo de literatura se opone a la de intencionalidad realista, la cual, de acuer do con Antón Risco, “trata de limitar la realidad empírica como se muestra a nuestros sentidos, al punto casi, a lo mejor, de poder ñesa no volvió a cultivar la literatura de irrealidad en sus obras de largo aliento, las cuales se inscriben en el realismo (Los pazos de Ulloa, 1886; La madre naturaleza, 1887; Memorias de un solterón, 1896) y el naturalismo (La Tribuna, 1883). A pesar de ello, y de que llegó a renegar de esta obra primeriza, la autora no excluyó la irreali dad de su producción literaria, sino que la reservó para sus cuentos y algunas novelas breves (Belcebú, 1908; En las cavernas, 1912; La última fada, 1916). En el panorama español, la década de 1870 fue tes tigo del surgimiento de las primeras novelas realistas, bajo la influencia de Honoré de Balzac, Charles Dickens y León Tolstoi, entre otros. La obra inaugural de este nuevo estilo en territorio ibérico fue La fontana de oro (1870), de Benito Pérez Galdós, a las que siguieron Doña Perfecta (1876) y Marianela (1878), del mismo autor. Esta visión objetiva de la realidad se desarrolló de dos maneras distintas: el realismo idealista, que retrataba confundirse con ella” (Literatura y fantasía, p. 13). 

Las diversas mo dalidades de lo no mimético se configuran a partir de la manera de articular la ficción —la intención del autor y sus estrategias narrati vas—, de la dialéctica interna de las narraciones —el paradigma de realidad intratextual— y de la forma en que lo sobrenatural irrumpe en el plano de lo real —si constituye o no una transgresión—. Las modalidades no miméticas que se abordan en esta edición son lo maravilloso, la fantasía científica, lo fantástico divino, lo fantástico interior, lo extraño y lo fantástico supersticioso. 14 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 15 la belleza del mundo y fue cultivada por escritores de ideología conservadora —como Juan Valera, quien pu blicó su novela más famosa, Pepita Jiménez, en 1874—, y un realismo más crítico que exponía los conflictos entre los distintos estratos de la sociedad, cuyo máximo exponente fue Pérez Galdós. Ya en la década de 1880, vieron la luz las obras cumbre de esta corriente literaria: La Regenta (1880), de Leopoldo Alas Clarín; Los pazos de Ulloa, de Pardo Bazán, y Fortunata y Jacinta (1887), de Galdós. 

La novela de la autora coruñesa, alabada por sus contemporáneos, se publicó acompañada de unos Apuntes autobiográficos en los que alude a sus primeras lecturas, anécdotas y recuerdos de juventud. Juan Valera, por ejemplo, se refirió a la escritora como “Toda una no velista”; José María de Pereda describió la obra como “la mejor novela de la Pardo”, y Galdós la calificó como una “obra maestra”.3 Los Apuntes, en cambio, fueron objeto de una mordaz opinión de Marcelino Menéndez Pe layo, quien escribió en una carta dirigida a Valera que “rayan en los últimos términos de la pedantería”, y, más adelante: “Parece increíble, y es para mí una mues tra patente de la inferioridad intelectual de las mujeres […] el que teniendo doña Emilia condiciones de estilo y tanta aptitud para estudiar y comprender las cosas, tenga al mismo tiempo un gusto tan rematado y una 3 Cristina Fernández Cubas, Emilia Pardo Bazán, pp. 42-43. total ausencia de tacto y discernimiento”.

4 La escritora coruñesa recibió a lo largo de su vida una gran cantidad de comentarios de esta índole, pero supo defenderse de sus atacantes, muchas veces por escrito, en la prensa periódica, y otras tantas mediante sus participaciones en congresos, o bien, en las numerosas conferencias que dictó en torno a la pedagogía, el feminismo y diversos temas literarios. Asimismo, el Ateneo de Madrid fue el escenario de muchas de sus charlas literarias, recibidas con gran entusiasmo, lo que la llevó a convertirse en la primera mujer que formó parte de la Escuela de Estudios Superiores de dicho recinto, en donde, desde agosto de 1896, ocupó la cátedra de Literatura Contemporánea de Europa y América.5 En su época de formación, la educación universitaria era un privilegio de los hombres, por lo que la joven Emilia tuvo que educarse en su hogar. En sus Apuntes autobiográficos, refiere que de niña pasaba los inviernos en Madrid y asistía a clases en “cierto colegio francés”, gracias a lo cual pudo leer a Lafontaine en su idioma ori ginal y hablar con fluidez la lengua gala.6 En su casa de La Coruña —ahora sede de la Real Academia Gallega—, 4 Eduardo Ruiz-Ocaña Dueñas, “Emilia Pardo Bazán y las prue bas de amor”, en La Tribuna, 4, 2006, p. 185. 5 Ángeles Ezama Gil, “La vocación pedagógica de Emilia Pardo Bazán”, en Moenia, 18, 2012, p. 426. 6 Emilia Pardo Bazán, Apuntes autobiográficos. 16 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 17 sentía una gran atracción por la biblioteca familiar y leyó de muy joven libros como la Ilíada y el Quijote. 

Fue una voraz lectora y estudiosa de los textos clásicos, del Siglo de Oro español, de los románticos, de los realistas y de buena parte de sus contemporáneos. Su padre siguió demostrándole su apoyo cuando ella llegó a la mayoría de edad, pues, cuando Emilia cumplió dieciocho años, José Pardo Bazán solicitó una licencia eclesiástica para que ella pudiera leer libros considerados heterodoxos.7 Gracias a ello, la futura escritora conoció a profundidad otras literaturas europeas, como la francesa y la rusa, y, con el tiempo, pronunció la gran cantidad de charlas que la dieron a conocer como una de las intelectuales más destacadas de la segunda mitad del siglo xix. Esto le dio la oportunidad de conocer a otros renombrados escrito res, como Benito Pérez Galdós,8 con quien sostuvo una relación amorosa entre 1888 y 1890, tras su separación de José Quiroga, quien fuera su marido y padre de sus tres hijos: Jaime —a quien dedica el libro de poemas Jaime, en 1876—, Blanca y Carmen. La disolución legal de un matrimonio del siglo xix no fue la única extravagancia en la vida de la escritora. 

 Desde muy joven, su padre, además de fomentar su 7 Burdiel, op. cit., 185. 8 Las cartas de Pardo Bazán a Pérez Galdós se publicaron bajo el título de “Miquiño mío”. Cartas a Galdós. instrucción, sembró en ella la idea de la igualdad entre los sexos. Asimismo, el trato de la familia con Francisco Giner de los Ríos le permitió a Emilia un acercamiento a la Institución Libre de Enseñanza, iniciativa dirigida por el pedagogo andaluz que promovía la educación in tegral —moral, física y artística— de los jóvenes en una atmósfera de respeto. 

Todo ello rindió diversos frutos, entre ellos una sensibilidad ante la violencia de género percibida en su entorno que le llevó a la creación del término “mujericidio”,9 sobre el que escribió para La Ilustración Artística, y diversas intervenciones en foros en los que defendía la igualdad entre hombres y muje res. En 1892, por ejemplo, Pardo Bazán participó en el Congreso Pedagógico Hispano-portugués-americano, en Madrid, en donde expuso: Aspiro, señores, a que reconozcáis que la mujer tiene des tino propio; que sus primeros deberes naturales son para consigo misma […] que su felicidad y dignidad personal tienen que ser el fin esencial de su cultura, y que por con secuencia de este modo de ser de la mujer, está investida del mismo derecho a la educación que el hombre, enten 9 “El mujericidio siempre debiera reprobarse más que el homi cidio. ¿No son los hombres nuestros amos, nuestros protectores, los fuertes, los poderosos? El abuso de poder, ¿no es circunstancia agravante?”. 

En Emilia Pardo Bazán, “La vida contemporánea”, La Ilustración Artística, núm. 1021 (22 de julio de 1901), p. 474. 18 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 19 diéndose la palabra educación en el sentido más amplio de cuantos puedan atribuírsele.10 A pesar de que la escritora nunca pudo asistir a la universidad, que en España le estuvo vedada a la mujer hasta 1910, a partir de 1916 dictó clases en la Univer sidad Central de Madrid —ahora la Complutense—, tras haber sido nombrada catedrática del Claustro de la Facultad de Filosofía y Letras. Su nombramiento fue bastante polémico, e incluso la Real Academia Española se pronunció en su contra, lo cual no es de sorprender, dado el rechazo que la autora había sufrido por parte de los académicos de dicha institución —Juan Valera, Mar celino Menéndez Pelayo y José María de Pereda— en sus vanos intentos por ingresar en ella. En su defensa, en cambio, se manifestaron Pérez Galdós, Ramón de Campoamor, Miguel de Unamuno y el pintor Joaquín Sorolla. La gran polémica de su vida, sin embargo, tuvo lu gar en 1882, tras la publicación por entregas del ensayo La cuestión palpitante. Éste cuestiona y debate ciertos argumentos de La novela experimental (1880), de Émile Zola —a quien conoció personalmente—, en particular los concernientes al determinismo que el autor francés 10 María de los Ángeles Ayala, “Emilia Pardo Bazán y la educa ción femenina”. propone como regidor de la vida y del escaso albedrío del ser humano. No obstante, el libro de la coruñesa reflexiona en torno al naturalismo propuesto por Zola, y obras posteriores de la autora, como la novela La Tri buna, dan fe de la buena acogida que tuvo el texto —al menos parcialmente— y la novelística del escritor en su propia creación literaria. La controversia vino cuando la aristocracia coruñesa tildó su ensayo —y su actividad pública, en general— de blasfemo e inmoral. De acuer do con Burdiel, un conocido sacerdote “amenazó con denunciar La cuestión palpitante desde el púlpito y se habló incluso de excomunión”.11 Aunque esto no llegó a ocurrir, al poco tiempo Pardo Bazán se separó de su marido, quien resintió los rumores y acusaciones que caían sobre su esposa.

Además de estas polémicas puntuales, su manera de desenvolverse entre hombres, de asistir a restaurantes y tertulias y de enfrentar a sus colegas en las publicacio nes de la época, le valieron la crítica de la aristocracia española, por un lado, y, por otro, la animadversión del sector más conservador de la intelectualidad gallega y madrileña. Sin embargo, también cosechó la admiración y el respeto de un buen número de escritores y lectores en el ámbito nacional e internacional. Fue una de las primeras feministas en España y también fue pione 11 Burdiel, op. cit., p. 184. 20 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 21 ra en diversos géneros literarios: la fantasía científica (Pascual López) y la novela policial (La gota de sangre, 1911), por ejemplo, además de una de las más ilustres representantes del realismo, el naturalismo y diversas modalidades no miméticas de los albores del siglo xx en el mundo. 

II. La cuentística de Pardo Bazán en la prensa española Las Obras completas que Pardo Bazán preparó en vida incluyen catorce volúmenes de cuentos, que arrojan un total aproximado de cuatrocientos relatos, a los que se suman los incluidos en el libro Cuentos de la tierra, publi cado póstumamente, en 1922. A este total debe añadirse la gran cantidad de cuentos dispersos que vieron la luz en la prensa española e internacional, los cuales no for maron parte de ningún volumen hasta épocas recientes. Las recuperaciones de su cuentística durante la segunda mitad del siglo xx ofrecen cifras diversas: 568 relatos, según Nelly Clémessy;12 579, según Maurice Heming 12 Nelly Clémessy apud Darío Villanueva y José Manuel Gon zález, “Introducción”, en Emilia Pardo Bazán, Obras completas VII, pp. x-xi. way;13 582, según Juan Paredes Núñez.14 Ya en el siglo xxi, los estudiosos de la obra de Pardo Bazán coinciden en que escribió más de seiscientos cuentos, aunque no existe una cifra concluyente. Esto se debe a que se siguen descubriendo nuevos relatos en la prensa internacional, en particular la latinoamericana, y en distintos archivos. 

 Asimismo, se han desestimado como cuentos algunas narraciones más bien descriptivas y carentes de trama, que han sido catalogadas como estampas, tales como “La mujer gallega”. Con base en la información y en los relatos que he podido consultar hasta ahora, el total de cuentos escri tos por la autora es de 634. De éstos, 627 están incluidos en la edición de las Obras completas más reciente de la autora coruñesa, publicada por la Fundación José An tonio de Castro, cuyo último volumen se imprimió en 2011. A este total se suman los publicados por la revista La Tribuna, dentro de la sección “Documentación”: “El horno”, “La venganza de las flores”, “El retrato” y “Su perstición”. Asimismo, en 2013, Javier López Quintáns contribuyó al acervo narrativo de Pardo Bazán con tres cuentos más: “Anacronismo”, “El casamiento del diablo” 13 Maurice Hemingway, Emilia Pardo Bazán: The Making of a Novelist, p. 163. 14 Juan Paredes Núñez, “La producción cuentística de Emilia Pardo Bazán”, en Ana María Freire López (ed.), Estudios sobre la obra de Emilia Pardo Bazán, p. 50. 22 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 23 y “Profecía del año 1897”, los cuales se publicaron en Tonos Digital. Revista de Estudios Filológicos. De este total, cerca de quinientos relatos son de corte realista y alrededor de ciento cincuenta presentan elementos sobrenaturales.

15 Las temáticas son diversas y los títulos de los libros son ilustrativos de ello: Cuentos de Marineda (1892), Cuentos de amor (1898), Cuentos de Navidad y Reyes (1902) y Cuentos trágicos (1912), entre otros. Cabe aludir a la relevancia de los relatos de la escritora que abordan la violencia de género, los cuales han sido editados bajo el título de El encaje roto. Antolo gía de cuentos de violencia contra las mujeres (Contraseña, 2018). Esta selección de Cristina Patiño Eirín, incluye treinta y cinco cuentos de Pardo Bazán en torno al tema, los cuales narran historias de mujeres violentadas (“Sin pasión”, “Casi artista”, “Las medias rojas”) e incluso asesinadas por sus parejas o familiares (“Agravante”, 15 Algunos estudios críticos relevantes sobre los cuentos no miméticos de Pardo Bazán son Ermitas Penas, “Fantasía en al gunos cuentos de E. Pardo Bazán”; Juan Molina Porras, “Emilia Pardo Bazán, sus cuentos fantásticos y su aplicación educativa”, en José Manuel González, Cristina Patiño y Ermitas Penas (eds.), La literatura de Emilia Pardo Bazán, y Eva Soler Sasera, “Aproximación a los cuentos fantásticos de Pardo Bazán. Emilia Pardo Bazán y la dimensión interior de lo fantástico”, en Dolores Fernández López (coord.), Campus Stellae. “La puñalada”, “Santiago el mudo”), o bien, a causa de creencias populares (“Un destripador de antaño”). 

La gran mayoría de los cuentos de la autora fueron publicados en la prensa periódica, entre 1865 y 1921, año de su muerte, en los periódicos y revistas más prestigio sos de la época: los diarios El Imparcial —en particular en el suplemento Los Lunes de El Imparcial— y El Sol, y las revistas Blanco y Negro, La Ilustración Española y America na y La Esfera, principalmente. Algunos de ellos vieron la luz en la revista Nuevo Teatro Crítico —fundada y editada por ella misma—, en publicaciones periódicas locales —El Noroeste (Gijón), Álbum Salón (Barcelona), El Li beral (Bilbao)— y fuera de España, en la revista Caras y Caretas y el periódico La Nación, ambos de Buenos Aires. La revista ilustrada Blanco y Negro fue fundada en Madrid, en 1891, por Torcuato Luca de Tena. Su primera época va de 1891 a 1939; la segunda, de 1957 a 1980, y, la tercera, de 1988 a 2000. Las páginas de Blanco y Ne gro fueron un referente de noticias sobre los años de la independencia de Cuba y Filipinas, de la moda de prin cipios de siglo y de la publicidad en la prensa ilustrada. Además, fue una importante promotora de la literatura en España, y, en particular, de los relatos de irrealidad. La publicación organizó, en 1903, un concurso de cuen tos fantásticos, lo cual es un indicador de la amplia producción de este tipo de literatura en la época. Se trataba de una convocatoria permanente en la que era 24 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 25 bienvenida “toda obra imaginativa que por su asunto, por sus personajes o por las condiciones en que se de sarrollen los hechos que formen su argumento, no se ajuste a la marcha ordinaria de la vida y a los caracteres y cualidades generales de la realidad ordinaria”.16 Estas características, que no se apegan a la definición actual de la literatura fantástica —una narración de corte realista transgredida por un elemento sobrenatural—, nos ha blan de la ambigüedad existente en cuanto a los límites del género de la época, la cual permitía incluir en él a lo maravilloso o a la literatura de terror carente de hechos estrictamente sobrenaturales. Los relatos publicados en la revista a partir de dicho año contribuyen a confor mar un panorama de lo que se consideraba entonces un cuento fantástico y a definir sus rasgos esenciales. 

 Algunos de los cuentos de irrealidad que Pardo Bazán publicó en esta revista son “Vidrio de colores”, “Los zapatos viejos”, “La lima”, “El esqueleto”, “El rival”, “El llanto”, “La turquesa” y “Eximente”, este último incluido en esta edición. La Ilustración Española y Americana. Revista de Bellas Artes, Literatura y Actualidades (1869-1921), por su parte, fue fundada por Abelardo J. de Carlos, quien la dirigió hasta 1898. Sus cinco décadas de existencia dan cuenta 16 Torcuato Luca de Tena, “Certamen literario de Blanco y Ne gro”, en Blanco y Negro (24 de octubre de 1903), p. 12. de su éxito y la convierten en la más longeva de su época. 

 Las ilustraciones eran parte fundamental de la publica ción e incluían grabados, litografías y dibujos. Se trataba de un semanario de alta calidad que, de acuerdo con Antonio Ayuso, debido a su alto costo estaba reservado para los escritores consagrados, más que a los jóvenes, aunque no se descartaba su colaboración. El investiga dor agrega que “estaba destinada a la clase dominante”, por lo que “el patriotismo y el poder están siempre pre sentes desde un enfoque positivista que obliga a tratar los temas desde la historia diacrónica y a otorgar priori dad a las glorias del pasado”.17 Tuvo, además, una amplia influencia en el mundo hispánico. Al respecto, Marta Palenque expresa: Sin duda, la más representativa de las revistas de este corte durante la Restauración fue La Ilustración Española y Americana, prototipo de la cultura y el gusto estético de la clase burguesa, y por ello, exponente del “buen gusto” oficial que luego rechazarán los modernistas. Tanto por su indiscutible calidad y belleza tipográfica como por su carácter ecléctico y su independencia política (aunque siempre en una línea conservadora), la revista logró al 17 Antonio Ayuso, “La Ilustración Española y Americana ante el Tercer Centenario del Quijote”, en Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 2007, p. 5. 26 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 27 canzar una gran difusión y muy amplio alcance (tiraba entre 25.000 y 35.000 ejemplares a la semana), conocida tanto en España como en Europa y América, todo lo cual determinó que se siguiera editando hasta 1921.18 Emilia Pardo Bazán, colaboradora activa de La Ilus tración Española y Americana, publicó en ella más de medio centenar de cuentos, entre ellos varios de irreali dad: “El error de las hadas”, “Hijo del alma”, “Los años rojos”, “El brasileño”, “Cuento de Navidad”, “Come taria”, “Comadre y compadre”, “Cháchara de horas” y “Atavismos”, este último, incluido en esta edición. Finalmente, el periódico El Imparcial fue fundado en 1867 por Eduardo Gasset y Artime, pocos meses antes del comienzo de la revolución de 1868, llamada la Glo riosa, la cual puso fin al reinado de Isabel II. Haciendo honor a su nombre, el diario tenía el objetivo de infor mar sin perseguir fines partidistas y, en palabras de Juan Carlos Sánchez, “dio la nota más intelectual de toda la prensa madrileña”.19 El 27 de abril de 1874, el diario in trodujo Los Lunes de El Imparcial, suplemento literario 18 Marta Palenque, “Prensa y creación literaria durante la Res tauración (1874-1902)”, en Leonardo Romero Tobar (coord.), His toria de la literatura española. Siglo xix (II), p. 64. 19 Juan Carlos Sánchez Illán, “Los Gasset y los orígenes del periodismo moderno en España, ‘El Imparcial’, 1867-1906”, en Historia y Comunicación Social, 1, pp. 261. Disponible en: https:// semanal cuyo primer director fue el escritor y periodista Isidoro Fernández Flórez, quien firmaba con el seudóni mo de Fernanflor.

A partir de 1879, comenzó a dirigirlo José Ortega Munilla, futuro yerno de Gasset y Artime y padre del filósofo madrileño José Ortega y Gasset. Este suplemento literario, el más célebre y duradero de la prensa española, se publicó con asiduidad a lo largo de sesenta años, hasta 1933. Su publicación significó un estímulo de la sociedad intelectual y “un orientador del gusto literario de varias generaciones de españoles”.

20 Se trató, además, del primer suplemento en España, y en tre sus colaboradores contaba con Emilia Pardo Bazán, Leopoldo Alas Clarín y Ramón de Campoamor. A co mienzos del siglo xx, se sumaron Miguel de Unamu no, Jacinto Benavente, Azorín y Ramón Pérez de Ayala. Además de crítica literaria y cuento corto, se publicaron en él novelas por entregas, entre ellas Juanita la larga, de Juan Valera, en 1895.21 En Los Lunes de El Imparcial aparecieron alrededor de sesenta relatos de Pardo Bazán, tres de los cuales se incluyen en la presente edición: “La operación”, “Tiempo de ánimas” y “La resucitada”. El polémico cuento “La sed de Cristo”, del que se hablará revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS9696110259A (con acceso el 7 de septiembre de 2024). 20 María Jesús Fraga, “Los textos dialogados en la prensa espa ñola de finales del siglo xix”, AnMal Electrónica, 41, 2016, p. 276. 21 Sánchez Illán, op. cit., p. 264. 28 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 29 más adelante, se publicó en el Número extraordinario de Semana Santa del periódico, en 1895. III. Los cuentos no miméticos de Pardo Bazán La producción literaria de irrealidad de Emilia Pardo Bazán abarca todas las categorías de lo no mimético, con base en las teorías más recientes:22 lo extraño, lo mara villoso, lo maravilloso divino, lo fantástico, lo fantástico divino, lo milagroso, lo alegórico y la ciencia ficción, además de algunas de sus variantes, como lo legendario y lo supersticioso. Para esta edición, se procuró que los cuentos pertenecieran a distintas categorías de irreali dad, con el fin de ilustrar la diversa producción de la autora. 

A continuación, se describen las modalidades a las que pertenecen los cuentos aquí incluidos, a partir de los hechos prodigiosos o insólitos que tienen lugar en los seis relatos, así como el tratamiento que se ofrece de cada uno de ellos; es decir, si lo imposible resulta 22 Vid. Flora Botton Burlá, Los juegos fantásticos; Rosalba Cam pra, Territorios de la ficción. Lo fantástico; Remo Ceserani, Lo fantásti co; Julián Díez y Fernando Ángel Moreno, Historia y antología de la ciencia ficción española; Ana María Morales y José Miguel Sardiñas (eds.), Odiseas de lo fantástico, y David Roas (ed.), Teorías de lo fan tástico, entre otros. transgresor en el paradigma de realidad23 intratextual o es aceptado de manera natural por los personajes, y si obedece a la intervención divina, a los avances científi cos o a las supersticiones, por ejemplo. a) Un cuento maravilloso de inspiración divina: “La sed de Cristo” Los relatos maravillosos crean mundos regulados por sus propias leyes, en donde los hechos sobrenaturales no representan ilegalidades y, por consiguiente, no re sultan sorprendentes ni para los personajes ni para el lector. Roger Caillois señala que, en este tipo de univer sos, los fenómenos prodigiosos no afectan ni destruyen su coherencia, al contrario de lo fantástico, modalidad 23 El paradigma de realidad no es la realidad misma, sino la idea que tenemos de ella, el conjunto de percepciones de los individuos sobre el mundo que los rodea, el cual cambia según las culturas y las épocas.

 Ana María Morales lo define como “un conjunto de valores y presupuestos dominantes y a veces hegemónicos que explican la noción de mundo que una sociedad determinada acepta como existente al ser compartida por una comunidad culturalmente afín e inscrita en un contexto histórico específico”. Ana María Morales, “El mundo es una biblioteca. Esther Díaz Llanillo y los alrededores de lo fantástico”, en Mara García (ed.), Esther Díaz Llanillo: Una mujer fantástica, p. 16. 30 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 31 en la que significan un escándalo, una desgarradura, una irrupción insólita casi insoportable en el mundo real.24 Por su parte, David Roas apunta que, en la lite ratura maravillosa, “lo sobrenatural es mostrado como natural, en un espacio que suele ser muy diferente del lugar en el que vive el lector y en una época muy dis tinta a la suya”.25 Una subcategoría de lo maravilloso es lo maravilloso divino, que se presenta cuando los hechos sobrenaturales provienen del ámbito religioso y no transgreden el paradigma de realidad. Estos relatos recrean universos basados en los libros sagrados o en determinados sistemas de creencias. En los relatos es pañoles e hispanoamericanos, la divinidad suele estar representada por el Dios católico o los santos, sin em bargo, esta submodalidad también incluye escenarios de otras religiones y prodigios originados por otras deida des. La narrativa breve de Pardo Bazán ofrece ejemplos de este tipo como “El velo”, basado en el hinduismo, y “El pecado de Yamsid”, en el zoroastrismo persa. La mayoría de sus cuentos, sin embargo, pertenecen a la tradición católica.

 El cuento “La sed de Cristo” emplea el recurso del manuscrito encontrado y narra una historia supuesta 24 Roger Caillois, Anthologie du fantastique, p. 8. 25 David Roas, La recepción de la literatura fantástica en la España del siglo xix, p. 22. mente hallada entre los papeles de un rabino converso. Mientras Jesús yace en la cruz, Magdalena busca la ma nera de saciar su sed hasta darse cuenta de que solo su llanto podrá satisfacerlo. Lo maravilloso radica en la recreación del pasaje bíblico que funciona como hipo texto;26 en los hechos sobrenaturales descritos, como la manera en que la mujer se transporta “con veloci dad increíble en alas del viento”, y en la aparición de personajes como Herodoto y Ganímedes, este último proveniente de la mitología griega.

 No obstante, nada de ello resulta transgresor, puesto que desde el principio se describe un mundo con leyes distintas a las del lector. La publicación de este cuento en el diario El Impar cial, el 12 de abril de 1895, en el marco de la Semana Santa, provocó duras críticas a la autora gallega.27 Una pluma anónima de La Correspondencia de España calificó el texto de “leyenda intemerata, de lo más atrevido y 26 Dentro de su conceptualización de la hipertextualidad (toda relación que une un texto B a un texto anterior A), Gérard Genette llama “hipotexto” al texto A, es decir, el texto preexistente a partir del cual se escribe un texto derivado de éste, al que denomina “hi pertexto” (Palimpsestos. La literatura en segundo grado, p. 14). 27 La respuesta de la prensa ante la publicación de este relato constituye un caso excepcional en la recepción de los cuentos pu blicados en prensa de Pardo Bazán, por lo que se alude aquí a la discusión que suscitó. El resto de las narraciones incluidas en esta edición no generaron este tipo de polémicas. 32 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 33 desatinado que se ha escrito en el género religioso sen timental”, y señaló que “presenta a Cristo en la cruz y a Santa María Magdalena cerca, casi como dos enamora dos”.28 La escritora respondió a esta nota con una carta publicada en El Globo el 17 de abril de dicho año, en la que defendía la ortodoxia del argumento “apelando a los Evangelios, al padre Scío, y hasta sometiendo esa orto doxia a la autoridad de la Iglesia”.

29 Cuando el relato se publicó como parte del volumen Cuentos sacro-profanos, en 1899, la autora incluyó un prólogo en el que se de fendía de los lectores conservadores que observaban en sus cuentos temas sacrílegos: He dado a la presente colección el título de Cuentos sa cro-profanos, porque lo de profano corrija lo de sacro, y nadie suponga que tales historietas y poemillas tienen pretensiones de enseñar o edificar. La precaución es, más que oportuna, indispensable, en país donde la escasa cultura y el propio encubierto pero general indiferentismo han engendrado una vidriosa e hipócrita suspicacia, que en toda manifestación artística del sentimiento religioso 28 Anónimo, “Una judiada”, en La Correspondencia de España (13 de abril de 1895), p. 1. 29 Ana María Fernández Freire, “Emilia Pardo Bazán en El Globo”, en María del Pilar Palomo, Pilar Vega y Concepción Núñez (coords.), Emilia Pardo Bazán, periodista, p. 45. ve impiedad tremenda, algo que estremece las columnas del templo.30 Con ello, Pardo Bazán dio por zanjado el asunto y continuó con la producción ocasional de cuentos prota gonizados por ángeles, santos e incluso demonios. b) Una fantasía científica: “La operación” El cuento “La operación” fue publicado en el suplemen to Los Lunes de El Imparcial en 1897 y, posteriormente, en el volumen Cuentos sacro-profanos. Se trata de un relato de ciencia ficción, aunque en la época de su escritura se le consideraba una “fantasía científica”, pues el término estadounidense aún no estaba en uso.

31 También como fantasía científica califica la autora a la novela Pascual López, por ejemplo, en el prólogo a la tercera edición. Con base en esta terminología, podría pensarse que es tos relatos tienen una relación directa con los adelantos científicos, no obstante, Darko Suvin apunta que el ele 30 Emilia Pardo Bazán, Obras completas VIII, p. 611. 31 El término ciencia ficción, proveniente del inglés science fic tion, fue acuñado por Hugo Gernsback, quien en la década de 1920 comenzó a emplearlo para referirse a esta literatura, primero como scientific fiction, y más adelante como science fiction. Yuli Kagarlitsky, ¿Qué es la ciencia-ficción?, p. 5. 34 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 35 mento imprescindible para la inclusión en esta categoría es el “nóvum”, el cual resume como un “extrañamiento cognoscitivo”,32 por lo que no necesariamente deben ambientarse en el futuro ni basarse en inventos o des cubrimientos científicos; de hecho, pueden situarse en el pasado y muestra de ello es la novela breve En las ca vernas, también de la autora coruñesa. La ciencia ficción propone marcos imaginativos que ofrecen posibilidades y nuevos caminos al ser humano, y se distingue de otros géneros no miméticos porque lo imposible está basado (con mayor o menor rigor) en el conocimiento (científi co, tecnológico o histórico). Pablo Capanna, por su parte, señala que la ciencia ficción se caracteriza por la predicción, pues una teoría científica no sólo debe “explicar los fenómenos sino predecir hechos eventuales que habrán de producirse de acuerdo con ella”.33 Lo que es determinante, agrega, es la actitud metódica y “cierta lógica consecuente, de corte científico, para tratar aun las hipótesis más des cabelladas o agotar las posibilidades implícitas en una situación dada”.

 Esto es lo que ocurre en el cuento “La operación”, en el que un hombre adinerado refiere a un pequeño público las anécdotas de su época de soñador, 32 Darko Suvin, Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario, p. 28. 33 Pablo Capanna, El sentido de la ciencia ficción, p. 20. cuando deseaba convertirse en un gran artista, un héroe o un mártir. Atormentado por sus deseos, el protagonis ta acude al médico, quien, mediante una operación qui rúrgica realizada con un berbiquí, extrae el humo que le nubla la mente. Gracias a ello, logra enfocarse en el lado pragmático de la vida y transformarse en el opulento personaje descrito en el presente diegético. 

A pesar de la falta de rigor científico, el cuento no carece de la “cierta lógica consecuente” aludida por Ca panna. La autora se basa en una expresión metafórica para sacarle el humo de la cabeza a su personaje, de ma nera literal, y convertirlo en un hombre productivo. En nuestros días es una hipótesis descabellada, sin duda, pero no tanto si tomamos en cuenta que, como ha de mostrado la ciencia, cada parte del cerebro cumple una función distinta. No resulta imposible, entonces, que, modificando ciertos elementos, se altere la personalidad del ser humano, sobre todo considerando la informa ción disponible sobre los avances científicos a finales del siglo xix. c) Un cuento fantástico divino: “Tiempo de ánimas” Esta categoría parte de un plano realista transgredido por un hecho sobrenatural originado por la intervención 36 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 37 divina proveniente de alguna de las diversas religiones. La aceptación o la negación de la incidencia de fuerzas superiores en el prodigio dependerá del paradigma de realidad del relato, de las creencias de los personajes y, en última instancia, del lector implícito.34 Estas na rraciones propician la reflexión de los personajes y/o del lector acerca de las causas de lo acontecido, y lo sobrenatural no se acepta sin cuestionamientos, como ocurre en lo milagroso o en lo maravilloso divino. En la narrativa breve de Pardo Bazán, los cuentos “Recom pensa”, inspirado en la mitología griega, y “Esperanza y Ventura”, basado en el catolicismo, son ejemplos de lo fantástico divino. “Tiempo de ánimas” narra de la historia de Simón, alias Gaviota, quien se dedica a hurgar entre los restos de los naufragios en busca de objetos de valor. Se tra ta de una narración que, desde el comienzo, ofrece indi cios de la aparición de lo sobrenatural.

 Se ambienta en una brumosa aldea gallega durante el “mes de los muer tos”. Tras uno de los hurtos del protagonista, cometido 34 El lector implícito es el papel que desempeña el receptor al momento de la lectura. De acuerdo con Wolfang Iser, se trata de un modelo por medio del cual “se pueden describir estructuras gene rales del efecto de los textos fictivos” (“El acto de la lectura. Consi deraciones previas sobre una teoría del efecto estético”, en Dietrich Rall, En busca del texto, p. 14). El “rol del lector” se realiza histórica e individualmente, de acuerdo con su experiencia y su comprensión. al cadáver de un pescador, una de las extremidades del difunto se moviliza abruptamente generando pánico en el personaje y en el lector. Gaviota permanece unos días en cama y, finalmente, muere. Es el narrador quien in troduce la duda de la causa del movimiento del cadáver, y se cuestiona si el hecho se debió a un acto de justicia divina o al peso de Simón sobre el cuerpo en busca de sus pertenencias. Asimismo, se incluye la opinión de los pobladores de la aldea al respecto: “A la gente de L… la explicación no la satisface; es más, no la comprende siquiera. ¿Quién mueve el brazo de un difunto para abofetear a un criminal empedernido sino esa misma fuerza que alza en el mar la ola y agrupa en el cielo las nubes: la fuerza de la eterna Justicia?”. 

De este modo, se presenta la ambigüedad, uno de los rasgos distintivos de lo fantástico, de acuerdo con Todorov. d) Un cuento fantástico interior: “Eximente” Los cuentos de esta modalidad están relacionados con las patologías mentales. Lo sobrenatural, por tanto, ya no proviene del exterior —monstruos o seres sobrena turales— sino de la psique de los individuos. Se trata de una categoría propuesta por Louis Vax, en 1979, cuyas características habían sido esbozadas por Todorov en 38 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 39 su Introducción a la literatura fantástica, dentro del apar tado intitulado “Los temas del yo”. Igualmente, Otto Rank estudia el desdoblamiento de la personalidad en la literatura desde 1925 (El doble), y Sigmund Freud, desde 1919 (“Lo siniestro”). De acuerdo con Vax, los cuentos fantásticos clásicos se organizan alrededor de una acción; los pertenecientes a lo fantástico interior, en torno a un personaje. Agrega que en los primeros la víctima suele ser una persona convencional ante quien se presenta un prodigio, mientras que en los segundos existe una perturbación interior del personaje, lo que suele reducirse a “desarreglos del espíritu”.

35 Una de las manifestaciones más recurrentes de esta modalidad es el desdoblamiento de la personalidad, como ocurre en el relato “Eximente”. Este cuento se publicó el 7 de enero de 1905 en la revista Blanco y Negro y, posteriormente, formó parte del libro El fondo del alma, de 1907. Federico Molina, su pro tagonista, deja tras su muerte un diario que el narrador transcribe. En éste, leemos la angustia que vivió durante sus últimos días, producida por una voz que le repite: “¡No dormirás!”. Posteriormente, además de la voz, per cibe una presencia, una respiración, un “hálito maldito”. En su desesperación, dispara con un revólver hacia el sitio en donde intuye la voz; finalmente, el narrador 35 Louis Vax, Las obras maestras de la literatura fantástica, p. 59. sugiere que un segundo disparo terminó con su propia vida. El aparente suicidio, sin embargo, no sería tal, sino el probable asesinato cometido por aquella presencia, lo que eximiría al personaje de la culpa del suicida y daría origen al título. e) Un cuento extraño: “La resucitada” “La resucitada” es una de las narraciones más célebres de la condesa de Pardo Bazán y se publicó en la prensa, en el suplemento Los Lunes del Imparcial, el 29 de junio de 1908, precisamente el año en que la autora recibió el condesado y agregó el título nobiliario a su firma, como consta en la edición de Cuentos trágicos, en donde fue incluido el relato, en 1912. El cuento se inscribe dentro de lo no mimético porque no es, en definitiva, un cuento realista; no presenta, sin embargo, ningún hecho im posible. 

Narra la historia de Dorotea de Guevara, una mujer que sufre catalepsia y a quien su familia da por muerta. Las descripciones de los ambientes crean una atmósfera lúgubre en la que un murciélago describe torpes curvas en el interior de una iglesia: “No era pesa dilla, sino realidad. Allí el féretro, allí los cirios…, y ella misma envuelta en el blanco sudario, al pecho el escapu lario de la Merced”. Una vez despierta, consigue regresar a casa, pero la reacción de su marido y de sus hijos no 40 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 41 es la esperada; no quieren tocarla, la miran con recelo. Parecen decirle: “De donde tú has vuelto no se vuelve”. En el cuento destaca la focalización en la prota gonista y en su percepción del entorno, pues, como apunta Clúa Ginés, la autora se centra en el personaje femenino, a diferencia, por ejemplo, de Edgar Allan Poe, cuyas “damas muertas […] siempre son silenciosas”.36 La extrañeza de la historia va en dos direcciones: la que siente la protagonista ante su nueva condición de “resu citada”, y la de la familia, que se enfrenta a su regreso del más allá, aunque en realidad no haya muerto. El relato se inscribe dentro de lo extraño porque los aconteci mientos son insólitos, aunque puedan explicarse por las leyes de la razón y, de acuerdo con Todorov, provoquen una reacción similar a la causada por los relatos fantás ticos.37 Flora Botton, por su parte, prefiere el término de “lo extraordinario” para este tipo de cuentos, en los que “el fenómeno extraño se explica, al final, por medio de las leyes del mundo conocido”.38 En el paradigma de realidad diegético, un entierro prematuro no era algo 36 Isabel Clúa Ginés, “Los secretos de las damas muertas: Dos reelaboraciones de lo fantástico en la obra de Emilia Pardo Bazán”, en Cuadernos de Investigación Filológica, 26, p. 129. Disponible en: https://publicaciones.unirioja.es/ojs/index.php/cif/article/view/ 2223 (con acceso el 27 de agosto de 2024). 37 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, p. 41. 38 Botton Burlá, Los juegos fantásticos, p. 18. extraordinario, como sí lo es en nuestros días, pero no dejaba de ser excepcional que una mujer dada por muer ta volviera a su casa por su propio pie después de los servicios fúnebres. Uno de los mayores aciertos del rela to es la ambientación, pues se sugiere que Dorotea, tras su regreso, presenta características un tanto espectrales. Debajo de su colorete se transparenta una “amarillez cérea”, y entre los perfumes sobresale “el vaho húmedo de los panteones”.

 La familia la percibe, en suma, como si fuera alguien venido “del otro mundo”. f) Un cuento fantástico (supersticioso): “Atavismos” “Atavismos” es un relato en el que la duda todoroviana39 se hace presente. Si bien la vacilación ha dejado de ser la piedra angular de lo fantástico, como señalan la mayoría de los teóricos que sucedieron a Todorov, en ocasiones el lector no tiene manera de saber a ciencia cierta si está ante un fenómeno imposible, como es el caso de este relato. En esta misma línea, Paredes Núñez apunta: “lo fantástico ocupa el espacio de la duda, mientras el lector 39 “Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un conocimiento aparentemente sobrenatural”. Todorov, op. cit, p. 24. 42 esTuDio PreLiminar esTuDio PreLiminar 43 se interroga sobre la posible interpretación del extraño fenómeno”.40 El cuento narra —en la metadiégesis— la historia de Antona, una mujer gallega cuya vecina, llamada Juliana, la envidiaba por tener una pareja de hijos sanos, pues el suyo había fallecido. Según cuenta, un “mal querere” fue el culpable de la desgracia que cayó sobre su casa y provocó la muerte de ambos, hija e hijo. La vecina los miraba con recelo y ellos se vengaron robándole maíz, costillas de cerdo y algunas cosas más. Antona asegura que ellos eran honrados, pero la Juliana, una bruja, les echó el mal de ojo causando su infortunio. Con base en el paradigma de realidad intratextual, podría afirmarse que los hijos de Antona fueron víctimas de un hechizo que provocó que la hija se consumiera hasta morir y su hermano muriera en América, a donde huyó para evitar ir a la cárcel por hurto. Como apunta Risco: “lo primero que hemos de tener en cuenta es el pacto que nos propone la situación comunicativa de la obra conforme a cómo se manifiesta en el texto mis mo”.41 En este sentido, debe considerarse que la aldea 40 Juan Paredes Núñez, “Paralelos de lo fantástico decadentista. Un caso de proyección de Maupassant en España”, 1616: Anua rio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, V, p. 117. Disponible en: https://www.cervantesvirtual.com/obra/para lelos-de-lo-fantstico-decadentista-un-caso-de-proyeccin-de-mau passant-en-espaa-0/ (con acceso el 23 de julio de 2024). 41 Risco, Literatura y fantasía, p. 21. descrita está fuertemente influida por creencias popula res. 

En el diálogo inicial, la narradora —una condesa— le pregunta a un párroco: “¿De modo […], que aquí se cree firmemente en brujas?”, a lo que su interlocutor responde con un movimiento afirmativo de la cabeza. Más adelante, el religioso explica sobre sus parroquia nos: “Aunque reconozcan causas muy naturales, si los al deanos les pueden encontrar otra clave, es la que más les gusta”. Él se muestra contrariado ante dicha situación, por lo que puede hablarse de un paradigma de realidad heterogéneo: los aldeanos creen en las supersticiones, pero el párroco no, característica que se observa en cuen tos de Pardo Bazán, tales como “La santa de Karnar” o “Un destripador de antaño”. En otras ocasiones, a la voz del pueblo y de la Iglesia se suma la de la ciencia, encarnada en un médico. Si creemos la versión de Anto na, nos encontramos en el terreno de lo fantástico, pues se trataría de un caso de brujería que trastoca el plano realista de la diégesis. En palabras de Molina Porras: “En una narración fantástica un hecho sobrenatural irrumpe, provocando dudas, miedos o estupor, en un medio cotidiano y real”,42 reacciones apreciables en el 42 Juan Molina Porras, “Emilia Pardo Bazán, sus cuentos fan tásticos y su aplicación educativa”, en José Manuel González, Cris tina Patiño y Ermitas Peñas (eds.), La literatura de Emilia Pardo Bazán, p. 477. 44 esTuDio PreLiminar relato. Si le creemos al párroco, es simplemente un caso de superstición y malas coincidencias; sin embargo, hay algunos hechos que inclinan la balanza hacia lo fantásti co, como el misterioso decaimiento de la hija de Antona, a quien, según el propio abad, parecía que “le derretían la carne al fuego”. El lector tendrá la última palabra. 

Claudia Cabrera Espinosa Profesora uam-Iztapalapa

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