INTRODUCCIÓN
No es fácil escribir un libro nuevo sobre la ópera, dada la abundante y muy buena bibliografía existente sobre este tema. Al lector realmente interesado por el apasionante mundo de la ópera, le recomiendo que compre los tres tomos de la exhaustiva Guía universal de la ópera (Roger Alier, Ma non Troppo, Teià, 2002); encontrará en ella cuanta información precise, y posiblemente mucha más. Pero el objetivo que me ha marcado la editorial es la confección de un librito mucho más ligero, que incluya solo lo esencial para facilitar el conocimiento de las óperas al aficionado medio y, sobre todo, al que se acerca a ellas por primera vez.
El primer problema que he tenido que resolver es la selección de las óperas comentadas. Debido a la extensión de este libro, he desechado óperas que han sido o son importantes en la historia del género, pero que no son de repertorio corriente en nuestros teatros, y comentar solo aquellas que sí lo son o que, no siéndolo demasiado, son obras realmente importantes, de las que no se puede prescindir. El ilustre musicólogo José Subirá, en el Cuadro cronológico de óperas notables que publicó en 1967, cita 285 óperas. Roger Alier, en el libro citado anteriormente, comenta 282. La guía operística Harenberg incluye los comentarios sobre quinientas óperas. Mi selección ha tenido necesariamente que reducirse a 183, las que he considerado imprescindibles para el propósito de este libro.
Tan solo en dos ocasiones he dejado de aplicar este criterio. En los casos de Mozart y Schubert he creído conveniente incluir la totalidad de su producción operística, incluso las óperas inconclusas, o simplemente fragmentos en el primer caso, porque me ha parecido imposible obviarlas, dada la gran calidad y belleza de la música que compusieron.
Una vez establecido cuáles eran las óperas a comentar, y no pudiendo incluir sobre ellas una información muy completa, me he limitado a enumerar algunos datos básicos, como son el nombre del compositor y el libretista, el año de su estreno, sus personajes (con la tesitura de la voz de los cantantes que deben encarnarlos), las arias más destacadas y un breve resumen de su argumento. Finalmente, un par de recomendaciones discográficas destacadas. Cuando son de especial interés, he incluido algunos detalles sobre la historia de la composición de la obra, pero no me he extendido sobre la biografía de los compositores, por haberlo hecho ya, aunque en general muy brevemente, en el libro Disfrutar con la música clásica editado también en Ediciones Península. Sí he incluido, al citar a un compositor, una lista de las óperas compuestas por él. Me he limitado a comentar óperas y algún Singspiel, pero en ningún caso he incluido operetas, zarzuelas o musicales. (El Singspiel, como es sabido, es una comedia lírica alemana, antecesora de la opereta.)
Al detallar los personajes que intervienen en cada ópera, he señalado el tipo de voz que les ha asignado el compositor. Para ello he seguido, en general, las indicaciones muy precisas que da el citado crítico Roger Alier en su Guía universal de la ópera, aunque omitiendo los minuciosos detalles que él hace constar y que me parecen de un carácter demasiado técnico para un libro de divulgación como éste. Doy por supuesto que cualquier lector sabe distinguir entre una voz de soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono o bajo. También es probable que comprenda la diferencia entre una soprano ligera, lírica o dramática, y que sepa perfectamente de qué tipo de personaje se trata cuando se habla de un bajo bufo. Pero aparece a menudo un calificativo cuyo significado puede escapar a la comprensión del lector no avezado en el arte del canto y que creo merece una pequeña explicación: spinto. Se dice que una voz—generalmente de soprano o de tenor—tiene un carácter spinto cuando es capaz de sonar poderosa e incisiva en pasajes especialmente dramáticos.
El resultado del esquema expuesto es que el presente libro no es en ningún caso un libro de lectura continuada, sino más bien una obra de consulta, posiblemente de consulta previa a la asistencia a una representación operística. Pretender leer uno tras otro los argumentos de las óperas, frecuentemente absurdos, creo que sería una experiencia más bien tediosa para el posible lector.
He dudado mucho sobre la necesidad de incluir la explicación del argumento, dada la tendencia actual que tienen muchos regidores de escena de cambiarlo totalmente, adaptándolo a lo que les dicta su imaginación (o su falta de ella), sin ningún escrúpulo en desfigurar el concepto que tuvieron en su día los autores de la obra. Es una moda discutible, que tiene sus defensores y sus detractores (yo me cuento entre estos últimos), pudiendo tanto unos como otros aportar argumentos en pro, perfectamente válidos; no voy a entrar ahora en esta problemática, pues no es éste el lugar adecuado. Pero me ha parecido que esta corriente actual de dar preferencia al director de escena sobre el director musical era precisamente un motivo más para incluir un breve resumen argumental, de manera que, si lo desea, el asistente al teatro puede contrastar lo visto y oído con lo previsto por compositor y libretista.
Y no es que los libretos de ópera sean, en general, una maravilla literaria. Abundan los que son de una absoluta mediocridad, los hay incluso francamente malos, muchos rozan el ridículo y son fruto de la moda imperante en los momentos en que fueron escritos. Esto es común en todos los géneros literarios, pero éstos tienen a su favor la criba implacable del tiempo, que acaba situando en su justo lugar las obras que en su día fueron un gran éxito y que luego han quedado perfecta y justamente olvidadas. No es tan fácil cuando estas obras han servido para inspirar la composición de una ópera que sí ha resistido el paso de los años. En este caso la composición literaria nos llega como simple soporte de la composición musical, y solo nos queda interrogarnos, maravillados, cómo un libreto así pudo inspirar una música de calidad tan superior.
A muchas personas, asistentes habituales a la ópera, no les importa demasiado lo que está pasando en el escenario, limitándose a disfrutar con las exquisiteces de la música o con el arte o los malabarismos vocales de los cantantes. Es una actitud que dejó bien definida Eugeni d’Ors cuando escribió: «Debo humildemente confesar que, si alguna vez me ha seducido el bel canto—mucho más, naturalmente, si venía de garganta de soprano que de pulmones de tenor—, la intriga que mientras tanto iba desarrollándose en escena me tenía perfectamente sin cuidado. No ya de La flauta mágica, que me figuro no ha descifrado nadie —y donde, por otra parte, la atención estética se va por entero hacia los primores pajariles y casi vegetales de la orquesta y de las voces humanas—, sino el de las adaptaciones de temas archiconocidos, como el de Fausto, donde precisamente lo que me extraviaba era una simplificación, reductora a lo anecdótico, de lo que uno tiene costumbre de ver como dialéctico». Pero hoy día, en que cada vez hay más teatros que han adoptado la costumbre de ofrecer en subtitulado una traducción de las palabras cantadas en el escenario—lo que es un síntoma del interés que tienen los asistentes actuales a las representaciones operísticas por el contenido de la trama argumental, creo acertado que el espectador pueda acercarse al teatro con una idea de lo que va a ver y escuchar, sin necesidad de acudir a una lectura precipitada del programa de mano, ni a estar constantemente pendiente de dicho subtitulado que, en algunos casos, puede distraerle del puro goce musical.
Hay tramas argumentales muy complicadas, que dificultan su síntesis en lo que he llamado «un breve resumen» que resulte comprensible para el lector. He intentado resumirlas con la mayor concisión de la que he sido capaz, y confío en que el lector sabrá desentrañar la historia que se esconde tras mis esfuerzos de escuetismo.
He organizado los comentarios, agrupándolos según los compositores. Estos aparecen por orden alfabético, no así las óperas, que me ha parecido mejor incluir por orden cronológico, facilitando así indirectamente que el lector pueda comprobar, si le interesa, la evolución que fue sufriendo con los años el estilo de su compositor. Al final he incluido un índice alfabético general de todas las obras comentadas para facilitar su localización.
En el momento de hacer una selección discográfica, tal como me pidió la editorial al encargarme el libro, me he encontrado con las mismas dificultades con que topé en mi anterior obra dedicada a la música clásica, a la que remito al amable lector: el problema de la objetividad y la subjetividad, el de las grandes cantidades de grabaciones aparecidas, de imposible escucha total, el del frecuente desequilibrio entre la calidad y el acierto de muchos cantantes… Los he resuelto basándome en mi instinto, mi experiencia y mis conocimientos sobre directores de orquesta y cantantes; y también en las recomendaciones de críticos prestigiosos, que se pueden encontrar en los libros especializados, accesibles en las buenas librerías. Pero, como ya dije en aquella ocasión, es muy importante que el lector interesado en adquirir grabaciones operísticas lo haga en alguna buena tienda, donde conozca a un vendedor experto que le pueda expresar sus opiniones y dar sus consejos. Y si el lector tiene sus propias preferencias, en cuanto a directores o cantantes, que no dude en seguirlas; puede que no compre la mejor grabación disponible, pero es probable que compre la que más satisfacción le dará en el momento de escucharla.
Como material de trabajo, me he basado en el Red Classical 2002 Catalogue, un catálogo cuyas 2.306 páginas recogen cerca de sesenta mil grabaciones discográficas. Naturalmente es imposible tener un conocimiento directo de todas ellas. Por ello, debo guiarme, como he dicho, por el instinto y, sobre todo, por las recomendaciones que hacen los críticos especializados, sin creer, sin embargo, que éstas son siempre dogma de fe. Repito que es importante que el presunto comprador que no tenga un criterio propio se deje aconsejar por un vendedor de confianza.
He limitado mis recomendaciones a grabaciones en CD. Muchas de mis grabaciones predilectas son LPs que, lamentablemente, no han sido trasladadas al CD, y me ha dolido tener que prescindir de ellas, pero creo inútil recomendar unas grabaciones que no se pueden encontrar en el mercado. También me he encontrado a menudo con grabaciones en CD que todos los críticos proclaman como la grabación de referencia, pero que ya ha sido descatalogada. Obviamente, y lamentándolo mucho, he tenido que olvidarme de ella. Solo en contados casos he creído oportuno mencionarla, pero siempre especificando que se trata de una grabación descatalogada. He optado por un máximo de dos grabaciones por obra (muy excepcionalmente tres o cuatro), y por orden de preferencia.
Siempre en aras a la concisión, en general no he incluido los nombres de la totalidad de los intérpretes que participan en cada grabación, sino solamente los más importantes. Primero, el del director de orquesta y, a continuación, los de los principales cantantes, los de las cantantes, seguidos por los cantantes masculinos. En ningún caso he incluido el nombre de la orquesta.
Los nombres de las casas editoras los cito con las abreviaciones que se han establecido universalmente, con letras minúsculas para que no se confundan con las mayúsculas de las referencias específicas. Para su fácil identificación, incluyo un índice al final. Como cifras de referencia de cada grabación, doy las originales de la casa madre, que suelen respetarse en todas las ediciones nacionales.
Una última precisión: junto con estas recomendaciones, no he incluido ningún tipo de crítica, comentario o valoración. No creo que sea éste el lugar ni el objetivo de este libro. Se trata únicamente de dar una orientación al lector que todavía no se haya formado su propio criterio. Al lector interesado en profundizar en las críticas aparecidas sobre las diferentes grabaciones, le recomiendo el excelente libro Los mejores discos de ópera (Fernando Fraga Suárez y Enrique Pérez Adrián, Alianza, Madrid, 2001) o el tercer tomo del ya citado libro de Roger Alier.
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