PRÓLOGO
El presente trabajo continúa y amplía lo que sobre el mismo tema expuse en dos breves trabajos publicados en Modern Language Notes (ver los números de marzo de 1965 y de 1966). He querido desarrollar aquí lo que allí era parcial y fragmentario, hasta conseguir lo que me parece ser una visión global y coherente del Poema de Mío Cid. Más que un trabajo de investigación bibliográfica, ha sido ésta una labor interpretativa: era preciso aquilatar y matizar el alcan ce de lo que entonces no hice más que apuntar sobre el tema. Era preciso, además, examinar otros aspectos del Poema a la luz de mis primeras conclusiones sobre el episo dio del león, el de los judíos y, sobre todo, el carácter míti co del Poema en general. No considero, ni mucho menos, estas conclusiones como definitivas. Creo, eso sí, que pueden servir de base para una nueva y fructífera aproximación al Poema. No he preten dido, ni entonces ni ahora, echar ídolos por tierra, tarea ésta, por otra parte, muy por encima de mis posibilidades. Mis juicios críticos toman como punto de partida lo mucho y sólido que ya se ha hecho en este terreno. Sólo pretendo actualizar en lo posible unas directrices críticas que sufren hoy, a mi vista, de un cierto estancamiento. Hay en este intento, como es lógico, todo el riesgo que trae consigo la 10 El «Poema de Mío Cid» posible inmadurez de lo que en ello hay de nuevo y el azar de caminar, en ocasiones, por terrenos en gran parte inex plorados. Existe, sobre todo, la enorme dificultad de pene trar intuitivamente, pero con todo rigor, en el espíritu de una época tan distante. Debo subrayar, desde ahora mismo, esa «distancia». Porque lo que en este trabajo pueda haber de nuevo sólo ha podido surgir y cobrar forma, aceptándola de antemano como base de toda mi labor. Ésta ha sido, como podrá juzgarse por las páginas que siguen, la gran dificultad: el no perder la noción de esa «distancia» justa mente cuando uno cree penetrar en el espíritu de una obra de hace ocho siglos, cuando surgen los paralelismos fáciles, las conclusiones apresuradas, en una palabra, el tremendo riesgo de quedarse en la superficie. Al examinar esa obra de arte que es el Poema, se han destacado sus méritos expresivos, su maestría técnica. Se han estudiado sus «recursos» de todo tipo.
Yo creo que en el Poema, además (o quizá aparte) de todo eso, se vuelca el alma de un hombre. Más allá de todo lo que ahí es «face- re», artificio narrativo, «mester», alienta en él una sinceri dad realmente extraordinaria. El poeta se nos da realmente, y no a modo de ficción, en su obra. Esa «distancia» de que hablo se me ha hecho palpable cuando he visto, o he creído ver, en la sinceridad el elemento capital de todo el Poema. Ha sido, pues, desde esta moderna perspectiva, desde esta perspectiva tal vez más típica del veinte que de ningún otro siglo, desde donde he creído descubrir la «distancia» huma na que nos separa del Poema. Su sinceridad es muy distinta de la que por tal entenderíamos hoy. Para nuestro juglar la sinceridad no es expresión subjetiva, sino todo lo contra rio, objetiva, de una objetividad auténtica, es decir, histórica. Descubrimiento de la propia interioridad, como valor, en términos de objetividad histórica. Prólogo 11 He creído comprender que el secreto de esa sinceridad objetiva radica, por paradójico que parezca, en que el poeta se abstiene de juzgar a su histórico héroe. Lo que de éste nos cuenta nace de una fe sin límites en su ejemplaridad, en cada una de las facetas de su personalidad: valentía, pru dencia, magnanimidad, etc. Uno tiene la impresión de que el juglar estaría dispuesto a jurar en cualquier momento que su héroe no es otro que el histórico Rodrigo de Vivar. Coincidencia para él tan exacta como auténtico es el entu siasmo y la admiración que se despliega ante nuestros ojos en el Poema. Tal vez esta maravillosa lección de sinceridad, a la vez pensada, meditada y sin reservas, pueda brillar hoy con nue va luz en el campo de la narrativa, el más difícil para tales despliegues. En todo caso, creo que vale la pena intentar desde este ángulo de visión la actualización, la puesta al día, del sentido de nuestra primera gran aventura literaria. Debo dar las gracias a la Universidad de Cornell por su ayuda, tanto moral como material, sin la cual no hubiese podido llevar a cabo mi trabajo.
Quiero destacar asimismo mi agradecimiento a los profesores Dalai Brenes y John Freccero. Al primero, por su aliento constante en momentos de vacilación capaces de poner en riesgo una labor ya comen zada. Al segundo, porque sin su ayuda difícilmente hubiese podido abrirme camino por el tupido bosque del pensamien to medieval. He de recordar, por último, a cuantos me brin daron sus comentarios críticos sobre los artículos apareci dos en MLN o sobre la totalidad o parte del manuscrito definitivo. Entre éstos me sería difícil silenciar el nombre de don Rafael Lapesa, cuyas objeciones críticas han contri buido de manera decisiva a perfilar y matizar mi propio pensamiento. NOTA ADICIONAL Después de haber escrito este trabajo, llega a mis manos el reciente libro del profesor Edmund de Chasca, El arte juglaresco en el «Cantar de Mío Cid» (Madrid, Ed. Gredos, 1967). Si su libro anterior, Estructura y forma en el «Poema de Mío Cid», era ya una obra interesante, éste que acaba de publicar creo que quedará en la historia de la crítica cidiana como una de sus realizaciones más fecundas. Es un libro profundamente meditado; en él destacan, sobre todo, la serenidad de juicio y una rigurosa sumisión al texto del Poema. El autor no sólo analiza el Poema cuidadosamente, sino que, además, expone de manera clara y casi siempre convin cente los postulados críticos de su análisis. Está claro que, ante la aparición de una obra de este calibre, mi trabajo debía ser retocado para incluir en él algunos juicios y co mentarios que me sugería la nueva lectura. La mayor parte de estos juicios van ya incorporados al texto; en algún caso me he limitado a añadir una nota a pie de página. Mi apro ximación al Cantar se realiza desde una perspectiva muy distinta a la del profesor De Chasca. Tal vez por eso, y por que coincido con él en la apreciación de algunos hechos fundamentales en el texto del Poema, pueda mi trabajo ser complemento adecuado del suyo. Espero que algunos pun i4 El «Poema de Mío Cid» tos sobre los que el profesor De Chasca parece mostrarse algo vacilante o con tendencia a un eclecticismo poco claro, reciban ahora nueva luz y pueda, además, confirmarse lo que me parece ser la intención de alguno de sus juicios. Naturalmente, no en todo estoy de acuerdo con el crítico. Pero estas discrepancias dejan a salvo, en la mayoría de los casos, la claridad y fuerza lógica de su enjuiciamiento. Estas discrepancias surgen más bien porque en mi trabajo entran en juego factores que el comentarista citado no pudo ver desde el ángulo de visión que se había trazado y que, como digo, sigue rigurosamente en todo momento. Madrid, 1967.
INTRODUCCIÓN
Nadie pondría hoy en duda la naturaleza esencialmente poética del Cantar de Mío Cid. La fina sensibilidad crítica de autores como Salinas, Casalduero, Dámaso Alonso 1 y mu chos otros ha puesto de relieve que nuestro juglar es un poeta en la más amplia extensión de la palabra; poeta de sutiles matices y de extraordinaria penetración psicológica en la presentación de personajes y en el desarrollo de situa ciones de intenso dramatismo 2. Junto a esta calidad poética del Cantar se da el hecho sorprendente de su historicidad, de su veracidad histórica. A pesar de las polémicas que esta historicidad ha suscitado, nada ha podido echar por tierra los sólidos argumentos que a este respecto ha esgrimido 1 Ver especialmente: D. Alonso, «Estilo y creación en el Poema del Cid», en Ensayos sobre poesía española (Madrid, 1944); P. Salinas, «La vuelta al esposo: ensayo sobre estructura y sensibilidad en el Cantar de Mío Cid», BHS, XXIV (1947), 79-88; J. Casalduero, «El Cid, echado de tierra», en Estudios de Literatura Española (Madrid, 1962). 2 La posibilidad de que fueran dos poetas los que sucesivamente intervinieron en la composición del Cantar (ver M. Pidal, «Dos poetas en el Cantar de Mío Cid», en En torno al Poema del Cid, Barcelona- Buenos Aires, 1963) no afecta, en este caso, a su unidad temática e intencional. Es decir, esa unidad existe, como reconoce el mismo Menéndez Pidal. A los efectos de este ensayo sólo me referiré al poeta o al juglar, sin que esto prejuzgue en forma alguna las conclusiones del maestro. 16 El «Poema de Mío Cid» tantas veces el maestro de la crítica cidiana, Menéndez Pidal. Veracidad histórica que incluye como una de sus facetas la veracidad geográfica. Es un hecho indudable que el Poe ma de Mío Cid, como ha dicho un crítico, «nos sorprende con sus nombres de lugar» 3; también nos sorprende con sus nombres de persona, como el de ese Diego Téllez, «el que fue de Alvar Fáñez», y tantos otros de mayor o menor im portancia histórica. Al leer hoy el Poema es ya imposible olvidar las lecciones magistrales de la España del Cid. Sin embargo, estas dos caras del Poema no parece que se hayan integrado todavía en una dimensión única que les sirva de fundamento y nos dé la clave a la vez poética e histórica de la obra.
Éste es el tema del presente estudio, que parte de la siguiente premisa: el carácter histórico del Cantar es inseparable de la intuición poética que hace de él una obra de arte literario. Dicho de otra forma, el poeta no sólo es plenamente consciente de que su héroe es un héroe histórico, sino que intuye esa historicidad como valor supremo del héroe. Lo histórico del Cantar no es sólo un hecho observable objetivamente, sino también una inten ción, y como tal se encuentra en la base misma de la perso nalidad poética de su protagonista. Realismo poético y vera cidad histórica son dos valores coincidentes y del mismo sentido en la estructura intencional o de significación del Poema de Mío Cid. En el presente estudio habremos de exa minar las consecuencias que tiene la aceptación de esta premisa para la interpretación del Poema. Dado que esto entra de lleno en un tema ampliamente debatido, será conveniente examinar, a modo de introduc ción, algunas de las posiciones críticas más relevantes al 3 Con estas palabras comienza el estudio de Stephen Gilman, Tiem po .v formas temporales en el «Poema del Cid» (Madrid, 1961). Introducción 17 respecto. Dos nombres saltan inmediatamente a la vista cuan do se habla de «poesía e historia en el Mío Cid»: los de Menéndez Pidal y Leo Spitzer. Difícilmente se puede hablar hoy del Poema de Mío Cid sin partir de esta plataforma crítica o sin tomar una posición determinada con respecto a la misma. Nuestro estudio reconoce y toma como punto de partida el definitivo aporte de estos dos maestros, al mismo tiempo que intenta dar un paso adelante para supe rar la divergencia crítica entre sus respectivas posiciones; divergencia que es en cierto modo más aparente que real. Menéndez Pidal ha sido el creador y principal exponente de la escuela que defiende la naturaleza tradicional de la poesía épica.
Los fundamentos crítico-históricos de este tra dicionalismo han sido tan profusamente expuestos por el maestro que es de todo punto innecesario repetirlos aquí. Sólo me interesa recoger algunas afirmaciones que considero de especial significación para el tema de esta obra. «La Epopeya —dice Menéndez Pidal— es un género lite rario hermano de la historia. La epopeya románica es la her mana mayor de la historiografía; nace cuando la historia no existía o sólo se escribía en latín, lengua extraña a la comu nidad». «La edad heroica, creo yo, es aquella vivida por algu nos pueblos que, antes de haber desarrollado la prosa histo- riográfica en lengua vulgar, sienten la necesidad de cultivar su propia historia, y tienen que hacerlo en la única forma literaria entonces existente, en forma poética, en cantos pú blicos. Es aquella edad en que todo un pueblo, llevado de un vivo interés nacional bastante unánime, poseído de un sentimiento político cálido y afectivo, más que práctico, re quiere una habitual información sobre sus propios aconteci mientos presentes y pasados»4. Refiriéndose a la falta de 4 Problemas de la poesía épica. Conferencia pronunciada en el Instituto Español de Roma. (Roma, 1951), págs. 11 y 12. MÍO CID. — 2 18 El «Poema de Mío Cid» información en las crónicas sobre los juglares épicos, nos dice: «Mientras los trovadores y juglares líricos hablan gá rrulamente de sí mismos o de sus compañeros, los juglares de gesta se aplicaban a la narración objetiva e historial»; «nada puede chocarnos que las crónicas españolas acojan tan abundantemente los relatos de las gestas, si considera mos que éstas eran la historia popular de entonces» s. Creo que estas citas nos proporcionan una visión bastante exacta de cómo Menéndez Pidal considera la relación entre la poesía épica y la historia. Siendo esto así, no puede por menos de sorprendernos que, refiriéndose ya a una obra épica concreta, el Cantar de Mío Cid, diga el maestro que «el poema es verídico e histórico sin propósito, sin necesi dad de serlo» 6. En el tradicionalismo de Menéndez Pidal se da, pues, el caso paradójico de que mientras la épica, considerada en su conjunto, tiene una indudable intención histórica, pensada como intención concreta de un individuo es histórica sólo por accidente.
Como arte colectivo, la épica es una forma de expresión de la historia. Como arte individual, lo poético y lo histórico se excluyen mutuamente: «El arte y la exactitud realista son cosas extrañas la una a la otra, y su coinciden cia es puramente eventual. La creación poética en el poema reside justamente en lo que no es la realidad»7. Dado que el Cantar es de un indudable valor poético, «la fidelidad his tórica jamás entra [en él] como algo intencionado». Tal vez lo que Menéndez Pidal quiere decir es que, objetivamen te considerado, para nosotros la importancia historiográfica s Poesía juglaresca y juglares, Colee. Austral, 5.a ed. (Madrid, 1962), páginas 170-1. 6 «Poesía e historia en el 'Mío Cid'», NRFH, III (1949), pág. 114. 7 «Mío Cid el de Valencia», en Castilla, la tradición, el idioma. Co lección Austral, 2.a ed. (Madrid, 1947), pág. 151. Introducción 19 del Cantar no tiene que ver nada con su importancia poé tica. Esto parece dar a entender cuando dice que apoya estas últimas afirmaciones «en varios casos, por ejemplo, con el hecho de intervenir muy fugazmente en la acción el señor de Sepúlveda Diego Téllez, coetáneo del Cid, personaje insig nificante, desconocido ya del todo en el siglo xill, tanto que en la refundición del poema hecha entonces se le sustituye por un labrador anónimo» 8. También es posible que el ilus tre crítico utilice el término «historia» o «histórico» en dos acepciones distintas: una la historia juglaresca de las gestas y otra la historia apoética de las crónicas. En este sentido es evidente que si bien la gesta del Cid pudo servir de base a las crónicas, en sí misma es algo más o algo dife rente de una simple crónica. De todas formas, no se com prende cómo pueda excluirse del Cantar la intención histó rica, aunque ésta sea distinta de la pura intención cronís tica.
Lo que nos sorprende en esas afirmaciones del maestro es precisamente la mutua exclusión de lo artístico y lo histó rico, cuando esto es lo que en su acertada opinión constituye la característica distintiva de la épica. Más que separar a priori esos dos conceptos, creación poética y realidad, cabría decir que el arte y la exactitud realista no tienen que coincidir necesariamente; lo cual haría aún más significativo el hecho de que coincidieran. Dentro del arte, la exactitud histórica nos sorprende, pero ¿no es acaso el elemento sorpresa parte integrante de cualquier manifestación artística digna de este nombre? Es indudable que Menéndez Pidal se sorprende ante la fidelidad histórica del Poema. Precisamente aquí se trata de demostrar que no sólo se sorprende él, y nos sorprendemos todos, sino que también el juglar, el «primer cidófilo», como lo llamó Spit 8 «Poesía e historia...», pág. 114. 20 El «Poema de Mío Cid» zer, se sorprende, y que la fidelidad histórica de su narra ción es hija de esa sorpresa y no una mera coincidencia eventual. Creo que se equivoca el maestro al pretender con vencernos de que su sorpresa es puramente especulativa: «Insisto tanto —dice— en que sin necesidad y sin propósito el juglar es verídico, porque no hago de la fidelidad histó rica y geográfica del Poema un mérito artístico, sino un argu mento doctrinal»9. La clave artística del Poema entiendo que no hay que bus carla en una mera coincidencia objetiva entre lo narrado y lo histórico, sino en el hecho fundamental de que esa coin cidencia se produce ante nuestros ojos en términos poé ticos. Es la forma poética en que se da esa coincidencia lo que nos interesa, no la coincidencia en sí como dato obje tivo o como «argumento doctrinal».
Es esa forma poética lo que nos hace afirmar que dicha coincidencia es intencional. Sin ella el Cantar de Mío Cid no sería lo que es. Como «argu mento doctrinal», es decir, abstraído de su contexto poético, nada es mérito artístico, ni la fidelidad histórica ni la fan tasía más desbordada. Y a la inversa, cualquier cosa pensa- ble como dato objetivo puede, de hecho, adquirir relevancia poética al integrarse en el contexto orgánico de una inten ción creadora. Frente a la afirmación de que «el arte y la exactitud realista son cosas extrañas la una a la otra», no cabe otra réplica que presentar el Poema mismo, donde es tas dos cosas se conjugan tan maravillosamente. ¿En qué obra hipotética habríamos de pensar si «la creación poética del Poema reside justamente en lo que no es la realidad»? Puede existir coincidencia entre historia y narración épica en otros cantares estudiados por Menéndez Pidal. Lo impor tante es, sin embargo, comprobar que en el caso del Cantar 9 «Mío Cid el de Valencia», loe. cit. Introducción 21 no se trata sólo de un fenómeno de época o de tradición —cultural—, sino de un «descubrimiento» de nuestro poeta, que toma conciencia del mismo y hace girar en torno a él las hazañas y la personalidad del héroe. Tal «descubrimien to» no se invalida porque pueda demostrarse que en este o aquel caso concreto el Poema no se ajusta con exactitud a los datos que nos proporcionan otros documentos histo- riográficos. El problema que nos ocupa no es un problema de tipo cuantitativo, sino de unidad y coherencia de inten ción. Poca significación poética tendría el afirmar que tal o cual lugar o personaje son históricos, si al mismo tiempo no percibiéramos que lo que más interesa a nuestro poeta, la vida íntima y la personalidad de su héroe, se perfila y adquie re consistencia poética frente a esos lugares y en contacto con esos personajes; que, en cierto modo, en el Poema, lo épico-heroico como tal está hecho de historia viva y concre ta. No se trata de que el Poema sea completamente histó rico, sino de que lo sea de tal manera que haga de la historia una categoría estética.
Está claro, por otra parte, que, si lo que digo es cierto, el Poema deberá ofrecer al historiador un nutrido número de coincidencias con la historia. Pero sería inútil y por com pleto irrelevante para nuestro propósito intentar determinar de manera objetiva y extrapoética cuál haya de ser la «can tidad» suficiente de historia que el Poema debe contener. En resumen, la historicidad del Cantar nos interesa, sobre todo, por el tono poético de la misma y por la intensidad afectiva con que el poeta integra dichos elementos históricos dentro de su obra. Como ya dije antes, cuando hoy se lee el Poema del Cid es imposible olvidar las magistrales lecciones de la España del Cid. Sin embargo, por muchas coincidencias que obser vemos entre las dos obras, no deberá nunca olvidarse, tratán 22 El «Poema de Mío Cid» dose de examinar la trayectoria de una intención creadora, que es el Poema, y no la obra de erudición histórica, el que ha de proporcionarnos la medida de su propia historicidad. Ahí radica, tal vez, la gran dificultad metodológica de nues tra aproximación al Cantar: en no olvidar en ningún momen to tantas páginas eruditas y, al mismo tiempo, actuar como si nunca se hubieran escrito. Creo que cuando, en el caso del Poema, habla Menéndez Pidal de realidad histórica, quiere decir «datos obtenidos por medio de la investigación documental». Es decir, que confunde realidad con actitud de objetividad científica o cro nística frente a la misma. Sólo así puede comprenderse la contradicción que supone hablar por una parte de un poema extraordinariamente verídico e histórico, y por otra, afirmar que su creación poética reside justamente en lo que no es la realidad. El «argumento doctrinal» a que se refiere Menéndez Pidal es, como se sabe, el de la coetaneidad primitiva de la épica con los hechos que en ella se narran. A este respecto, es nece sario decir que dicha coetaneidad no puede considerarse exclusivamente como algo negativo, como una limitación extra-poética a la capacidad de inventiva del juglar. De otra forma, sería preciso concluir que, a mayor coetaneidad, me nos posibilidad de independizarse de la realidad histórica y, por consiguiente, menos posibilidades poéticas. No creo, ni mucho menos, que el maestro aceptara esta necesaria con clusión, puesto que, según sus acertadas observaciones, es precisamente el hecho de la coetaneidad lo que hace posible que surja este tipo de poesía con unas características bas tante bien definidas, que la convierten en un género especial. Por otra parte, si la coetaneidad es un condicionamiento positivo, algo que posibilita el desarrollo de un tipo de poe Introducción 23 sía, será necesario suponer que el poeta reacciona positiva mente ante ella, que la acepta consciente de que lo que narra es historia y no ficción.
Hasta qué punto sea capaz el poeta de elevar esa historicidad a primer plano poético de penderá de su capacidad de penetración intuitiva y de sus facultades creadoras. Para resumir, no creo que exista ninguna razón de prin cipio que nos obligue a descartar el carácter intencional de esa historicidad épica. Afirmar que «los elementos históricos no se hallan en un poema primitivo en cuanto históricos, sino en cuanto sirven a una ficción poética»10, es entrar en el terreno de la pura conjetura. Lo único que tenemos a la vista es que esos hechos están en un poema y no en una crónica, y que ese estar en el poema será tanto más significativo cuanto más fuerte sea la coherencia interna del mismo y cuanto más clara sea su unidad de intención. Muy aguda me parece la observación de Spitzer 11 de que la presencia de ese Diego Téllez de San Esteban, que ayuda a las hijas del Cid, debía llenar de complacencia a los que tal vez lo habían conocido personalmente, o a sus descen dientes. ¿Cómo podríamos pensar que la presencia, aunque de pasada, de este personaje insignificante era algo comple tamente involuntario por parte del poeta? ¿No son estos detalles precisamente los que dan al Poema su fisonomía particular, detalles tantos de ellos comprobados histórica mente? Si todo esto es involuntario, ¿a qué queda reducida la intención del Poema? 10 «Poesía e historia...», pág. 115. 11 «Sobre el carácter histórico del Cantar de Mío Cid», NRFH, II (1948), págs. 105-117. Reimpreso en Sobre Antigua Poesía Española (Buenos Aires, 1962), pág. 16. 24 El «Poema de Mío Cid» Cuando el maestro habla del verismo épico como «ver dad histórica involuntaria e innecesaria» n, lo hace cierta mente pensando como historiador y no como crítico de una obra de arte. Sin embargo, las razones de esta actitud, se gún creo, no han de verse en que a Menéndez Pidal le atraiga más el Poema como documento histórico que como obra de arte, sino en que, pese a estas afirmaciones sobre el carác ter involuntario del verismo épico y lo que es o no es arte en el Poema, Menéndez Pidal intuye que tal verismo es la característica fundamental de ese arte, que en él se refleja una idiosincrasia particular, una manera determinada de captar la realidad, que, en el caso de España, según ha decla rado él mismo repetidas veces, llega a ser uno de los rasgos básicos de su literatura.
Tal vez lo que Menéndez Pidal pre tende conseguir al hacer de este verismo algo involuntario es justamente realzar la autenticidad del mismo, llevado, en este caso, de un viejo prejuicio romántico: autenticidad per sonal (o histórica) igual a espontaneidad, a irreflexividad, a algo que sale por sí solo, sin el menor esfuerzo consciente. Tal verismo, en el caso del Poema, sería así, no un rasgo personal y consciente, sino una característica nacional, co lectiva, algo inherente al genio de la raza. El tradicionalismo de Menéndez Pidal como historiador de la literatura tiene este peligro evidente: el de atribuir a la tradición lo que se niega al individuo. El maestro, quizá un poco demasiado preocupado por los excesos de lo que él llama individualismo literario, no ha querido dejar a la veleidad de una intención individual algo en realidad tan importante como la perso nalidad literaria de todo un pueblo. No quisiera que se viera en mis palabras una intención irrespetuosa hacia un hombre de la estatura intelectual y 12 En tomo..., pág. 145. Introducción 25 humana de Menéndez Pidal. Se trata simplemente de sugerir que su acertada intuición como historiador de la literatura puede, en realidad, aplicarse con todas sus consecuencias al estudio de una obra de arte determinada, en este caso a la que tal vez sea la obra cumbre de la literatura española me dieval. Menéndez Pidal ha sentado las bases históricas sobre las cuales hemos de situar la creación poética del Cantar y nos ha señalado los límites y la dirección en que debemos cami nar. Pero dentro ya de esa creación poética, nadie, en mi opinión, como Leo Spitzer ha calado tan hondo y nos ha dado una visión tan coherente de la personalidad del Cid poemático.
La postura crítica de Spitzer, más que un ataque contra los sólidos argumentos históricos de Menéndez Pidal, expresa una especie de desasosiego ante la inadecuación de la investigación puramente histórica para poner de relieve la trascendencia significativa, intencional, del Poema. Por otra parte, al comparar las respectivas opiniones de estos dos maestros, observaremos que en muchos aspectos son paralelas y hasta coincidentes, pero difieren en lo que atañe al diferente enfoque metodológico con que cada uno se plan tea el problema, enfoque del investigador de la historia en un caso v del crítico de arte en otro. Spitzer parte de la in tencionalidad de todos y cada uno de los elementos del Poe ma como base insoslayable de su condición de obra de arte. Es evidente que cualquiera investigación encaminada a realzar los valores estéticos del Cantar ha de partir de ese presupuesto básico. Sin embargo, también Spitzer, por razo nes quizá más sutiles y elaboradas que las de Menéndez Pidal, considera incompatible esa intencionalidad artística del Poema con su intención histórica. Es decir, con Spitzer pasamos de la historicidad involuntaria del Poema, mante nida por Menéndez Pidal, a la historicidad deliberada, pero 26 El «Poema de Mío Cid» no con propósito histórico, o sea, a una historicidad «deshis- torizada», aparente, no real; intencionada en su forma, pero no en su contenido. Es decir, pasamos de la historicidad in voluntaria a la historicidad ficticia. Por una parte, Spitzer considera a priori como imagina rios todos aquellos casos en que la veracidad histórica no ha sido absolutamente comprobada, en especial el episodio de Corpes. Actitud arbitraria que no resiste a los contundentes razonamientos de Menéndez Pidal en pro de la historicidad subyacente, si no completa, de dicho episodio. Por otra par te, aun después de hacer hincapié en lo que de imaginario hay en el Poema, todavía se encuentra Spitzer con un cuerpo considerable de hechos, lugares y personas, elementos todos que dan la tónica general al Poema, y que son indiscutible mente históricos. Utiliza entonces Spitzer ese concepto clave de su interpretación, la historicidad ficticia del Cantar.
Todos esos históricos lugares y personas los utiliza el poeta cons ciente y deliberadamente, a sabiendas del exacto papel que desempeñan en el plan general de su obra, pero precisa mente porque esos elementos históricos están encuadrados en el plan de la obra, cuyo objeto, según Spitzer, no es el de retratar a un personaje histórico, no pueden a su vez consi derarse históricos sino sólo en apariencia. Es decir, el poeta utiliza esos elementos porque sabe que por ser históricos producirán un determinado impacto en sus oyentes; pero dicha historicidad es sólo el anzuelo que el poeta les tiende para llevarlos a un mundo que no es el de la historia real y concreta en que ellos se encuentran instalados como perso nas de carne y hueso. En resumen, esa historicidad delibe rada del Cantar obedece, no a una intención realmente his tórica, sino a «un impulso de fictionalization, de anovela- miento» 13. 13 «Sobre el carácter histórico...», pág. 11. Introducción 27 Dado que este concepto de ficción es la piedra angular de todo el edificio interpretativo de Spitzer, será conveniente que lo examinemos con cierto detenimiento. En primer lugar, es necesario decir que sus observaciones sobre la significa ción del Cantar, sobre lo que hay en él de verdaderamente relevante, es decir, todo aquello que constituye la estructura ideológica del mismo, son, a mi juicio, observaciones exac tas y pertinentes. El punto que juzgo débil en ese edificio interpretativo es precisamente el haber presentado esa es tructura como algo exclusivamente ideológico, divorciado de todo contenido histórico, existencial y, por consiguiente, cir cunstanciado. El Poema de Mío Cid, decía Spitzer, «no glorifica ideas impersonales, sino una personalidad real», es decir, aclara, «la idea real de esa personalidad»14. «El Cid realiza única mente su propio ser, las ideas de su época se presentan sim plemente como tributarias de su personalidad». Naturalmen te, no negaba el prestigioso crítico que ciertas ideas imperso nales o suprapersonales se reflejaran en el Poema, pero insis tía, creo que acertadamente, en que el Poema no gira en torno a esas ideas, sino en torno a la personalidad de un hombre.
Mucho se ha hablado, antes y después de Spitzer, sobre el carácter humano, la cálida hondura de la personalidad del Cid; pero Spitzer puso además de manifiesto que esta perso nalidad no es la de un héroe cualquiera, sino la de un modelo perfecto, la de «un héroe modelo en todas las virtudes del hombre maduro» 1S, una especie de «santo laico». El juglar no escribe su gesta lleno de entusiasmo épico por las haza ñas bélicas del Campeador, sino «enteramente preocupado 14 Ibidem, pág. 22. is Ibidem, pág. 12. 28 El «Poema de Mío Cid» por la ejemplaridad moral de su héroe» 16, buscando en la historia «una enseñanza moral». No obstante, Spitzer inter preta todo esto, que difícilmente puede ponerse en duda, como prueba concluyente de que la intención del juglar es decididamente «anti-histórica», «ahistórica»; de que éste, consciente y deliberadamente, se aparta de la historia, se desinteresa de ella, «deshistoriza» la realidad de su héroe 17. Ahora bien, aunque no contáramos en el Poema con tan tos detalles realmente históricos, que afincan al héroe en una realidad concreta, como ese entusiástico verso sobre el Poyo de Mío Cid, que «mientras que sea el pueblo de moros e de la yente cristiana, /el Poyo de mió Qid asil dirán por carta» (Ed. Clásicos Castellanos, vs. 901-902), detalles que hacen del Cid un ser de carne y hueso y no un ente de ficción; aunque no contáramos con esto, fundamentar esa historicidad ficti cia del Poema en el carácter modelo del héroe me parece completamente arbitrario. Está claro que ningún hombre his tórico es perfecto, pero ésta es una proposición de tipo gene ral muy alejada del sentimiento entusiasta que en la realidad despiertan ciertos hombres, en especial cuando la tradición popular los ha convertido en mito heroico. Nada se opone a que nuestro juglar viera en el histórico Campeador, tradi cionalmente ensalzado, un modelo de perfección, sin que ten gamos que suponer que la intención de aquél fuera la de apartarse deliberadamente de la historia para poder conce birlo como tal.
Desde nuestra perspectiva intelectualizada y suspicaz, podremos quizá considerar ingenuo a nuestro ju glar, pero nada nos autoriza a dudar de su sinceridad. Hablamos, por tanto, de sinceridad, de convicción inte rior, aunque por pura necesidad metodológica debamos te 16 Ibidem, pág. 16. 17 Ibidem, pág. 24. Introducción 29 ner en cuenta los datos que ha proporcionado la investigación documental. Según estos datos sobre el Cid histórico, anali zados por Menéndez Pidal de manera más exhaustiva y convincente, a mi juicio, que por ningún otro investigador, la actitud de nuestro juglar puede que no sea la más exacta, pero sí es perfectamente lógica. Podemos pensar que el juglar se equivocó en algunas de sus apreciaciones; pero, si así fuera, deberíamos admitir que su equivocación estaba perfectamente justificada. Por encima de todo esto, sin em bargo, hay un liecho que me parece fundamental y cuya falta de apreciación tal vez haya sido el talón de Aquiles de gran parte de la crítica cidiana: el Poema de Mío Cid no nace de un acto de enjuiciamiento, sino de un acto de fe; fe en el Cid y en todo lo que el Cid encarnaba. El juglar no enjuicia la figura de su héroe; simplemente, cree en ella. Para esto no hace falta recurrir a la investigación documental; basta leer el Poema con un mínimo de sensibilidad. Basta ver cómo se vuelca en cada una de sus partes el entusiasmo, la admi ración sin límites, sin peros, sin recelos. Por eso resulta aún más significativo que el Cid del Poema no traspase nunca los límites de lo humano, de lo creíble. No se trata de la sinceridad del que dice lo que cree, sinceridad tan fácil de afirmar como difícil de probar, sino de la sinceridad inme diata, obvia, del que cree de manera ferviente y entusiasta en lo que dice; del que lo cree, no basándose en evidencias abstractas o principios generales, sino en hechos o realida des concretas, históricas. Negar esta sinceridad en el Poema equivaldría a pensar en nuestro juglar como el más consu mado y perfecto autor de mentiras que tal vez haya existido jamás en la literatura española. He aquí, de rechazo, la única razón de nuestro interés por la historicidad del Poema: el que dicha historicidad se manifieste en él como la apoyatura ética de su fe, de su entusiasmo épico-heroico. 30 El «Poema de Mío Cid» Cuando hablo de sinceridad me refiero al hecho de que nuestro juglar se nos da, íntima y profundamente, en su obra, sin pretender darse a sí mismo, sino manteniendo siempre ante nuestros ojos la histórica figura del Campeador. No es que el juglar nos dé una versión de ese héroe histórico; es que se da a sí mismo en su héroe. Tal vez pueda ahora comprenderse que hablar de histo ricidad en el Poema, de su afán de historia concreta y palpa ble, de su veracidad, no significa hablar de objetividad. La objetividad es precisamente lo que nunca se da por sí solo, porque sólo nace de una eliminación ficticia, «ad hoc», del sujeto; nace de un enjuiciamiento. Por el contrario, la «obje tividad» del Poema es sólo la vertiente histórica de un sujeto siempre presente y que se sabe viviendo en una colectividad que lo trasciende «hacia afuera». La posición de Spitzer, por el contrario, implica un con cepto muy distinto del término historia. Cuando Spitzer habla de historia, la entiende como acontecimiento objetivo de hechos, historia puramente fáctica, por oposición a historia de la cultura, de las ideas, de naturaleza eminentemente ética.
Es así que el Poema no gira en torno a ninguna idea política, no se enjuician en él los acontecimientos por sus consecuencias prácticas, por su significación en la marcha de Castilla, o aun de la España cristiana, como entidades políticas o de derecho. De ahí que los hechos que se narran sean anti-históricos o, lo que es lo mismo, históricos sólo en apariencia, puesto que se desarrollan conforme a una inten ción determinada, individual y, por consiguiente, enjuiciable con criterios de tipo ético. Es decir, la causalidad que enlaza los hechos narrados es por completo ajena e independiente de la que rige en el acontecer objetivo de los hechos histó ricos. La verdad poética es distinta de la verdad histórica. «La poesía —dice Spitzer parafraseando a Schiller— puede Introducción 31 ser más verdadera que la historia», o también que «con el juglar, la poesía enseña la verdad a la historia». Todo lo cual es perfectamente admisible cuando se contemplan estos pro blemas desde una perspectiva moderna, y más concretamen te, idealista y romántica. Perspectiva, sin embargo, de muy dudosa aplicación cuando se trata de esclarecer la intención que anima a nuestro juglar del siglo xii. Parece que a fuerza de querer combatir lo que él calificaba de «positivista» en Menéndez Pidal, cometió Spitzer el error de hacer del juglar un convencido anti-positivista. Como si a éste se le hubiese podido ocurrir nunca que la historia fuese un amoral suce- derse de hechos, enjuiciables, no en sí mismos, sino en sus consecuencias prácticas. Una historia que no fuese otra cosa que pura praxis. Cuando Spitzer habla de valores éticos, no se refiere a lo que pudiéramos llamar la trascendencia de lo concreto; es decir, al hecho de que una cosa, un lugar, una situación de terminada, por el hecho mismo de valer, se trasciende a sí misma insertándose en un contexto más amplio de significa ciones, contexto que a su vez ilumina esa misma concreción. En la concepción de Spitzer no es que la historia se ilumine, sino que existe una luminosidad ideal independiente de la his toria. Esta última no sale nunca de su objetividad «amoral» y neutra, impermeable a los criterios éticos de valor. Como puede observarse, todo este razonamiento está ba sado en un subjetivismo ético radical, en una oposición insal vable entre objetividad y subjetividad.
En resumidas cuentas, la suprema razón que esgrime Spitzer para afirmar el carác ter «antihistórico» del Poema es que éste fue creación deli berada de un individuo. En su creación, ese individuo, el poeta, se sitúa en un contexto histórico puramente ideal. Su inspiración nace siempre de una idea, no del valor de un hecho concreto y circunstanciado como puede ser la activi 32 El «Poema de Mío Cid» dad heroica de un hombre. Es verdad que el Poema glorifica «una personalidad real», pero, aclara Spitzer, se trata de «la idea real de una personalidad». La figura del Cid histórico, habremos de suponer, fue meramente el chispazo accidental que dio ocasión para que en la mente del poeta se produjera esa idea genial, idea en sí independiente de la circunstancia histórica que la motivó. La relación entre esa idea genial y la historia, considerada objetivamente como relación de causa a efecto, es puramente fortuita; juzgada como hecho inten cional, se trata de una ficción consciente. En el fondo, como puede verse, entre lo que Menéndez Pidal considera como espontáneo y lo que Spitzer califica de ficción existe un evidente paralelismo. Casi podríamos decir que ambas nociones se complementan para darnos una visión romántica de la actividad poética de nuestro juglar. La «historicidad ficticia» de Spitzer está pensada, en última instancia, como una necesidad poética, tan necesaria como inevitable era para el juglar expresarse en un idioma que sus oyentes pudieran comprender. De ahí a afirmar que esa historicidad es involuntaria no hay más que un paso. En el fondo, repito, la noción de espontaneidad de Menéndez Pidal no hace sino reforzar, radicalizar, si se quiere, la «ficción» de Spitzer. Ética ideal, espontaneidad poética, verdad «fic ticia», etc., son nociones caras a una visión romántica de la vida y de la historia. Todas ellas van encaminadas a garanti zar de manera más o menos consciente la absoluta libertad del individuo en el acto de su creación frente a la objeti vidad histórica de unas circunstancias concretas.
Según Spitzer, la historia que verdaderamente se refleja en el Poema no es otra que la historia de la Cristiandad, «el mundo de las ideas universales y cristianas, Christenheit oder Europa, como decía Novalis» 18. Sin embargo, uno no puede i* Ibidetn, pág. 17. Introducción 33 por menos de preguntarse si ese Cid, héroe «medieval, inter nacional, hombre de una época que en sus más altas aspira ciones era verdaderamente intemacionalista, 'católica', cuya verdadera patria era el mundo de las ideas universales y cristianas», no es tal vez un héroe hipotético que Spitzer, fascinado por esa aspiración a lo absoluto del Medievo, pre tende adivinar en la intención del poeta, quien, como hom bre medieval, no podía concebir la ejemplaridad de otra forma, pero que, a juzgar por el Poema mismo, escogió una manera en extremo sutil de transportarnos a ese mundo ideal. Algo así parece existir en su razonamiento cuando, al lado de afirmaciones como la precedente, nos dice que, a diferencia de la Chanson de Roland, «que, en sus cuatro mil versos, nos muestra toda la cristiandad unida bajo el cetro de Carlomagno, rey-sacerdote y perpetuo cruzado», el Cantar «trata de un héroe nacional español, sin pretensiones de re presentar todo el mundo cristiano. [Aunque]... lo que pierde en latitud legendaria lo gana en sabor del terruño español» 19. Sería, pues, necesario resistir a la tentación que pudiera ofrecer ese sabor del terruño y lanzarnos hacia ese mundo ideal al que necesariamente tenía que tender la intención del poeta por el hecho, a todas luces innegable, de ser un hom- br que vivía inmerso en una cultura impregnada de idea lidad. Para convencernos de la validez de su argumento, Spitzer razonaba de la siguiente manera: «En la Edad Media cada hombre tiene dos patrias: la grande y universal y la pequeña y particular, pero la segunda era sentida como inferior a la primera; el arte medieval se empeña en adaptar a la pequeña patria, española, francesa, alemana, etc., las ideas generales que la trascienden»20. Tal vez sea esto así. En cualquier caso, i? Ibidem, pág. 9. 20 Ibidem, pág. 17. MÍO cid. — 3 34 El «Poema de Mío Cid» es evidente que ese esfuerzo de adaptación de la patria gran de a la pequeña, si hemos de creer al mismo Spitzer, queda reducido a un mínimo en el caso del Roland, mientras que en el del Mío Cid es un esfuerzo en extremo complejo y labo rioso. El ejemplo aclaratorio que usa Spitzer tampoco es demasiado convincente.
Dice el crítico que a este esfuerzo de adaptación, típico del Medievo, se debe el que nuestro Arcipreste, con la mayor naturalidad, localice en el «enxiem- plo del mur de Monferrado e del mur de Guadalhajara» una idea general de tipo ético. De esta forma la concreta histo ricidad del Cantar vendría a ser algo así como una especie de parábola que expresaría en términos de realidad con creta, anecdótica, una serie de ideas generales. La figura poér tica del Cid, su personalidad humana y doliente desarrollán dose en unas circunstancias y lugares objetivamente histó ricos, habría que entenderla como si en realidad hubiese ocu rrido de esa manera. Difícil se hace pensar que los oyentes del Cantar, o el mismo juglar, interpusieran ningún «como si» entre la personalidad humana que se desplegaba ante sus ojos y la personalidad históricamente real de Rodrigo de Vivar. Muchísimo menos cabe pensar en la posibilidad de ese «como si» con referencia a los nombres de lugar que se mencionan en el Poema. Criticaba Spitzer a Menéndez Pidal el que con su espíritu de investigador de la historia pretendiera que ésta enseñara la verdad a la poesía, y hacía ver cómo, para éste, el Cid de la historia era en ocasiones más interesante que el Cid del Poema. Sin embargo, también parece que Spitzer encontraba al Cid histórico, al de la carta de donación a la iglesia cate dral de Valencia, más universal, más ideal, en una palabra, por la forma en que concebía su propia empresa. En esta carta (que Spitzer resume en el trabajo citado), el Cid apa rece como una especie de «redentor terrestre enviado por Introducción 35 Dios piadoso» en la «culminación, en la plenitud de los tiem pos», para ayuda de la cristiandad. Existe en esa carta de donación «una maravillosa construcción ideológica de la his toria universal... los tres reinos —el judaismo perverso en Palestina, el del cristianismo primitivo puro en España como en Palestina y el de la cristiandad corrupta de España, casti gada por la invasión árabe». Es decir, el Cid histórico «con cibió su empresa en categorías más impersonales, más con sonantes con la idea de la Reconquista».
En esa carta se manifiesta un Cid «que transmite a Valencia algo de la gloria de la Jerusalén eterna» 21. Spitzer no deja lugar a dudas sobre la manera en que hemos de entender esa universalidad a que constantemente se refiere; de ahí que resulte poco menos que imposible conciliar ese tipo de universalidad conceptual, de cididamente impersonalizada, con el clarísimo y rotundo per sonalismo del Poema. En resumen, el error de Spitzer consistió en dudar de la sinceridad de nuestro juglar, o, mejor dicho, en hacer de esa sinceridad un rasgo tan exclusivamente individual que aislaba al poeta que por ella se definía de su misma circuns tancia histórica. La verdad del poeta se eleva así por encima y como desafiando a la verdad histórica. No quiso ver Spitzer en esa sinceridad una forma de convivencia, el hecho de que la intuición del poeta no hacía sino modelar, dar nueva for ma y enaltecer un sentimiento de tipo comunitario, una tra dición histórica compartida por todos. En realidad, sin embargo, por debajo de esa contradicción que hemos apuntado: un Cid «sin pretensiones de represen tar todo el mundo cristiano» y un Cid «internacional» que se mueve en el terreno de «las ideas universales y cristianas», puede apreciarse una cierta lógica, dados los presupuestos 21 Ibidem, pág. 20. 36 El «Poema de Mío Cid ideológicos de la crítica spitzeriana. Para Spitzer, la univer salidad no es el resultado concreto y difícil de la labor poé tica, sino el presupuesto básico, insoslayable, del acto crea dor. La universalidad es el punto de partida, no la meta. El poeta no llega a la universalidad creando, sino que crea por que desde un principio se encuentra instalado en el reino sin límites de esa universalidad. El resultado es un Cid apegado al terruño, sin pretensiones de universalidad; pero el punto de partida es la universalidad misma. Frente a esto, sin em bargo, cabría pensar en un proceso de signo contrario: el juglar, con la deliberada intención de presentar una figura histórica de todos conocida, de modelarla coherentemente y enaltecerla, consigue, como resultado de su intento creador, proporcionar a esa figura dimensiones de universalidad.
La intención del poeta no se apartaría de la historia, sino que la proyectaría a escala universal. La universalidad sería el resultado y el premio de su extraordinaria y dificilísima labor. Spitzer creía en el valor poético poco común del Cantar; pero, leyendo sus razonamientos críticos, uno tiene la irre primible impresión de que el tratadista se desilusiona un poco al no encontrar en él esa «maravillosa construcción de la historia universal», que se halla, por el contrario, en la carta de donación del Cid histórico. Quizá en lugar de sepa rar poesía e historia en el plano ético para combatir ese «positivismo» que él veía en Menéndez Pidal, hubiese sido mucho más convincente, por más medieval, el devolver a la historia su dimensión ética, aquella de que carece precisa mente la historia positivista, haciendo ver que la historia, como experiencia humana que es, es algo más que doctrina política, planes de reconquista, etc.
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