versión On-line ISSN 0717-6848
Acta
lit. no.54 Concepción jul. 2017
http://dx.doi.org/10.4067/S0717-68482017000100143
ARTICULO
LA
INVENCIÓN DE MOREL: ANOTACIONES
SOBRE EL TERRITORIO Y LA OBSOLESCENCIA*
LA INVENCIÓN DE MOREL: NOTES ABOUT TERRITORY AND OBSOLESCENCE
En este trabajo se explora la densidad
metafórica de la noción de "isla" y su utilidad para la
conceptualización del territorio. Esto se realiza con base en algunas
anotaciones inspiradas por el estudio de la novela La invención de
Morel del escritor argentino Adolfo Bioy Casares, publicada en 1940.
Se argumenta en favor de la pertinencia de la obra literaria en general y sus
interpretaciones como fuentes de conocimiento académicamente válido, en
particular, porque se presenta La invención de Morel como una
pieza significativa de la intertextualidad necesaria en la producción de
conceptos alusivos al territorio, sobre todo cuando contemplan la obsolescencia
como una cualidad importante en la comprensión de las territorialidades y las
formas de territorialización.
Palabras
clave: Metáfora isla; conceptualización del
territorio; heterotopias; imagen y obsolescencia; La invención de Morel
This paper explores the metaphorical
density of "island" notion and it's functionality to conceptualize
territory. This is made by linking some notes inspired on the study of the
novel La invención de Morel, written by renowned Argentinian
author Adolfo Bioy Casares (1940). The paper argues for the appropriateness of
literary references in general and it's several interpretations as a valuable
source for academic knowledge. In particular because this paper presents La
invención de Morel as a meaningful part of the required
intertextuality for producing concepts about territory, especially when
obsolescence is taken into account as an important quality to comprehend
territorialities and ways of territorialisation.
Keywords: Island-metaphor; conceptualizing territory;
heterotopies; image and ob solescence; La invención de Morel
Unos raros eventos
que anidan replegados en la memoria de un náufrago1 se reorganizan uno tras otro a
medida que son plasmados en clave escrita. El náufrago compone durante días una
reflexiva transcripción de sus recuerdos en la superficie de un diario
estropeado. Estas transcripciones, arborescentes, se confabulan y juntas dan
cuerpo a un relato que discurre en una atmósfera singular, una atmósfera que es
húmeda, caliente, espesa y salina como el aire de una isla. Es la isla de La
invención de Morel. Aunque este ensayo no busca hacer justicia
literaria a la novela de Bioy Casares, sí busca emprender una pesquisa de
ciertos simbolismos que concurren en ella. En la base de estos simbolismos se
identifica uno en particular, edificado sobre un medio material muy concreto
perteneciente a la dimensión inevitable del espacio: me refiero a la isla. En
los límites de una isla recóndita se despliega toda la trama y en buena medida
es la isla el eje que la articula, partiendo de la situación espacial
contingente de la huida con que comienza la historia hasta la locación insólita
del naufragio y las ficciones de virtualidad, fantásticas pero no
sobrenaturales -como precisaría Borges al prologar el trabajo de Bioy- con que
se desenvuelve la novela y que serán descritas más adelante.
Intentaré aprovechar
la densidad metafórica de la noción de isla en el análisis ofrecido a
continuación. La relevancia de este análisis estriba en que una lectura en
clave espacial de La invención de Morel puede constituir una
alternativa de interpretación sobre esta importante obra literaria, así como
una participación en el repertorio creciente de las formas de con-ceptualizar
el Territorio. Es necesario destacar que hay varias propuestas de gran calidad
sobre La invención de Morel que anteceden esta. Un rasgo
compartido entre las que revisé hasta ahora, es que tienen como finalidad
ensayar puntos de vista interpretativos sobre esta obra en particular, lo cual
pone de manifiesto su indiscutible fertilidad cuando se las lee conjuntamente.
Esta novela ha sido históricamente un objeto de análisis abordado desde
perspectivas diversas entre sí tales como la teoría literaria, la teoría de la
imagen, la crítica cultural o la sociología del arte, entre otras (Meehan, 2006; Snook, 1979; Paz Soldán, 2007; Tamargo, 1976).
Como punto de partida
seleccionaré arbitrariamente para el desarrollo del ensayo dos rasgos
representativos de la isla cuando se piensa en ella como una metáfora, a saber,
el confinamiento y el aislamiento. El confinamiento enlaza con la idea de la
isla-prisión sobre la cual hay suficientes materiales rastreables2. Esta idea refiere un enclave terrestre
cercado y delimitado por un cuerpo de agua que lo excede y lo rodea, limitando
así las posibilidades de la movilidad de quienes se hallan dentro del enclave
en un momento determinado. El aislamiento por su parte remite, entre otras
posibilidades, a la búsqueda de unas condiciones apartadas de la vigilancia,
búsqueda que se orienta a fines de ejercer actividades conducentes al placer.
Estas actividades no son necesariamente convencionales e incluso pueden estar
decididamente apartadas de lo convencional. El entorno insular aparece como un
contexto espacial atractivo según la laxitud de las formas de control sobre las
formas del placer y los comportamientos socialmente reglamentados. El
confinamiento y el aislamiento vistos de esta manera expresan un contraste
entre el control absoluto y la absoluta libertad respectivamente, siendo ambas
representaciones claras de la utopía (Bittner y Lozano, 2014).
La selección de estos
rasgos aguarda también una utilidad imprevista con respecto a la
conceptualización del territorio como entidad antropológica, caracterizada por
la producción de sentido figurado sobre el espacio y por funcionar como un
vehículo de la expresividad del deseo sobre esa dimensión de la existencia.
Aunque un grado de arbitrariedad se reconoce de entrada en esta selección de
rasgos, esto no se asume en contravía con la precisión conceptual. Por el
contrario, como una defensa anticipada argumentaré que así como la similitud o
la simetría entre dos objetos resulta o fracasa según los criterios empleados
para definirla por parte de quien compara (Tversky, 1977; Reynoso, 2011), la selección de los rasgos
de una metáfora que se definen como representativos, tienen un valor de acuerdo
con el servicio que prestan para el análisis: por la utilidad práctica que
comportan en el abordaje de un problema (Gaddini, [1976] 2005).
El confinamiento como
uno de los rasgos de la isla insinúa en su prac-ticidad una connotación
negativa. Esto se debe a su fácil asociación con el confinamiento como un
producto negativo de técnicas espaciales específicas ejercidas sobre los
cuerpos, por ejemplo las que describen la institucio-nalidad punitiva que es la
prisión o, en todo caso, los estados de excepción sobre los que se funda un
poder de orden absoluto que da forma al espacio político (Agamben, 1997). La isla-prisión no es así
sólo una idea, si por ello se entiende una abstracción desprovista de vínculos
con el mundo real; también es una concreción de determinada configuración del
poder y una ilustración del modo como el poder se realiza a través del
ejercicio de las distribuciones de los cuerpos en el espacio (Foucault, 2009). La asociación del confinamiento
y la isla, en la imagen de la isla-prisión, corporiza una metáfora densa, una
elaboración cultural robusta que se expresa en representaciones sociales
variadas y que se hallan ampliamente distribuidas entre distintas poblaciones (Hay, 2006: 9), con el apoyo del uso que se
hace de la metáfora en la cultura popular.
En La
invención de Morel encontramos un viraje paradójico de la metáfora de
la isla-prisión. Ya que huye desde tierra firme hacia la isla por una necesidad
de conservación de la propia vida, el personaje principal de la novela es
inicialmente un prófugo. La isla es desde su punto de vista una alternativa
positiva, que en principio se concibe prácticamente como un símbolo de la
propia capacidad de autodeterminación del sujeto: la isla representa para el
prófugo un haz de libertad en la oscuridad de saberse perseguido. Aunque quepa
prever los límites espaciales de la isla como límites existenciales, sólo en el
marco de dichos límites es posible para el náufrago continuar existiendo y por
ende esos límites, lejos de concebirse como obstáculos irrebatibles, devienen
posibilidades de conocimiento a largo plazo. Producto de esta ilusión y en el
diario que comienza a escribir, el prófugo expone al lector la llegada a la
isla como el resultado de una fuga necesaria aunque ardua, que culmina en un
arribo exitoso en último lugar. La necesidad extrema de la fuga tiene como
motivo el desertar de una horrible vida, una vida tan execrable que la decisión
del periplo es inmune a cualquier intento de disuasión, así el prófugo no sepa
con qué va a encontrarse y se decida sobre la base movediza de la
incertidumbre, sobre la base del riesgo ya que se dice de la isla que allí se
halla dispersa una enfermedad mortal:
[...] remé
exasperadamente, llegué a la isla (con una brújula que no entiendo; sin
orientación; sin sombrero; enfermo; con alucinaciones); el bote encalló en las
arenas del este (sin duda los arrecifes de coral que rodean la isla estaban
sumergidos); me quedé en el bote, más de un día, perdido en episodios de aquel
horror, olvidando que había llegado (Bioy Casares, 2009 [1940]: 17).
Esta viva descripción
del tránsito desde tierra firme hasta la isla caracteriza el alto coste general
de la experiencia del desplazamiento. La experiencia resulta tan intensa que
incluso conlleva un cambio de estatus en el viajante que sale de tierra firme
como prófugo y arriba a la isla como náufrago. La raíz etimológica per de
origen indoeuropeo, admite considerar el efecto de la circulación en los
territorios y la territorialización de las acciones que, por lo demás, producen
sentido a partir de estos dinamismos. Así, el periplo, la experiencia,
la experticia o el peregrinaje, aluden a la circulación y a
los emplazamientos territoriales, que pueden comprenderse mejor al relacionar
el acto de "poner" con la motivación que el deseo representa para la
acción: el deseo que subyace la apropiación o la pertenencia3.
El desplazamiento en
un espacio que es además discontinuo admite una caracterización adicional. En
este caso identificando la discontinuidad con la exigencia de la navegación en
mar abierto como condición necesaria para llegar hasta la Isla, situación en la
que ciertamente ese tránsito por mar abierto es una expresión sobrecogedora de
la exposición y el peligro. La discontinuidad del espacio y su inherente lógica
fragmentaria especifican una distinción considerable con respecto a la
concepción euclidiana de la dimensión espacial; se aproxima a la idea de que no
obstante el esfuerzo filosófico sostenido en el tiempo para dar cuenta de él,
"el espacio ha seguido siendo un sinvergüenza y es difícil enumerar lo que
engendra. Es discontinuo como un estafador" (Bataille, 2003: 64). En el espacio propio
de la representación de la obra de arte4 como es el caso en La
invención de Morel, la elaboración de imágenes alusivas a lo
fragmentario y la discontinuidad, impugna incluso a los preceptos realistas de
representación fidedigna de lo real exterior5.
El recorrido en La
invención de Morel desde tierra firme a la isla y el subsiguiente
cambio de estatus que produce, sugiere que la circulación y la movilidad tienen
siempre un correlato simbólico eficaz en el devenir de la cotidianeidad del
sujeto. También que los intersticios entre espacios fragmentarios no siempre
pueden transitarse con el movimiento pedestre, sino que es necesaria una
potencialización del alcance y la resistencia del cuerpo humano, alcanzables
por medio de los artefactos, por ejemplo un vehículo que viabilice el
desplazamiento. En el caso del prófugo de La invención de Morel ante
los límites corporales del movimiento se acude a un bote robado. La figura del
bote como mediador, articula con la transición espacial necesaria para ejecutar
el desplazamiento entre dos fragmentos terrestres y sitúa la imaginación en lo
que ocurre en el intersticio; el bote pasa a ser un medio finito de movilidad
que aunque posee un inmenso valor durante el desplazamiento, al mismo tiempo
impone una experiencia de confinamiento espacial que antecede a la experiencia
de confinamiento de la isla y es diferente de ella, más extrema. El bote,
además, se agota en su pura instrumentalidad, que está definida por la
posibilidad que ofrece de entrar y salir de la isla casi a la manera de un
servicio. A causa del confinamiento espacial extremo que impone la experiencia
del bote incluso con un grado de consciencia de parte del prófugo sobre su
función y utilidad instrumental, no admite una prolongación en el tiempo:
Sé el infierno que
encierra ese bote. Vine de Rabaul hasta aquí. No tenía agua para beber, no
tenía sombrero. A remo, el mar es inagotable. La insolación, el cansancio eran
mayores que mi cuerpo. Me aquejaron una ardiente enfermedad y sueños que no se
cansaban (Bioy Casares, 2009 [1940]: 25).
El prófugo de La
invención de Morel en tránsito de convertirse en náufrago, recompone
la premisa de que en tierra firme, navegando, soñando o en la isla, la
existencia es inseparable de la experiencia del espacio (Casey, 1996; Raffestin, 1986). Cuando se consuma el
tránsito entre la tierra firme y la isla el ahora náufrago se encuentra
comprendido por esa isla, paradójicamente confinado en su convicción de haber
alcanzado la libertad. Una vez inserto en la isla aunque sea por vías azarosas
-como lo ejemplifica el que nunca antes había estado allí e incluso que el
camino y los instrumentos para recorrerlo hasta llegar a la isla, le eran
completamente ajenos- el náufrago no tiene más oportunidad que aceptar su
inscripción en ese nuevo orden limitante del existir (Mudimbe, 2010). Confinado en la isla y al
mismo tiempo libre en la medida en que la desconoce, el náufrago comienza a
recorrerla con el objetivo de situarse en alguna parte dentro de ella y ejercer
placentera y ampliamente su autodeterminación, al asumir que estar en un lugar
es estar en una posición para percibirlo (Casey, 1996).
Esto es lo mismo que
decir que el náufrago, abocado a un proceso de conocimiento sobre la base del
aislamiento como circunstancia positiva, encuentra nuevas rutas en su búsqueda
del placer. Así, el escrutinio progresivo de la isla; el sentido que esta
actividad experimental adquiere para él; la exploración emprendida con el fin
de habitar esa isla y la ilusoria libertad con la que sondea ese nuevo
escenario de la vitalidad, convierten progresivamente ese fragmento espacial
del confinamiento, la autodeterminación, la libertad limitada y la ignorancia,
en el propio territorio. La presencia como un indicador sólido de la territorialidad
es expresada por el náufrago cuando concluye para sí que "[...] no es
imposible que toda ausencia sea, definitivamente, espacial..." (Bioy Casares, 2009: 73).
Es notable que en una
concepción autorizada de aquello en lo que consiste una metáfora, Lakoff (1992) haga alusión a una
representación espacial: una metáfora -escribe Lakoff- consiste en el mapeado entre
dos dominios de conocimiento. Esta concepción es importante porque señala que
el proceso de comprensión de una cosa en términos de otra es un fenómeno que
trasciende los límites de lo verbal e incluso del lenguaje y ocurre como un
fenómeno del pensamiento6. En otras palabras, que el mapeado entre
dominios de conocimiento diferentes entre sí es un fenómeno cognitivo que
desborda los contornos del ámbito lingüístico. Un mapa por otra parte, consiste
en una representación del territorio y, en ese sentido, constituye una
abstracción sobre lo concreto, estableciendo así una cualificación crucial
entre dos niveles que no deben confundirse, a saber, el mapa y el territorio (Bateson, 2011). Las implicaciones que tiene
hacer un mapa de un mapa son inusitadas. Sin embargo, un lineamiento específico
de la capacidad cognitiva humana radica precisamente en el potencial
virtualmente ilimitado para crear representaciones sobre representaciones.
Este potencial, según
lo expone Carrithers (1995), se encuentra relacionado
con el hecho de que los humanos, como otros animales, tenemos una propensión a
hacer "de ciertas situaciones un objeto de reflexión" (89) dando
lugar con ello a la intencionalidad. Los niveles en los que la intencionalidad
escala a medida que se afianza nuestra capacidad de representar sobre
representaciones ya constituidas y representarnos las representaciones de otras
personas, pueden ascender hasta los límites del absurdo: "Creo que te das
cuenta que pienso que comprendes que la intencionalidad de orden superior es un
asunto bastante corriente entre los hombres" (Carrithers, 1995: 90). Estas
alusiones a la capacidad cognitiva que posibilita el uso de la intencionalidad
y la representación, desplegadas en toda su amplitud y complejidad dentro de la
vida social humana, nos introducen en la fuerza expresiva que ostentan las metáforas
de segundo grado.
En La
invención de Morel hay una profusión de metáforas de segundo grado.
Por ejemplo, encontramos a la vez y en una coexistencia alucinada, a la isla y
al aislado que cumplen el rol de ser simultáneamente constitutivos. René
Magritte, en su cuadro de 1966 titulado "La vérité agréable", pintó
al óleo sobre la superficie de un lienzo una superficie sobre la cual algo más
ya estaba pintado. La superficie que Magritte pintó sobre la superficie del
lienzo bien podría ser el muro de una prisión. En este muro, en el que algo ya
estaba pintado, se observa una mesa dispuesta con una cena frugal: unas cuantas
manzanas, pan y vino7. Bioy Casares representa en La
invención de Morel la dialéctica entre una isla y alguien seducido que
está aislado en el confinamiento al que la isla le reduce,
situación que como ya vimos es concebida por el náufrago como una expresión tan
concreta como paradójica de la libertad. Esta situación esboza no obstante la
relación complementaria y existencial entre un lugar y quien está emplazado en
él ("¿enlugarado?"). En este orden de ideas, el náufrago
es náufrago únicamente en tanto está emplazado en la isla y, al mismo tiempo,
la absorbe para sí y mutuamente se re-constituyen (Casey, 1996).
Ante la llegada
inminente de un grupo de extraños a la isla, el náufrago pasa los días
divisando a lo lejos esa nueva presencia que lo impugna y atemoriza:
Después de la fuga,
después de haber vivido no atendiendo a un cansancio que me destruía, logré la
calma; mis decisiones tal vez me vuelvan a ese pasado o a los jueces; los
prefiero a este largo purgatorio. Ha empezado hace ocho días. Entonces registré
el milagro de la aparición de estas personas; a la tarde temblé cerca de las
rocas del oeste (Bioy Casares, 2009: 27).
Teme que lo que ha
convertido en su territorio se desvanezca tanto en el espacio como en el
tiempo. Al principio cree que alucina y entonces su temor crece a medida que la
certeza de la unicidad de sí mismo escapa entre sus dedos, como la arena de la
playa. El náufrago intuye y teme la obsolescencia: lo que creía bajo su propio
dominio progresivamente deja de estarlo y el valor asignado a las cosas tendrá
que comenzar a virar, a transformarse abrazando las restricciones que impone
elaborar con otros una convención a propósito del entorno compartido.
De entre ese grupo de
extraños una mujer se aparta cada tarde para sentarse frente al mar y
contemplar el ocaso en soledad, la mujer del pañuelo que deviene imprescindible
para él. El náufrago se oculta para observarla a ella, muy atento y siempre
desde lejos. El temor que le supone al náufrago el ser descubierto por los
visitantes le obliga, paradójicamente, a aislarse dentro de la isla,
confinándolo a una zona baja y limítrofe en la cual para conciliar el sueño o
entregarse a un simple descanso, tiene que sortear las intrincadas dificultades
de las mareas, los insectos y el calor. Así, el náufrago se encuentra de
repente en otra instancia de su situación dentro de la isla: aislado en el
aislamiento, confinado en el confinamiento. Los extraños se han instalado en el
único lugar de la isla donde hay una construcción útil para fines humanos, que
consiste en una colección de edificios que el náufrago exploró durante la etapa
de conocimiento de la isla y en los que halló sótanos en los que funcionan unos
extraños motores, salas amplias y vacías en la parte alta, mobiliario sencillo
en algunas habitaciones y una cocina. Ese fragmento de espacio humanizado de la
isla donde los extraños se alojan cómodamente es además un claro. Esta
característica lo convierte en una dimensión de la isla resueltamente
impenetrable desde el punto de vista de quien no quiere ser descubierto.
Sin embargo, la
enigmática mujer rápidamente se convierte para el náufrago en una ilusión que
todo lo vale y que es necesario enfrentar, como un deseo que para anularse debe
ser consumado. Decide ir a verla desarrollando una estrategia silenciosa,
meticulosa. Sin embargo su sorpresa es infinita cuando dos o tres veces en
presencia de la mujer e incluso frente a su rostro, el náufrago debe presenciar
que ella se comporta inmutable exactamente como si él no estuviera ahí. Tras
una serie de intentos fallidos que acrecientan en el náufrago la sospecha de
haberse convertido en un ser espectral, obsolescente, decide una tarde
anticiparse al horario de la mujer y disponer antes de su llegada habitual, un
pequeño jardín en el lugar exacto en el que ella se sienta cada tarde. El
náufrago confía en que esta alternativa podrá promover la interacción y es por
ello que constituye para el náufrago, en palabras de Bioy Casares, "su
último recurso poético". Pero el recurso del jardín, no funciona.
El jardín como una
producción particularmente vinculada con el uso del espacio, fue identificado
por Michel Foucault con lo que él denominaba una heterotopía. La heterotopía
tiene, según este autor, el potencial de impugnar los espacios convencionales
ya que encarna una faceta de negatividad que da sentido por contraste a lo que
se encuentra establecido. Es por esto que su función es la impugnación. Por
otro lado, la heterotopía con esta función de impugnación permite la
yuxtaposición e incluso la coexistencia en el mismo espacio de tipos de lugares
que son excluyentes entre sí en términos funcionales, como bien expresa la
diferencia entre el lugar que uno selecciona para sentarse a observar el ocaso
y el que se elige para disponer un jardín. Por la relación que guarda con la
figura espacial del jardín y el modo como ésta es elaborada por Foucault, vale
la pena la reproducción in extenso de la referencia en la que
se refiere específicamente a este tema:
[...] quizás, el
ejemplo más antiguo de este tipo de heterotopías, en forma de ubicaciones
contradictorias, viene representado por el jardín. No podemos pasar por alto
que el jardín, sorprendente creación ya milenaria, tiene en Oriente
significaciones harto profundas y como superpuestas. El jardín tradicional de los
persas consistía en un espacio sagrado que debía reunir en su interior
rectangular las cuatro partes que simbolizan las cuatro partes del mundo, con
un espacio más sagrado todavía que los demás a guisa de punto central, el
ombligo del mundo en este medio (ahí se situaban el pilón y el surtidor); y
toda la vegetación del jardín debía distribuirse en este espacio, en esta
especie de microcosmos. En cuanto a las alfombras, eran, al principio,
reproducciones de jardines. El jardín es una alfombra en la que el mundo entero
alcanza su perfección simbólica y la alfombra es una especie de jardín
portátil. El jardín es la más minúscula porción del mundo y además la totalidad
del mundo. El jardín es, desde la más remota Antigüedad, una especie de
heterotopía feliz y universalizadora [...] (Foucault, 1997).
A causa del fracaso
del jardín, este "último recurso poético", el náufrago teme que sea
la mujer quien en efecto exista como un ser espectral. Ella, en parte un deseo
y así un territorio de pretendida apropiación, no cesa de mirar al horizonte,
imperturbable. Ante el fracaso del jardín, cuando ya está comprobado que la
mujer se halla incluso fuera del alcance de lo poético, la reiteración obsesiva
de los mismos actos, las mismas palabras y los mismos gestos todos los días,
incitan al náufrago a pensar que ella no es más que una imagen que se repite.
Pero, ¿se esfuma ella, en calidad de objeto de deseo por el hecho
de ser una imagen repetitiva?
Ya he dicho que
en La invención de Morel el referente espacial de la isla
entorna el discurrir de toda la historia y que dentro de la isla hay un
fragmento de espacio humanizado en el que se alza una colección de
edificaciones que el náufrago exploró a su llegada. Vimos también que el
fracaso del náufrago en sus acercamientos a la mujer hace que comience a poner
en duda la condición de humanidad de ambos. Esta situación es por poco
intolerable dado que se trata de un ser por el que el náufrago experimenta
sentimientos muy fuertes, incluso amor. El único intento que le resta al
náufrago, ya desdichado en este punto de la trama, es filtrarse entre el grupo
de extraños visitantes que llegó a la isla con la mujer. Para ello, debe
moverse con sigilo hasta las edificaciones donde los visitantes se alojan.
Oculto, silencioso, con una persistente sensación de temor y ansiedad, el
náufrago observa y observa empleando en ello el mismo método de aprendizaje que
utilizamos todos durante la vida: el de la exposición a un contexto de
socialización buscando establecer el principio de las conductas y sus
invariantes dentro de un colectivo. De su estancia en esas condiciones de
observador el náufrago deduce que no únicamente los movimientos y las palabras
de la mujer son reiterativos sino que también lo son los de cada miembro del
grupo y los de todo el grupo en su conjunto.
Los extraños motores
encendidos en los sótanos de la edificación se le ofrecen como una explicación
parcial a este desconcertante fenómeno. Esos motores tienen una función
productiva: replican constante y repetitivamente una realidad pasada,
actualizándola en la(s) forma(s) de una imagen dinámica tridimensional. En esta
imagen se reproduce hasta el más mínimo e inestable de los detalles con total
verosimilitud o, para decirlo de otro modo, con la intensidad exacta de la
información que caracteriza la percepción que tenemos de lo real (Niiniluoto, 2011); así lo ejemplifican los
olores que circulan en el aire de los salones por los que náufrago se mueve
casi reptando. Esta virtualidad es, entonces una "utopía
tecnológica", una "complicada fotografía tridimensional que
estamos en capacidad de observar desde su interior" (Niiniluoto,
2011: 26).
Dado que la mujer, su
grupo y todos los detalles del entorno son reales sólo desde esta perspectiva
de la virtualidad, como una imagen de tres dimensiones proyectada en el espacio
y susceptible de ser vista desde dentro, la virtualidad en el espacio
constitutivo de la isla en La invención de Morel se plantea
como un territorio duplicado, es decir, un territorio que por definición
incluye la instancia de la humanización del espacio por vía de la
significación, pero también un reflejo de sí proyectado en sí mismo por la
mediación tecnológica. Esta proyección del territorio en el territorio mismo
funge como una instancia alternativa para la experiencia del náufrago, que al
desenmarañar el artificio se dedica a desear fervorosamente dejar de ser él y
pasar a ser una imagen de sí y de este modo quedar habilitado para interactuar
con la mujer que, en este punto podemos afirmarlo, es una entidad doblemente imaginada. También
propone otro grado de reflexión para el análisis territorial ya que la
ocupación del lugar de lo real efectuada por la imagen tomada como un
constructo sociológico (Baudri-llard, 1993), constituye no únicamente un
interesante caso de coincidencia en la dimensión del espacio entre lo real y lo
virtual, sino también un punto de partida para interpretar aspectos de la
conformación y transformación de las subjetividades contemporáneas, así como de
las conductas en las plataformas virtuales y ubicuas de interacción social,
constitutivas de la vida cotidiana de millones de individuos en el presente: el
espacio de las plataformas virtuales como un territorio proyectado sobre sí
mismo en el que la proyección individual por vía tecnológica encuentra un anclaje
de sentido, de pertenencia, de apropiación.
La actividad deseante
del náufrago para pasar a ser una imagen de sí se le convierte rápidamente en
una fuente de perturbación. El saberse real él mismo y no una proyección de sí,
lo ancla a una posición fija que no puede dirimir, situándolo en una
perspectiva única para la observación de las imágenes repetitivas de la mujer
virtual que observa el ocaso, sus atributos y sus compañeros. Aunque él mismo
fuera una imagen, se trata en ese caso de una imagen obsoleta ya que no fue
capturada al mismo tiempo ni es técnicamente producida por los mismos
artefactos que producen la imagen de la mujer y los otros visitantes de la
isla. Esta imposibilidad ontológica representada en el abismo que hace de la
interacción con esa mujer una ocasión imposible, genera en el náufrago un
proceso de degradación voluntario, de obsolescencia. Decide con una lógica de
Quimera que sólo su desaparición purgará la frustración de hallarse separado
por una distancia insondable del objeto de su amor.
La inminencia de la
muerte del náufrago es expresada por Bioy Casares en el abandono del impulso de
conservación de la vida que llevó al prófugo a la isla y lo hizo náufrago. La
decisión de abandonar la conservación de la vida es tomada por el náufrago
cuando enfrenta la inmanencia de la imagen tridimensional que descubrió
proyectada en la isla cuando ésta dejó ya de ser su territorio. De cierto modo,
se entiende que la fuerza de la obsolescencia golpea al náufrago cuando la certeza
de que su experiencia de la proyección de la mujer y los visitantes será
siempre una experiencia solitaria, en la cual no es posible desarrollar en vía
doble un vínculo de orden social. Es decir, el náufrago no podrá estar nunca,
paradójicamente, en el mismo territorio que los co-habitantes de la isla. La
insuficiencia de su capacidad de proyectar emociones propias sobre la mujer que
en este caso es un objeto virtual, se revela cuando el tormento individual
tiene como causa que en tanto ella misma es una proyección técnicamente
producida, no podrá devolverle jamás al náufrago ninguna clase de expresión
retributiva, puesto que él para ella sencillamente no existe. La imposibilidad
ontológica de la interacción con el objeto virtual de deseo se pone de manifiesto
de otro modo, por último, cuando incluso la capacidad que el náufrago sí tiene
de observar desde dentro la colección de imágenes tridimensionales proyectadas
en su propio territorio, se revela humanamente incompleta en tanto no es mutua
y, en consecuencia, no puede dar lugar a la cooperación. El espacio y su
duplicación se revela entonces como algo que desborda definitivamente la
capacidad de experimentación: "¡Cuánto más grande es el espacio que el
pájaro movedizo!" (Bioy Casares, 2009: 14).
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*Este
ensayo es un avance del proyecto de investigación doctoral que desarrollo ac
tualmente en el Doctorado en Estudios Territoriales (ICSH- Universidad de
Caldas), con la dirección del Dr. Carlos Reynoso (UBA-Argentina) y el apoyo de
una beca otorgada por COLCIENCIAS
1En La
invención de Morel el personaje principal creado por Bioy Casares es
llamado siempre el fugitivo. Los apelativos de náufrago y
prófugo que emplearé en adelante hacien do referencia a ese personaje, no
tienen ningún objetivo distinto al de aportar claridad a la temática que se
aborda dentro de los límites de este ensayo.
2Algunos
ejemplos cargados de historia al respecto son Ushuaia en la Patagonia ar
gentina, Gorgona en el pacífico colombiano o Alcatraz en la bahía de San
Francisco, en los Estados Unidos de América.
3La
posibilidad del vínculo entre la raíz etimológica per con la
territorialización de las acciones, me fue entregada por el antropólogo Dr.
Carlos Vladimir Zambrano en un seminario doctoral impartido por él en el año
2016 en la Universidad de Caldas, Colombia.
4Adorno
(2004) traza una equivalencia entre el espacio de representación del arte y
"el ámbito interior de los hombres". Uno accede a través de esta
equivalencia a una ela boración más sobre la discontinuidad espacial que se
imbrica con la realidad, aunque la experiencia de lo real pueda presentársenos
como continua.
5Un
argumento contrastante es el que propone Byung-Chul Han, cuando define que la
experiencia estética en la contemporaneidad se orienta al placer de lo liso y
lo pulido (con tinuo por definición), ámbito de las texturas en las que
convergen el IPhone 6, la superficie de un Ferrari o la depilación brasileña
(Han, 2015: 12).
6Esta
perspectiva cognitiva sobre la metáfora es opuesta a la que defiende Álvaro Cua
dra en su ensayo "La invención de Morel: metáforas,
imaginación y virtualidad". Cabe de cir que la concepción de la metáfora
como un fenómeno que excede el plano lingüístico que se defiende aquí, cuenta
con un amplio cuerpo de investigaciones soportado en evidencia recabada
experimentalmente (cfr. Gick y Holyoak, 1983; Gentner, 1988; Bowdle y Gentner,
2005; Minervino, 2007).
7De
ser una prisión, la mesa frugal sobre ese muro frío representaría bastante bien
la idea lacaniana del deseo como una entidad bicéfala, que puede ser al mismo
tiempo una fuerza (i.e, un motivo) o una ausencia.
Recibido: 21 de Junio
de 2016; Aprobado: 09 de Octubre de 2016
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