Vida de William Wordsworth. "The Prelude" y otros poemas.
Wordsworth nació en [Cockermouth], Cumberland, en 1770, murió como poeta laureado de Inglaterra en 1850. Procede de la familia Lonsdale, que significa "gente de la frontera", familia que se había endurecido en guerras con los escoceses y daneses.
Se educó en la Grammar School de su pueblo, y luego en Cambridge. En 1790 fue a Francia. Se descubrió hace poco algo que provocó cierto escándalo. Se descubrió que tuvo amores con Anette Vallon, que le dio un hijo.
Fue partidario de la Revolución Francesa. Chesterton dijo acerca de esto —muchos ingleses fueron partidarios de la Revo-lución— que uno de los acontecimientos más importantes de la historia inglesa fue la revolución que estuvo a punto de produ-cirse. [Wordsworth] fue, entonces, revolucionario de joven, y luego dejó de serlo. Y dejó de serlo, y dejó de ser partidario de la Revolución Francesa, porque ésta culminó en la dictadura de Napoleón.
Con respecto a su producción, ésta está en gran parte dedi-cada a la geografía. Recuerdo que Alfonso Reyes decía lo mismo de Unamuno. Decía que la emoción del paisaje reemplazaba en Unamuno a la emoción de la música, a la cual era insensible. Y Wordsworth viajó muchas veces por el continente. Estuvo en Francia, en el norte de Italia, en Suiza, en Alemania y viajó tam-bién por Escocia, Irlanda y, naturalmente, por Inglaterra. Se es-tableció en lo que se ha llamado Lake District, distrito de los la-gos, también al norte de Inglaterra, un poco hacia el oeste. Una región de lagos y de montañas muy semejante a Suiza, salvo que las alturas son menos considerables. Pero yo he visitado ambos países, y la impresión que causan es parecida. Se cuenta que un guía suizo fue un día a este distrito de los lagos, en Inglaterra, y no se dio cuenta al principio de la diferencia de altitud entre las cumbres. El clima, además, es muy frío, nieva muchísimo.
Ahora, la vida de Wordsworth fue una vida consagrada a la poesía. Volvió a Inglaterra —ya no vería más a Anette Vallon—, se casó con una muchacha inglesa, tuvo varios hijos que murie-ron jóvenes. Wordsworth mismo había quedado huérfano a edad temprana, y sus medios le permitieron dedicarse exclusiva-mente a la literatura, a la poesía y a veces a la prosa. Era un hom-bre de una gran vanidad, un hombre muy duro. Creo que Emer-son cuenta que fue a visitarlo, le hizo una observación, Words-worth la refutó inmediatamente —según su costumbre, porque bastaba que le dijeran una cosa para que él sostuviera lo contra-rio—, y al cabo de diez minutos o de un cuarto de hora, Words-worth emitió la misma opinión que había encontrado absurda en Emerson. Entonces Emerson, con toda cortesía, le dijo: "Bueno, eso es lo que yo dije hace un rato". Y entonces Wordsworth, in-dignado, dijo: "Mine, mine, not yours!!", "¡Esto es mío, esto es mío, no de usted!" Y el otro comprendió que no se podía discu-tir con un señor de este carácter. Además, como todos los poe-tas que profesan una teoría, que están muy convencidos de ella, llegó a creer que todo lo que se conformaba a esa teoría era acep-table. Y por eso la obra de Wordsworth es, como la de Milton, una de las más desparejas de la literatura. Tiene poemas en los que hay una melodía, una sinceridad en la pasión, una sencillez incomparables. Y luego tenemos largas zonas desérticas. Esto lo observó Coleridge, esa diferencia que hay. La verdad es que Wordsworth tenía una facilidad para escribir, escribía cuando es-taba inspirado, cuando lo urgía la musa, y otras veces escribía simplemente porque se había propuesto producir versos, cien o lo que fuere, ese día. Las teorías y la práctica de Wordsworth causaron escándalo al principio. Luego fueron aceptadas, y se lo vio —como sucede a todos los viejos poetas que no han fracasa-do—, se lo vio un poco como una institución, tanto que le die-ron el título de poeta laureado. Él aceptó. Se recuerda que no era sólo un buen caminador, sino un excelente patinador también.
De su amistad con Coleridge hablaremos luego. Lo cierto es que los dos se conocieron hacia mil setecientos noventa y tantos. Los dos eran jóvenes, los dos estaban entusiasmados con la Re-volución Francesa. Coleridge propuso la fundación de una colo-nia socialista en Norteamérica, en las orillas de un gran río, y además estaban de acuerdo en sus opiniones estéticas. A fines del siglo XVIII, la poesía —a excepción de la prosa de Macpherson de que hablé la otra vez y de algunos poemas de Gray— había llegado a un dialecto poético, lo que se ha llamado el pseudocla-sicismo. Por ejemplo, un poeta que se respetaba no hablaba de la brisa, hablaba del "blando Céfiro". No hablaba del sol, hablaba de "Febo". Prefería no hablar de la luna, la palabra era demasia-do corriente, sino hablar de la "casta Diana" Había todo un dia-lecto poético basado en la mitología clásica, en la mitología ya muerta para los lectores y para los oyentes, una dicción poética. Wordsworth había planeado con Coleridge la publicación de un libro que se titularía Lyrical Ballads, baladas líricas, y que apare-ció el año 1798. Esta fecha es importante en la historia de la lite-ratura inglesa y en la historia de la literatura europea, porque constituye uno de los documentos deliberadamente románticos. Es decir, muy anterior a la obra de Hugo o a la de otros.
Cuando Wordsworth conversó con Coleridge, resolvieron repartirse los temas del volumen en dos grupos. Uno trataría de la poesía que está en las cosas comunes, en los episodios comu-nes, en las comunes vicisitudes de toda vida. Y la otra parte, en-comendada a Coleridge, trataría de la poesía de lo sobrenatural. Pero Coleridge era muy haragán, estaba entregado al opio tam-bién, era opiófago como el gran prosista poético De Quincey, y cuando llegó el momento de publicar el libro resultó que Cole-ridge contribuyó con dos composiciones, y todas las demás las había escrito Wordsworth. Y el libro apareció con la firma de Wordsworth, y de dos composiciones se dijo que eran de un amigo que prefería no dar su nombre.
Un par de años después salió una segunda edición con un prólogo polémico de Wordsworth. En ese prólogo Wordsworth explica su teoría de la poesía. Decía Wordsworth que cuando una persona adquiere un libro de versos, espera encontrar en ese libro ciertas cosas. Y si el poeta no cumple con ellas, si el poeta defrauda esta expectativa, entonces el lector puede pensar dos cosas: puede pensar que el poeta es un chapucero, un incapaz, o puede pensar hasta que es un estafador que no ha cumplido con lo prometido. Entonces Wordsworth habla de la dicción poéti-ca. Dice que todos o casi todos los poetas contemporáneos la buscan. Que él se ha tomado tanto trabajo para evitarla como otros para encontrarla. De modo que la ausencia de dicción poé-tica, de frases como "blando Céfiro", de metáforas mitológicas, etc., esto ha sido deliberadamente excluido por él. Y dice que él ha buscado un lenguaje llano, más o menos afín al lenguaje oral, sin los balbuceos, las vacilaciones, las repeticiones de éste. Wordsworth pensaba que el lenguaje más natural es el de los campos, porque pensaba que la mayoría de las palabras tienen su origen en las cosas naturales —hablamos del "río del tiempo", por ejemplo—, y que el lenguaje se conserva más puro en aque-lla región en que la gente está viendo continuamente campos, montes, ríos, montañas, auroras, ocasos y noches. Pero al mismo tiempo él no quería admitir ningún elemento dialectal en su len-guaje. De modo que poemas como los Leaves of Grass de Whit-man, de 1855, las Baladas Cuarteleras de Kipling, la poesía con-temporánea de Sandburg, lo hubieran horrorizado.
Sin embargo, esa poesía que se ha hecho después procede de Wordsworth. [Wordsworth] decía que la poesía tiene su origen en un "overflow", en un desbordamiento de emociones podero-sas, producido por una agitación del alma. Entonces hubieran podido objetarle: si esto ocurre, basta que a un hombre lo deje una mujer, que a un hombre se le muera el padre, para que se produzca poesía. Y la historia de la literatura demuestra que tal no es el caso. Una persona muy emocionada apenas si puede ex-presarse. Y Wordsworth lleva aquí su teoría psicológica del ori-gen de la poesía. Dice que la poesía nace de la emoción recorda-da en la tranquilidad. Imaginemos un tema de los que he dicho: un hombre a quien lo deja una mujer que quiere. En ese momen-to, el hombre puede entregarse a la desesperación, puede buscar la resignación, puede tratar de distraerse, puede buscar el alco-hol, o lo que fuere. Pero sería muy raro que se sentara a escribir un poema. En cambio, pasa un tiempo, un año, digamos. El poe-ta está más serenado, y entonces recuerda todo lo que le ha su-cedido, es decir, revive la emoción. Pero esta segunda vez, él no sólo es un autor que recuerda exactamente lo que sufrió, lo que sintió, lo que se desesperó, sino un espectador también, un es-pectador de su yo pretérito. Y ese momento, dice Wordsworth, es el momento más propicio para la producción de la poesía, es el momento de la emoción recordada y revivida en la tranquili-dad. Wordsworth quería también que en un poema no hubiera otra emoción que la exigida por el tema, por el impulso prima-rio del poema. Es decir, rechazaba totalmente lo que se llaman adornos de la poesía. Es decir, a Wordsworth le parecía muy bien escribir un poema sobre la emoción de la aurora en la mon-taña o en una ciudad. Pero le parecía mal que en un poema de-dicado a otro tema —la muerte o la pérdida de la mujer amada, por ejemplo—, interviniera un paisaje o una descripción. Porque decía que eso era buscar "a foreign splendor", un esplendor fo-rastero o foráneo al tema central. Ahora, es verdad que Words-worth era un hombre del siglo XVIII, y no está permitido a nin-gún hombre, por revolucionario que sea, diferir totalmente de su época. Y así Wordsworth incurre a veces —y esto hace ridículas algunas de sus páginas— en la misma dicción censurada por él. En un poema él habla de un pájaro, luego no vuelve a verlo y piensa que pueden haberlo matado. Y quiere decir, y dice, que los hombres del valle pueden haberlo matado con sus rifles. Y en lugar de decirlo directamente, dice: "Los hombres del valle pue-den haber apuntado el tubo mortífero", en lugar de decir "fusil". Pero esto era un poco inevitable.
Wordsworth ha escrito unos de los sonetos más admirables de la poesía inglesa, generalmente dedicados a temas naturales. Y hay uno famoso, que se sitúa en el puente de Westminster, en Londres. Y ese poema corresponde, como todos los buenos poe-mas de Wordsworth, a una sinceridad. Porque él siempre había dicho que la belleza estaba en las montañas, en los páramos. Y sin embargo, en ese poema él dice que nunca tuvo una sensación de serenidad igual a la que tuvo esa mañana, atravesando el puente de Westminster, cuando dormía toda la ciudad. Hay un soneto muy curioso, en el cual está en un puerto y ve llegar una nave, y se enamora de ella, podemos decirlo, y le desea buena suerte, como si la nave fuera una mujer. Ahora, Wordsworth planeó además dos poemas filosóficos. Uno de ellos, "The Pre-lude", era autobiográfico, es decir, meditaciones de un caminan-te solitario. Y ahí hay un sueño que voy a referir. Un comenta-dor de Wordsworth ha observado que él tiene que haber soñado con una gran nitidez, porque hay un poema suyo titulado "Oda sobre las intimaciones de la inmortalidad" en el cual se basa su argumento a favor de la inmortalidad —el poema está derivado de recuerdos de la niñez— en la doctrina platónica de la preexis-tencia del alma. Dice que cuando él era joven todas las cosas te-nían un esplendor, una nitidez que ha ido borrándose después. Dice que las cosas tenían "the freshness and the glory of a dream", la frescura y la gloria del sueño. Y en otro poema, para decir que algo es vívido, dice que es "vívido como un sueño". Y sabemos que él tuvo experiencias alucinatorias. Había estado en París poco antes de lo que se ha llamado el reino del Terror, y desde el balcón de su casa, una casa alta, él vio todo un cielo car-mesí y le pareció oír una voz que profetizaba la muerte. Luego, otra vez en Inglaterra, él tuvo que atravesar de noche las ruinas de Stonehenge, un círculo de piedra anterior a la época de los celtas, pero donde los druidas ejecutaban sacrificios. Y a él le pa-reció ver a los druidas con sus cuchillos de piedra, pedernal, sa-crificar humanos. Pero vuelvo ahora a este sueño.
Alguien ha dicho que el sueño tiene que haber sido soñado por Wordsworth, pero yo creo —ustedes pueden juzgar, desde luego— que el sueño está demasiado bien preparado para ser realmente un sueño. Es decir, Wordsworth antes de referir el sueño nos cuenta las circunstancias anteriores, y en esas circuns-tancias, que no son específicamente vívidas, está la simiente del sueño. Dice Wordsworth que a él lo había preocupado siempre un temor, el temor de que las dos obras máximas de la humani-dad, las ciencias y las artes, pudieran desaparecer por obra de al-guna catástrofe cósmica. Actualmente, nosotros tenemos más derecho a ese temor, dados los progresos de la ciencia. Pero en-tonces esa idea era una idea rara, pensar que la humanidad pu-diese ser borrada del planeta, y con la humanidad la ciencia, la música, la poesía, la arquitectura. Es decir, todo lo esencial de la labor de los hombres a lo largo de miles de años y de centenares de generaciones. Y él dice que conversó con una persona sobre eso, y esa persona le dijo que él también había compartido ese temor, y que al día siguiente de esa conversación él se fue a la playa. Y ustedes verán cómo en todos estos hechos está prepara-do el sueño de Wordsworth. Wordsworth llega por la mañana a la playa, y en la playa hay una gruta. En la gruta él busca refugio de los rayos del sol, pero desde la gruta se ve la playa, la dorada playa y el mar. Y Wordsworth se sienta a leer, y el libro que él lee —esto es importante— es el Quijote. Luego llega la hora del mediodía —la hora del bochorno, como dicen en España—, se deja vencer por el peso de la hora, el libro se le cae de la mano, y entonces dice Wordsworth: "I passed into a dream", penetré en un sueño. Y en el sueño ya no está en la playa, en la gruta fren-te al mar. El está en un vasto desierto de arena negra, una espe-cie de Sahara. Ahora, ustedes ven que ya el desierto, como la are-na negra del desierto, es sugerida por la blanca arena de la playa. Está perdido en el desierto y luego ve una figura que se acerca a él, y esa figura tiene en la mano izquierda un caracol. Y en la otra mano una piedra que también es un libro. Y ese hombre se acer-ca a él al galope de su camello. Ahora, naturalmente ustedes ven cómo todo esto está preparado por las circunstancias anteriores, por una mente inglesa, ante todo. Hay una relación entre Espa-ña y los árabes, y además ese jinete en su camello, ese jinete con una lanza, viene a ser como una transformación de Don Quijo-te. El jinete se acerca a Wordsworth, que está perdido en ese ne-gro desierto. Le pide al otro que lo ayude y entonces éste acerca el caracol al oído del soñador "in an unknown tongue", "en una lengua desconocida que sin embargo yo entendí". Oye una voz, una voz que profetiza la destrucción de la Tierra por un segun-do diluvio. Y entonces el árabe, con un rostro grave, le dice que así es, y que él tiene la misión de salvar de ese diluvio, de esa inundación, las dos obras capitales de la humanidad. Una, que tiene parentesco "with the stars" con las estrellas, "untouched by space or time", que no tocan el espacio ni el tiempo. Y esa obra es la ciencia. Y la ciencia está representada por una piedra, que al mismo tiempo es un libro. En los sueños suele ocurrir es-ta ambivalencia. He soñado a veces con una persona que a veces era otra, o que tenía las facciones de otra, y eso no me sorpren-día en el sueño, el sueño puede manejar ese lenguaje.
Entonces él muestra la piedra a Wordsworth, y entonces él ve que la piedra no sólo es una piedra, sino la Geometría de Eucli-des, y esto representa la ciencia. Y en cuanto al caracol, ese cara-col es todos los libros, es toda la poesía que han escrito, que es-criben y que escribirán los hombres. Y él oye todo ese poema co-mo una voz, una voz llena de desesperación, de júbilo, de pasión. El árabe le dice que él tiene que enterrar, salvar esos dos objetos capitales, la ciencia y el arte, representados por el caracol y por la Geometría de Euclides. Entonces el soñador le pide que lo salve y luego ve que el árabe mira a través de él y ve algo, y espolea su camello. Y entonces él ve algo como una gran luz que va llenan-do la tierra, y comprende que esa gran luz es el diluvio. El árabe huye. El soñador corre detrás del árabe pidiéndole que lo salve. Las aguas están por alcanzarlo cuando se despierta.
De Quincey dice que ese sueño, que es quizá lo más subli-me, debe ser leído. Pero De Quincey creía que el sueño había si-do inventado por Wordsworth. Desde luego, esto no lo sabre-mos nunca. Yo creo que lo más probable es que Wordsworth ha-ya tenido un sueño parecido, que luego lo mejoró, y que lo pre-paró además. Luego, cuando el árabe se aleja en el sueño, Wordsworth lo sigue con los ojos, y ve que el árabe es a veces un árabe en su camello, y a veces es Don Quijote en su Rocinante. Y después de referir el sueño, dice que quizás él no lo ha soña-do del todo. Que quizás haya en la tribu de los beduinos —el árabe es un beduino— algún loco pensando que el mundo pue-de ser inundado y que quiere salvar la ciencia y las artes. Este pa-saje ustedes lo encontrarán —no sé si ha sido traducido— en el segundo libro del Prelude, ese largo poema de Wordsworth.
Ahora, en general cuando se habla de Wordsworth se habla del poema "Sobre las intimaciones de la inmortalidad", ese poe-ma del que les hablé y que se refiere a la doctrina platónica. Pe-ro yo creo que lo especial de Wordsworth es, fuera de algunas baladas... Hay un poema "To a Highland girl", a una muchacha de las Tierras Altas de Escocia. Y ese tema es uno de los prime-ros poemas que escribió Rilke, el tema de una muchacha can-tando en el campo, y de la canción, y de la melodía recordada mucho tiempo después. Ahora, en el poema de Wordsworth se agrega la circunstancia para él misteriosa de que la muchacha cantaba en dialecto gaélico, en idioma celta, incomprensible pa-ra él. Y él se pregunta cuál es el tema del canto, y piensa: "un-happy far away things, and battles long ago", en cosas desdicha-das y lejanas, en batallas que acontecieron, que ocurrieron hace mucho tiempo. Pero esa música que había llenado el valle como una corriente, esa música sigue resonando en sus oídos. Luego tenemos la serie de Lucy Gray, poemas sobre una muchacha de la cual él estaba enamorado. Después la muchacha muere, y en-tonces él piensa que ahora forma parte de la tierra, y que está condenada a girar eternamente, como las piedras y los árboles. Hay un poema de cuando la sombra de Napoleón cayó sobre In-glaterra, por decirlo así, como caería después la sombra de otro dictador. Un momento en el cual Inglaterra quedó sola para combatir contra Napoleón, así como en un momento de la Se-gunda Guerra Mundial quedó sola también. Entonces Words-worth escribe un soneto diciendo: "Otro año ha pasado, otro vasto imperio ha caído y hemos quedado solos para luchar con-tra el enemigo". Y luego se dice que esta circunstancia tiene que llenarlos de felicidad, "el hecho de que debemos estar solos, el hecho de que no debemos depender de nadie, de que nuestra sal-vación está en nosotros". Y luego se pregunta si los hombres que dirigen a Inglaterra están a la altura de su alta misión, de su alto destino. Y luego dice: "si realmente son dignos de esta tierra y de sus tradiciones", y no son, dice, "una pandilla servil", porque en ese momento él insulta también al gobierno. Y si no son una pandilla servil, que están obligados a tratar "with danger that they fear", con el peligro que temen, "and with honor that they don't understand", y con el honor que no entienden. Luego Wordsworth escribió también una pieza de teatro y poemas so-bre diversos lugares de Inglaterra.
Ahora, Wordsworth había dicho siempre que el lenguaje te-nía que ser un lenguaje sencillo, y en estos poemas, sin embargo, él llega a un esplendor de lenguaje que él hubiera rechazado en su juventud, cuando era todavía un fanático de su teoría. El ha-bla, por ejemplo, de una antecámara de una capilla en Cambrid-ge, donde hay un busto de Newton, y habla de Newton: "with his prism and silent face", con su prisma, que le sirvió para for-mular su teoría de la luz, con su prisma y rostro silencioso. Lue-go dice: "The marble index of a mind for ever travelling through strange seas of thought", el índice de mármol de una mente, eternamente atravesando extraños mares de pensamiento, "alo-ne", sola. Esto no tiene nada que ver con las primeras teorías de Wordsworth. Wordsworth al principio fue una especie de escán-dalo, escribió un poema titulado peligrosamente "The idiot boy", el muchacho idiota, y Byron no cedió a la fácil broma de decir que era un poema autobiográfico.
Las personas empezaron a refutar su teoría. El mismo Cole-ridge le dijo que ninguna poesía debía presentarse acompañada de una teoría, porque eso es poner en guardia al lector. Si el lec-tor —dice—, antes de leer un libro de poemas, lee un prólogo polémico, sospecha que los argumentos de ese prólogo han sido formulados para persuadirlo de que le agrade esa poesía, y en-tonces la rechaza. Además —decía Coleridge—, la poesía debe imponerse por sí misma, el poeta no debe hacer ningún razona-miento sobre su obra. Esto ahora nos parece rarísimo, porque vivimos en una época de cenáculos, de manifiestos, de publici-dad de las artes. Sin embargo Coleridge vivió a fines del siglo XVIII, principios del XIX, y entonces Wordsworth tuvo que ex-plicarle, y explicarle a los lectores, para que los lectores no bus-caran en su poesía algo que no estaba en ella, sino para que vie-ran que él deliberadamente había elegido temas sencillos, perso-najes humildes, un lenguaje llano, una ausencia de las metáforas profesionales de la poesía, etc. Actualmente se lo considera a Wordsworth como uno de los grandes poetas de Inglaterra. He hablado de Unamuno una vez. Sé que era uno de los poetas pre-dilectos de Unamuno. Y luego, es muy fácil encontrar páginas flojas en él. Ezra Pound lo ha hecho, dijo que Wordsworth era "a silly old sheep", una oveja vieja y sonsa. Pero yo creo que un poeta debe ser juzgado por sus mejores páginas.
No sé si he recordado alguna vez que Chesterton se compro-metió a compilar una antología de los peores versos del mundo, siempre que lo dejaran elegir entre los mejores poetas. Porque dice Chesterton que el hecho de escribir páginas malas es típico de los grandes poetas. Porque dice Chesterton: el hecho es que cuando Shakespeare quería escribir una página disparatada, se sentaba y lo hacía directamente, se daba el gusto. En cambio, un poeta mediocre puede no tener versos muy malos. Puede no te-nerlos porque es consciente de su mediocridad y porque está vi-gilándose continuamente. En cambio Wordsworth está cons-ciente de su fuerza, y por eso hay tanto lastre, hay tanta parte muerta en su obra. Por lo demás, fuera de este sueño de Words-worth, que no sé por qué ha sido excluido de las antologías, las piezas principales de Wordsworth —salvo quizás aquella en que habla de ese alto velero que ve y del cual se enamora— están en todas las antologías de la poesía inglesa.
Han sido traducidas muchas veces, pero la traducción de la poesía inglesa al español es, yo lo he comprobado, difícil, muy difícil. Porque el idioma inglés, como el chino, es esencialmente monosilábico. Y así en un verso en una línea inglesa caben más versos que en una línea española. ¿Cómo traducir, por ejemplo, "With ships the sea was sprinkled far and nigh like stars in hea-ven", "con barcos, el mar estaba salpicado aquí y allá como las estrellas en el cielo". No queda nada en la traducción. Y sin em-bargo esta línea es memorable.
He hablado hoy de Wordsworth. En la próxima clase habla-ré de su amigo, colaborador y finalmente polemista: Coleridge, el otro gran poeta de los comienzos del movimiento romántico.
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