BIOGRAFÍA
Isaac Rosa nació en Sevilla en 1974. Ha vivido en Extremadura y actualmente reside en Madrid.
Publicó en 1998 una obra de teatro y en el mismo año se inició en la novela con "El ruido del mundo", pero fue la novela "El vano ayer" la que le consagró a pesar de su juventud, al hacerse con el Premio Rómulo Gallegos en el 2005.
Su todavía escasa producción ha sido avalada por la crítica. La solidez de su obra "El vano ayer" reveló a un autor ya maduro con un dominio de la técnica narrativa más que notable.
Es colaborador habitual de periódicos como Público, o El País.
Su última novela, El país del miedo (2008), resultó ganadora del VIII Premio Fundación José Manuel Lara.http://www.escritores.org/biografias/1982-rosa-Isaac
Mélanie Valle Collado
¿A qué se debió que en 2004 fue una vez más una novela sobre la guerra civil1 y el
franquismo la que llamó la atención de los lectores y críticos? ¿Cómo explicar que el autor se
valió además del modelo metaficticio que un sinnúmero de novelistas habían utilizado con
anterioridad, mas sin ser, por ello, meramente reiterativa? He aquí dos de los interrogantes
que trataremos de contestar en este trabajo, mostrando que eso es precisamente lo que El vano
ayer pretendía no ser: Una novela reiterativa u ¡otra maldita novela sobre la guerra civil!, por
decirlo con el irónico título de la última novela de nuestro autor. Con tal propósito, Isaac Rosa,
joven autor sevillano desconocido hasta la fecha, combinó, con brillantez, una forma y una
temática, con las que la narrativa española actual ya se había volcado. Superó, empero, sus
modelos y los renovó al poner la estética al servicio de la ideología. El resultado de tal
asociación es una metaficción2 política.
El propósito del presente trabajo consistirá en analizar tanto la forma como el fondo
de la obra para poner de relieve las innovaciones que el autor propone y ver de qué modo
consigue guiar al lector a donde quiera con un modelo formal que, a priori, concede más
libertad a éste. A modo de primera aproximación a la obra, citaré íntegro, y antes de
comentarlo, el quinto fragmento de la novela, que podría servir de cuarta de cubierta al libro,
ya que resume los componentes esenciales de El vano ayer.
1 Cuando nos refiramos a la « guerra civil », se tratará siempre de la guerra civil española (19361939).
Por
ello, no nos parece necesario escribir las palabras con mayúsculas.
2 Nos interesaremos por las diferentes definiciones del concepto en el capítulo « La historia y el discurso »
de la segunda parte de este trabajo.
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Atención: la mecánica repetición narrativa, cinematográfica y televisa de ciertas
actitudes, roles o simples anécdotas descriptoras de un determinado fenómeno o
período consigue convertir tales elementos en tópicos, más o menos afortunados
clichés que, cuando son utilizados en relatos que no van más allá del paisajismo o
retrato de costumbres (dentro de un tránsito tranquilo por los géneros habituales),
provocan a la vez el malestar del lector inquieto y el sosiego del lector perezoso.
Mientras éste se acomoda en unos esquemas que exigen poco esfuerzo y en el que
reconoce a unos personajes bastante ocupados en conservar el estereotipo, el lector
inquieto se desentiende con fastidio ante la enésima variación —pequeña variación,
además— de un tema viejo, como una cansina representación de esa commedia
dell’arte en que hemos convertido nuestro último siglo de historia, en la que los
verdugos apenas asustan con sus antifaces bufonescos, inofensivos Polichinelas que
mueven a la compasión o, por el contrario, crueles Matamoros cuya crueldad, basada
en un complaciente concepto del mal (el mal como defecto innato, ajeno a dinámicas
históricas o intereses económicos) logra que un solo árbol, el Árbol con mayúsculas,
no permita ver lo poco que nos han dejado del bosque. De ahí el temblor del autor, que
teme que el mero detalle de sus personajes sirva para esquematizarlos, para devaluar
su dolor o invalidar su culpa, para convertirlos una vez más en tiernas marionetas que
sólo entretienen. El temblor se vuelve epileptiforme cuando el autor se da cuenta de
que deberá emplear determinadas palabras que, referidas al período llamado
franquismo, la retórica ha convertido en lugar común, descargándolas. Palabras como
represión, clandestinidad, régimen, comunista, célula, camarada. Y no sólo palabras,
no sólo conceptos. También situaciones: porque para relatar la peripecia del Profesor
Julio Denis en la universidad madrileña de los años sesenta parece inevitable, en
principio, cruzar territorios poblados por asambleas estudiantiles, manifestaciones
disueltas por policías a caballo, calabozos húmedos, reparto de octavillas, homenajes a
poetas andaluces, recitales de canción protesta, hijos de vencedores enfrentados a su
herencia, agentes de la Social, cineclubs; en fin, todos esos elementos que han sido
adulterados por novelistas de guante de seda, cineastas industrializados y hasta alguna
serie de televisión que ha culminado la corrupción de la memoria histórica mediante
su definitiva sustitución por una repugnante nostalgia. Entiéndanse, pues, las
pertinentes cautelas y disuasiones del prudente autor.3
3 I. ROSA [CAMACHO], El vano ayer, Barcelona, Seix Barral (Biblioteca Breve), 20056
[2004], págs. 2122.
De aquí en adelante, anotaré, entre paréntesis, después de cada cita, la(s) página(s) citada(s) (siempre con
referencia a la presente edición) con el fin de no multiplicar las notas a pie de página.
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El vano ayer reconstruye la historia de Julio Denis, profesor en la Universidad de
Madrid durante el franquismo, e intenta explicar por qué fue expatriado en 1965, después de
algunos disturbios estudiantiles. Como he escrito, no se trata de contar su historia, sino de
reconstruirla o quizás de destruirla si suponemos que una novela suele narrar una historia y
no comentarla, como es el caso aquí. Este quinto fragmento ilustra que los metadiscursos
están (casi) omnipresentes en la novela de Rosa. En efecto, son muchos los largos pasajes de
carácter metaliterario como éste. Una perturbadora instancia narrativa en primera persona del
plural (cuyas distintas facetas se estudiarán en la segunda parte de este trabajo) expresa estos
comentarios. Con ayuda de una explícita figura del « autor »4, esta instancia intenta
responsabilizar al lector para que, por un lado, sea consciente de que es coproductor de la obra
y, por otro, de que el autor escribe la novela con intenciones que cabe percibir. Por eso, se
refiere a menudo a los deseos del « lector perezoso » —y también a los del « autor »—, para
burlarse de ellos. Por el contrario, elogia las « cautelas » del « prudente autor » y el no
conformismo del « lector inquieto ». Veamos las razones de estas críticas.
Una de las preocupaciones principales de El vano ayer es no caer en el
esquematismo, al igual que otros tantos autores, cineastas y guionistas de televisión; no repetir
los « clichés », « tópicos » y « estereotipos » que ellos difundieron, no hacer un retrato
simplificador de la época ni de sus actores. Rosa tampoco quiere dar una imagen
« costumbrista » del franquismo, sino que quiere mostrar de manera pormenorizada, e incluso
denunciar, su funcionamiento sin pasar por alto las « dinámicas históricas » ni los « intereses
económicos ». En pocas palabras, Rosa procura mostrar el « bosque » entero y no un solo
« Árbol ». Multiplica, por consiguiente, las perspectivas, delegando la voz a numerosos
testigos de la época que pertenecen a grupos tan diferentes como el Partido Comunista
Español, la policía o el movimiento libertario. Rosa espera subvertir así las representaciones
del franquismo y de la guerra civil como commedia dell’arte. Ahora bien, por más que se
haya esforzado en no seguir los caminos « habituales », El vano ayer pinta un retrato
maniqueo del franquismo, al enfatizar el « dolor » de los unos (los perdedores de la guerra
civil) y la « culpa » de los otros (los vencedores).
4 Cada vez que mencione al « autor », al « lector » o a los « lectores », como instancias textuales, lo haré
entre comillas, para no confundirlos con el autor de carne y hueso, Isaac Rosa, y el lector real.
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Rosa es consciente de que hace falta regenerar no sólo las situaciones narrativas y las
visiones del período, sino también todo el lenguaje que se ha usado para hablar de él, tal y
como ilustra el miedo « epileptiforme » del « autor » a usar « palabras como represión,
clandestinidad, régimen, comunista, célula, camarada ». La presencia de varios estilos en la
novela permitirá desmantelar el lenguaje franquista y, al mismo tiempo, el lenguaje con el que
los novelistas realistas construyeron sus ficciones.
Finalmente, si Rosa se empeña tanto en renovar los relatos sobre la guerra civil y el
franquismo es porque pretende rescatar la « memoria histórica » de los lectores de toda
« corrupción ». Y esa cuestión de la memoria es importantísima en la novela. Por añadidura,
la mirada de nuestro autor no se dirige sólo hacia el pasado, sino también, y de manera clara e
insistente, hacia el presente. El vano ayer apunta la continuidad del pasado en el presente y
realza la necesidad de difundir una memoria más justa del período.
Antes de entrar en el meollo del tema, sólo me falta decir que la estructura tripartita
del presente trabajo no es fruto del azar. Dada la importancia que se concede al lector en las
metaficciones (y muy particularmente en ésta), me he interesado por las teorías de la
recepción y especialmente por las de Hans Robert Jauss. En Pour une esthétique de la
réception, éste observa que
la disposition du lecteur en face d’une oeuvre donnée, telle qu’un auteur l’attend de
son public, peut également, en l’absence de tout signal explicite, être reconstituée à
partir de trois facteurs que toute oeuvre présuppose: les normes notoires ou la
« poétique » spécifique du genre, les rapports implicites qui lient le texte à des oeuvres
connues figurant dans son contexte historique, et enfin l’opposition entre fiction et
réalité, fonction poétique et fonction pratique du langage, opposition qui permet
toujours au lecteur réfléchissant sur sa lecture de procéder, lors même qu’il lit, à des
comparaisons. Ce troisième facteur inclut pour le lecteur la possibilité de percevoir
une oeuvre nouvelle aussi bien en fonction de l’horizon restreint de son attente
littéraire que de celui, plus vaste, que lui offre son expérience de la vie.5
5 H. R. JAUSS, « Histoire de la littérature », Pour une esthétique de la réception (trad. C. MAILLARD), París,
Gallimard, 1996 [1978], págs. 5758.
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En la primera parte de este trabajo, « El vano ayer y la realidad del lector », se
estudiará el tercer factor de Jauss, es decir, la relación entre la obra de Rosa y las vivencias de
los lectores. Comentaré, primero, la recepción de la novela. Me referiré luego a las
representaciones de la guerra civil y del franquismo que aparecen en la obra y a la cuestión de
la memoria de estos períodos.
Titulada « El vano ayer frente a las convenciones del género », la segunda parte se
centrará en el análisis formal de la obra. Después de resumir la historia y la narración,
analizaré los personajes, los narradores y los circuitos narrativos. Concluiré esa parte con una
presentación del lector y del narratario. Este estudio se centrará en la relación de El vano ayer
con «les normes notoires du genre», es decir, el primer factor de Jauss y permitirá explicar
cómo Rosa subvierte los modelos narrativos convencionales. Asimismo, se pondrá de relieve
el papel fundamental del « autor » y del « lector » en la novela.
« La literatura de la guerra civil y del franquismo y El vano ayer », nuestra tercera
parte, tratará del segundo factor de Jauss. Por un lado, veremos qué obras influyeron en la
escritura de Rosa. Por otro lado, nos interesaremos por la relación que une El vano ayer con
otros textos sobre dichas épocas y, con más detenimiento, con la celebérrima novela de Javier
Cercas, Soldados de Salamina.
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