Hermann Hesse. Estudios sobre Literatura. DOSTOIEVSKI.

Hermann Hesse. Estudios sobre Literatura. DOSTOIEVSKI.
Dostoievski
 1821-1881


Sobre Dostoievski no hay nada nuevo que decir. Lo que puede decirse de inteligente y acertado sobre él, ya ha sido dicho, fue todo una vez nuevo e ingenioso y ya está pasado, mientras que la figura querida y terrible del escritor se nos aparece siempre rodeada de misterio y enigma cuando en momentos de desamparo y recogimiento acudimos a él.
El burgués que lee «Crimen y castigo» y que echado en el sofá extrae un agradable escalofrío de este mundo fantasmagórico, no es el verdadero lector de este escritor, tan poco como el erudito y sabio que admira la sicología de sus novelas y escribe buenos ensayos sobre su visión del mundo. Tenemos que leer a Dostoievski cuando nos sentimos afligidos, cuando hemos sufrido hasta el límite de nuestra capacidad de sufrimiento y cuando sentimos la vida como una sola herida ardiente abrasadora, cuando respiramos desesperación y hemos padecido muertes de desesperanza. Entonces, cuando miramos desde la miseria la vida, solitarios y paralizados y ya no la comprendemos en su crueldad salvaje y hermosa, y ya no queremos nada de ella, entonces estamos abiertos a la música de este poeta terrible y espléndido. Entonces ya no somos espectadores, no somos sibaritas ni jueces, somos hermanos pobres entre todos los pobres diablos de sus obras, padecemos sus sufrimientos, contemplamos con ellos, fascinados y sin aliento, el torbellino de la vida, el molino eternamente moledor de la muerte. Y entonces oímos también la música de Dostoievski, su consuelo, su amor, sólo entonces experimentamos el maravilloso sentido de su mundo aterrador y, a menudo, tan infernal.
Dos fuerzas son las que nos conmueven en estas obras; del ir y venir y del contraste de dos elementos y polos opuestos crece la profundidad mítica y la impresionante amplitud de su música.
Uno es la desesperación, el sufrimiento del mal, la aceptación y el no oponer resistencia a toda la cruel y sangrienta brutalidad y ambigüedad del ser humano. Hay que padecer esa muerte, hay que pasar por ese infierno antes de que nos pueda alcanzar realmente la otra voz, la voz celestial del maestro. La premisa es la sinceridad, el descaro de la confesión de que nuestra existencia y humanidad son un asunto mísero, dudoso y quizás desesperado. Tenemos que habernos entregado al sufrimiento y a la muerte, toda la mueca terrible de la verdad desnuda tiene que haber helado nuestros ojos antes de poder entender la profundidad y verdad de la otra voz.
La primera voz afirma la muerte, niega la esperanza, renuncia a todos los eufemismos y alivios ideológicos y poéticos con los que acostumbramos a dejarnos engañar por poetas agradables sobre el peligro y el espanto de la existencia humana. La segunda voz sin embargo, la auténticamente celestial de esta obra literaria, nos muestra en el otro lado celeste un elemento distinto a la muerte, otra realidad, otra esencia: la conciencia del hombre. Es posible que toda vida humana sea guerra y dolor, infamia y atrocidad, pero además existe otra cosa: la conciencia, la capacidad del hombre de enfrentarse a Dios. La conciencia nos conduce también, a través del dolor y la angustia conduce a la miseria y la culpa, pero conduce fuera del absurdo solitario, insoportable, nos conduce a relaciones con el sentido, la esencia y la eternidad. La conciencia no tiene nada que ver con la moral, con la ley, puede llegar a establecer con ellas los antagonismos más terribles y mortales, pero es infinitamente fuerte, más que la inercia, que el egoísmo, que la vanidad. Muestra siempre, aun en la más profunda miseria, en la última confusión, un estrecho camino abierto, no de vuelta al mundo consagrado a la muerte, sino por encima de él hacia Dios. Y el camino que conduce al hombre a su conciencia es difícil, casi todos viven siempre contra esa conciencia, se resisten, se cargan más y más, perecen de una conciencia asfixiada, pero a cada uno se le ofrece abierto más allá del sufrimiento y la desesperación, el callado camino que da sentido a la vida y hace ligera la muerte. Uno tiene que luchar y pecar contra su conciencia hasta haber pasado todos los infiernos y haberse manchado con todas las atrocidades, para por fin con un suspiro comprender el error y vivir la hora de la transformación. Otros viven con su conciencia en buena amistad, seres raros, felices e inocentes, y les suceda lo que les suceda, todo les afecta sólo desde fuera, nunca les llega al corazón, siempre permanecen puros, la sonrisa no desaparece de su rostro. Uno de esos seres es el príncipe Mishkin.
Esas dos voces, esas dos enseñanzas las he escuchado en Dostoievski en los tiempos en que fui un buen lector de sus libros, en las horas en que la desesperación y el sufrimiento me habían preparado. Hay un artista con el que he experimentado algo parecido, un músico al que no amo ni quiero escuchar siempre, así como tampoco quisiera leer siempre a Dostoievski. Es Beethoven. El tiene ese conocimiento de la dicha, la sabiduría y la armonía que no encontramos en caminos fáciles, que sólo resplandecen en caminos que bordean los abismos, que no alcanzamos con una sonrisa sino solamente con lágrimas, agotados por el sufrimiento. En sus sinfonías, en sus cuartetos hay pasajes donde entre tanta miseria y desamparo brilla algo infinitamente conmovedor, ingenuo y delicado, una intuición del misterio, una seguridad de salvación. Estos pasajes los encuentro de nuevo en Dostoievski.
(1925)

Hermann Karl Hesse. Escritos sobre Literatura.

Hermann Karl Hesse (Calw, Wurtemberg, Imperio alemán, 2 de julio de 1877 – Montagnola, Cantón del Tesino, Suiza, 9 de agosto de 1962) fue un escritor, poeta, novelista y pintor alemán, naturalizado suizo en mayo de 1924.

De personalidad difícil y un tanto huraña, Hesse trabajó como librero mientras desarrollaba su carrera literaria, donde su primer éxito fue `Damien` (1919), obra que ya deja entrever una de las constantes en su obra: el desarrollo del individuo y la rebelión frente a la sociedad mancomunada.

Debido a sus numerosos viajes a la India, donde su padre era misionero, la cultura oriental influyó de manera decisiva en su obra posterior, sobre todo en uno de sus libros más importantes, `Siddartha` (1922), en el que se trata la vida de Buda.

A partir de su condena a la participación de Alemania en la I Guerra Mundial, Hesse optó por exiliarse a Suiza debido al ostracismo al que fue sometido por todo su entorno, siendo allí donde escribió su obra más influyente: `El lobo estepario` (1927).

Hesse recibió el Premio Nobel de literatura en 1946, tres años después de la que sería su último libro: `El juego de abalorios`. A partir de esa fecha, apenas publicó nada más que algunos poemarios de carácter nostálgico y oscuro.

Murió en Montagnola, Suiza, a los 85 años de edad.

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Esta segunda parte de Escritos sobre literatura reúne un amplio conjunto de comentarios en torno a autores y obras significativos para la historia de la cultura y de la literatura.
En opinión del gran novelista, «los juicios sólo son valiosos cuando aprueban», las críticas que desembocan en descalificaciones personales «son la quintaesencia de la falsedad y la mentira».
A lo largo del volumen se suceden las glosas y apuntes de todas las épocas y civilizaciones: Desde los místicos alemanes de la Edad Media a Peter Weiss pasando por Alejandro Dumas, Gustave Flaubert, Proust, Hemingway y otros muchos grandes escritores y pensadores de la Historia.
Fuente: N.N.

Algunas especulaciones sobre lo kafkiano. A Laurent.

Algunas especulaciones sobre lo kafkiano

Algunas especulaciones sobre lo kafkiano.
"Moles de piedra, de un negro azulado, se acercaban en cuñas hasta el mismo tren; se asomaba uno por la ventanilla y buscaba inútilmente las cumbres: allí se abrían valles oscu-ros, angostos, desganados, y uno indicaba con el dedo la di-rección en que se perdían; allí venían anchos ríos correntosos que de prisa se precipitaban en forma de grandes olas, sobre el quebrado cauce y, arrastrando en su seno mil olitas espu-mosas, se volcaban bajo los puentes que el tren cruzaba, tan cerca, que el rostro se estremecía al hálito de su frescura", ¡Es quizás esta visión desolada la del paraíso entrevisto por Kafka, ese paraíso al que Karl Rossmann, el héroe de América, se resiste tan empeñosamente en penetrar, a pesar de desearlo con tanta ansiedad? ¿o quizá fuera aquel casti-llo "que se destacaba con limpieza allí arriba en el aire lumi-noso; la nieve, que se extendía por todas partes en fina capa, revelaba claramente el contorno (...) en la montaña, todo tenía un aspecto despejado, todo subía con libertad en el aire, o al menos eso parecía desde aquí"?
Desde la muerte de Franz Kafka, un 3 de julio de 1924, muchas han sido las interpretaciones posibles de sus obras. En los primeros momentos del impacto de su publicación se destacaron las que veían en K. un arquetipo del hombre en lucha contra un sistema, Lucha estéril y sin esperanzas que hizo que los seudomarxistas la consideraran como "de pe-queño burgués angustiado". "Dónde estaba el juez que nunca había visto? ¿Dónde estaba el Alto Tribunal al cual nunca había llegado? (...) uno de los señores cogió la garganta a K. y el otro le clavó el cuchillo a la altura del corazón, repitiendo dos veces más la operación."
No faltaron las explicaciones médicas y psicológicas, unas que correlacionan el largo proceso de su enfermedad (No podía contener sus resoplidos y, de vez en cuando, tenía que pararse a descansar. Nadie lo corría" ), sobre todo en el análisis de La metamorfosis, con la lenta agonía de K., otras que ven en la interrelación padre-hijo la suma de todas las obsesiones y complejos en esos mismos personajes ("... te encontrabas enteramente absorto en el negocio, te dejabas ver sólo una vez por día, causándome así una impresión tan honda, que apenas llegó a disminuir alguna vez con la costumbre"), y que tan bien queda explicitada en Carta al padre.
Es indudable que el carácter común de todas estas inter-pretaciones, hasta las más opuestas, consiste en hacer de las obras de Kafka "novelas en clave", buscando en ellas motiva-ciones religiosas, ontológicas, sociales y mitológicas.
Es innegable que en la obra de Kafka hay un condimento religioso, no cabe duda que su sentimiento de la existencia tiene ciertas analogías con el pensamiento de Kierkegaard; pero su obra no puede reducirse a ser función de estas tesis, o de otras. Una novela no es una idea abstracta oscurecida con metáforas, es un mito revelador, nos arroja una nueva visión del mundo, una nueva forma de sentir lo maravilloso y lo cotidiano.
En esta sociedad deshumanizada, el hombre, despojado de su particularidad, deviene una cosa impersonal y fantástica. Pero esa unidad de  la creación poética y la vida no surgen por expresarse con los mismos materiales, sino porque engendran y expresan las mismas reacciones. El mundo externo e interno de Kafka son uno solo: cuando él nos habla de otro mundo deja entrever que ese otro mundo está en éste. Porque lo que le falta al mundo es también el mundo, se expresa por su negación. "Yo he asumido intensamente la negatividad de mi tiempo, que además me es muy cercano, y que no tengo derecho a combatir, pero que en cierta medida tengo el de-recho de representar."

Kafka no es ni un desesperado ni un revolucionario, es un testimonio iluminador. Su obra es una lucha sin esperanzas. Su única salida era penetrar en la muerte, abandonando así su particularidad. "Será a la muerte a quien me confiaré. Resto de una creencia. Retorno al padre Gran día de reconciliación." Él, que pudo a su vez ser "padre" por medio del matrimonio, no aceptó serlo, de alguna manera no podía ser "un nuevo origen de generaciones".
Toda su obra es una clara búsqueda de hallar un sentido a la vida, él que era "más extranjero que un extranjero". Un miembro del gheto judío de Praga, obligado a expresarse en alemán, enfermo –lo que lo marginaba de la vida–, perdido entre el cielo y la tierra, desgajado de su contexto. Judío ais-lado de su comunidad, pero que siente la nostalgia de ella, la "ausencia del suelo, del aire, de la ley". Así como K. desea aferrarse a una comunidad, penetrar en la "Gracia" en un sentido teológico. Así –como lo expresa Max Brod–, El proceso y El castillo serían la Justicia y la Gracia que la Divinidad nos ofrece. "¿Hasta cuánto soportarás el silencio de la pe-rrada? ¿Hasta cuánto lo soportarás? Esta es la pregunta vital, más allá de todas las otras."
Ese silencio, ese silencio que la Cábala define como la voz de Dios, ese silencio que es una respuesta, genera una actitud común que en Kafka se expresa a través del prisma de su talento; la angustia, esa angustia que nos arrastra a la muerte, pero que nos permite la lucidez necesaria coma para disec-cionar el proceso, como un médico que busca el secreto de la vida entre la carroña y los gusanos de la muerte.
Kafka no es un escritor "negro". Este hombre desespe-rado y solitario aspira a la normalidad con todas sus fuerzas, no quiere ser excluido de la "perrada". El conflicto con el padre, no necesariamente es una muestra de las tesis del psi-coanálisis, ya que, además de prefigurar los conflictos internos posteriores, resume en general la visión de una sociedad represiva y alienante, que ahoga al individuo. Es así que confiesa a Brod su proyecto de titular a toda su obra "Ten-tativa de evadirse de la esfera paterna", pero donde "esfera paterna" representaría en verdad a la  sociedad y la religión, mejor dicho a nuestras concepciones  alienantes de la sociedad y la religión.

Su obra y su vida; inextricablemente ligadas, son un canto desesperado de amor y temor, de rebelión y de angus-tia. La fuerza y la trascendencia de Kafka deben buscarse en haber hallada una técnica para expresar y traducir en forma literaria esa angustia. "El deseo de muerte es uno de los primeros indicios que empezamos a discernir. Esta vida nos parece intolerable, la otra inaccesible. Ya no se siente vergüenza de querer morir; se implora desde la vieja celda que se odia, ser trasladado a otra nueva, que tendremos todavía que aprender a odiar."
Dentro de este universo kafkiano surge un solo perso-naje unificador de esta realidad, intercesor entre el poder (¿Dios quizá?) y el mundo: la mujer. A ella se aferra ambigua y simbólicamente; en Kafka el enfrentamiento de dos tesis filosóficas –trascendencia o inmanencia es un drama que debe vivirse con pleno desgarramiento. Leni, la enfermera del abogado de El proceso, y Frieda, la cantinera del mesón de los señores, en El castillo, representan perfectamente este poder mediador. K. soportará todas las humillaciones, pero se aferrará a ellas con uñas y dientes, única esperanza de redención, recuperación quizá de ese período de Gracia que precedió a la Caída, ejemplificado por esa misma mujer: diosa-madre-amante. En verdad, lo que separa a Tito de Berenice es todo el peso del mundo, que se hunde en las más profundas raíces del pasado.
Kafka es así una especie de Mesías negativo que revela el desorden íntimo y absurdo del mundo. "La vida se reduce a no ser más que simple existencia; no hay más drama ni lucha, sino simplemente usura de la materia, caducidad." Y así hasta la muerte, asesinado por la ausencia de Dios.
Tal es el mundo interior de Kafka y sus ambigüedades. No es optimista, porque no ve ni muestra los medios para cambiar al mundo extirpando las raíces de la alienación. Tampoco es pesimista. "Yo lucho, nadie lo sabe", escribe en sus Diarios. El héroe de El proceso no se detiene hasta encontrar al juez y el de El castillo nunca ceja en su bús-queda. Sólo en la creación artística, en la construcción de! mito, Kafka intenta liberarse de las ambigüedades de este mundo. Su técnica: el arte, la creación, de hecho un desafío a la muerte. Todo artista es, a su manera, un deicida.

“No es necesario que salgas de casa. Quédate en tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar; no puede dejar de hacerlo, se prosternará extático a tus pies."

A. LAURENT

Julio Verne. Veinte mil leguas de viaje submarino.

Julio Verne nació en Nantes el 8 de febrero de 1828. Se escapó de su casa a la edad de 11 años para ser grumete y más tarde marinero, pero, prontamente atrapado y recuperado por sus padres, fue llevado de nuevo al hogar paterno en el que, en un furioso ataque de vergüenza por lo breve y efímero de su aventura, juró solemnemente (para fortuna de sus millones de lectores) no volver a viajar más que en su imaginación y a través de su fantasía.
Una promesa que mantuvo en más de ochenta libros que, según un informe públicado a principios de 1972 por la prestigiosa revista francesa Paris Match como resultado de una investigación realizada por la UNESCO, han sido traducidas a 112 idiomas, lo que coloca a Verne en segundo lugar en la lista de vendedores de éxitos detrás de otro autor de producción más reducida pero mucho más densa (Karl Marx, traducido a 133 idiomas).
Su adolescencia transcurrió entre continuos enfrentamientos con su padre, a quien las veleidades exploratorias y literarias de Julio le parecían el todo ridículas, y los continuos desaires de su prima Caroline, que sumen al joven Julio en profundas crisis de melancolía. Al fin consigue trasladarse a París donde empieza a codearse con lo más granado de la intelectualidad del momento, Victor Hugo, Eugenio Sue, etc., y consigue la amistad y protección de los Dumas, padre e hijo. En 1850 acaba sus estudios de derecho y su padre le conmina a volver a Nantes. Pero Julio se resiste, afirmándose en su decisión de hacerse un profesional de las letras.
Es por esta época cuando Verne, influenciado por las increíbles cotas que alcanzaban por aquel entonces ciencia y técnica, concibe el proyecto de crear la literatura de la edad científica, vertiendo todos estos conocimientos en relatos épicos, ensalzando el genio y la fortaleza del hombre en su lucha por dominar y transformar la naturaleza Pero antes está la necesidad de comer y vestirse. Para conseguir el dinero que le es necesario, una vez que su padre le cortó el suministro del mismo, se centra en el teatro y en operetas, de calidad y éxito irregulares, pero en cualquier caso un trabajo agotador e insatisfactorio, puesto que le roba el tiempo necesario para el estudio de esas ciencias que tanto admira.
En 1856 conoce a Honorine de Vyane, con la que se casa en 1857 tras establecese en París como agente de bolsa. Su carrera como tal no le resultó en absoluto satisfactoria, y así Verne siguió el consejo de un amigo, el editor P. J. Hetzel, quien será su editor in eternum, y convirtió un relato descriptivo de Africa en la que sería la novela. CINCO SEMANAS EN GLOBO, (1863) fue un éxito fulminante y tuvo como resultado un espléndido contrato con Hetzel que garantizaba al joven e inexperto novelista (tenía 35 años cuando publicó su primer libro) la cantidad anual de 20.000 francos durante Los siguientes veinte años, a cambio de lo cual Julio Verne se obligaba a escribir dos novelas de un nuevo estilo cada año. El contrato fue renovado por Hetzel y más tarde por el hijo de éste, con el resultado de que, durante más de cuarenta años, Los voyages extraordinaires aparecieron en capítulos mensuales dentro de la revista MAGASIN D`EDUCATION ET DE RECREATION.
Estaba claro que el destino de la obra de Verne, quien se anticipó a su tiempo con más lógica y acierto que la mayoría de los escritores del género a los que podemos considerar primitivos, con la única excepción de nombres como H. G. Wells, tenía que ser como éste, un auténtico filón para el arte que estaba naciendo al mismo tiempo que sus libros: el cine.
La obra de Verne, en efecto, estará entre las más adaptadas dentro de la literatura (y en ese aspecto si que podemos decir que gana a Karl Marx) y desde LAS TRIBULACIONES DE UN CHINO EN CHINA hasta LA VUELTA AL MUNDO EN OCHENTA DIAS, los modos de adaptar su obra han sido también muy diversos, desde la aventura granguiñolesca a la francesa, como puede darse en el primer caso citado, hasta el gran espectáculo en pantalla grande y reparto estelar, como ocurre en el segundo. Pero son otros los títulos que han merecido un tratamiento más respetuoso y un acercamiento más profundo, como VEINTE MIL LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO, VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA o DE LA TIERRA A LA LANA (adaptada entre otros por George Mélies) que inspiraron lo que puede denominarse con toda justicia como el primer film serio de ciencia ficción posibilista realizado par los americanos en 1950, CON DESTINO A LA LUNA (Destination: Moon), una vez pasada la época de las delirantes fantasías de invasiones marcianas, venusianas, selenitas y de toda la retahila de catastrofismos, incluyendo el cheque de la Tierra con otro cuerpo estelar, con el que el cine USA se divirtió (y nos divirtió, todo hay que decirlo) durante la década de los 30 y los 40, que incluyó la adaptación de clásicos del comic (ya entonces considerados como tales) como Flash Gordon, el Capitán Marvel, Buck Rogers o Brick Bradford.
Tan dotado para la ciencia ficción como para la aventura pura y simple (LOS HIJOS DEL CAPITÁN GRANT, MIGUEL STROGOFF), Verne une las dos vertientes en una de sus obras más sólidas y afortunadas, VEINTE MIL LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO, en la que nos presenta a uno de sus personajes más logrados, patéticos y humanos, el capitán Nemo (nadie), especie de trágico holandés errante que vaga sin rumbo de una parte a otra del mundo, en una sorprendentemente real anticipación de lo que en su día serán los submarinos atómicos, en su Nautilus.
Pese a todo, la vida de Verne no fue fácil. Por un lado su dedicación al trabajo minó hasta tal punto su salud que durante toda su vida sufrió ataques de parálisis. Por si esto fuera poco era diabético y acabó por perder vista y oído. Su hijo Michael le dio los mismos problemas que él mismo había proporcionado a su padre y, desgracia entre las desgracias, sufrió una agresión por parte de uno de sus sobrinos, que le disparó un tiro a quemarropa dejándolo cojo. Su vida marital tampoco fue todo lo feliz que él hubiera deseado, y es comunmente admitido por todos sus biógrafos que mantuvo un matrimonio paralelo con una misteriosa dama, que sólo acabó cuando esta murió.
Verne también se interesó por la vida política, llegando a ser elegido concejal de Amiens en 1888 por la lista radical, siendo reelegido en 1892, 1896 y 1900. Ideológicamente era decididamente progresista en todo lo que concernía a educación y técnica pero de un marcado caracter conservador, y en ocasiones reaccionario, en el aspecto político.
Murió el 24 de marzo de 1905 .

***
NOVELA: VEINTE MIL LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO.
En la segunda mitad del siglo XIX, la desaparición de numerosos barcos sin una explicación clara hace que navegar los mares ya no sea seguro. Los datos señalan a un monstruo marino, mas grande que una ballena, dotado de una gran velocidad, potencia y que se torna, a veces, fosforescente.

Una expedición que incluye al profesor Arronax, un naturalista, saldrá a la mar a intentar develar el misterio. Pero pronto serán atacados por la bestia y los sobrevivientes serán testigos de algo que no creerían si no lo vieran con sus propios ojos.

A bordo de la incomparable embarcación submarina del particular capitán Nemo, podrán ver escenarios vedados a la mirada humana y los prodigios naturales que pueblan los abismos marinos.

En 20.000 Leguas de Viaje Submarino, Julio Verne hace gala, una vez más, de su capacidad para adelantarse a los desarrollo científicos y con su inacabable imaginación y sus magníficas descripciones nos transporta a otro de sus mundos de aventuras.
Fuente: N.N.

FEDERICO GARCIA LORCA.Y EL CICLO DE NEW YORK.

FEDERICO GARCIA LORCA.Y EL CICLO DE NEW YORK.

Es interesante que, por  lo general siempre se hable del poeta granadino como representante del neopopularismo sin tomar en consideración otras corrientes literarias que el poeta exploró. ¿La razón de mi reflexión? Es evidente: Lorca fue más que neopopularista. Lo anterior queda demostrado con su ciclo que abarca de 1929 a 1935, con obras como: "Poeta en New York" (1929) en poesia. «Así que pasen cinco años» 1930-1931, "El público" (1930), Comedia sin titulo (1935), en teatro. Es evidente que para este período de su vida el poeta ha evolucionado y experimentará nuevas formas poéticas tanto en teatro como en poesía alejándose del "neopopularismo" de forma radical. He aquí un ejemplo de lo anterior: J. Méndez-Limbrick.


(Obra de teatro: "Así que pasen cinco años. Acto Segundo. Fragmento).

MANIQUÍ.

Yo canto

muerte que no tuve nunca,

dolor de velo sin uso,

con llanto de seda y pluma.

Ropa interior que se queda

helada de nieve oscura,

sin que los encajes puedan

competir con las espumas.

Telas que cubren la carne

serán para el agua turbia.

Y en vez de rumor caliente,

quebrado torso de lluvia.

¿Quién usará la ropa buena

de la novia chiquita y morena?

JOVEN.

Se la pondrá el aire oscuro

jugando al alba en su gruta,

ligas de raso los juncos,

medias de seda la luna.

Dale el velo a las arañas

para que coman y cubran

las palomas, enredadas

en sus hilos de hermosura.

Nadie se pondrá tu traje,

forma blanca y luz confusa,

que seda y escarcha fueron

livianas arquitecturas.

MANIQUÍ.

Mi cola se pierde por el mar.

JOVEN.

Y la luna lleva en vilo tu corona de azahar.

MANIQUÍ. (Irritado.)

No quiero. Mis sedas tienen,

hilo a hilo y una a una,

ansia de calor de boda.

Y mi camisa pregunta

dónde están las manos tibias

que oprimen en la cintura.

JOVEN.

Yo también pregunto. ¡Calla!

MANIQUÍ.

Mientes. Tú tienes la culpa.

Pudiste ser para mí

potro de plomo y espuma,

el aire roto en el freno

y el mar atado en la grupa.

Pudiste ser un relincho

y eres dormida laguna,

con hojas secas y musgo

donde este traje se pudra.

Mi anillo, señor, mi anillo de oro viejo.

JOVEN.

¡Se hundió por las arenas del espejo!

MANIQUÍ.

¿Por qué no viniste antes?

Ella esperaba desnuda

como una sierpe de viento

desmayada por las puntas.

JOVEN. (Levantándose.)

Silencio. Déjame. ¡Vete!,

o te romperé con furia

las iniciales de nardo,

que la blanca seda oculta.

Vete a la calle a buscar

hombros de virgen nocturna

o guitarras que te lloren

seis largos gritos de música.

Nadie se pondrá tu traje.

MANIQUÍ.

Te seguiré siempre.

JOVEN.

¡Nunca!

MANIQUÍ.

¡Déjame hablarte!

JOVEN.

¡Es inútil!

¡No quiero saber!

MANIQUÍ.

Escucha.

Mira.

JOVEN.

¿Que?

MANIQUÍ.

Un trajecito

que robé de la costura.

(Enseña un traje rosa de niño.)

Dos fuentes de leche blanca

mojan mis sedas de angustia

y un dolor blanco de abejas

cubre de rayos mi nuca.

Mi hijo. ¡Quiero a mi hijo!

Por mi falda lo dibujan

estas cintas que me estallan

de alegría en la cintura.

¡Y es tu hijo!

JOVEN. (Coge el trajecito.)

Sí, mi hijo:

donde llegan y se juntan

pájaros de sueño loco

y jazmines de cordura.

(Angustiado.)

¿Y si mi niño no llega...?

Pájaro que el aire cruza

¿no puede cantar?

MANIQUÍ.

No puede.

JOVEN.

¿Y si mi niño no llega...?

Velero que el agua surca

¿no puede nadar?

MANIQUÍ.

No puede.

JOVEN.

Quieta el arpa de la lluvia,

un mar hecho piedra ríe

últimas olas oscuras.

MANIQUÍ.

¿Quién se pondrá mi traje? ¿Quién se lo pondrá?

JOVEN. (Entusiasmado y rotundo.)

Se lo pondrá mujer que espera por las orillas de la mar.

MANIQUÍ.

Te espera siempre, ¿recuerdas?

Estaba en tu casa oculta.

Ella te amaba y se fue.

Tu niño canta en su cuna

y como es niño de nieve

espera la sangre tuya.

Corre, a buscarla, ¡deprisa!,

y entrégamela desnuda

para que mis sedas puedan,

hilo a hilo y una a una,

abrir la rosa que cubre

su vientre de carne rubia.

JOVEN.

He de vivir.

MANIQUÍ.

¡Sin espera!

JOVEN.

Mi niño canta en su cuna,

y como es niño de nieve

aguarda calor y ayuda.

MANIQUÍ. (Por el traje del niño.)

¡Dame el traje!

JOVEN. (Dulce.)

No.

MANIQUÍ. (Arrebatándoselo.)

¡Lo quiero!

Mientras tú vences y buscas,

yo cantaré una canción

sobre sus tiernas arrugas. (Lo besa.)

JOVEN.

¡Pronto! ¿Dónde está?

MANIQUÍ.

En la calle.

JOVEN.

Antes que la roja luna

limpie con sangre de eclipse

la perfección de su curva,

traeré temblando de amor

mi propia mujer desnuda.

Rainer Maria Rilke Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Guillermo de Torre.

EN Praga vieron la luz algunos de los más singulares espíritus de la literatura contemporánea en lengua alemana: Franz Kafka, Gustav Meyrink, Franz Werfel, Max Brod. En la misma ciudad nació Rainer María Rilke el 3 de diciembre de 1875. Pero aunque la atmósfera poética y legendaria de la ciudad del Golem —el fantasma rabínico que ambula por las calles del ghetto— tenga lejanos reflejos en la obra rilkeana, ésta y él espíritu de su creador son supranacionales, europeístas. Rilke encarna en un momento dado —por sus desplazamientos continuos, por sus amistades internacionales, por su don idiomático y la versión de su obra a diversos idiomas— el tipo del intelectual europeo, del «buen europeo», evadido de los nacionalismos asfixiantes, sin ataduras fronterizas, que postulaba Nietzsche. Precisamente, yo he pensado si su creciente y avasalladora gloria póstuma no le vendrá en buena parte de esta condición de símbolo europeísta —fraguado cuando por lo mismo que tal ideal se sentía muy en peligro, pero no deshecho, era posible entregarse a él utópicamente— tanto o más que por su cualidad de lírico puro. Si bien la segunda hipótesis es asimismo plausible, con alguna restricción. Pues el asombro que a veces manifiesta el mundo ante un gran poeta ¿no será una forma de remordimiento más que de admiración?
En todo caso, la vida de Rilke, no vulgar, cierto es, pero tampoco constelada de peripecias extraordinarias, nos ha sido descrita tan larga y beatamente, con tal fervor y minuciosidad por sus numerosos biógrafos y exégetas —en particular por J. F, Angelloz (R. M. R. L’évolution spirituelle du poète)— que al reducirla ahora a algunos datos y fechas desnudas, tememos que se volatilice. Y esta vida, sin embargo, está tan íntimamente ligada al secreto y al encanto de su obra, que fuerza es considerar ambas conjuntamente. Pues Rilke mismo, a semejanza de su venerado Kierkegaard, había hecho de su vida una experiencia, «un ensayo definido y voluntario de existencia poética». Y para él «crear ante todo, era crearse».
Antes que Praga, ciudad a la sazón bajo el dominio austríaco, donde vivió sus primeros años, y a la que luego no ahorró ironías, su verdadera patria, como la de muchos poetas, era su infancia. «Porque tal vez —escribió Rilke ya maduro— no se es de ningún país, más que del país de su infancia». Procedía —aunque este abolengo haya sido discutido— de una antigua familia corintia y no estaba exento de ciertas ínfulas genealógicas, lo que se tradujo no en su obra —orientada parcialmente a exaltar la humildad, la pobreza— sino en su predilección por ciertos medios y amistades aristocráticas. Rilke, enteramente desasistido de fortuna, realizó él milagro de vivir casi como un príncipe. Cierto que, al cabo, su máximo lujo fue —líricamente— la soledad.
A los diez años fue destinado por su familia a la carrera militar, que en modo alguno se acomodaba con sus gustos y aptitudes. De ahí los cinco años amargos —y su impronta imborrable—, desde 1886 a 1891, que hubo de pasar en las escuelas de cadetes de Sankt-Pôlten y de Weisskirchen. Después abandona esas academias, inicia vagos estudios, nunca terminados, y comienza a escribir y a viajar, yendo en primer término a Munich y a Berlín. A los diecinueve años publica su primer libro en verso —luego repudiado— Vida y canciones. Siguen luego Ofrenda a los lares y éste de rótulo chocante: Las achicorias salvajes, cantos ofrecidos como regalo al pueblo, que en efecto distribuyó gratis, pues la influencia de Tólstoi hacía furor entonces. Y otros libros continúan regularmente: Corona de sueño, Adviento, Para festejarme. Por las mismas fechas, bajo la influencia evidente de Maeterlinck, publica algunos dramas, sin mayor relieve en él conjunto de su obra: Sin presente, La princesa blanca, La vida cotidiana. Además, dos tomos de cuentos y novelas cortas: Al hilo de la vida, Dos historias de Praga. Producción de tanteo toda la anterior, que luego Rilke superó y con la que cierra su primera etapa. Por algo escribió años más tarde que los versos deben ser el fruto de la experiencia y no del sentimiento.
Luego pasa las fronteras y va a Italia, recalando en Viareggio y en Florencia. Son después de dos meses en Moscú —acompañado por Lou Andréas-Salomé, la que había sido prometida de Nietzsche—, adonde vuelve el año siguiente, recorriendo la Rusia meridional, aprendiendo él idioma, y rindiendo una visita a Tolstoi en Iasnaia-Poliana. Estos dos viajes fueron un acontecimiento capital en la vida errabunda de Rilke. «Rusia —escribiría luego— fue, en cierto sentido, la base de mi experiencia y de mi receptividad, del mismo modo que a partir de 1902 París fue él substrato de mi actividad creadora». Otro viaje y otra influencia marcan asimismo una honda impronta en su espíritu: El conocimiento de Suecia y Dinamarca, con la lectura de Hans Peter Jacobsen, haciendo de Niels Lyhne su libro de cabecera.
Reside, a comienzos de siglo, en una colonia de artistas, instalada en Worpswede, en las landas de Luneburgo, cerca de Bremen. Habitaban allí varios pintores jóvenes, luego famosos, como Otto Modersohn y Paula Becker. También una joven escultora, Clara Westhoff, con la cual Rilke se casa en 1901. Fue un intento de romper su innata e incorruptible soledad, al que pronto renunció, pues él resto de sus días siguió viviendo sólo, aunque mantuvo las mejores relaciones y una constante correspondencia con su mujer. En aquél mismo año abre Rilke la segunda época de su producción, ya más cernida y personal, con El libro de horas donde aparecen los ternas místicos, su nostalgia de Dios, seguido por El libro de imágenes.
En 1902, atraído por Rodin —su mujer había sido discípula del gran escultor— llega a París, para escribir sobre él una monografía crítica, sirviéndole unos meses de secretario. Rememorando luego sus primeras visitas a Rodin, confesaba Rilke en una carta: «No llegué hasta usted solamente para hacer un estudio; era para preguntarle: ¿Cómo hay que vivir? Y usted me respondió: Trabajando. Lo comprendo bien. Siento que trabajar es vivir sin morir». En París, profundizando en su soledad, hecha de ansias y expectaciones irresolutas, comienza Rilke a componer él que había de ser su libro capital y más famoso: Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, que sólo terminó y dio a la estampa en 1910. En prosa había dado antes otro libro significativo: las Historias del Buen Dios. Sucesivos viajes le llevan otra vez a Venecia —con Eleonora Duse—, a África del Norte, a España. Y en ésta, dos ciudades le imantan particularmente: Toledo y Ronda. Pasó por Madrid, por el Prado, «para saludar al Greco con entusiasmo, a Goya con asombro, a Velázquez con toda la cortesía posible». Así escribe en una carta a la princesa de Thurn y Taxis, en cuyo castillo de Duino, cara al Adriático, cerca de Trieste, pasó algunas temporadas y donde comenzó otra de sus obras capitales: las Elegías de Duino. Después de la guerra —durante su transcurso, y aunque vivió obligado a permanecer en Alemania, no mostró hacia ella la menor adhesión, ya que en él fondo se consideraba «más latino que germánico»— dirígese a Suiza, errando por sus diversas ciudades, hasta encontrar un reposadero definitivo en él castillo de Muzot, que un amigo habla comprado para él. Tratábase, en realidad, de un caserón señorial, pero destartalado, «terriblemente solo —escribe Paul Valéry, quien le visitó allí— en un vasto panorama de montañas bastante tristes», quedando asombrado de «semejante abuso de intimidad con él silencio».
Corta con algunas escapadas a París sus reclusiones en Muzot. Allí escribe las dos obras que marcan la cima de su evolución poética: los Sonetos a Orfeo y las Elegías de Duino, comenzadas diez años antes. En francés publica una pequeña serie de poemas, Vergers y perfila traducciones de Valéry: Eupalinos y sus poesías. De este idioma había también vertido El centauro, de Maurice Guérin, y La vuelta del hijo pródigo, de André Gide.
Por cierto que él capítulo de sus traducciones merecería más amplia mención, y no sólo como un complemento bibliográfico, sino para subrayar su plurílingüismo y la línea afín de sus preferencias a través de muchas literaturas. La devoción por un autor llevábale a aprender su lengua. Así —al igual que nuestro Unamuno— aprendió el danés para traducir a Kierkegaard; asimismo el ruso para verter a Dostoievsky y Pushkin. Otras de sus restantes traducciones fueron las Cartas de Mariana Alcoforado y los Sonetos de la portuguesa, por Elisabeth Barret-Browning.
Su muerte acaece al comenzar la plena irradiación de su obra, el 29 de diciembre de 1926. Un día, recogiendo rosas para ofrecer un ramo a una amiga que le había anunciado su visita, se hirió con una espina. El pinchazo le ocasionó una infección, complicada con una leucemia. «Quien había cantado —glosa Angelloz— la grandeza de la mujer y la belleza de la rosa, perecía por el pinchazo de una rosa, cogida para una mujer. Por doloroso que sea, este fin era el que Rilke hubiera podido escoger para morir de su propia muerte». Y otros recuerdan cómo Rilke, en sus últimos días, al negarse a las inyecciones que pretendían administrarle, exclamaba: «No; déjenme morir de mi propia muerte. No quiero la muerte de los médicos».
La idea de la «muerte propia» es por lo demás no sólo una obsesión rilkeana; ha sido reconocida como uno de los leit-motivs que señorean su obra. Su precedente está en Jacobsen, quien había escrito: «Yo creo que todo hombre vive su vida propia y muere su muerte propia». En su Libro de horas Rilke acertó así a poetizar esta idea: «¡Oh, Señor!, da a cada uno su muerte propia. — Una muerte que derive de su vida, — en la cual hubo amor, comprensión, y desinterés. — Pues sólo somos la corteza y la hoja. — Y la gran muerte que cada uno lleva en sí — es el fruto en torno al cual todo gravita».
Los restos del poeta fueron depositados en él cementerio de Rarogne, en lo alto de una cumbre, casi en las nubes, y en su tumba fue grabado este epitafio que él mismo habla compuesto: «Rosa, ¡oh, pura contradicción!, voluptuosidad de no ser el dueño de nadie bajo tantos párpados». Pero ya antes, en la primera página de los Cantos del alba había estampado un poema que resume auténticamente el sentido de su vida: «Ésta es la nostalgia: habitar en las nubes — y no tener nunca patria en él tiempo. — Y éstos son los deseos: diálogo en voz baja — de la hora cotidiana con la Eternidad. — Y ésta es nuestra vida: una hora solitaria — entre todas las horas se eleva desde la víspera; — una hora que sonríe de modo diferente a sus hermanas — y se calla ante lo eterno».
En cuanto al hombre, quienes mejor le conocieron, desde Rudolf Kassner a Paul Valéry, desde su traductor francés Maurice Betz (Rilke vivant) hasta Edmond Jaloux (Rainer Maria Rilke), más el testimonio muy valioso de las mujeres que frecuentó (pues parecido en esto, y en su nomadismo, a Lawrence, Rilke no podía vivir sin sentir la atmósfera de la mujer y en ellas dejó una estela admirativa), como la princesa de Thurn y Taxis, Lou Andréas-Salomé, Monique Saint-Hélier, Katherina Kippenberg, la mujer de su editor, nos han dejado de él imágenes parejas, saturadas de fervor. De todo ese material devoto colegimos la imagen de un Rilke humanamente sencillo, modesto (Superviene me ha referido que estuvo hablando con él en una reunión, durante una hora, sin identificarle hasta más tarde) pero deslumbrante, cuya seducción personal —hecha de distinción, extremada cortesía y lirismo envolvente— igualaba o superaba la de su obra. Léanse, en comprobación, estos perfiles trazados por Edmond Jaloux: «Comprendí mejor a Malte Laurids Brigge cuando vi a Rainer María Rilke, con su rostro alargado bajo una hermosa frente, con su esbelta talla menuda, sus ojos claros y pensativos, su cortesía, de gran estilo que hacía de él un hombre de otra época. Llevaba con él su atmósfera propia, lo que significa que una hora pasada con Rainer María Rilke, como una hora pasada con Prourf, no se parece en nada a una hora transcurrida con otro hombre, aunque fuese de tan gran inteligencia o igual talento. Cuando comencé a hablar con Rilke me pareció que era la primera vez que hablaba con un poeta. Quiero decir que los demás poetas a quienes me había acercado, por grandes que fuesen, no eran sin embargo poetas más que por él espíritu; fuera de su labor, vivían en el mismo mundo que yo, con los mismos seres; mi sorpresa al escucharlos sólo era de orden intelectual. Pero Rilke, a medida que discurría, me introducía en un universo que era el suyo, y en él cual sólo se me admitía a penetrar por una especie de milagro. Bajo sus palabras nació lo feérico, lo fantástico; con él me evadía, en fin, del infierno de la lógica, del laberinto de lo posible».
Emociona la devoción y aun la ternura —sin agregar nunca, siquiera como contraste, la menor sombra— con que hablan del hombre Rilke todos aquéllos que le trataron. Y análogo tono apologético prevalece en las numerosísimas críticas sobre su obra. Hablar, pues, de Rilke en otro tono más comedido y cauteloso, como estaríamos tentados de hacer —ya que cierto virtuosismo verbal, en que finca parte de su genio, se nos escapa—, parecería a estas horas poco menos que una irreverencia, un atentado a su gloria. Por lo demás, plenamente legítima o algo desmesurada, esta gloria confirma cierta finísima adivinación de Rilke, expuesta en unas frases suyas sobre Rodin: «Rodin era solitario antes de su gloria, y la gloria que vino le ha hecho más solitario todavía, pues la gloria no es finalmente más que la suma de todos los equívocos que se forman en torno a un nombre nuevo».
En todo caso lo que aquí nos corresponde señalar es cómo este casi endiosamiento, discreto y rigurosamente minoritario en vida del poeta, ha ido creciendo póstumamente hasta alcanzar dimensiones cada vez más vastas y apologéticas. La señal de partida fue dada por aquél cuaderno Reconnaissance à Rilke, publicado en París en 1926 por los Cahiers du Mois, y que constituía un florilegio internacional, pues tras los elogios de numerosos ingenios franceses, encabezados por Paul Valéry, seguían diversos testimonios de numerosos escritores de otros países. Continuaron luego apareciendo, tras la muerte de Rilke, libros de recuerdos personales, de minuciosa exégesis crítica; él ejemplo más acabado de este último género es la obra ya citada de Angelloz. En tal volumen exhaustivo la bibliografía registra no menos de una veintena de obras consagradas enteramente a Rilke —sólo en alemán y en francés—, amén de docenas de artículos. Por cierto que la tarea de consignar las aportaciones rilkeanas en nuestra lengua —particularmente las de América, muy numerosas—, incorporándolas a tan copioso repertorio, aún está esperando su bibliógrafo entre nosotros. En la mayor parte de los casos se trata de traducciones —más bienintencionadas que felices—, salvo algunas excepciones, tales como las realizadas por Marcos Fingerit (Poemas de la pobreza y de la muerte, Antología), Carlos Mastronardi, L. di Lorio, A. J. Battistessa, en la Argentina; I. Pino Saavedra (Poesías) en Chile; Emilio Oribe, Carlos Benvenuto, Juan Carlos Weigle, en el Uruguay; esto por lo que concierne a la obra poética. Eduardo García Maynez, en México, nos ha dado una versión de la Melodía del amor y la Muerte del Corneta Cristóbal Rilke, librito que ya había vertido asimismo al castellano, años atrás, entre nosotros, Luis Saslavsky; las ediciones Hipocampo de La Plata han publicado recientemente una selección narrativa bajo el título Los sueños y otros relatos; él Instituto de Estudios Germánicos de Buenos Aires editó las admirables Cartas a un joven poeta, traducidas por Guillermo Thiéle y L. di Lorio. Y en cuanto a los comentarios críticos, cabe recordar, en primer término, diversos artículos de Azorin, un ensayo de Antonio Marichalar, en España; un prólogo de Xavier Vulaurrutia, en México; y en la Argentina sendos comentarios de Carlos Astrada, José Blanco y Marcos Victoria.
¿Acaso la poesía en sus últimos, en sus más puros reductos, no tiene algo de esencialmente inefable, de fatalmente incomunicable? Pero Rilke, como todo creador afortunado, posee entre sus numerosos libros una obra clave, cuyo encanto es pluralmente asequible, a cambio de la penumbra en que hayan de permanecer —confinadas por la incomunicabilidad de toda poesía, y particularmente de la tuya, al cambiar de lengua— ciertas magias, ciertos misterios no revelados de otras obras. Y esta obra es Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. El protagonista habíase presentado a su imaginación, cuando hizo el viaje a Escandinavia, evocando la figura del joven escritor noruego Sigbjörn Obstfelder, muerto prematuramente. ¿Se trata, empero, de una autobiografía simbólica, como algunos han pretendido, con trasposición de personaje? Angelloz lo niega. El caso, con todo, es que en Malte hay mucho de Rilke, y que precisamente las partes del libro que más nos afectan son aquellas en que el autor se escapa de las pequeñas fabulaciones novelescas y da rienda suelta a su agudeza introspectiva. Sobre todo, cuando combina sus exploraciones del mundo interior con las visiones del mundo circundante. En este sentido, la visión rilkeana de París, por desolada e infrecuente, impresiona. Revela una sensibilidad desollada, «familiar de lo inefable», como él mismo escribió en un poema, abierta al misterio de los seres y las cosas más oscuras. Y, como siempre en toda efusión rilkeana, la presencia del misterio indiscernible, la presencia de la muerte, planea sobre él libro. Esta idea de la muerte, unida al estado de angustia que hay en su génesis, determina que muchos hayan buscado un enlace de Rilke con la filosofía existencial. Advirtamos, sin embargo, que no es en los Cuadernos sino en las Elegías de Duino donde cabe notar plenamente esa relación. Se cuenta que al leer esa última obra Heidegger reconoció cómo en sus páginas él existencialismo había alcanzado su más feliz expresión poética.
Mas puntualizar los temas que se despliegan o se entreveran caprichosamente en estos Cuadernos exigiría un análisis más dilatado. Señalemos únicamente una de sus más profundas ideas poéticas: él amor sin respuesta de las que él llamó «las grandes infortunadas». El amor de ciertas mujeres excepcionales, que se nutre de sí mismo; mujeres que crean y fomentan su pasión por encima del sujeto amado. De ahí la devoción de Rilke por mujeres como una Gaspara Stampa, una Mariana Alcoforado, cuyo nombre vuelve con frecuencia en muchos de sus escritos. «Ser amada quiere decir consumirse en la llama. Amar es irradiar una luz inextinguible. Ser amada es pasar, amar es durar» —escribe Rilke—. «He podido experimentar que me erais menos querido que mi amor», llegó a escribir heroicamente la monja portuguesa en una dé sus cartas a Chamilly. Unamuno la apellidó «mustia flor del tiesto conventual», viendo en ella un singular caso de donjuanismo femenino. La prolongación de esta idea rilkeana, la transferencia a ciertas grandes enamoradas de la virtud donjuanesca —en su pura dimensión espiritual, aclaremos—, abre perspectivas intactas a un tema que parecía harto exprimido.
Hay un rasgo singular en la personalidad de Rilke que ya habrá advertido quizás el lector, pero que merece ser subrayado objetivamente: su puro esteticismo, su alejamiento deliberado de los rumores del mundo en pugna. Y en este aspecto se le ha comparado oportunamente con Proust, quien habiendo alcanzado las congojas del tiempo bélico, por sus raíces y por la atmósfera de su obra se mantuvo ajeno a él. Por ello no debe extrañarnos que un historiador, Arthur Eloesser (Contemporary Germán Literature), califique a Rilke como un tardío sobreviviente del romántico individualismo. En el caso de Rilke las delimitaciones cronológicas, las clasificaciones de tendencias no son lo que mejor puede definirle. Con todo, recordemos que según Ricarda Huch, historiadora del romanticismo alemán, los tres caracteres de una vida típica de poeta romántico son: ausencia de familia, ausencia de patria, ausencia de profesión. Rilke encarna cabalmente esos tres caracteres.
En relación con otras grandes figuras poéticas de su época y de su lengua, Rilke sólo podría relacionarse con Stefan George. Pero éste quedó siempre algo prisionero en su esteticismo simbolista y en su patria. De suerte que la relación de ambos poetas es casi puramente cronológica. Más cerca, por encima del espacio y del tiempo, está Rilke de ciertos grandes poetas iluminados: un Novalis, un Blake, un Rimbaud.
El autor de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge reencarna en nuestro tiempo casi un mito: el poeta inspirado —para él hay que superar el miedo a esta palabra— que habiendo escrito un día sus dos primeras Elegías, tardó diez años en encontrar la inspiración para terminarlas en doce días; él solitario, al acecho de las voces misteriosas; el escritor menos «voluntario» —en él sentido que da a esta palabra otro gran poeta, Juan Ramón Jiménez— que sólo consideraba posible escribir cuando este deseo —según aconsejó a Kappus en las Cartas a un joven poeta— hundía sus raíces en lo más profundo de su ser. Tales cartas desprenden, por lo demás, en varios pasajes, una sutilísima lección estética, y en ellas se lee esta frase que debiera grabarse en el pórtico de toda crítica: «Una obra de arte es buena cuando ha nacido de una necesidad. Se juzga por la naturaleza de su origen. No hay otro juez».
GUILLERMO DE TORRE

Buenos Aires, abril de 1941.

Eurípides. Orestes.

Dramaturgo griego, el tercero junto con Esquilo y Sófocles de los tres grandes poetas trágicos de Ática. Su obra, enormemente popular en su época, ejerció una influencia notable en el teatro romano. Posteriormente su influencia se advierte en el teatro del renacimiento como en los dramaturgos franceses Pierre Corneille y Jean Baptiste Racine. Según la tradición, Eurípides nació en Salamina, un 23 de septiembre probablemente del año 480 a.C., el día de la gran batalla naval entre los griegos y los persas. Sus padres, según afirman ciertos expertos, pertenecían a la nobleza.

Orestes, representada en el 408 a.C., es una de las últimas obras del autor. Clitemnestra, culpable de la muerte de su marido Agamenón, es asesinada por su hijo Orestes, quien ante la enormidad de su acto se ve acosado por las Erinis y enloquece. A partir de aquí se plantea un debate sobre si el matricidio ordenado por Apolo y cometido por Orestes es o no justo, y si éste podría haber actuado de diferente modo. Cada uno de los personajes adopta su postura para juzgar el crimen: Electra apoya a su hermano, Tindáreo, su abuelo, se muestra implacable con Orestes, Menelao, hermano de Agamenón, es incapaz de adoptar una decisión firme, Helena, hermana de Clitemnestra, lamenta el asesinato pero no culpa a Orestes por haberlo llevado a cabo, y Pílades, amigo de Orestes, le ofrece a éste su apoyo incondicional. A lo largo de la obra, el protagonista pasará de sufrir tormento por su crimen a actuar con determinación.
Fuente: N.N.

Coppard Audrey - Memoria Y Evocacion De George Orwell .

Coppard Audrey - Memoria Y Evocacion De George Orwell .

Cuando por fin llegó el año de 1984 todo el mundo volteo a ver a George Orwell, quien en 1950 había publicado una especie de distopía acerca del mundo que nos esperaba vivir para ese año, uno de los anuarios de aquella época (1984) confrontaba la realidad con la esta utopía inversa: 1984 vs 1984, ese también fue el año del lanzamiento de la primera Macintosh y el comercial aludía al tema: el Gran Hermano vigilando y controlando un orden establecido por la gigantesca IBM quien acaparaba el mercado de las computadoras personales junto con sus clones o compatibles y, por otra parte, una chispa de ingenio, creatividad, rebeldía si se quiere y originalidad representada por la Macintosh que ya utilizaba la interfase gráfica y se adelantaba a su tiempo, esa era la chispa que buscaba romper el orden establecido y así se reflejaba en el comercial para Apple Computer. 1984, la novela de Orwell, mostraba un mundo totalitario donde se había cancelada toda forma de expresión individual, todo se había uniformizado y homogeneizado a tal punto que no era posible distinguir la más mínima chispa de rebelión o expresión individual. Este universo inventado por Orwell era pesimista y no daba lugar a la esperanza, así se le reprochó en su momento, sin embargo, la novela de Orwell no dejaba de inquietar y hasta la fecha representa el hito de un universo fantástico que tenía visos de realidad en la Unión Soviética. Orwell creo una crítica del totalitarismo y mediante su fantasía nos puso en guarda contra estas utopías. La personalidad de Orwell ha sido discutida por muchas personas que lo conocieron, lo definen como un tanto abstraido, callado, con una cortesía un tanto fría para sus conocidos, muchas veces prejuicioso, deseoso de aventuras transmigratorias que lo pusieran en el lugar de los demás, valiente, crítico respecto al sistema imperial británico, acomplejado en razón de su origen clasemediero, reservado en muchas de sus opiniones literarias, amante de la naturaleza, con muy poco sentido del humor, sus conocidos refieren sus años de Eton como becario del rey, su paso por la policía imperial en Birmania, la renuncia a ésta, su vida como vagabundo reflejada en Down and out in Paris and London, su combate en la Guerra Civil Española, sus recaidas constantes debido a la tuberculosis, el misterio que rodea la redacción de su novela postuma: 1984, Orwell fue un hombre que disfrutó poco del éxito literario, al parecer no le interesaba tanto, lo mismo que el éxito a nivel social, del cual siempre manifestó cierta indiferencia.
El libro con testimonios compilados por Audrey Coppard y Bernard Crick abunda en testimonios de todas muchas personas que conocieron a Eric Arthur Blair (que era el verdadero nombre de Orwell), estos testimonios son valiosos ya que nos permiten tener un atisbo de un escritor que muchas veces buscaba el anonimato, así como una mejor comprensión de su obra, al menos las anteriores a 1984. Hay que reconocer que el Eric Blair que mencionan los testimonios parece no estar destinado a escribir 1984, sin duda se trata de un enigma propio de una biografía literaria.
Fuente: N.N.

Notas:

Este libro surge del programa Arena de la BBC, Evocación
de Orwell, que se televisó en tres partes a principios de
1984. Nigel Williams, el productor del programa, entrevistó
a muchas personas que habían conocido a Orwell y
Bernard Crick actuó como asesor del programa.
Se puso de manifiesto que, además de estas entrevistas,
existía mucho material disponible sobre Orwell, en parte
impreso y en parte transcripciones de entrevistas, algunas
de personas ya fallecidas. Y mucho de este material
procedía de los archivos de la BBC, especialmente de una
emisión del tercer programa del 2 de noviembre de 1960,
que produjo Rayner Heppenstall, un íntimo amigo de
Orwell.
Audrey Coppard, del Birkbeck College, Londres, colaboró
con Bernard Crick en su obra, George Orwell: A Life.
Cuando éste escribía el libro recibió permiso ilimitado
para hacer citas de los folletos y publicaciones de Orwell.
El punto de vista de Audrey Coppard sobre Orwell es diferente
del de Crick, y parcialmente por este motivo y en
parte para que este libro no repita simplemente los puntos
de vista.de dicha biografía, ella asumió la responsabilidad
de escoger lo que debe aparecer en Evocación de
Orwell. Bernard Crick ha escrito las notas iniciales explicatorias
y la introducción.
Evocación de Orwell es una compilación dirigida al
lector en general. Los estudiosos encontrarán gran parte
de este material y aún más en el archivo Orwell, en University
College, Londres.
El carácter de Orwell fue contradictorio en muchos
7
sentidos, razón por la cual los recuerdos sobre él pueden
ser también contradictorios. Esperamos que la diversidad
de los mismos estimulará a los lectores a formular sus propios
juicios.
Estamos agradecidos a Nigel Williams por concebir el
proyecto y por su generosa colaboración con nosotros pero,
sobre todo, agradecemos a todos aquellos cuyas palabras
y juicios han contribuido a lo que esperamos que
sea un libro esclarecedor.
Se mencionan como Ensayos reunidos, los cuatro volúmenes
de The Collecíed Essays,Joumalism and Letiers of
George Orwell (Secker & Warburg, 1968), compilación
de Sonia Orwell y Ian Angus. Las referencias a George
Orwell: A Life por Bernard Crick han sido tomadas de la
edición de bolsillo revisada Penguin de 1982 y no de
la edición encuadernada de Secker y Warburg de 1980.
AUDREY COPPARD
BERNARD CRIK
Birkbeck College, Universidad de Londres
Julio de 1983

Propuestas narrativas de la nueva literatura centroamericana: la novela policial. Máster Rónald Rivera Rivera

www.revistas.ucr.ac.cr/index.php/pensamiento-actual/article/.../17422

Pensamiento Actual. Universidad de Costa Rica
Volumen 14 - No. 22, 2014. ISSN electrónico: 2215-3586 55 - 63 Filosofía, Artes y Letras 55
Propuestas narrativas de la nueva literatura centroamericana:
la novela policial
Narrative proposals of the new Central American literature: the detective story
Rónald Rivera Rivera
Recibido 01-04-2014 / Aprobado 25-11-2014

Nota:Desde el blog le doy las gracias al máster  Rónald Rivera Rivera, por exponer en su estudio crítico y filológico mis dos novelas: Mariposas Negras para un asesino y El laberinto del verdugo - entre otras - como obras representativas en Centroamérica de las nuevas propuestas narrativas: en especial la novela policíaca. J. Méndez-Limbrick.

Resumen
Este artículo es un acercamiento a una de las principales tendencias de la producción narrativa en la región Centroamericana en
el campo de la novela. Se hace una reflexión sobre el papel que juega el neopolicial dentro de la estética literaria contemporánea
en dicha región y la dificultad de encontrar un consenso en cuanto a la forma de designar esta práctica literaria actual. Además, se
estable la diferencia entre el género policial clásico y las variaciones genéricas que muestra el nuevo policial según se presenta en
el ejercicio literario centroamericano. Se analiza la función que cumple el subgénero policial en una sociedad caracterizada por la
violencia y la impunidad luego de los procesos revolucionarios.
Palabras clave: literatura centroamericana, tendencias narrativas, novela policial, género literario, campo cultural, canon literario.

Abstract

This article is an attempt to shed light on one of the main trends toward writing novels in Central America. It is a reflection on the
role the police sub-genre plays in the contemporary literary aesthetics of the region and the difficulty of finding a consensus on how
to define the current literary practice. The difference between the classical police genre and its generic variations in the new police
novel in Central American Literature is described. The role of the police as a sub-genre in a society characterized by violence and
impunity after the revolutionary processes experienced is analyzed.
Key Words: Central American literature, narrative trends, police novel, literary genre, cultural field, literary canon.
a El máster Rónald Rivera Rivera es profesor e investigador de la Universidad de Costa Rica, en la Sede de Occidente. Departamento
de Filosofía, Artes y Letras. Sección de Filología. Correo electrónico: ronaldrr@hotmail.com

I. Introducción
Entre de los caminos que explora la literatura
latinoamericana contemporánea -sexualidad y
erotismo, reformulación de la memoria histórica,
ensayo narrativo, la narconovela, entre otrasdestaca
la repercusión que ha tenido como expresión
literaria lo que se ha denominado el neopolicial.1
1 Sobre el reciente auge de este subgénero, véase la tesis
de Maestría en Literatura Latinoamericana de José
Gabriel Baltodano Román titulada La novela policial
hispanoamericana contemporánea: un panorama (2013).
Universidad de Costa Rica.
De la misma forma, dentro de las tendencias
narrativas de la literatura centroamericana2 de la
primera década de siglo XXI, la novela policial –o
al menos los recursos poéticos pertenecientes a
esta- ocupa un lugar preponderante dentro de la
producción textual de la región, tanto por la cantidad
de novelas que se han escrito como por la recepción
que han tenido dentro del público centroamericano.
2 Se omite aquí la discusión muy válida acerca de si se debe
hablar de una literatura centroamericana o de las literaturas
en Centroamérica (del Caribe, etc.) y se parte de una
perspectiva regional.

Pensamiento Actual. Volumen 14 - N 56 o. 22, 2014. Universidad de Costa Rica.

En este artículo se reflexiona sobre dicha
producción narrativa, particularmente acerca del
papel que el subgénero de la novela neopolicial -una
de las tendencias más recientes de la producción
textual en la literatura de Centroamérica- juega en
la representatividad de los procesos culturales y
sociales de la región.
Aunque en este estudio se comparan las
producciones literarias de diferentes países,
el criterio que se sigue va más allá del estudio
estrictamente comparativo, pues pretende
incorporar nociones de otros enfoques como el de
campos culturales de Pierre Bourdieu (1995) para
reflexionar sobre este subgénero.

II. Antecedentes. Denominaciones y
categorizaciones
En la segunda parte de la década del 1990
inicia lo que parece perfilarse hacia el siglo XXI
en Centroamérica como un nuevo canon literario
y que ha sido llamado, según quien lo nombre,
con términos como “literatura de posguerra”,
denominación que tiene como referentes tanto el
fin de las guerras en Centroamérica, así como el
fin de la Guerra Fría, la caída del muro de Berlín y
del bloque soviético.
Otra manera en que se ha designado esta
producción literaria es la de “sensibilidad de
posguerra”, como lo hace Beatriz Cortez (2010), sin
referirse específicamente a un periodo determinado
sino a una sensibilidad (no restringida a lo literario)
que ya no cree en utopías ni ideales, característica
estructurante de los proyectos revolucionarios
centroamericanos y su respectiva literatura.
Margarita Rojas (2011) prefiere el término
literatura “de guerra”, en lugar del término
posguerra, debido a la temática urbana y al
tratamiento del tiempo histórico que en su
opinión desarrolla la literatura centroamericana
contemporánea. Asimismo se ha acuñado el
término “literatura del desencanto”, que hace
referencia al sentimiento de fracaso que se generó
luego del final de las luchas revolucionarias en la
región. Igualmente, se encuentran denominaciones
como “literaturas post-nacionales”, según las llama
-por ejemplo- Arturo Arias (2012) quien con este
término intenta explicar la forma en que estas
literaturas pretenden construir una subjetividad
postnacional, la cual difiere de aquella literatura que
sirvió como una forma de estructurar el imaginario
de la nación. Del mismo modo, se halla el término
“literatura posrevolucionaria” según nombra
Seymour Menton (2009) al periodo posterior a la
caída del Muro de Berlín.
Todas estas denominaciones con las que
se ha bautizado la producción literaria reciente
hablan de la diversidad textual en el Istmo, pero
al mismo tiempo dicen mucho sobre la dificultad
que representa para la historiografía establecer
una clasificación dentro del campo literario en
Centroamérica.
Se pueden apreciar igualmente las luchas
que se dan en el campo cultural de la región por
establecer un canon literario, fenómeno que
trasciende el istmo centroamericano, pues en la
década de 1990 se da una serie de luchas en el
campo literario del continente latinoamericano,
que muestra las tensiones existentes por establecer
una nueva propuesta estética luego de la muerte
del Realismo mágico como representación literaria
de lo latinoamericano. En consecuencia, surgen
algunos nuevos escritores que están reclamando
un espacio en el ámbito cultural del continente,
lo cual se expresa en propuestas estéticas como el
manifiesto del Crack en México, liderado por Jorge
Volpi y su arremetida contra el Realismo Mágico,
o la propuesta más urbana y globalizada del grupo
chileno llamado McOndo.3
En medio de este contexto de luchas culturales
del continente, es oportuno preguntarse ¿hacia dónde
va el canon literario en Centroamérica?, ¿cuáles son
las pugnas que se dan en la región?, ¿de qué manera
3 Sobre este tema, véase el libro de Jorge Volpi El Insomnio de
Bolívar (2009), especialmente el capítulo titulado Holograma
de América Latina; también el estudio Nuevos paradigmas en
la narrativa latinoamericana (2005) de Jorge Fornet. En ambos
se encuentra un estudio pormenorizado de este fenómeno.
Filosofía, Artes y Letras 57
y con qué estrategias narrativas se muestran estas
luchas por la representatividad del Istmo?
En la nomenclatura empleada por todos los
críticos es evidente que el hecho histórico de la
guerra ha marcado el devenir cultural de la región
centroamericana, y que la violencia producto de
tales procesos militarizados sigue presente en las
sociedades de diferentes maneras. Los escritores de
la región han cultivado una forma de representación
literaria del fenómeno: el género policial.

III. Algunas tendencias
En el ámbito de la novela, surge recientemente
un deseo de reelaborar o redefinir subgéneros
que en algunos casos no habían sido practicados
antes por los escritores de la región4. Estos
subgéneros sufren una modificación formal de su
estructura clásica para dar cuenta de las realidades
centroamericanas en un periodo marcado por la
práctica económica de tinte neoliberal y por una
sociedad que se hunde en la violencia luego de
los procesos revolucionarios, cuya representación
literaria de ambas características se encuentra en el
espacio de la ciudad centroamericana5.
Se puede apreciar en las novelas de Franz
Galich que Managua se convierte en el escenario de
crímenes, robos y asesinatos, la ciudad es -como la
describe el narrador- “un comal sobre brasas”. En la
misma línea están las novelas de Méndez Limbrick
en las que San José se presenta como una ciudad
que oculta corrupción, prostitución, crimen y que
dista mucho de la ciudad que promueve el discurso
político oficial con el lema de una “San José posible”.
Además de la ciudad como espacio temático
de la novela contemporánea, Magdalena Perkowska
(2010) -en su artículo Historia, Memoria y Literatura-
4 En un artículo titulado “Huellas de ceniza, la primera novela
policíaca de la literatura costarricense”, Óscar Montanaro
establece que esta novela publicada en 1993 es la primera en
su género en Costa Rica.
5 Sobre el tema de la ciudad como elemento representativo de
la literatura contemporánea en América Latina, veáse el libro
de Margarita Rojas La ciudad y la noche: La Nueva Narrativa
Latinoamericana (1993).
señala cuando menos cuatro tendencias en la
diversidad discursiva de la región: por una parte,
está la producción literaria maya como el caso de
la novelas de Luis de Lion, Gaspar Pedro González
y Víctor Montejo, también destaca la literatura del
Caribe centroamericano como una tendencia por
tomar en cuenta, así como la literatura femenina;
aunque para Margarita Rojas la generación vigente
está conformada mayoritariamente por hombres.
Entre lo más reciente en cuanto a
tendencias literarias, se encuentran –junto a
las representaciones del espacio urbano como
escrituras de las sensibilidades de la posguerra- la
nueva novela histórica y el neopolicial, los cuales
ocupan un lugar preponderante en la producción
literaria regional.
Perkowska ve en el florecimiento de la nueva
novela histórica un deseo de reflexionar sobre la
condición irresoluta de la historia centroamericana,
según ella existe un anhelo por redefinir las
“tradiciones inventadas” de la historia nacional
y oficial así como de representar las historias
silenciadas o suprimidas.

IV. La novela policial
Algunos de los elementos que conforman la
poética del relato policial clásico corresponden en
gran medida a los hechos sociales del momento
histórico y al sistema de pensamiento de la época
en que se produce este tipo de novela; así pues, la
supremacía de la lógica del detective como elemento
preponderante en la resolución del enigma tiene
mucho que ver con el pensamiento positivista de
las sociedades en que se escribe este tipo textual.
La poética de la novela policial clásica no
puede dar cuenta -a modo de ver de algunos
escritores- de las circunstancias propias de las
sociedades centroamericanas, ya sea porque esa
lógica no ayuda a entender las sociedades del
Istmo, las cuales se perciben como caóticas; ya
sea porque el estado de corrupción e impunidad
de estas sociedades impide la solución del crimen
al modo de la novela clásica. Por lo tanto, emerge

Pensamiento Actual. Volumen 14 - N 58 o. 22, 2014. Universidad de Costa Rica.

una necesidad de variar algunos de los elementos
constitutivos del policial clásico para acercarlo más
a las circunstancias de la realidad que se quiere
representar en la ficción literaria en Centroamérica.
El personaje del detective sería una de estas
variaciones. Este personaje suele representarse –
en el género clásico- con ciertos atributos que el
resto de las personas no posee, incluso su moral
está por encima de la de los otros. Estas cualidades
especiales (su gran intelecto o capacidad deductiva)
lo llevan a resolver el crimen y restituir el orden
social cada vez que logra solucionar un asesinato.
En contraposición a este héroe investigador,
el detective Henry De Quincey de la novela
Mariposas negras para un asesino (2005), definido
por Ciendua y Moya (2011) como un antihéroe, no
es el típico investigador del policial clásico que tiene
un ayudante, que no se involucra ni tiene nada que
ver con el submundo que investiga. Al contrario, De
Quincey, es putañero, alcohólico, visita los antros
y hoteles en busca de sus amigas prostitutas. Es
un héroe moralmente derrotado. Su lógica se ve
amenazada por su propia sombra: la locura.
También se dice que el policial clásico tiene
como una de sus características que al descubrir
al asesino el detective restituye el orden. Algunos
de los críticos han señalado que la novela policial
centroamericana rompe con este esquema y que,
en realidad, el detective no logra restituir el orden
cuando encuentra al asesino, y en muchos casos
simplemente no lo descubre.

En la novela Mariposas negras para un
asesino al detective no solo le interesa la cuestión
fundamental de toda novela policiaca, es decir,
descubrir la identidad del asesino: un nombre;
sino que también le interesa principalmente saber
por qué lo hace: el motivo. Lo que verdaderamente
desea el detective es comprender las motivaciones
que guían la conducta del delincuente, su interés no
radica estrictamente en atraparlo, más bien quiere
apre(he)nderlo.
La novela inicia con esta interrogante ¿cuál es
el motivo del crimen? Si se logra contestar esto, se
logra instaurar el orden o al menos una explicación
de ese caos. Sin duda el motivo es otro de los
elementos estructurantes de la ficción criminal.
Pero en esta primera novela no se llega a saber. El
crimen es un sinsentido: “Cuando me lo contaron
no tenía sentido”, dice De Quincey. Precisamente
porque no hay un motivo aparente, el crimen se
vuelve una obsesión, un reto. Esta cuestión lleva a
Henry a la locura, no es solo encontrar al asesino
para restituir el orden, es también entender, tratar
de descubrir por qué lo hace: “Y así de primer
momento…no existía motivo para el crimen”.
Si bien tanto el policial clásico como el actual
tienen en común el espacio de la ciudad como
escenario de los crímenes y pesquisas, lo cual es una
manera de identificar al lector con una comunidad y
unos referentes que le son conocidos, se diferencian
en que el policial centroamericano contemporáneo
tiene una predilección por espacios marginales que
se ambientan en general en la noche.
Consecuentemente, el escenario de estas
ficciones es la ciudad, pero la ciudad nocturna,
el espacio y tiempo que albergan todo aquello
que la luz del día no muestra: antros, prostitutas,
comunidad gay, comercio de drogas, tráfico de
blancas, hoteles que funcionan en contubernio con
la policía, torres de apartamentos y condominio,
submundos y subciudades. El viaje por estos
espacios es un viaje de comprensión del otro, un
viaje a las profundidades del ser humano, a sus
deseos reprimidos. La ciudad se transforma de
noche, se oculta de día.
Otro de los rasgos más sobresalientes del
policial clásico es la confianza en el orden jurídico
institucionalizado, cuando el detective finalmente
descifra el enigma y atrapa al asesino se entiende que
este será condenado y castigado. Por el contrario,
el policial centroamericano se caracteriza por su
desconfianza en el orden institucional y en las
personas que lo representan, quienes por lo general se
ven como corruptas; probablemente esto tenga que ver
con el alto índice de impunidad que existe en la región
cuando se trata de aplicar la justicia. Por esta razón, lo
Filosofía, Artes y Letras 59
que en el policial clásico se denomina la restitución del
orden no es un elemento que se logre alcanzar en la
ficción criminal del policial en Centroamérica.
Este breve contraste entre el género clásico
y el contemporáneo sirve para introducir las
características más relevantes de lo que se ha llamado
el neopolicial. A continuación se presenta un análisis
del papel que juega esta producción textual en la
región según la perspectiva de varios autores.
V. El neopolicial en Centroamérica
Tradicionalmente, el relato policial ha sido
clasificado dentro de la crítica literaria como un
subgénero. También se ha considerado como
literatura de masas, definición que no deja de tener
cierto matiz peyorativo o ilegítimo; sin embargo,
en América Latina este género ha contado con
cultores de la talla de Jorge Luis Borges y Bioy
Casares. Igualmente en Centroamérica este tipo
de producción literaria cuenta entre sus filas con
escritores consagrados: Sergio Ramírez y Rodrigo
Rey Rosa son dos buenos ejemplos.
Lo anterior evidencia el lugar que este
género ha venido a ocupar dentro del campo
cultural centroamericano, ya no a modo de un
género menor sino como un tipo de relato que
goza de cierto prestigio dentro de lo que Bordieu
(1995) llama el campo cultural literario. Si se ve el
subgénero policiaco en términos de lo que Bordieu
llama la competencia por la legitimidad, es notorio
que actualmente la novela policiaca es uno de los
tipos de relato que está en pugna por ser reconocido
como un género legítimo dentro del quehacer
literario centroamericano.
Visto de esta manera, el género policiaco
es uno de esos “nuevos posibles” que se renuevan
según las demandas del contexto social. De acuerdo
con Bordieu, un género puede tomar diferentes
formas según las determinaciones externas del
contexto social, y a partir del habitus sociopolítico
de los productores de textos, así como de
ciertos acontecimientos como crisis económicas,
revoluciones y guerras.
Quiere decir que los géneros no son categorías
fijas o inmutables sino que mutan según ciertas
determinaciones externas. Francisco Rodríguez
Cascante6 señala esta categoría es difícil de clasificar
precisamente por la variabilidad genérica, pues cada
una responde a unas condiciones históricas concretas.
Fernández Retamar (citado por Rodríguez),
apunta que esta relación estrecha entre género
y realidad histórica va de la mano con lo que él
llama la función instrumental de la literatura
que es a su vez una característica de la literatura
marginal o híbrida. En su opinión, en la literatura
latinoamericana predomina este tipo de producción
literaria ancilar o marginal como lo son las
crónicas, discursos, memorias, cartas, testimonios
y, -diríamos hoy- la literatura neopolicial.
Ejemplos del auge que este tipo de producción
literaria tiene dentro del ámbito latinoamericano
son las novelas 2666 (2004) de Roberto Bolaño y En
busca de Klingsor (1999) de Jorge Volpi, las cuales
formalmente construyen su ficción alrededor de
una búsqueda de un hombre o de un nombre, y
esto lleva a los personajes por un recorrido histórico
que tienen mucho que ver con el origen del mal.
En Centroamérica, esta producción ha tenido un
gran auge en parte porque va de la mano con una
revisión de las historias oficiales, en parte porque
permite ver desde la perspectiva del detective
aquellos espacios sociales marginados en los que
se desenvuelven los sucesos del crimen.
El auge que el género policial ha mostrado
es significativo no solo en cuanto a su producción
editorial sino también en cuanto al número de
lectores de la región que han desarrollado un gusto
por este tipo de literatura. Este fenómeno se hace
evidente en el hecho de que varios autores han
publicado -o al menos han expresado su intención
de publicar- varias novelas policiacas.
6 En su libro Autobiografía y dialogismo. El género literario
y El río, novelas de caballería. (2003) este autor presenta un
análisis exhaustivo sobre el estudio de la categoría género.

Pensamiento Actual. Volumen 14 - N 60 o. 22, 2014. Universidad de Costa Rica.

Es el caso de Franz Galich con Managua
Sala City (2001), luego Y te diré quién eres (2006)
y Tikal futura (2012), esta última novela de corte
más futurista, pero pensada dentro de una serie
proyectada como un cuarteto al cual Galich no
pudo dar fin debido a su muerte. En Costa Rica
aparece la serie de Méndez Limbrick con Mariposas
negras para un asesino (2005), policial que continúa
en la segunda novela El laberinto del verdugo (2010)
y que se espera concluya con la tercera entrega de
esta trilogía. En El Salvador se presenta el caso de
Castellanos Moya con sus novelas El arma en el
hombre (2001) y La diabla en el espejo (2000), en
las que varían los puntos de vista de los mismos
hechos que se mencionan en ambas novelas pero
contadas por distintos personajes.
Así pues, surgen varias preguntas respecto
de este género: ¿qué características concretas ha
desarrollado el género policiaco para responder a
la realidad histórica centroamericana? y ¿por qué se
ha convertido en un género que hoy goza de cierta
legitimidad en ese espacio de luchas que es el campo
literario centroamericano? Consecuentemente,
valdría la pena preguntarse cómo muta o se
transforma el género policial para dar cuenta de
unas condiciones sociales y culturales particulares
del contexto centroamericano. En otras palabras,
cuál es la relación que hay entre el género policial
y ciertas condiciones sociopolíticas y culturales
propias de Centroamérica.
Varios autores –entre ellos los mismos
escritores- han intentado elaborar una posible
respuesta a esta interrogante al deslindar
algunas características propias del neopolicial
centroamericano. Se han referido, por ejemplo, a
su acercamiento con la novela negra, especialmente
en el interés por construir una literatura más social
que lo que se acostumbra en este tipo de novelas.
En términos de Uriel Quesada (2012),
habría que indagar cuáles son “algunas constantes
temáticas y formales que empiezan a perfilarse”
en la novela policiaca de la región. Según este
autor, la producción policiaca centroamericana
está relacionada con lo que él llama la escuela
norteamericana dura o hard boiled, que se
caracteriza por una línea más social y política.
Para Misha Kokotovic (2012), hay algunos
elementos que han variado dentro de la forma como
se escribe el género policiaco en Centroamérica con
respecto al género policial “clásico”. Por ejemplo,
destaca la falta de fe en la investigación racional
como forma de lograr la justicia en sociedades
corruptas. También menciona como este género
muestra cierta relación con la desilusión profunda
por el desenlace de las luchas armadas y las
experiencias revolucionarias. A esto se refiere
cuando habla de que el policial centroamericano
asume una postura desilusionada. Así mismo señala
la desaparición de la figura del detective en algunos
de los textos del género.
Entre otros rasgos, Kokotovic destaca la
importancia que tienen dentro de esta producción
literaria el hecho de revelar -mediante su ficciónla
corrupción, la violencia y la criminalidad
del orden social. En lo anterior coincide con la
práctica literaria de autores como Dante Liano tal
como sucede en su conocida novela El hombre de
Montserrat (1996) la cual se ha constituido en uno
de los referentes del género en Centroamérica.
También son muy esclarecedoras las
apreciaciones de Dante Barrientos (2009)
acerca de las particularidades del relato policial
centroamericano, en cuanto al papel que juega en
el campo cultural de la región. Tal papel consiste en
encarar la historia, recomponer la memoria a través
de una ficción que pretende llegar a ciertas verdades.
En este sentido se acerca a lo que propone el texto
de Memoria, historia y olvido de Paul Ricoeur el cual
propone indagar sobre ciertos procesos históricos
que han quedado silenciados por la historia oficial.
Otra de las características de este subgénero
es la configuración de un investigador que ejerce
su búsqueda fuera de la institucionalidad; es decir,
fuera del circuito policial, como ocurre en la novela
costarricense Mariposas negras para un asesino
(2005) de Méndez Limbrick en la que el investigador
Filosofía, Artes y Letras 61
Henry de Quincey dirige sus pesquisas sobre el
asesinato de varias mujeres jóvenes, una vez que
ha dejado su puesto dentro del aparato judicial. Esta
búsqueda fuera del aparato institucional alcanza al
lector quien –como acontece en esta novela- debe
finalmente formular una posible solución al enigma.
Un silencio completo; de este modo nombra
Dante Liano a las circunstancias del contexto sociopolitico
centroamericano que han propiciado
el surgimiento del género policial. En palabras
de Liano “En América latina, muchas novelas
policiales han restituido a la memoria colectiva
los hechos del pasado reciente”. También destaca
la impunidad en que han terminado muchas de
las investigaciones “oficiales” sobre los procesos de
violencia que ha sufrido la región, de manera que
no es raro que la literatura se interrogue sobre este
silencio, ni es extraño que el policial se constituya
en la forma apropiada para la pesquisa sobre ese
pasado histórico; es decir, que por medio de la
ficción se intente develar una perspectiva distinta
de la verdad histórica.

VI. Consideraciones finales
Señala Dante Liano que cuando la historia
oficial no puede dar cuenta de la realidad, la literatura
toma su lugar y asume la función de contar los
hechos como realmente fueron, aunque tenga que
hacerlo por medio de la ficción. Lo anterior tiene que
ver mucho con el papel (la función) que la literatura
policiaca cumple en una sociedad que se caracteriza
por su violencia, corrupción e impunidad.
Sobre la pregunta inicial de esta reflexión
acerca de la causa de la relevancia que el neopolicial
ha tomado en la región, se debe decir que este género
ofrece la posibilidad –a través de la investigación
y de las pesquisas- de hacer un recorrido por
aquellos espacios sociales olvidados, silenciados o
no contados por la Historia, entendida aquí como
la historia oficial.
Sin embargo, se debe señalar que este
fenómeno literario que hoy llamamos neopolicial
no se agota en las consideraciones que se han
indicado anteriormente, pues lejos de verse como
un género consolidado es más acertado pensarlo
como inacabado, imperfecto, en construcción,
ya que no todos los escritores centroamericanos
están de acuerdo en que este ejercicio literario sea
calificado de policial.
Por ejemplo, Rodrigo Rey Rosa quien se
ha constituido como uno de los escritores más
reconocidos de la región, muestra en sus textos una
práctica escritural que roza lo policial en la medida
en que se nutre de la violencia social como tema,
pero que se aleja del policial clásico en que su final
no logra lo que Kokotovich llama la restitución del
orden, lo cual se obtiene en el género clásico gracias
a la resolución del crimen por parte del detective.
Al respecto, el periodista Maciek Wisniewski
(2012) refiere que el novelista guatemaltecoestadounidense
Francisco Goldman señala lo
siguiente: “Una novela policiaca, con caso resuelto y
justicia hecha en Guatemala, sería muy inverosímil.
Mentira, daría cierta nausea, incluso si fuera bien
contada, porque siendo novela –y no reportaje–
tendría que crear una sensación de ‘verdad’.
Wisniewski (2012) también recoge en su
artículo las apreciaciones de Rodrigo Rey Rosa
quien indica que si en su país el 98 por ciento de
los crímenes queda sin resolver, el género policiaco
es imposible, pues el género clásico en el que un
investigador dirige una investigación racional que le
permite resolver los crímenes sería poco probable en
el contexto centroamericano. En suma, el grado de
impunidad y corrupción del Istmo hace imposible
para Rey Rosa la producción de ese género tal cual
se practica en otras regiones.
Sin duda esta nueva práctica escritural, que se
ha denominado -a falta de un mejor nombre- novela
negra o neopolicial, trata de representar la violencia
y la impunidad de las sociedades centroamericanas
a partir de algunos recursos literarios que le brinda
la novela policial clásica.

Pensamiento Actual. Volumen 14 - N 62 o. 22, 2014. Universidad de Costa Rica.
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