HEINRICH LAUSBERG MANUAL DE RETORICA LITERARIA FUNDAMENTOS DE UNA CIENCIA DE LA LITERATURA VERSIÓN ESPAÑOLA DE JOSÉ RIESCO

 

PRÓLOGO L' ancienne rhétorique regardait comme des orne me nis et des artifices ces figures et ces relations que les raf!i nements successifs de la poésie ont fait en/in co1111a1trc comme l'essentiel de son obiet; et que les progres de l'analyse trouveront un iour comme effets de propriétés profondes, ou de ce qu'on pourrait nommer: "sensibilitt5 formelle". P. Valéry, Tel quel I, Paris 1941, p. 150.

 El presente Manual de retórica se propone un fin pedagó• gico: pretende allanar al principiante el camino (viam rationem que: v. más abajo § 3) para un estudio inteligente y razonado, f enomenológica e históricamente, de la ciencia de la literatura ; y, además de esto, quiere servir de auxiliar y orientación al filó logo que se ocupa en la práctica de la interpretación de textos. 

 Esta finalidad trae aparejada la necesidad de la limitación. Primeramente, era imposible ofrecer una historia de la retórica en la Antigüedad, en la Edad Media y en la Edad Moderna; una historia así debería abarcar no sólo los sistemas de ense ñanza, sino también los fenómenos de detalle (así, por ejemplo, el "zeugma"; v. §§ 692-708) en la teoría y en la práctica. Ahora bien, ello únicamente sería factible a lo largo de una exposición de muchos tornos. Por otro lado, el limitar cronológicamente la exposición a un período de la Edad Media o de la Edad Moderna haría problemática su utilización general incluso para la Edad Media y para la Edad Moderna.

 Por ello se ha intentado una 10 Retórica literaria exposición de la retórica antigua proyectada hacia la Edad Media y la Edad Moderna. La amplitud de los fenómenos de la Anti güedad permite una inserción radical de fenómenos de detalle incluso postantiguos, con los que el intérprete de la literatura medieval y moderna habrá de tropezar. En todo caso, el intér prete que elige la Antigüedad como base de partida se siente en terreno más seguro. Mostrar ese terreno constituye la finalidad de esta exposición. La historia interna de la antigua retórica será estudiada por Vinzenz Buchheit en su "Historische Einführung in die antike Rhetorik" (que publica la ed. Max Hueber, de München). La presente exposición no se presenta tampoco con la prcten- • sión de abarcar en forma exhaustiva ni siquiera todos los fenó menos y toda la terminología de la antigua retórica: la limitación material del espacio disponible me obligaba ya, sin más, a limi tarme a lo ejemplar. Por otro lado, habida cuenta de la impor tancia literaria de la retórica, se imponía la necesidad de rebasar el marco de la retórica para tocar, siquiera fuera en forma de esbozo, los vecinos campos de la gramática y poética. Se halla en preparación un "Handbuch der Iiterarischen Dialektik" dedi cado concretamente a este tema.

 El valor del presente ensayo, nacido de una práctica activa de la enseñanza de la literatura en Münster a lo largo de diez años, quiere ser contrastado con la práctica, sobre todo, la práctica de la interpretación de textos. El viejo tronco de la retórica, con sus más de dos mil años, conserva todavía su savia y su fecundidad. En efecto, sería realmente sorprendente que los ininterrumpidos esfuerzos de la reflexión de los antiguos sobre el lenguaje y la literatura -entre 450 a. C. - 600 d. C. aproximadamente- no hubiesen desembocado en adquisiciones científicas aun hoy esti mables, sobre todo, en el sector donde la enseñanza del lenguaje y la educación literaria de la Antigüedad se mantuvo en contacto vivo con el público: la retorización de la literatura fue una con secuencia necesaria de ese contacto. La retórica se convirtió en "periodismo" (tomado muy en serio), en crisol de la literatura, la filosofía, el público y la escuela. Por lo demás, a este encuentro entre la literatura y la retórica es aplicable la afirmación de que Prólogo 11 el intérprete de la literatura no podrá salir airoso con sólo la retórica literaria ni respecto a la formación de las ideas y del lenguaje ni, mucho menos, respecto a los contenidos modelados en la literatura en su más amplio sentido. La iniciación en la retórica literaria ha de entenderse como un antídoto, como una cautela contra la actualización demasiado rápida del contacto con la individualidad de la obra de arte y con su creador individual. 

 La retórica pretende señalar la langue, que es el medio conven cional de expresión de la paro/e. Una langue sin paro/e está muerta ; una paro/e sin langue es inhumana : lenguaje, arte, vida social e individual muestran una interdependencia dialéctica entre langue y paro/e. El presente Manual se propone la misión de hacer posible una visión panorámica del conjunto de los fenó menos literarios. Cf. también § 1246, s. vv. rhétorique, course. Expreso aquí mi gratitud a Wolfgang Babilas por su leal ayuda en la vigilancia de la impresión, por sus valiosas indica ciones bibliográficas y por su eficaz colaboración crítica en la materia misma del libro. Quedo también singularmente obligado a Alfons Weische y Bemd-Reiner Voss por su intervención en la impresión, y a Peter Ronge, Barbara Ronge-Tilmann y Christa Kriele-Grothues por haber organizado los materiales de los índices.

Anatomías poéticas. Pliegues y despliegues del cuerpo en el mundo griego antiguo

 

Prólogo Alicia M. Atienza, Elsa Rodríguez Cidre y Emiliano J. Buis 

 El presente libro es el resultado del proyecto de investi gación UBACyT “Cuerpos poéticos. Discursos y represen taciones de la corporalidad en el mundo griego antiguo”, desarrollado entre 2016 y 2019. Se trata de una publicación colectiva que continúa líneas exploradas en UBACyTs an teriores que dieran como fruto la publicación de La pólis sexuada: normas, disturbios y transgresiones del género en la Grecia Antigua (2011), El oîkos violentado. Genealogías conflic tivas y perversiones del parentesco en la literatura griega anti gua (2013) y El nómos transgredido. Afectaciones poéticas de la normatividad en el mundo griego antiguo (2016) en la editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El grupo de trabajo integrado por investiga dores formados y en formación, profesores, becarios, tesis tas, graduados y alumnos, procedentes de distintos espacios de debate académico, tiene un carácter multidisciplinario que ha generado un texto signado por muy diversos inte reses, lecturas complementarias e instancias diferenciadas de producción. 

Desde sus experiencias —algunas extensas 13 y otras más recientes en el plano científico— todos los in tegrantes del proyecto han contribuido a una reflexión que es a la vez común y particularizada. Así, este volumen pro cura, a través de sus diversos capítulos, focalizar el cuerpo en el mundo griego desde una pluralidad de perspectivas y métodos de acceso que potencian el estudio filológico con aportes de la historia del arte, el derecho, la filosofía políti ca o la psicología. El objetivo general del proyecto consistió en explorar la noción de cuerpo en la literatura y el arte griegos de época arcaica, clásica y helenística, teniendo en cuenta las con venciones propias de cada género en el marco de las prác ticas artísticas y discursivas de la Grecia antigua en los dis tintos momentos de su desarrollo histórico. 

A partir de una exploración léxica capaz de dar cuenta del funcionamiento textual del vocabulario relevante, su campo de aplicación específico y su relación con otros conceptos fundamenta les, examinamos los pliegues y despliegues que los distintos autores y artistas han recorrido a los efectos de representar lo corporal en el contexto social en que están inscriptos. En los últimos decenios, como se ocuparán de presentar los capítulos de este libro, los estudios alrededor de la his toria del cuerpo han proliferado de manera notable, par tiendo en general de la idea de que, en vez de ser una expe riencia universal válida para todos los humanos, el cuerpo vivido y percibido es producto de una construcción simbó lica históricamente determinada, mirada que resulta fruc tífera a la hora de abordar los discursos de la Antigüedad. 

 El concepto tiene una importancia fundamental en las representaciones de la Grecia antigua, donde pintura, es cultura, teatro, narrativa, lírica y oratoria ponen en escena personajes que actúan y padecen, cuyas formas de vivir la propia corporalidad son determinantes para la organiza ción del sistema de prácticas y creencias de la sociedad. 14 Alicia M. Atienza, Elsa Rodríguez Cidre y Emiliano J. Buis En el pensamiento de la Antigüedad y durante la Edad Media, el cuerpo parece haber ocupado los últimos puestos en la escala ontológica. Sin embargo, podemos decir que la estocada final vino recién de la mano de la Modernidad. En efecto, el dualismo sustancial cartesiano lo convirtió en ob jeto de conocimiento y no en la encarnadura del sujeto que conoce. El abordaje del tema implicó, por lo tanto, abandonar la visión puramente biologicista que marcó lo corporal como categoría epistemológica durante largos siglos —y especial mente en el transcurso de la Modernidad— para incorporar discusiones teóricas más actuales capaces de reorientar nues tra percepción sobre lo somático y de permitirnos encarar las fuentes antiguas desde el presente. 

Resultó pertinente entonces adoptar algunos conceptos de diferentes corrientes como la fenomenológica que se opone a la tradición filosófi ca anterior en lo que al cuerpo se refiere, siguiendo los plan teos merleau-pontyanos, en los que la percepción es activa y constituyente al mismo tiempo del mundo. Así, Foucault, Agamben, Butler y Douglas, entre muchos otros, aportaron en este sentido a nuestra investigación para abordar lo que se refiere al uso del lenguaje, el manejo corporal y el sistema que lo simboliza en sus múltiples dimensiones. 

 En nuestras indagaciones, también se estudia la emer gencia del cuerpo físico y se muestra la relevancia que tie ne la medicina para el género teatral en tanto se presenta la enfermedad de tal manera que los síntomas se vuelven polisémicos. Asimismo, nos hemos ocupado de relevar la importancia de las determinaciones corporales a la hora de sostener la diferenciación entre hombres, dioses y anima les y entre los niveles y los elementos cósmicos, tal como lo plantea Vernant. Por oposición al cuerpo bello y efi ciente del héroe, el cuerpo de los monstruos o los cuerpos deformes rompen los cánones antropológicos, definien do categorías marginales y funcionando como recurso Prólogo 15 epistemológico para el proceso de configuración y desarro llo de la identidad helénica. A su vez, hemos advertido que la visión del cuerpo se desenvuelve a través de abundantes metáforas que reflejan un sistema conceptual coherente relacionado con los análisis de la perspectiva cognitivista. Por otro lado, el abordaje performativo hizo posible ob servar los cuerpos envilecidos y atormentados de los per sonajes dramáticos, que ofrecían la obsesiva experiencia de lo “abyecto”, en términos de Kristeva. Los más recientes estudios teatrales han dirigido nuestra mirada también al lugar que la performance confiere al cuerpo/objeto escéni co: desde el travestido al degollado o descuartizado (o sus sinécdoques con el uso de máscaras), desde la ocultación anatómica a la mostración de las partes corporales habi tualmente cubiertas. Por último, analizamos un conjunto de mecanismos discursivos que podemos englobar bajo el nombre de construcciones simbólicas de la corporeidad, estratégicos para el entramado cuerpo/drama/sociedad. En este sentido, otro aspecto que se refleja en nuestro análi sis se refiere a la existencia de la pólis como cuerpo político donde la visión filosófica (en especial desde Aristóteles) par te de que todo grupo humano conforma un cuerpo común dentro del cual el carácter de miembro entraña obligacio nes comunales que se experimentan en la vida política. Al igual que en los dos primeros libros, en el presente vo lumen hemos organizado los capítulos según la temática en tres secciones: “Estéticas del cuerpo”, “Políticas del cuerpo” y “Violencias del cuerpo”. Esta separación, que responde a cri terios discrecionales que no pretenden, sin embargo, frag mentar la complejidad del tema, ordena y refleja los abordajes y lineamientos heterogéneos desarrollados por los autores. Así, en la primera parte se trata la omnipresencia de la corporalidad desde una perspectiva estética, considerada en sentido amplio. El capítulo inicial, de Cecilia Colombani, 16 Alicia M. Atienza, Elsa Rodríguez Cidre y Emiliano J. Buis aborda Trabajos y días de Hesíodo considerando la intensa preocupación del poeta por la cuestión dietética, ligada a su vez con un particular cuidado y atención sobre el cuerpo, la epiméleia heautoû. Pretende relevar en qué medida impli ca también una reflexión ética a partir de la trilogía cuer po-trabajo-virtud, para lo cual establece algunas líneas de contacto entre Hesíodo y Foucault, quien indagara el tópi co en su intento de efectuar una “genealogía del sujeto del deseo”. 

En la Dietética, incluida en el marco de las estéticas de la existencia, el filósofo analiza las relaciones de los suje tos con sus propios cuerpos, inscritas en la economía gene ral de lo que constituye la dieta para los griegos. De allí se hace posible pensar que la reflexión hesiódica sobre la dieta roza cuestiones de orden médico, sellando la alianza entre subjetividad, filosofía y medicina. Dos de los estudios de esta primera parte incursionan en el campo de la iconografía sobre las piezas de cerámica de la época clásica, ambos centrados en la representación de la imagen femenina. Sobre la representación de la novia en las escenas nupciales trabaja Cora Dukelsky, siguiendo el proceso que conduce del cuerpo totalmente cubierto en el origen de la iconografía, al cuerpo desnudo o semidesnudo en su etapa final. Considera que la transformación del mer cado de la cerámica a partir de mediados del siglo V a.C. tuvo importante influencia en las prácticas y los modos de f iguración. 

Apoyándose en abundante bibliografía, recorre algunas piezas donde se muestra la importancia que ad quiere el espacio íntimo y la incorporación de Eros a las es cenas de boda. Registra, asimismo, la aparición, hacia 430 a. C., de la figura de la bañista desnuda arrodillada, modelo que tuvo amplia repercusión en el arte occidental. Yanina Borghiani, por su parte, desarrolla la investigación sobre el tema del ideal de belleza femenina, problemati zando la manera en que se piensa la representación como Prólogo 17 copia y sustituto de algo que se encuentra por fuera de ella, lo que obliga a tener en consideración los límites de la inter pretación a la hora de analizar las figuras. 

El trabajo abor da las imágenes de las mujeres en el ámbito privado, con el propósito de establecer los modos en que se construyen sus cuerpos, gestualidades y movimientos, observando que la anatomía femenina, salvo excepciones como algunos jue gos, tiende a la quietud y al estatismo, con gestos acotados, como ocurre con las escenas de observación frente al espejo. También toma en consideración la manera en que se adorna y cubre el cuerpo femenino, así como el embellecimiento con la utilización de joyas y maquillaje, elementos que tu vieron un desarrollo destacable en la Grecia clásica. En un cruce entre escultura y teatro, el capítulo de Milena Gallipoli desbroza la función de la escultura de Ártemis en la obra Ifigenia entre los tauros, la única tragedia conservada en donde una escultura de culto tiene un rol central en la trama argumentativa.

 Analiza el funcionamiento teatral de la escultura femenina en cuanto cuerpo-objeto escénico y las implicancias de su aparición como cuerpo escultóri co con la referencia al pensamiento de Marin que otorga a toda representación un doble carácter, en tanto hace paten te una ausencia (carácter transitivo), al tiempo que se pre senta a sí misma como lo que es (carácter reflexivo). Este concepto aparece escenificado e instrumentalizado por los personajes de la trama en la obra de Eurípides, donde la f igura de la diosa da lugar a una puesta en abismo. La segunda parte de este volumen se interesa por las múltiples valencias políticas que el cuerpo despliega en los textos. Dos de los estudios de esta sección examinan, des de diferentes miradas, el eje cuerpo/política en la tragedia euripidea. 

Así, Victoria Maresca considera en clave política las intervenciones de Medea en la tragedia homónima, ha ciendo evidente una calculada elaboración de sus designios 18 Alicia M. Atienza, Elsa Rodríguez Cidre y Emiliano J. Buis para comprender cómo, lejos de ser un acto de pasión o furor, el filicidio forma parte de un plan cuidadosamente pensado para destruir a Jasón no solo como hombre sino como polítes. Investiga, asimismo, la transposición de ro les de los esposos a partir de las referencias al cuerpo y al contacto físico, estudio que permite observar la progresión que atraviesan los personajes a lo largo de la obra. 

El tra bajo incluye el análisis de dos cerámicas que refuerzan las ideas planteadas a partir del texto: tanto la función central de los niños en la entrega de los regalos como la progresión realizada por Medea en la obra, que la lleva de un estado de pasividad a uno de predominio. Por otro lado, en la línea de investigación que gira en tor no de lo corporal, Elsa Rodríguez Cidre focaliza la parthe nía en Helena de Eurípides y su rol pregnante en el drama, tanto respecto de Helena como de otras parthénoi (Teónoe, Sirenas, Hermíone, Calisto y la hija de Mérope) cargadas to das de fuerte significación. Se trata de un concepto complejo en el marco de la pólis, donde el paso de parthénos a gyné es un punto clave para la sociedad, un proceso de circulación de la mujer que culmina con la maternidad. 

La autora muestra cómo Helena, mujer casada y con una hija, logra simbóli camente devenir una parthénos para luego asegurar su paso (nuevamente) a gyné, en una situación extraordinaria pero de algún modo previsible para un personaje que parece es tar en todo momento por fuera de los cánones. A continuación, otros dos capítulos de la segunda parte indagan la corporalidad en el campo de la comedia anti gua y media. Mariel Vázquez reflexiona sobre el desplie gue corporal y sus implicancias biológico-políticas en Asambleístas de Aristófanes. 

Su objetivo es analizar, en el “devenir masculino” de las asambleístas, la relación entre la postura corporal y la capacidad de ejercicio político, enten diendo por “postura corporal” aquella categoría que —en Prólogo 19 relación con la de cuerpo interpretado de la fenomenolo gía y la de lo simbólico propia del psicoanálisis— involucra las emociones, las sensaciones, los gestos, la complexión y sus alteraciones debidos a la forma de pararse o cami nar. Dicha postura da cuenta de una cierta organización, un skhêma corporal, que determina la afinidad física con algunas actividades y su alejamiento de otras. Al mismo tiempo, el cuerpo femenino consigue ser transformado, por medio de la performance, y deviene capaz de originar nuevas realidades. El capítulo de Emiliano Buis analiza algunos de los dis positivos literarios puestos en acción para traducir la po lítica exterior en la escena de la comedia media. Recurre al marco teórico de los estudios sobre el cuerpo y sobre la cultura material para estudiar el fenómeno de la agencia política. Se observan las alusiones dramáticas a las relacio nes internacionales a partir de un examen de los agentes activos de la diplomacia (materializados como cuerpos que intervienen) y su manipulación de los “objetos” políticos, que la comedia desplaza desde los territorios —entendidos como campo de la actuación militar— a los objetos escéni cos. El autor estudia en particular las repercusiones cómi cas del discurso Sobre Haloneso, tradicionalmente atribuido a Demóstenes, donde se logra establecer un paralelismo entre la negociación diplomática de territorios (que se con quistan o ceden) y la circulación de textos (apropiados, de vueltos) que pone en juego la comedia media como género. 

Interesada en el contexto helenístico, Luciana Gallegos examina en Argonáuticas de Apolonio de Rodas las compe tencias de los cuerpos femeninos en relación con las capaci dades que detentan las mujeres de la realeza de Alejandría. Para ello, analiza la representación de Hipsípila y Medea a partir de sus comportamientos y de coincidencias léxicas con los poemas homéricos. En el primer caso, estudia el 20 Alicia M. Atienza, Elsa Rodríguez Cidre y Emiliano J. Buis poder político que ejerce un cuerpo femenino sobre su rei no; en el segundo, precisa la potencia de una mujer sobre su propio destino y el de los héroes. 

Como confirman los vín culos entre Hipsípila y Telémaco o entre Medea y Odiseo, estas figuras femeninas ocupan espacios simbólicos y fí sicos que en los poemas homéricos solo eran viables para f iguras masculinas. El poema de Apolonio, producto de un contexto que posibilita la aparición de mujeres poderosas, legitima la existencia de reinas capaces de protección, po tencia y organización. En clave filosófica, el trabajo de Eduardo Magoja se propone analizar el argumento que presenta el texto del Anónimo de Jámblico acerca de la existencia de un hom bre “de acero no solo en cuanto al cuerpo sino también al alma” que, sin embargo, a pesar de sus extraordinarias facultades, jamás podría vivir al margen de la legalidad, la justicia y todo contexto comunitario. A partir de allí se puede reflexionar acerca de cómo el individuo que sobre sale demasiado y rompe con la absoluta unidad de la pólis no encuentra otro espacio de existencia y es conducido ine vitablemente a su destrucción. También demuestra que ese recurso argumentativo le permite al Anónimo no solo de fender la idea de la supremacía ontológica de la pólis, sino a su vez retratarla como un cuerpo político adamántinos cuya fuerza y unidad están determinadas por la recta legalidad. En la última parte del libro, el cuerpo es considerado como territorio de violencia en la tragedia, en la comedia y en el discurso histórico de Tucídides. Patricia D’Andrea destaca los avatares del cuerpo en guerra en las obras bé licas de Esquilo desde la hipótesis de que las oscilaciones en la consideración del cuerpo guerrero se corresponden con las fluctuaciones de la escena política y con el proceso de consolidación de la democracia. En Persas (472 a. C.), los cuerpos de los enemigos son vistos como una superposición Prólogo 21 monstruosa de miembros, y es la corporalidad colectiva de los griegos la que los conduce a la victoria. 

En Siete contra Tebas (467 a. C.), los cuerpos guerreros se constituyen como murallas que tornarán la ciudad por completo inexpugna ble, portando a la vez la fuerza física y la moderación. En Agamenón (458 a. C.), la imagen de Ares como comerciante que cambia cuerpos por dinero implica el omnipresente poder de la riqueza aun sobre el heroísmo tradicional de la muerte en combate. El capítulo de Katia Obrist se centra en Heracles y Edipo, los protagonistas de Traquinias y Edipo Rey, obras de Sófocles en que la prolongada exposición del sufrimiento resulta un mecanismo particularmente efectivo al momento de provo car páthos y contribuye a los recursos dramáticos liberadores de las emociones. 

Analiza los pasajes que muestran sus cuer pos en ruina como vía de acceso a la concepción del cuerpo en la producción de Sófocles. Por otro lado, la autora se vale de esas anatomías para explorar el sistema teatral que subya ce tras esta clase de hechos. El análisis de los textos le permi te afirmar que la exposición de los cuerpos con sufrimiento físico se presenta en las tragedias sofocleas ante todo como un dispositivo dramático consciente y meditado, ligado a una época en la que el culto a los héroes se encuentra en su mayor auge y es grande su influencia en la existencia de los vivos. María Belén Landa, a su vez, analiza los discursos de venganza de Medea y Electra en las dos tragedias homó nimas de Eurípides. Allí, el sôma del antagonista se presen ta como una entidad tangible, concreta y, de algún modo, “apropiable”. 

Se propone demostrar que ambas heroínas son personajes que detentan poder en el terreno discursivo, donde los parlamentos expresan la apropiación del cuerpo del “otro” en tanto “cuerpo muerto”, delineando así la pro clama vindicatoria femenina. El análisis de los discursos muestra cómo las palabras de venganza están organizadas 22 Alicia M. Atienza, Elsa Rodríguez Cidre y Emiliano J. Buis en una pieza coherente y lógica que detenta un gran poder en la medida en que puede anticipar la muerte segura de sus enemigos. Los cuerpos evocados como muertos (Jasón, Creonte, la princesa, Clitemnestra y Egisto), son construc ciones simbólicas que se convierten, a su vez, en territorio de disputa del poder. Sobre Orestes versa el capítulo de Cecilia Perczyk, quien se centra en el padecimiento del héroe trágico, que en este caso no aparece mediado por las palabras de otro personaje sino expuesto en escena. Con la sistematización del cono cimiento médico que se dio en la época, los síntomas de los personajes trágicos se vuelven polisémicos porque en ellos se acopla la tradición poética de representar el sufrimiento a las ideas médicas y éticas sobre el dolor y las acciones.

 Así, en Orestes no solo se da una coincidencia lexical con los tratados hipocráticos, sino que se utilizan los temas médi cos como recursos con el objetivo de explorar lo corporal. Esta representación del personaje padeciendo síntomas y el modo de describir la conducta trastornada permiten su poner que en el imaginario griego se trataba de una forma común de aproximarse a la locura. El capítulo de Jimena Schere rastrea el tema del maltrato físico y las lesiones corporales en las obras de Aristófanes, elementos que la comedia transforma en un componente de la relación entre los personajes del amo y el esclavo y en un tópico cómico convencional. No solo los esclavos sino tam bién los personajes poderosos son objetos de violencia, he cho que permite indagar las relaciones entre poder político y corporeidad en la producción del comediógrafo. En la co media temprana (425-421 a. C.), se suele aplicar este recurso en el ataque contra el personaje antagonista y sus aliados, que resultan golpeados y vencidos, mientras que en la comedia tardía los golpes tienen blancos más heterogéneos aunque conservan su habitual potencia transgresora. Jugando con Prólogo 23 el esquema clasificatorio vigente en la sociedad ateniense, la comedia refuncionaliza el tópico tradicional para desdibujar las diferencias tajantes entre el hombre libre y el esclavo. Desde el campo de la historia, finalmente, Mariana Franco San Román dirige su análisis al modo en que Tucídides representa a Cleón en términos de su decir y su corporalidad. Partiendo del concepto lingüístico de êthos discursivo, su hipótesis del trabajo es que Tucídides asocia a Cleón con una corporalidad violenta por medio de deter minados recursos, para lo cual explota el discurso en estilo directo, que se caracteriza por ser mimético e histriónico. 

 Esta técnica se complementa con la forma antilógica que presenta de un modo dicotómico dos éthe contrapuestos, Cleón y Diodoto, un anti-êthos, que pueden ser reconstrui dos a partir de los modos de argumentar que adoptan y de las tesis que defiende cada uno, realzando así los rasgos más sobresalientes. La contraposición de ambos discursos a manos del enunciador-historiador apunta a resaltar y re forzar la imagen que el lector va construyendo de Cleón, un político que busca construir una figura de autoridad. A modo de cierre, queremos agradecer, por un lado, a la Universidad de Buenos Aires que nos brindó la financiación y el contexto institucional para llevar a cabo este cuarto pro yecto. Por otro, a los integrantes del equipo por la responsa bilidad con la que encararon la investigación y la disposición que manifestaron. 

Asimismo, deseamos destacar el trabajo realizado por Mariana Franco San Román, Victoria Maresca y Cecilia Perczyk, becarias de nuestro proyecto, quienes se encargaron de corregir, de acuerdo con las pautas de edición, los textos que componen este volumen. Por último, agradece mos a Carmen Morin Rodríguez por la foto de tapa. Buenos Aires, agosto de 2019.

EL NACIMIENTO DEL DESEO FLORENCIA ABADI FRAGMENTO

 

EL NACIMIENTO DEL DESEO

La palabra paraíso no tiene en el Génesis el sentido celestial que se le suele atribuir. El lugar en que Dios coloca al humano recién creado –a ese Adán al que creó “masculino y femenino” y al que aún no ha dividido para que sean dos– es simplemente un jardín cuya región geográfica lleva el nombre de Edén y que no posee ninguna cualidad esencialmente distinta al resto de la tierra. Sin embargo, nada habla más hondamente del significado de un símbolo que aquello que se distorsiona de él, que se le agrega, que se desfigura. El paraíso es la cifra patente de una dimensión de la vida psíquica: aquella en que no existe sufrimiento alguno, en que nada del mundo exterior ni interior resulta hostil, ni la temperatura, ni los otros seres vivos, ni Dios. Nada falta a excepción de la falta, y por tanto el deseo. Y esto último permite que la placidez se exprese también en el mundo interno: no habiendo deseo, no hay allí conflicto alguno. Como enseñó Freud, el deseo divide al sujeto: no deseamos lo que queremos, lo que nos conviene, lo que nos brinda bienestar o felicidad. El deseo se impone por fuera de la voluntad, invade y nos coloca en la penosa situación de defendernos de él inútilmente. El paraíso nombra entonces no solo un entorno benevolente, sino también la unidad indivisa de la psiquis, una figura que es mítica no por su carácter ficcional, ni tampoco por residir en un pasado irrecuperable, sino porque pulsa en cada presente como estructura de la experiencia. El paraíso late en el conflicto porque le otorga su sentido último: la idea de que tendría que no ser.

En el relato bíblico, Dios expulsa al ser humano de ese jardín: “Y lo sacó el Eterno, Dios, del jardín de Edén, para labrar la tierra de que fue tomado. Y echó al hombre”. Sin embargo, la acción divina quizás pueda resumirse en el gesto del partero que debe dar al recién nacido una primera palmada que propicie la respiración. Se trata, en la Caída, del acto de nacer, es decir, de separarse; ello supone por parte del naciente una cierta actividad que se asemeja más a una salida (del paraíso) que a una expulsión, aunque tal salida deba ser por necesidad traumática y la signifiquemos como abuso o castigo. La respiración indica que sin aire no hay espacio para que Eros despliegue sus alas y ponga en marcha la historia. Habrá que caer en el deseo (fall in love) y perder la inocencia, nombre privilegiado de la unidad de la psiquis (en contraste con la conciencia que supone un pliegue, una reflexión, una autoconciencia). Al fin y al cabo, la psiquis indivisa remite a una fusión con el todo-útero que entraña el peligro de la asfixia.

El primer relato del Génesis consiste en un mito de nacimiento del deseo. La fuerza deseante esconde en su seno un problema tan irresoluble para la lógica como capital para la vida: el del comienzo del movimiento. Si el deseo es aquello que pone en movimiento, el problema es quién pone en movimiento al deseo. Aristóteles había imaginado que podía existir algo así como un motor inmóvil. No es casual que entre las diversas genealogías de Eros –pocas divinidades han recibido más interpretaciones en cuanto a su procedencia y linaje– exista la tendencia a pensarlo como deidad primordial (protogonos, el primer nacido, en la tradición órfica), no pudiendo concebirse algo que sea anterior a él. Hesíodo lo coloca entre los dioses primordiales, incluso antes que su madre Afrodita, y Aristófanes lo hace nacer de un huevo sin germen tras un proceso de largos siglos. El nacimiento del deseo nos obliga a afrontar una tensión que es paradójica. En el relato del Génesis, esta paradoja es doble: un lugar perfecto en que hay una prohibición, y una transgresión curiosa que acontece antes de que los humanos adquieran la curiosidad. De acuerdo con el texto, antes de comer del fruto prohibido, Adán y Eva tenían los ojos cerrados, es decir, carecían de impulso curioso (propio de la esfera erótica). ¿Por qué, entonces, Eva deseó comer del árbol del conocimiento del bien y del mal?

Fragmentos. Novela. Inédita. LA OPERETA DEL CIEGO O LOS 9 CÍRCULOS DE EROS. [¿Puede aparecer el placer como la luz que descubre heridas antiguas?..].

 

¿Puede aparecer el placer como la luz que descubre heridas antiguas?...

El deseo es ausencia, es melancolía, se convierte en recuerdo. Una voz en off recita unos versos, frases fragmentadas de amores perdidos. Los bailarines miran hacia arriba evocando lo que ya no está. 

El telón desciende. Por un momento no hay aplausos, solo un silencio absoluto y el escenario queda en oscuridad total.

***

Ahora entendía que a la entrada del foro romano inscrita en bronce y en la pared de mármol blanco  se leía: “Solus faunus niger absolvere potest.”  ¿Qué significaba la frase? ¿Acaso todos somos culpables de los delitos de los demás como sociedad? ¿Hacemos o no hacemos lo debido como sociedad para castigar a los monstruos?...

Comprendimos que la simbología de los relojes estaba vinculada con el foro romano y que la justicia no posee Tiempo, que la Justicia llega tarde o temprano.

RAFAEL CORAZÓN GONZÁLEZ KANT Y LA ILUSTRACIÓN Prólogo

 

Introducción 

En el borrador del preámbulo de la Constitución Europea aparecía citada pacíficamente, como una de las raíces de Europa, la Ilustración. En cambio la posible in clusión del cristianismo ha dado lugar a debates y enfren tamientos, no sólo entre los políticos, sino entre los inte lectuales y, en último término, entre gran parte de los ciudadanos. Que la Europa actual, su mentalidad, sus va lores, sus rasgos culturales distintivos, son herencia del pensamiento ilustrado parece fuera de duda. 

Esto quiere decir, ante todo, que el influjo de la Ilustración sigue ple namente vigente. Aunque no pocos hablen ya de la «post modernidad», indicando con ello, entre otras cosas, que la racionalidad moderna debe ser abandonada y que los ideales ilustrados no son los nuestros, la verdad es que esta misma corriente de pensamiento no es más que la otra cara del iluminismo, aquella que mira más a lo par ticular, lo concreto, lo diverso, lo circunstancial y lo his tórico. Los ilustrados tuvieron una gran conciencia de que su obra iba a marcar la historia de la humanidad. Es signifi cativo, en este sentido, que los revolucionarios franceses comenzaran a contar los años a partir del estallido de la 11 Revolución, como fecha más significativa que el naci miento de Cristo.

 Algo nuevo surgía con ellos, y todo lo viejo, y especialmente el cristianismo, se pensaba supe rado y agotado. La idea de romper con el pasado no era nueva; se en cuentra en Descartes y los pensadores racionalistas, para los que la duda universal era el paso obligado hacia la ver dad, la verdad verdadera, por oposición a la verdad sin fundamento recibida por tradición de un modo acrítico. También los empiristas pretendieron partir de cero, reali zando para ello un estudio psicológico del origen de las ideas. Pero fue sobre todo Kant quien consagró el criti cismo como el único modo de empezar a pensar: mien tras no se sentara a la razón en el banquillo de los acusa dos y se la sometiera a juicio, todos los conocimientos quedarían bajo sospecha. 

Desde entonces el pensamiento europeo se ha caracte rizado por el intento de suprimir todos los supuestos, los pre-supuestos. Pensar será ahora «comenzar a pensar», y para ello hay que partir de la «razón pura», o sea, de la ra zón vacía de todo contenido recibido, venido de fuera. Para que una idea pueda ser admitida sin correr riesgos es pre ciso saber de dónde procede, cómo se ha formado, qué contiene y qué da a conocer. Si no se toman estas precau ciones, lo conocido, si no falso, es cuanto menos dudoso, poco riguroso, no científico y, en definitiva, puro prejuicio. Si se tiene en cuenta este requisito, que el pensa miento moderno acepta de un modo dogmático y poco crítico, se comprende entonces que la época moderna su pone una ruptura con la Europa anterior, cuyas ideas y valores se basaban principalmente en el realismo. ¿Es po sible comenzar a pensar o más bien ocurre que nos en 12 contramos ya pensando? Aristóteles, y con él el pensa miento clásico, afirmaba que «se piensa y se ha pensado»1, es decir, que por ser acto perfecto, es imposible adelan tarse al objeto pensado, que es lo mismo que decir que el hombre es un ser abierto a la realidad, de la que no puede prescindir o poner entre paréntesis más que posterior mente y mediante un acto voluntario.

 No es extraño, por eso, que Kant considere que la razón se mueve siempre por un interés, que lo previo, el supuesto del que se debe partir, son los intereses de la razón. Además, para poder empezar a pensar, Kant debe admitir la existencias de co nocimientos a priori, hasta el punto de afirmar que negar esto «sería tanto como si alguien pretendiese demostrar por medio de la razón que no existe razón alguna»1 2. 

Por tanto, también la filosofía moderna, a su pesar, parte de prejuicios, con la desventaja, respecto de la clásica, de que provienen de la subjetividad y han sido admitidos por un acto voluntario, desechando en cambio la apertura de que está dotada la razón por su propia naturaleza. En el fondo, la filosofía moderna parte de un cierto pesimismo heredado del nominalismo, al que sin em bargo quiere superar, que se manifiesta en el presupuesto de que el hombre no puede conocer la realidad sino sólo pensarlas y para ello ha de contar con principios no toma dos de la realidad sino que forman parte del ser del hom bre, ya sean ¡deas innatas (racionalismo), leyes psicológi cas de asociación de ¡deas (empirismo) o principios a priori. Para Kant, como dichos principios, para no despe 1 Aristóteles, Metafísica, IX, 6 ,1048b, 23. 2 Kant, I., Critica de la razón práctica, erad. R. R. Aramayo, Alianza Editorial, Madrid, 2000,64-65. Ak. V, 12. 13 garse por completo de la realidad, han de aplicarse a los datos de experiencia, dan lugar a un conocimiento pro pio y exclusivo del hombre, distinto del de otros posibles seres racionales. Sin embargo, la razón práctica, o sea la voluntad, al ser independiente y autónoma respecto de la experiencia, tiene validez universal, no sólo para el hom bre, sino para todo ser racional. 

Pero de este modo se abre una fisura entre el conoci miento y la voluntad que, por mucho que se intente, no puede cerrarse, y de la que resulta que el hombre debe ac tuar al margen de su conocimiento del mundo. 

Aunque este hecho se valore como una emancipación respecto de la naturaleza, no conduce sino a vivir de espaldas a la rea lidad, metidos en la subjetividad y dando por válido, con tra el conocimiento, cuanto ella conciba como valioso para el sujeto. De hecho, en el pensamiento kantiano, ni el mundo puede ser conocido, ni tampoco el sujeto. La voluntad se mueve, por tanto, en tierra de nadie. Los in tentos continuos por relacionarla tanto con la naturaleza como con la trascendencia, no dejan de apoyarse, una vez más, en meras ideas de la razón carentes de contenido ob jetivo. Desligada de toda atadura con lo real, la autono mía del sujeto no deja de ser una recaída en la subjetivi dad, tanto más grave cuanto que todas las posibilidades de contacto con la realidad han sido anuladas desde el primer momento, desde el planteamiento inicial del pro blema del conocimiento. El pensamiento ilustrado lo abarca todo. Si cambian las premisas, los primeros principios, debe cambiar no sólo la filosofía, sino también el Derecho, las ideas políti cas, la literatura, el arte... e incluso la religión. ¿A qué se debió esta crisis tan profunda del pensamiento anterior 14 que ocasionó la necesidad de recomenzar como si nada hubiera ocurrido antes? ¿Realmente empezaron a pensar libres de prejuicios? ¿Propusieron respuestas y soluciones novedosas y más fundadas que las tradicionales? 

En este libro se intentará hablar de todo esto, pero una cosa es clara: desde el momento en que la filosofía moderna pretende desembarazarse de todo dato de con ciencia y empezar a pensar sin supuestos, ha dado un giro antropológico a cualquier resultado que pueda obtenerse. El gran prejuicio de la modernidad, y en concreto de la Ilustración, es que la razón es la medida de la verdad, del bien y de la belleza. El ser, del cual son propiedades tras cendentales, queda marginado, situado más allá del al cance de la razón que, de este modo, lo sustituye como principio y fundamento. 

Este giro no ocurrió de un modo inconsciente o por casualidad. Se debió a un deseo de seguridad, de certeza, que sustituyó al deseo de alcanzar la verdad; y también a un afán de dominio sobre la naturaleza y sobre uno mismo. En definitiva, fue el ideal emancipatorio el que llevó a valorar positivamente un nuevo concepto de liber tad de pensamiento, autonomía de la voluntad, libertad política y económica, etc. Por eso, el gran valor que pre side el pensamiento moderno es la libertad, que para que sea auténtica ha de desligarse de toda atadura: de la tradi ción, la fe, la enseñanza, la religión, la naturaleza, la so ciedad, etc. Libertad, igualdad, fraternidad, fueron los ideales que llevaron a sublevarse contra el orden establecido. Pero ninguno de estos conceptos se entendía en el sentido que habían tenido durante siglos. 

La revolución, antes que en las calles, comenzó en las ideas. ¿Cómo va a poder libe 15 rarse alguien de su propia naturaleza si ésta forma parte de su ser? Lo difícil es vivir de acuerdo con ella, pues ya Platón advertía que la razón no controla fácilmente los apetitos. La libertad en sentido moderno, que Hegel lla maba «libertad subjetiva», es, por el contrario, autono mía, emancipación de cualquier condicionamiento ex terno e interno. Pero si nuestro propio ser ha de estarnos sometido, ¿qué es lo que podemos querer?, ¿qué criterio o norma moral puede servir de guía para la conducta? La idea de igualdad es una consecuencia de la libertad moderna. No se trata ya de afirmar la igualdad de natura leza, de origen y de destino, sino de derechos subjetivos concebidos como dominio y propiedad sobre uno mismo y sobre el objeto del derecho. De este modo cada persona se convierte en un propietario, y las relaciones sociales deben regularse sobre todo por la justicia conmutativa, más que por la legal y la distributiva. La fraternidad entre todos los hombres sustituye a la amistad clásica y a la caridad cristiana. Como ¡guales en tre iguales todos los hombres merecen respeto, tanto más cuanto que su primera propiedad es la de su propio ser. La solidaridad, como dijera Hume, se funda más en el sentimiento que en el hecho de ser criaturas racionales y libres queridas por la predilección divina y llamadas a la intimidad con Dios. Hay, pues, un presupuesto básico: el hombre no es sólo dueño de sí mismo, sino que debe determinar cuál ha de ser el sentido de su vida y de su destino. Esto quiere decir que ni la metafísica ni la antropología clásica tienen vigencia para la mente moderna. La gran tarea de la Ilus tración será construir unas nuevas que sustituyan a las an teriores. En este sentido el pensamiento ¡lustrado es una 16 novedad, porque se construye en oposición a Jas verdades y los valores tradicionales. Cuando hoy se reconoce que dependemos de la Ilus tración, a la que se deben ideales tales como democracia, solidaridad entre todos los hombres, primacía de la liber tad como valor supremo, las libertades públicas (de pen samiento, de expresión, de reunión, de cátedra, de ense ñanza, política, de prensa, etc.), se afirma algo cierto. Pero no conviene olvidar que dichas conquistas se apoyan en un fundamento poco sólido o, como han señalado mu chos, que encierra en sí su propia dialéctica, o sea, que produce, al mismo tiempo, el efecto contrario. Si la libertad se entiende como la emancipación de todo lo que pueda provenir tanto del exterior como del in terior de la persona, si ninguna motivación hace libre al hombre, ¿qué nuevos valores han de considerarse adecua dos para que, al seguirlos, no se sienta uno determinado por las circunstancias externas, los demás, las propias ten dencias, gustos o deseos? Desligado de la realidad, el hom bre ilustrado acaba por no saber qué es lo que quiere y, por supuesto, no se siente responsable de sus actos ante nadie. 

La libertad se convierte así en la coartada para el liber tinaje, la solidaridad queda ahogada por el individualismo, y la fraternidad queda reducida a un sentimiento gratifi cante para el propio sujeto que sucumbe fácilmente ante las dificultades de la convivencia. La convivencia no es más fácil ahora que en otros tiempos. El siglo XX ha sido, a pesar de la opinión políticamente correcta, un tiempo de guerras a nivel mundial, de represión de las libertades más elementales, de torturas físicas y psicológicas, de totalita rismos políticos, de intolerancia y persecución religiosa, de nacionalismos racistas e ideológicos, etc. Las grandes 17 conquistas técnicas han disparado la alarma ante el peligro de destruir y agotar los recursos naturales, además de ha ber producido armas de destrucción masiva que han sem brado el miedo en los distintos bloques políticos, antes entre el Este y Occidente, ahora entre el mundo árabe y la cultura occidental, y ha visto nacer una nueva forma de guerra, el terrorismo, basada, como indica su nombre, en sembrar el terror de modo indiscriminado. No se trata de olvidar o minusvalorar muchas otras conquistas referidas a una mayor conciencia de la digni dad de la persona, la justicia, el valor del trabajo, los ade lantos técnicos de los que disfruta una parte considerable de la humanidad, etc. Sino de caer en la cuenta de que también los males de nuestra época son una herencia del pensamiento ilustrado. Se ha dicho, y con razón, que uno de los fenómenos más graves de la segunda mitad del siglo XX ha sido la acep tación social del aborto, que produce cada año millones de muertes. Pero quizás la raíz de éste y la mayor parte de los males de nuestro tiempo esté en la pérdida del sentido tras cendente de la vida. Y esto ha sido el principal legado de la ilustración europea del siglo XVIII. Cuando no vale la pena dar la vida por nada, cuando la vida se convierte en un fin en sí misma, desaparecen los grandes ideales, la existencia se empequeñece, y el hedonismo, el consumismo, el afán de poseer y de poder, se presentan como sucedáneos desvi talizados para llenar el vado producido por el nihilismo. 

Desde otro punto de vista, el pensamiento moderno es el intento de liberar al hombre del mecanismo de la natura leza. La ciencia experimental surgió junto con la visión me- canicista del mundo; pero la ciencia es obra del hombre, el cual, por tanto, no puede quedar prisionero de sí mismo. 18 ¿Cómo debe ser concebido para que la naturaleza no se ex tienda hasta él?, ¿y cómo concebir la naturaleza para que aparezca como sometida y dominada por el hombre? En el pensamiento griego tanto el hombre como Dios mismo pertenecen a la naturaleza, porque en ella, además de seres materiales, hay sustancias «separadas» de la mate ria. La filosofía cristiana medieval rompió este esquema: Dios Creador es trascendente al mundo y la naturaleza no es una fuerza ciega a la que el hombre se encuentra so metido. Pero el hombre sigue siendo un ser natural cuyo fin, sin embargo, está más allá de la naturaleza: su alma espiritual, racional y libre, le sitúa por encima de sí mismo y del mundo porque le abre la vía hacia Dios. El mecanicismo, en cambio, no permite admitir una naturaleza espiritual; la distinción cartesiana entre res ex tensa y res cogitans es la primera expresión de esta nueva visión de la realidad. Era preciso, pues, encontrar un lu gar para el hombre, fuera del mundo y fuera de Dios, dueño y poseedor de la naturaleza pero sometido al poder divino. Los continuos esfuerzos por ubicar a la criatura espiritual llevaron a construir nuevas antropologías de corte dualista, con doctrinas como el paralelismo psicofí- sico, la armonía preestablecida, etc. 

Pero la dificultad del empeño acabó por hacer del hombre el fundamento de la naturaleza, a la que otorga su legalidad y racionalidad, sin saber entonces cuál pueda ser su relación con el Creador, al que en parte sustituye. Se da, de este modo, una cierta simetría entre el plan teamiento griego y el moderno. En el primero la natura leza es el fundamento del hombre; en el segundo el hom bre es el fundamento de la naturaleza. ¿Qué lugar queda en este esquema para Dios?, ¿qué sentido tiene la vida hu 19 mana si las verdades sobre la trascendencia escapan al sis tema de la razón y del mundo? A pesar de los intentos por dar a Dios un papel en el nuevo sistema del mundo, éste no fue nunca el que verdaderamente le corresponde si se sigue manteniendo que el es Creador y el Absoluto. Su puesto está ocupado por el hombre. Los distintos «deísmos» son otros tantos intentos fallidos por resolver esta cuestión. Un Dios que no es Dios, que no ejerce su sabidu ría, su bondad y su poder, no deja de ser un recurso de la ra zón para explicar algunos detalles de sus construcciones mentales. A la larga es un Dios prescindible, un recurso fácil y cómodo que en realidad no explica ni soluciona nada. 

Dentro del pensamiento moderno, Kant ocupa un lu gar privilegiado para comprender este proceso hacia el ag nosticismo, el triunfo de la técnica como modo de domi nio sobre la naturaleza y, sobre todo, de liberación del hombre de la naturaleza, incluida la naturaleza humana. Recogió la inspiración del racionalismo y del empirismo, del emotivismo moral y político, del deísmo, el mecani cismo y la ciencia experimental, del ideal del progreso in definido, y lo puso al servicio del ideal emancipatorio de su tiempo. Comprender a Kant —su planteamiento y sus soluciones— sigue siendo, en gran medida, comprender los ideales y los problemas de nuestro tiempo, pues el punto de vista del hombre de hoy sigue siendo el mismo. La alternativa entre libertad y existencia de Dios sigue presente en muchas conciencias; hacerlos siquiera com patibles parece aún un problema sin solución. Pero ¿es acertado el planteamiento de la cuestión?, ¿no estaremos partiendo de unos principios incorrectos? Este libro no es una monografía ni un estudio acadé mico y erudito. Tampoco pretende agotar el tema. Va diri 20 gido a un público amplio, con un cierto nivel cultural, que se pregunta por las causas del malestar que tanto a ni vel personal, como familiar, laboral, social y político, flota en el ambiente. 

Trata de llamar la atención sobre la debili dad del fundamento en que se asientan muchas ideas va liosas que compartimos en Occidente. Pretende, por tanto, poner al descubierto algunos tabúes sobre los que una fuerte censura autoimpuesta ha prohibido hablar. No es políticamente correcto decir que la libertad, la autono mía, la emancipación, el librepensamiento, la ciencia y la técnica, etc., tal como se entienden hoy día, deben ser re visados. Pero si la Ilustración, en palabras de Kant, se re sume en la consigna Supere aude!, sería una traición a su legado admitirlo dogmáticamente, dar por supuestos sus principios y sus conclusiones. La intolerancia que se es conde en la idea de tolerancia defendida por muchas ideo logías actuales, no hace justicia a los ideales que dicen de fender, ni se apoya en los autores de los que parten. Conocer las raíces culturales de la Europa actual, con sus luces y sus sombras, puede ayudar a despertar inquie tudes para corregir los errores sin renunciar a las muchas cosas buenas que Occidente ha aportado al mundo. Pero la tarea crítica, de la que Kant ha sido el abanderado, pre cisa que nos proveamos de un criterio objetivo, real, ab soluto. 

Cuando la subjetividad se erige en la última norma y medida de la verdad, el bien y la belleza, la reali dad queda arrinconada, se vive de espaldas a ella, y las ti nieblas sustituyen a las luces. Una ilustración que mar gine el ser, que no haga justicia a la realidad, es, como advirtiera Platón en el mito de la caverna, un conoci miento sofístico que enseña slogans, frases hechas, tópi cos, pero que no libera. 21 Es preciso, por eso, que Occidente deje de conside rarse a sí mismo como el portador único de la verdad y el bien, que haga examen de conciencia, que sea más crítico consigo mismo. Sin esta catarsis no será posible corregir los propios errores, que por desgracia están oscureciendo y manchando tantos valores e ideales positivos y perennes que la cultura occidental ha vivido y ha transmitido a otras culturas. 

La verdad ha de buscarse con humildad; por eso, mientras sigamos pensando que es obra nuestra, que depende del sujeto, será muy difícil aceptar la reali dad, aunque será inevitable darnos de frente con ella5. Al cumplirse el segundo centenario de la muerte de Kant la revisión de sus presupuestos y, sobre todo, de su antropología, es, al mismo tiempo, un homenaje y un alegato, tanto más necesario cuanto que su negación de la posibilidad de la metafísica como ciencia, que es una tesis antropológica fundamental para su sistema, no deja de ser una propuesta que se vuelve contra él mismo, por que cierra al hombre la posibilidad de elevarse sobre sí mismo y de merecer el respeto del que su dignidad le hace acreedor. 5 En un documento reciente, Juan Pablo II señalaba algunas de las consecuencia negativas del olvido de las ralees cristianas de la cultura eu ropea: «no se puede dudar de que la fe cristiana es parte, de manera radi cal y determinante, de los fundamentos de la cultura europea. En efecto, el cristianismo ha dado forma a Europa, acuñando en ella algunos valores fundamentales. 

La modernidad europea misma, que ha dado al mundo el ideal democrático y los derechos humanos, toma los propios valores de su herencia cristiana... La Europa de hoy, en cambio..., parece sufrir una profunda crisis de valores. Aunque dispone de mayores medios, da la im presión de carecer de impulso para construir un proyecto común y dar nuevamente razones de esperanza a sus ciudadanos». JUAN Pablo II, Exhortación apostólica La Iglesia en Europa, 28-VI-2003, n. 108.

NUESTRO INOLVIDABLE ERNESTO BIANCO Irina Alonso e Ingrid Pelicori

 

I. QUIÉN ES ERNESTO BIANCO

 Ernesto Bianco ha sido considerado por muchos críticos, actores y público como uno de los mejores actores argentinos de todos los tiempos. Ha marcado y ha inspirado la vocación de muchos de nuestros grandes actores como Oscar Martínez y Gabriel Goity, ha sido referente de actores como Rodolfo Bebán y Ricardo Darín. Y Alberto Olmedo lo llamaba “el maestro”. Aún hoy, a más de cuarenta años de su muerte, y sin que quede casi registro de sus actuaciones televisivas y ningún registro de sus actuaciones teatrales, quienes lo vieron actuar recuerdan la honda, poderosa y perdurable impresión que les causó. Recorrer su trayectoria nos lleva a un momento bisagra de la profesión del actor en nuestro país, esas primeras camadas de intérpretes formados en el Conservatorio, bajo la dirección de Antonio Cunill Cabanellas, cuando los actores dejaron de formarse solo en la práctica, a través del ingreso a una compañía teatral –donde se desarrollaba el oficio por intuición, repetición e imitación–, y pasaron a adquirir una sólida formación académica. 

Recorrer la vida de Bianco es también ubicarse en esos primeros tiempos de la televisión argentina. Y en la súbita posibilidad -impensada hasta entonces- para un actor, de obtener tranquilidad y hasta prosperidad económica. Bianco llega al Conservatorio de Arte Escénico, luego de una breve etapa de jugador de fútbol –fue centro half en la tercera de All Boys–. De allí, egresa como mejor alumno y comienza una carrera imparable y de gran reconocimiento. Rápidamente se transforma en un actor muy prestigioso, muy premiado y muy solicitado. Pronto es convocado para puestos de relevancia como la dirección artística de Canal 7 y la Secretaría General del Sindicato de Actores. 

Pero en determinado momento, Bianco se corre de ese lugar de gran actor serio y se convierte en un actor cómico televisivo, llegando a trabajar en largas temporadas junto a Alberto Olmedo, lo que le proporciona una enorme popularidad. A partir de entonces se coloca en un lugar muy controvertido que desnuda la siempre compleja tensión entre el prestigio y la popularidad, o entre la seriedad y la “morisqueta”. Transita esa doble pertenencia yendo del chiste televisivo y la comedia comercial a los grandes textos en los teatros oficiales. Irina Alonso e Ingrid Pelicori 5 Admirado, cuestionado, aplaudido, amado. Y realizando trabajos teatrales que son hitos de la historia de nuestro teatro, como Querido mentiroso, Un enemigo del pueblo, Cyrano de Bergerac. Bianco muere a los cincuenta y cinco años, durmiendo la siesta. 

En la plenitud tanto de su popularidad como de su prestigio, con una breve pero insuperable temporada teatral encarnando a Cyrano de Bergerac. Este libro intenta recuperar la trayectoria de un actor fundamental para la historia de nuestro teatro, a la vez que refleja entre líneas un tiempo cultural muy rico, de bohemia y gran camaradería. Pero este libro también cuenta una historia familiar: el casamiento de Bianco con Iris Alonso, perteneciente a una familia de actores, y la conformación de un querido y prestigioso clan familiar junto a Tito y Pola Alonso, Osvaldo Dragún y María Rosa Gallo. Finalmente este libro trata de dos hijas, nosotras, que pierden a su padre: Irina con diez años, Ingrid con veinte, y que muchos años después, a partir del hallazgo de numerosas carpetas con recortes de reportajes, notas y críticas, encaran la reconstrucción de su vida. Cada una también con los recuerdos personales de un padre que, con su presencia y con su ausencia, las marcó en su vida y en su profesión. A más de cuarenta años de su muerte, reconstruir una biografía de Ernesto Bianco, un relato completo de su vida, su obra y su significación, ha implicado un intenso trabajo de búsqueda e investigación. Bianco no ha dejado reportajes orales. Su palabra ha sido recuperada a partir de sus declaraciones en una gran cantidad de entrevistas en revistas y diarios de la época, reunidas en los archivos familiares. En estos artículos periodísticos también se consignan los hechos fundamentales de su vida y de su trabajo, así como las opiniones de la crítica especializada y numerosas notas de color. La primera parte de este libro recorre, a partir de estos materiales, la vida y los trabajos de Bianco, a la vez que reconstruye la voz con la que Bianco se cuenta a sí mismo. 

Hemos decidido contar esta primera parte desde una suerte de voz neutral, dejando nuestro testimonio personal y afectivo para las páginas finales. La segunda parte del libro reúne un gran número de relatos y recuerdos de actores, colegas, y amigos. Son el testimonio de quienes lo conocieron y de aquellos que compartieron con él parte de su vida y su trabajo, o bien que han sido inspirados por él en su deseo de ser actores. Todos han manifestado una total disposición, y hasta emoción, frente a la invitación a recordarlo. Nuestro más profundo agradecimiento a todos ellos. NUESTRO INOLVIDABLE ERNESTO BIANCO I. QUIÉN ES ERNESTO BIANCO 6 Hemos querido que se oyeran todas estas voces, cada una con su particularidad, cada una con las eventuales distorsiones que produce el tiempo en la memoria, contando anécdotas, impresiones, sentimientos, y dando testimonio también de sí mismos, de los modos de ejercer la profesión en esa época y del tipo particular de vínculos que se generaba.

 En cada momento de la primera parte de este libro está señalado cuál de los testimonios de la segunda parte se refiere al tema en cuestión, de modo de poder ampliar la información y la resonancia de cada episodio. En este sentido, es posible una lectura que sea un ir y venir entre la palabra de Bianco y la palabra de sus compañeros o entre los datos fríos y objetivos de la biografía, y los relatos llenos de afecto y color de los protagonistas de los recuerdos. Muchos de ellos lamentan que ya no existan aquellas largas sobremesas en los restaurantes donde se reunían los actores después del teatro a contar anécdotas, que a veces pasaban de generación a generación. Nos gusta pensar que sumergirse en esta sucesión de relatos equivale a espiar o tal vez imaginar aquellas sobremesas de añorada camaradería donde los actores se contaban sus vidas, sus reflexiones sobre el trabajo y sus sentimientos. Los recuerdos de los entrevistados permiten reconstruir un clima de época que da cuenta también de quién fue Ernesto Bianco. 

Porque más allá de su singularidad, su incuestionable talento y su fuerte personalidad, Bianco ha sido también un hijo de su tiempo. Inolvidable para todos quienes lo conocieron, para los que tuvimos la dicha de compartir alguna experiencia con él, alguna fracción de vida, arriba o abajo del escenario. 

 Ingrid e Irina (Buenos Aires, 9 de febrero de 2021)

H i s t o r i a DE LA E s t é t i c a POR EDGAR DE BRUYNE CATEDRATICO DE LA UNIVERSIDAD DEL ESTADO DE GANTE l La antigüedad griega y romana TRADUCCIÓN DE ARMANDO SUAREZ, O. P.

 

PROLOGO 

En 1834, E. Müller dedicó una obra excelente a la Geschiclite der Theorie der Kunst bei den Alten 1. J. Walter en 1893 dedicó su atención a la Geschichte der Aesthetik im Al tertum 2 y estudió con exactitud filológica los fundamentos psíquicos y lógicos del juicio estético sobre lo bello. F. Chambers modificó los títulos tradicionales y prefirió examinar, en Cycles of Taste (1928), el desarrollo del gusto y de las “art valuations”. En 1938, L. Ven turi, bajo el título Histoire de la critique d’art, publicó una tra ducción francesa de su manuscrito original italiano. 

En el pre sente libro consideramos como objeto de la estética lo que estas diversas obras han analizado cada una desde un punto de vista; no se puede determinar el objeto con más amplitud. Dedicamos nuestra obra, pues, a la explicación de textos que han sido escritos en siglos anteriores acerca del arte y de la be lleza, y que para nosotros son testimonio fiel de las reacciones y opiniones de las generaciones precedentes. Por tanto, nuestra fi nalidad no es, en modo alguno, determinar las aspiraciones esté ticas que son realizadas en sus obras por el artista sin responsa bilidad literaria; esta tarea nos parece incumbir a la historia del arte. Por otra parte, no nos limitamos a los escritos de los filósofos clásicos; por el contrario, opinamos que para conocer las reac ciones e incluso las definiciones griegas en su verdadera perspec tiva histórica, las obras de un Plinio, un Vitrubio o un Filóstrato son tan importantes como las consideraciones críticas de Platón, las observaciones positivas de Aristóteles o las meditaciones mís ticas de Plotino. 

Reconozcamos, además, que se podrá compren der mejor a los filósofos griegos comentándolos dentro del cuadro de su propia cultura. En el estudio personal y directo de las fuentes no separaremos de manera subjetiva, como han hecho otros, lo importante de lo no importante desde el punto de vista de los conceptos modernos y de un sistema personal, sino que perseguiremos la máxima ob jetividad posible en un estudio puramente histórico de las co rrientes filosóficas. A la creación espiritual no pertenece tan sólo el arte, sino también lo que los espíritus privilegiados—y hasta 1 Historia de la teoría del arte entre los antiguos. 2 Historia de ¡a estética en la Antigüedad. X PRÓLOGO los otros—han pensado y escrito acerca del arte y de la belleza, respecto del hombre y del paisaje, del cuerpo, del carácter, de la música, de las artes plásticas, de poesía y prosa, más aún que del arte “en general”. La historia de la estética, tal como la con cebimos nosotros, complementa la historia del arte y de la filo sofía y es, de manera eminente, un capítulo de la historia, que toma por objeto la civilización, el pensamiento, el humanismo. 

Durante veinte años hemos leído y releído con placer y con una sensación de enriquecimiento espiritual los textos de la An tigüedad y de la Edad Media, y esperamos haberlos asimilado. No traduciremos según la letra, sino libremente, y, no obstante, parafraseando a Platón y Aristóteles, Plinio y Filóstrato, Cicerón y Quintiliano, trataremos de captar fielmente su espíritu. El mis mo lector, sobre todo el de formación humanística, juzgará si hemos acertado en nuestro esfuerzo y si en efecto, tal como esperamos, arrojamos nueva luz sobre numerosos problemas y soluciones, para no hablar de grandes síntesis que han sido ensa yadas por vez primera, tales como ]a explicación técnica de Plinio- Xenócrates, la estética estoica, los “pensamientos” estéticos del Renacimiento griego en el π y m siglo después de Cristo, la “es colástica” estética en el final del Imperio de Occidente, etc. En el tomo primero tratamos de la Antigüedad griega pro piamente dicha, antes de la expansión romana en torno al Me diterráneo ; sólo por motivos de sistematización lógica pasamos por alto los límites cronológicos en cuanto a Filón de Alejandría, el Pseudo-Demetrio y Sexto Empírico, entre otros.

 El tomo segundo está dedicado a la Antigüedad romana y sigue el desarrollo de la cultura, en su expresión griega y latina, desde, aproximadamente, el siglo π antes de Cristo hasta la de cadencia del Imperio en los siglos iv y v. Sin embargo, en el tomo segundo no se dice nada sobre los Padres de la Iglesia. Sólo en el tercer tomo, que trata de la Edad Media en el más amplio sentido, examinamos la evolución del gusto bajo la influencia del choque de los ideales cristianos con la Antigüedad clásica. En el tomo cuarto hemos esbozado una concisa síntesis de la estética del Renacimiento y de la época del arte barroco hasta el año 1600 aproximadamente3. Todavía no podemos decir si a estos anteriores seguirá un quinto tomo, dedicado al clasicismo de inspiración francesa y al 3 Tales eran los planes iniciales del autor.

 Posteriormente, el tomo tercero tuvo que desdoblarse en dos; el tomo dedicado al Renacimiento, publicado anteriormente, quedó desproporcionado con respecto al conjunto y excluido, por voluntad del propio autor, de esta traducción. PRÓLOGO XI prerromanticismo en Inglaterra y en Alemania. Sea como fuere, no llegaremos más allá del período del Sturm und Drang, ya que, en nuestra opinión, hay bastantes obras dedicadas a estudiar la estética moderna, pero—para terminar en broma con una para doja—ni una sola que esté de más sobre la estética de la Antigüe dad, la Edad Media y el Renacimiento. E. D. B. 1 de septiembre 1951.

AA. VV. Abordajes literarios Cuentos del mar Fragmento.

 

Organizados en once capítulos de poético orden temático, los cuentos reunidos en Abordajes literarios confirman que el mar es uno de los lugares por excelencia en la historia de la literatura universal: el mar fue siempre posibilidad y desafío, anhelo y nostalgia. 

En esta antología no solo se cuenta sobre naufragios, océanos, puertos, marinos, bestias de mar, barcos y travesías a lo largo de distintas épocas y geografías. El lector también encontrará relatos sobre la voluntad de dominio, historias de mujeres pirata y monstruos marinos.

Abordajes literarios contiene cuentos raros y desconocidos y por supuesto clásicos —⁠en nuevas traducciones⁠—, entre otras derivas. Se incluyen, entre otros, textos de Claudia Aboaf, Mónica Ávila, Emilia Pardo Bazán, Ambrose Bierce, Ray Bradbury, Arnaldo Calveyra, Carlo Collodi, Arthur Conan Doyle, Joseph Conrad, Daniel Defoe, Lord Dunsany, Victoria Esplugas, C. E. Feiling, Góngora, Philip Gosse, Jorge Goyeneche, Patricia Highsmith, Franz Kafka, conde de Lautréamont, J. M. G. Le Clézio, Valeria Limardo, Jack London, Stéphane Mallarmé, Juan Mattio, Guy de Maupassant, Herman Melville, Jules Michelet, Edgar Allan Poe, Patricia Ratto, Juan José Saer, D. F. Sarmiento, Marcel Schwob, Mary Shelley, Robert Louis Stevenson, Bram Stoker, Antonio Tabucchi, León Tolstói y Jules Verne. Página 2 AA. VV. Abordajes literarios Cuentos del mar ePub r1.0 Titivillus 29.07.2021 Página 3 Título original: Abordajes literarios AA. VV., 2020 Compilación: Juan Bautista Duizeide Editor digital: Titivillus ePub base r2.1 Página 4 ÍNDICE Planeta mar I. De madera, de acero, de palabras Lo inconcebible y lo monstruoso – Jack London En las entrañas de la bestia – Jules Verne Cartas que no llegan – Frederick Marryat Un deseo – Richard Wagner El regreso al hogar del Shamraken – William Hope Hodgson Caleuche y Lucerna – Leyendas del archipiélago de Chiloé Nave madre – Louise Michel II. Navegar es preciso Piedad de piratas – Carlos de Sigüenza y Góngora El botín más preciado – E.J. Trelawney Un gaje del oficio – William Bligh Brisa marina – Stéphane Mallarmé Rumbo a lo más desconocido – Guy de Maupassant Para no volver – Edmundo de Amicis Desde la orilla – Gustave Flaubert La fría letra – Raúl Guerra Garrido Un laberinto de ecos y rumores – Patricia Ratto Azar – J.M.G. Le Clézio Velas, rezos y creencias – Valeria Limardo III. Navegación y voluntad de dominio Primer viaje de Simbad el Marino – Anónimo Noticias del Edén – Jorge Goyeneche Fuga y misterio – Mary Shelley Más-a-fuera – Domingo Faustino Sarmiento Desde las sombras – José Luis Zárate Una recalada prodigiosa – Bram Stoker IV. Vórtices, galernas, calmas, abismos La noche del buque náufrago – Francisco Tario Encajes – Mónica Ávila El vino del mar – Emilia Pardo Bazán Un descenso al Maelström – Edgar Allan Poe El templo – Howard Phillips Lovecraft El barco se hunde – Robert Louis Stevenson Página 5 V. Corazones de agua El silencio de las sirenas – Franz Kafka Una patria – Victor Hugo Vida y hazañas de Mary Read – Daniel Defoe Mi Cristina – Mercè Rodoreda Delicias del anacronismo – Philip Gosse Y el viejo pescador – Erri De Luca Amor profundo – Isidore Ducasse, conde de Lautréamont Metamorfosis acuáticas – Carlo Collodi La sirena de niebla – Ray Bradbury Moby Dick II o la ballena misil – Patricia Highsmith Una ballena ve a los hombres – Antonio Tabucchi VI. Llegar Bravo mundo nuevo – Juan José Saer Rumbo a una palabra – William Henry Hudson El puerto – Charles Baudelaire Françoise – León Tolstói ¡Fallaste, capitán! – Isaak Bábel Guardia nocturna – Manuel Rojas Las dos irlandesas – Héctor Pedro Blomberg Lo imborrable – Bernardo Kordon Canción del marinero inmigrante – Arnaldo Calveyra La noche en que el muro de Berlín cayó en La Boca – Marcelo Carnero VII. Lenguas de mar La voz de la eternidad – Jules Michelet El mayor Stede Bonnet, pirata de alma – Marcel Schwob Locos de guerra y mar – Benito Pérez Galdós Por el canal – C.E. Feiling Clandestinos – Juan Mattio Rumbo al origen – Joseph Conrad VIII. Derivas La Luna y los libros de viajes – Gottfried Bürger Historia de mar y tierra – Lord Dunsany El capitán del Estrella Polar – Arthur Conan Doyle Del lado oscuro – Claudia Aboaf IX. Náufragos El náufrago más grande del mundo – Jonathan Swift Islas – Blaise Cendrars El sobreviviente insistente – Horacio Butler La tripulación del bote salvavidas – Ambrose Bierce Página 6 X. Hazañas De cómo calmar las aguas – Biblia, versión Reina-Valera De cómo escapar a la música – Homero De cómo ganar tiempo – Antonio Pigafetta ¿Con esa cara? – Robert Fitz Roy ¿Con este barco? – Charles Darwin El marketing de la catástrofe – Atribuido a sir Ernest Shackleton Aguas profundas – Victoria Esplugas Comienza a morir todo en torno – Vito Dumas Navegante solitario – Horacio Castillo XI. Volver John Marr – Herman Melville Una peregrinación – Joshua Slocum Juego de damas – Marlon Brando y Donald Cammell La Gran Ruta – Javier Guiamet Página 7 Página 8 Planeta mar «La tierra es azul como una naranja» asegura un verso de Paul Éluard. Tamaña afirmación puede escandalizar al sentido común, pero no la desautoriza la cosmografía: el tercer planeta del sistema solar es casi esférico, levemente achatado en los polos, hinchado en su ecuador, casi tres cuartas partes de él son agua y un noventa por ciento de esa agua está en los mares y océanos.

A través de ellos tuvieron lugar durante siglos migraciones, tráficos comerciales, guerras. No hubo gran imperio que no fundara su prosperidad sobre cimientos líquidos. La sal de ultramar condimenta epopeyas: la Odisea de los antiguos griegos, las Eddas de los nórdicos, la Eneida de los romanos, los Lusíadas de los portugueses, los Viajes recopilados por Hakluyt que son la dispersa epopeya de Inglaterra. También hay viajes por mar en Esquilo, en la Biblia, en Shakespeare, en Cervantes. Y la literatura popular del siglo XIX —⁠desde los viajeros extraordinarios de Verne a los piratas de Salgari, pasando por incontables émulos del náufrago Robinson⁠— celebró las aventuras marítimas mediante océanos de tinta. Pero el conocimiento y la soberanía humanas sobre el azul no se lograron sin esfuerzo, sin lucha, sin dolor. «Oh, mar, cuánta de tu sal son lágrimas de Portugal» escribió Fernando Pessoa. 

La historia de la literatura universal —postuló Borges⁠— no es sino la historia de la diversa entonación de unas pocas metáforas. La repetida y variada presencia del mar a través de lenguas, de géneros y de tiempos no desmiente su hipérbole. Acaso la más antigua de esas pocas metáforas sea la que vincula vida humana y aventura marítima: la navigatio vitae, que considera la existencia como navegación, como peregrinaje a través de un ámbito de máxima inestabilidad, a merced de sus criaturas, de sus tormentas y de sus calmas no menos peligrosas. La posibilidad implícita es el naufragio, pero a cambio la navegación ofrece el encuentro con lo nuevo, con la terra incognita o la tierra prometida. El mar fue siempre posibilidad y desafío, anhelo y nostalgia. «Lejos del mar y de la hermosa guerra, que así el amor lo que ha perdido alaba», escribió Borges —⁠ya viejo y ciego⁠— al inicio de Página 9 «Blind Pew», soneto dedicado a un personaje de La Isla del Tesoro de R. L. Stevenson. No todas las culturas entonaron de la misma manera el tópico de la navigatio vitae.

En España, el imperio que a partir de 1492 empezó a revelar a Europa un mundo nuevo, tan inmenso que se llegó a afirmar que en él nunca se ponía el sol, primó el polo del naufragio por sobre el de la promesa. Las coronas de Castilla y Aragón parecieron adherir a la máxima romana espetada alguna vez por Pompeyo —⁠quien lo narra es Plutarco⁠— a una tripulación remisa ante el mar agitado: «navigare necesse est, vivere nie necesse» (navegar es necesario, vivir no es necesario). Consigna que no expresa inclinación popular alguna, sino que plantea una candente razón de Estado: el imperio, para serlo, debía convertir al Mediterráneo en Mare Nostrum. Algo bien diferente al regocijo implícito en la exclamación «Thalassa, thalassa» (¡el mar, el mar!) en la que prorrumpieron los soldados griegos de regreso de una expedición al Asia Menor, según informa la Anábasis de Jenofonte.

Al divisar la extensión azul sintieron que ya habían regresado a casa. El mar irrumpe como una amenaza en las letras hispánicas hacia el siglo XV, cuando faltaba muy poco para el descubrimiento de América: «Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar / que es el morir…», escribe Jorge Manrique en las Coplas a la muerte de su padre. Desde entonces, con frecuencia, mar, barcos y navegaciones fueron asociados en el idioma castellano a imágenes dolientes. Una cantiga anónima dice: «¡Ay, mar brava, esquiva / de ti doy querella / facesme que viva / con tan gran mansella […] por servir señores / en ti es metido. / Dime, ¿adónde es ido? / ¿Do volvió la vela?». En esa misma línea, Juan de Dueñas escribe un largo poema, La nao de amor, en el que rechazo y naufragio se identifican en una sucesión de imágenes catastróficas: «… dejome desamparado / en los desiertos más fieros / de los mares engolfados». Ya por el siglo XVI, Lope de Vega —⁠quien fue soldado de Marina en una escuadra descubridora, y padeció el desbande de la Armada Invencible vencida por un temporal en el Canal de La Mancha⁠—, afina y complejiza esa cadena asociativa en La Dorotea: «¡Pobre barquilla mía, / entre peñascos rota, / sin velas desvelada / y entre las olas sola! / ¿Adónde vas perdida? / ¿Adónde, di, te engolfas? / Que no hay deseos cuerdos / con esperanzas locas».

En Vida retirada, advierte Fray Luis de León: «Ténganse su tesoro / los que de un flaco leño se confían: / no es mío ver al lloro / de los que desconfían / cuando el cierzo y el ábrego porfían. // La combatida antena / cruje, y en ciega noche el claro día / se torna; al cielo suena / confusa vocería, / y la mar enriquecen a porfía».

Antes de perder el Página 10 mar en batallas, bulas, tratados y guaridas de prestamistas, España parece haberlo ido perdiendo en sus letras. Resulta significativo que el ciclo de Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós —⁠máxima expresión del realismo español, comparable a La comedia humana de Balzac⁠— se inicie con la novela Trafalgar, publicada en 1873, a casi setenta años de la batalla del mismo nombre en la que Nelson derrotó a la flota combinada franco española, con lo cual se inició en los mares un período de absoluta supremacía británica. Bien distinta es la entonación que hacen los ganadores de Trafalgar de la navigatio vitae.

El entusiasmo y la confianza dominantes, incluso el triunfalismo, pueden ejemplificarse con la canción patriótica Rule, Britannia!, cuyas primeras versiones conocidas son de inicios del siglo XVIII. La canción llega a afirmar «Britannia rules the waves» (Inglaterra gobierna las olas). Como señala Joseph Conrad en su relato «Juventud» (1902), allí «el hombre y el mar se interpenetran, el mar forma parte de la vida de la mayoría de la gente, y la gente sabe algo o todo acerca del mar, por razones de pasatiempo, viajes o trabajo». 

Aunque hay consenso crítico en señalar como primera novela estrictamente marinera a la creación de un estadounidense —⁠El piloto (1824), de James Fenimore Cooper⁠—, fue en el gran imperio que gobernó los mares hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial donde se desarrolló con más constancia una literatura marinera. La cimentaron Daniel Defoe, Lord Byron, Walter Scott, S. T. Coleridge, Wilkie Collins, Frederick Marryat. Llegó a su cima con Robert Louis Stevenson y Joseph Conrad. Y si bien la máxima novela de este subgénero también fue escrita en lengua inglesa —⁠Moby Dick (1851), del neoyorquino Herman Melville⁠—, casi no hay literaturas que no incluyan obras vinculadas con el mar y los navegantes. Desde mediados del siglo XX, pervive como eco una narrativa marinera no tan intensa en cuanto a sus búsquedas estéticas, su indagación existencial, su potencia de impugnación ética y política.

 Si a Conrad le molestaba que lo calificaran como alguien que escribía acerca de barcos —⁠«¡yo escribo sobre la humanidad!», protestaba⁠—, a sus epígonos, por lo general, los enorgullece tal encasillamiento. La narrativa clásica del mar, tal como la practicaron los anglosajones, suele responder a un esquema de acuerdo con el cual los protagonistas se desplazan de la metrópoli a la periferia y retornan enriquecidos de experiencias, de símbolos, de bienes materiales. No es otro que el esquema formado por La Ilíada y la Odisea. A él responden, pese a todas sus Página 11 diferencias, Moby Dick de Melville, La Isla del Tesoro de Stevenson o Tifón de Joseph Conrad. Si bien ese esquema fue subvirtiéndose desde adentro, con críticas contra el avance de la civilización capitalista europea —⁠como estudió el intelectual palestino Edward Said en Cultura e imperialismo⁠—, no dejó de tratarse de una literatura de periferias miradas desde la metrópoli. La narrativa hispanoamericana —⁠de modo análogo al procedimiento del constructivista uruguayo Torres García, que en su célebre mapa ubicó en lugar del Norte al Sur⁠— desbarata ese esquema.

Cultiva una novela de pura periferia, deriva, errancia y —⁠de modo frecuente⁠— desastre, con gran presencia de las voces obliteradas tanto por la historia como por las narrativas europeas: los subalternos, los malditos, los bastardos. Son buenos ejemplos de esto Lanchas en la bahía (1932), del chileno Manuel Rojas; Mar muerto (1936), del brasileño Jorge Amado; El náufrago de las estrellas (1979), del argentino Eduardo Belgrano Rawson; La fragata de las máscaras (1996), del uruguayo Tomás de Mattos; La cacería (1997), del también uruguayo Alejandro Paternain; La tierra del fuego (1998), de la argentina Sylvia Iparraguirre, o las obras de los autores hispanoamericanos que con más insistencia desarrollaron una literatura del mar: el narrador chileno Francisco Coloane, imbuido de las leyendas del Archipiélago de Chiloé, donde nació; el narrador y poeta colombiano Álvaro Mutis, creador del ciclo de novelas de Maqroll el Gaviero; el narrador y poeta argentino Hugo Foguet, un tucumano que navegó por todo el mundo durante años como maquinista de buques cargueros.

 Hoy la aviación comercial prácticamente vació los mares de buques de pasajeros de larga distancia, pero la mayor parte de los grandes tráficos comerciales se sigue haciendo por vía marítima. El mar perdura además en cantidad de palabras y expresiones cotidianas: «mandar al carajo», «ir viento en popa», «aguantar contra viento y marea», «andar a la deriva», «vivir una odisea», «navegar por Internet». El mar no solo sigue presente en la imaginación y reaparece año a año en la narrativa, el teatro, la poesía, el cine, sino que además influye sobre géneros y asuntos supuestamente alejados. Jack Kerouac, al inicio de En el camino (1957), biblia de la literatura beat, hace que el narrador protagonista, antes de emprender un viaje iniciático y mítico hacia el Oeste, se compare con el Ishmael de Moby Dick que parte hacia el cabo de Hornos.

Stanley Kubrick dirigió la gran película de ciencia ficción de los sesenta: 2001, que combina psicodelia, existencialismo y trascendentalismo. Odisea del espacio es el subtítulo. Casi diez años después, Ridley Scott dirigió la perturbadora Alien, ya un clásico de la ciencia ficción y el terror. La nave atacada por un ser mutante y extremadamente agresivo se Página 12 llama Nostromo, igual que una de las novelas de Joseph Conrad. El viajante de comercio espacial creado por Angélica Gorodischer que cuenta (o miente) sus travesías interestelares, un poco a la manera de Marco Polo, en un bar de Rosario, se llama Trafalgar. Ejemplos análogos podrían extenderse a lo largo de muchas páginas. El astronauta Neil Armstrong, comandante de la misión Apolo XI, primer hombre en pisar la luna, declaró alguna vez que dados las niveles de conocimiento del universo, como el abismo tecnológico entre el Renacimiento y el siglo XX, su viaje podía considerarse menos arriesgado y meritorio que el cruce del Atlántico Norte comandado por Cristóbal Colón.

 Armstrong era un guerrero que había realizado antes de convertirse en astronauta casi ochenta misiones aéreas durante la guerra de Corea, si hubiera sido poeta, habría podido contarnos, tal vez, que vista desde la luna, la tierra es azul como una naranja. Página 13 Página 14 I DE MADERA, DE ACERO, DE PALABRAS Página 15 Página 16 Muchos son los materiales con los que la humanidad fue construyendo ingenios flotantes para sortear una vía de agua, para pescar más allá de la rompiente, para alcanzar una isla admirada desde la costa, para surcar los mares, para circunnavegar el planeta.

Troncos ahuecados, pellejos de animales inflados, huesos, maderas atadas, encastradas, clavadas, junco, paja, barro, cuero, hierro, acero, aluminio, cemento, fibra de vidrio, plástico rotomoldeado, kevlar. No solo cada una de las partes de una embarcación lleva un nombre específico, sino que resultan innumerables las palabras que las distinguen o vanamente procuran clasificarlas: acorazados, alíscafos, anchoeros, avisos, arrastreros, balleneras, barcas, barcazas, barreminas, bedetés, bergantines, botes, bricks, bricbarcas, brulotes, bucetas, bulk carriers, cableros, cachirulos, cajoneros, camaroneros, canoas, cañoneras, cap horniers, carabelas, carboneros, carracas, catamaranes, cats, clippers, cocas, coraclos, corbetas, corocoas, cruceros, cutters, chalanas, chalupas, chatas, chelingas, cogs, dalcas, destructores, doris, downeasters, dhows, dragas, drakkars, dreadnoughts, escoltas, esneccas, esquifes, factorías, falúas, falucas, ferrys, fragatas, fresqueros, frigoríficos, fustas, gabarras, galeazas, galeones, galeras, goletas, guardacostas, hermafroditas, hovercrafts, indiamans, jachts, jangadas, juncos, kayaks, knorrs, lanchas, lanchones, libertys, llauts, metaneros, minadores, mineraleros, monocascos, motonaves, multicascos, naos, optimists, outriggers, pailebotes, patachos, pateras, patrulleros, popoffkas, portaaviones, portacontenedores, polacras, poteros, poveiras, queches, quimiqueros, remolcadores, rompehielos, ro-ros, sampanes, submarinos, sumacas, suppliers, taburechas, tall ships, tanqueros, traineras, tramp steamers, transatlánticos, transbordadores, urcas, vapores, vaporettos, west indiaman, windjammers, xenias, yawls. La enumeración aspira al infinito. Y esas son, apenas, las especies. Además, están los individuos. Ningún barco puede considerarse completo si no tiene un nombre inscripto en su popa y sus amuras. Merced a hazañas o tropelías se han hecho famosos, a través de las aguas de la historia, la Santa María de Colón, la Victoria de Sebastián Elcano, la Página 17 Santísima Trinidad (tan grande para su tiempo que la llamaban «el Escorial de los mares»), el Golden Hind de Drake, la Bounty capitaneada con mano férrea por Bligh y luego por el amotinado Fletcher Christian, el Adventure de Cook, el Victory de Nelson, el Essex de Pollard y Owen Chase, el Beagle de Fitz Roy y Darwin, el Discovery de Scott, el Endurance de Shackleton, el «insumergible» Titanic, el Feuerland de Plüschow, el Seeadler de Von Luckner, el Calypso de Jacques Cousteau. Igualmente famosos merecerían ser el Saint Louis y el Winnipeg, pero la mayor parte de las historias de la navegación los omiten. Eligen olvidarlos como se olvida un remordimiento o un temor.

Al primero lo llamaron también el barco de los condenados, partió desde Hamburgo con un pasaje compuesto por judíos alemanes en busca de refugio ante el avance del nazismo, pero los puertos del mundo se le fueron cerrando, debió regresar a su puerto de zarpada, y la mayor parte de sus pasajeros murió en campos de concentración. El vapor francés Winnipeg sí logró su cometido: llevar al puerto chileno de Valparaíso más de dos mil republicanos españoles que huían del franquismo.

 Pablo Neruda fue quien organizó, junto a su esposa Delia del Carril, este viaje de solidaridad con los vencidos. La noche en que el Winnipeg zarpó al fin de Trompeloup, escribió: «Que la crítica borre toda mi poesía, si le parece. / Pero este poema no podrá borrarlo nadie». Por los mares de la ficción navegan el Pequod de Moby Dick, la Hispaniola de La Isla del Tesoro, el Narcissus de Conrad, el Nautilus del capitán Nemo, el Oedipus Tyrannus de Ultramarina. A la deriva por aguas de leyenda, aparecen y desaparecen —⁠es la costumbre y la gran habilidad de los barcos fantasma⁠— el Mary Celeste, el Flying Dutchman, el Lady Lovibond, el Marine Sulphur Queen, el Caleuche, el Lucerna, el Octavius, la Joyita, el SS Baychimo, el Caiman Caribean, el Lyubov Orlova. Además de especie y nombre propio, todo barco tiene una personalidad: formas de ser y de hacer, inclinaciones, costumbres, manías. Tal vez por eso hay una superstición náutica de alcance universal que vaticina toda suerte de infortunios para la embarcación que cambie de nombre.

 Como si imponerle un bautismo distinto al de su botadura constituyese un pecado de sustracción de identidad, un intento catastrófico de intentar cambiarle el alma. Los tripulantes suelen hablar con su nave. En ese ritual de amor y odio hay una posibilidad para la literatura. Y también una constatación: los barcos avanzan no tanto a vela, a vapor o a energía nuclear como a palabras.