POR CUENTA PROPIA LEER Y ESCRIBIR RAFAEL CHIRBES

INTRODUCCIÓN: LA ESTRATEGIA DEL BOOMERANG

En su autobiografía, narra el crítico alemán Marcel Reich-Ranicki la entrevista que mantuvo con Anna Seghers, autora de La séptima cruz, una novela para él -y para tanta gente, entre la que me incluyo- admirable. Reich-Ranicki describe su desconcierto cuando, a medida que transcurría el encuentro con la novelista, fue dándose cuenta de que «aquella persona modesta y simpática que en ese momento parloteaba pausadamente sobre sus personajes con la pronunciación abierta del dialecto de Maguncia, aquella mujer digna y amable, no había entendido en absoluto la novela La séptima cruz. No tenía ni idea del refinamiento de los medios artísticos empleados en ella, del virtuosismo de la composición». Se acuerda Reich-Ranicki de los cientos de miles de personas que han leído y -textualmente- «comprendido correctamente» la novela; de los numerosos críticos que la han -de nuevo son sus palabras- «interpretado de manera apropiada, con inteligencia y sagacidad», para llegar a la conclusión de que «la mayoría de los escritores no entiende de literatura más de lo que las aves entienden de ornitología».

No hay ninguna mala uva en el comentario del sagaz estudioso, miembro de los escritores alemanes de posguerra que se integraron en el llamado Grupo 47, entre los que se encontraban Günter Grass y Heinrich Böll. Más bien, lo contrario: se conmueve y, de hecho, al acabar el encuentro con aquella mujer poco consciente de que ha escrito una extraordinaria obra admirada por cientos de miles de personas y traducida a veinte o treinta idiomas, se siente tan emocionado que no puede reprimir la tentación de efectuar un gesto ya infrecuente en la Alemania de la época: besa la mano de Anna Seghers.

No quiero decir ahora que, cuando escribo, yo mismo me sienta como un pájaro que ignora lo que dicen los tratados de ornitología, o me vea heredero de monsieur Jourdain, el burgués gentilhombre que se asombraba de llevar toda la vida hablando en prosa sin saberlo, pero pienso que, en lo que comenta Reich-Ranicki, hay un sustrato de verdad en el que me reconozco, por más que, desde mi juventud, siempre en busca de alguna luz sobre lo que fuera esto de escribir, no me haya ahorrado los textos de los teóricos de la creación literaria: Jakobson, Todorov, Tinianov, Bajtín, Macherey, Lukács, Raymond Williams, Eagleton, Eco o Goldmann fueron alimento literario de aquellos años ávidos en los que hablé -seguramente con demasiada desenvoltura- de la función de la novela, definiéndola con una seguridad que he ido perdiendo a medida que he ganado canas y he ido dándome cuenta de que la narrativa es un arte tan lábil como pueda serlo el sentido de las palabras con que se construye; que no brinda seguridades, ni siquiera en eso que, en otros oficios, se llama capacitación profesional: el carpintero se siente más capaz, mejor dotado después de hacer una mesa; sin embargo, el novelista se encuentra ante cada obra tan desprotegido como el jugador de ruleta que, en cada tirada, vuelve a empezar desde cero. La literatura no surge por acumulación de esfuerzos, aunque el esfuerzo sea imprescindible: uno puede adquirir desenvoltura, eso que llaman oficio, habilidades que más bien lastrarán las alas de una nueva novela. Los hallazgos que le sirvieron para la obra anterior se convierten en lastres de los que debe librarse a la hora de escribir la siguiente. Todos conocemos los casos de grandes narradores que, de repente, fueron incapaces de añadirle un capítulo más a su obra. Conocemos las historias de novelistas que, cuando parecían encontrarse en el momento de mayor madurez, enmudecieron. El caso de Dashiell Hammett es bien conocido y especialmente patético. Cuentan sus biógrafos que, durante años, siguió sentándose a escribir cada día, y que de todas aquellas sentadas no salía nada. En el otro extremo, podemos citar a autores que enterraron sus mejores libros bajo la mediocridad de los que escribieron después: hace poco, en un precioso artículo, Vargas Llosa contaba cómo Céline, tras sus dos sorprendentes primeras novelas, Mort à crédit y Voyage au bout de la nuit, pasó decenios imitándose cada vez peor a sí mismo; entre nosotros, Sender sería seguramente el mejor representante de un grandísimo novelista enterrado bajo el peso de su propia ganga. Libros extraordinarios como Imán, o como Siete domingos rojos, fueron aplastados por tantos y tantos mediocres como dio a la imprenta en los siguientes años. Conocemos tipos poco brillantes capaces de escribir espléndidas novelas y, por el contrario, gente con cabezas magníficamente amuebladas que naufragan al intentar el género narrativo. Por eso me atrevo a decir que no sabemos muy bien de dónde surge la fuerza de las novelas, y que Reich-Ranicki acierta al afirmar que la mayor parte de las veces los autores no tenemos la lucidez necesaria para saber qué es exactamente lo que estamos haciendo.

Luchamos con nuestros fantasmas cuando creemos estar peleando contra una sociedad que nos asfixia. También ocurre al revés. Nos peleamos con la maraña del tiempo, cuando creemos pelearnos sólo contra nuestras sombras. Lukács definía el arte como un modo de representación de la autoconciencia de la humanidad. Pero nosotros, novelistas de comienzos de siglo XXI, a quién representamos, qué filamento de la humanidad se revela a través de nosotros. René Huyghe, en Diálogo con lo visible, reflexiona sobre el origen de la violencia y oscuridad en la pintura de Goya: Goya pinta la España de su tiempo, pero pinta también sus propios fantasmas. Los aquelarres, las brujas y mendigos con que embadurna las paredes de la Quinta del Sordo son para consumo propio. A veces se produce ese milagro: hay artistas que captan en sí mismos las tensiones del exterior. En general, se trabaja a ciegas. Puedo hablar por mí: en ninguno de mis libros he tenido una idea demasiado clara ni de cuál era el tema de lo que estaba escribiendo, ni de los instrumentos de los que me servía, prácticamente hasta que lo he tenido terminado. No creo en la escritura automática, en la inconsciencia, pero sí en que escribir supone una excavación en un túnel oscuro: estoy convencido de que todos mis libros han nacido de esa inmersión en lo que podría llamar mi subconsciente, un subconsciente que no es exactamente de raíz freudiana, sino que tendría que ver con los materiales que han empastado el carácter -lecturas, experiencias, ideología, posición social, heridas, aspiraciones, derrumbes-, todo eso que, sin tener demasiada conciencia de ello, guardo dentro, y construye la fragilidad de lo que soy. No digo que el yo que escribe sea un ser inocente, sino que tiene una densidad que le otorga su tiempo y que él mismo no llega a descifrar. Nuestra alma es fruto del tiempo. La densidad de la de los personajes de Balzac se expresa en libras de renta anual. Escribir es trabajar en la organización del lenguaje de una de terminada manera, y el lenguaje muestra irremediablemente las tensiones que la sociedad implanta en el autor, su posición en ese complicado cruce de mensajes o querencias. Por eso, la novela delata a quien la escribe, se vuelve incluso contra él, lo denuncia. No sólo la novela, cualquier forma de escritura es un policía riguroso al que difícilmente se le escapa ningún indicio: incluso me atrevería a escribir que la literatura -como los amantesacostumbra a vengarse de quien no se arriesga a llegar hasta el límite; una escritura a medias es una mentira que el interrogador detecta. Escribir no es sólo cuestión de engrasar el oficio. La técnica tiene un peso relativo.

 

Hablamos de escritores que están en el centro del escenario y de escritores marginales; de escritores que prolongan el lenguaje hegemónico y de los que buscan mirar desde otra parte, crear otra sintaxis narrativa, averiguar algo que está ahí y no se nombra: es cierto que los vencedores tienden a sorberlo todo, a arrastrarlo todo en el cortejo con que celebran su victoria, como nos ha enseñado Walter Benjamin. No en vano, «(l)o estético significa lo que Max Horkheimer llamó una especie de “represión interna” en la que el poder social se introduce más profundamente en los mismos cuerpos de aquellos a los que sojuzga». Lo escribió así Terry Eagleton en su libro La estética como ideología: la formación del gusto como una forma profunda de dominio. Se imponen modas, temas, maneras de mirar, de escribir; se impone una retórica que envuelve cuanto tenemos a mano. Son los códigos éticos y estéticos hegemónicos: circulan en su tiempo con naturalidad, al alcance de cualquier artista. Sin duda es más fácil escribir desde ellos; pero se levantan sobre una densa malla de otros códigos posibles; olvidan y ocultan el presentimiento de otros valores, algunos de los cuales, imperceptiblemente, acabarán siendo hegemónicos. Los novelistas lo sabemos. La novela cambia de manos sin que nos demos cuenta. Lo vemos a diario: muchos novelistas contemporáneos siguen convencidos de que su visión es una visión a contrapelo de la dominante, cuando ya hace tiempo que se han convertido en parte de la narración con que el poder se viste. A lo mejor, ellos no lo saben, pero lo que en sus primeros libros fue investigación ya es poco más que retórica. El novelista está obligado a ser un animal atento, liebre, pulga; a saber escapar un minuto antes de que el poder lo colonice. Por hablar de un fenómeno reciente en España: hemos asistido a la aparición de un flujo de novelas supuestamente dedicadas a recuperar la memoria de los vencidos en la guerra civil, que se nos ofrecía como investigación en un tema tabú, y que, sin embargo, ha acabado siendo más bien una consoladora narrativa de los sentimientos, al servicio de lo hegemónico. Aunque prometía adentrarse en espacios de pérdida necesarios para reconstruir el presente, se ha limitado a moverse en una calculada retórica de las víctimas con la que se restituye la legitimidad perdida en los ámbitos familiares del poder.

Una novela recién aparecida en España, A quien corresponda, de Martín Caparrós, cuestiona con lucidez la falsedad edulcorada que envuelve la visión que la sociedad argentina ha desarrollado en torno a sus «desaparecidos», convirtiendo en mártires a los protagonistas de un trágico y confuso episodio de lucha política que tuvo lugar en los años setenta. Entender la mecánica de todo aquello -lo que busca Caparrós en su libro- resulta bastante más instructivo que llorar sobre las tumbas vacías de los desaparecidos. No hubo exactamente víctimas y verdugos, sino vencedores sin escrúpulos y vencidos; y no basta con recordar piadosamente a los vencidos, sino que hay que indagar en las razones por las que lucharon y por las que perdieron, sacar a la luz su propia debilidad, sus propios errores, su crueldad, y también su grandeza. A veces quienes hablan a favor de los vencidos son quienes más rápidamente los entierran; y quienes desentierran sus cadáveres pueden ser quienes más prisa tienen por enterrar sus ideas. En España, ser un narrador de eso que ahora llaman la memoria histórica no es llorar sobre los mártires republicanos, sino cumplir con la obligación de contar nuestro tiempo, meter el bisturí en lo que este tiempo aún no ha resuelto -o ha traicionado- de aquél, y en lo que tiene de específico. El salto atrás en la historia sólo nos sirve si funciona como boomerang que nos ayuda a descifrar los materiales con que se está construyendo el presente. Galdós es un maestro en esa estrategia de ida y vuelta. Conviene leerlo atentamente para aprender.

Porque ¿qué es lo que ofrece el narrador, el contador de historias? En otro artículo, incluido unas páginas más adelante, cuento cómo en su libro El último lector Ricardo Piglia se detiene en los diarios del Che Guevara para llamar la atención sobre el hecho de que el guerrillero siguiera leyendo literatura en plena selva boliviana, mientras empuñaba las armas ya con la amargura de saber que no iba a estallar ninguna revolución y que, seguramente, pronto iba a morir. Piglia piensa que el «lector de ficciones (…) es alguien que encuentra en una escena leída un modelo ético, un modelo de conducta, la forma pura de la experiencia». Buscamos modelos de conducta en las narraciones: no otra cosa era lo que ofrecían las fábulas medievales a sus lectores u oyentes: enxiemplos ofrecía don Juan Manuel en El Conde Lucanor, fábulas, narraciones que ponían ante disyuntivas a sus personajes y, de paso, al lector que se adentraba en ellas. Walter Benjamin -al igual que lo hace Piglia- pensaba en la novela como espacio donde se plantea un problema moral, un ejercicio de pedagogía.

 

Cuando el código hegemónico parece ocuparlo todo, cuando, desde lo que nos parece una libertad artística absoluta, nada hiere el discurso dominante, la oscuridad del novelista que indaga su propia posición entre la grasa de los mecanismos de la máquina de su tiempo no es más que la particular forma de violencia a que se somete. Los noticiarios de la televisión, las páginas de los periódicos, nos dejan la sensación de que somos sólo lectores o espectadores. Ninguna de las batallas de las que se nos informa parece ser la nuestra. Ninguna parece afectar a nuestro estatus, en ninguna se reclama nuestra intervención. Como en buena parte de las recientes novelas sobre la República y la guerra, lo sentimental se convierte en el recurso narrativo de mayor efecto en estos noticiarios: la narración hegemónica pretende conmovernos con la baza segura de las víctimas: los desaparecidos argentinos son en ese lenguaje unificador víctimas, y lo son los niños palestinos reventados por las bombas israelíes, y los judíos a los que matan los proyectiles de Hezbolá; víctimas los soldados de las fuerzas de ocupación de Irak y los militantes de cualquiera de los integrismos que las combaten; los secuestrados por las FARC, los cadáveres de los guerrilleros tendidos en el suelo, los de los conductores que mueren en la carretera, los de los albañiles que se han caído de un andamio; el propio clima y la tierra, víctimas de una crueldad. La compasión por las víctimas nos reafirma en nuestra condición humana y nos libra del peso de la culpa y, sobre todo, de la responsabilidad de elegir. Sacerdotes y psiquiatras atendían a los torturadores argentinos convenciéndoles de la necesidad de su difícil trabajo, del inmenso sacrificio que ofrecían a la patria. Era el mecanismo para convertir a los verdugos en víctimas. El lenguaje hegemónico se ofrece como sacerdote, como psiquiatra consolador, como político que señala hacia un futuro que justifica las injusticias del presente como etapas del camino. El novelista que me atrapa no es ninguna de esas tres cosas. No busca consolar, sino descifrar.

En lo que parecería la antítesis del lenguaje consolador, hay otro arte que parece estimular el sistema nervioso de la sociedad con una escalada de atrevimientos, de supuestas provocaciones a las que miramos con la misma curiosidad con que se mira a un niño malhablado: se exhiben imágenes de solares abandonados, paisajes suburbanos, vertederos, excrementos, deyecciones, órganos y cadáveres sacados de las morgues; se proyectan imágenes atroces de guerras y torturas. Resulta curiosa la presencia creciente de lo suburbial, lo sucio y lo violento en el arte más refinado de las sociedades satisfechas (guetos y espacios privados), por otra parte tan aquejadas por la manía de lo higiénico y lo saludable. Raffaele La Capria, en un hermoso ensayo sobre Nápoles que lleva por título L’armonia perduta, cuenta cómo la burguesía napolitana (pequeña, precisa La Capria), atenazada entre dos poderes temibles -el del rey y el de la plebe, que se habían aliado contra natura para anegar en un baño de sangre la revolución ilustrada-, incorporó como propio el dialecto de los plebeyos y creó la figura de Polichinela como espantajo que recogía el descontento de los miserables y lo disolvía, convirtiéndolo en bufonada. Incorporar el dialecto napolitano fue una forma de conjurar la violencia de clase que ese lenguaje de los plebeyos (los lazzari) llevaba dentro: la burguesía tuvo la habilidad de convertir en farsa lo que la amenazaba como tragedia, en pastiche costumbrista la violencia social, y en escenario de Polichinela el cadalso. Dice La Capria que la burguesía partenopea en vez de tomar el papel que le correspondía en el siglo XIX, el de dirigir, tomó el de digerir. Las palabras cuore y mamma se convirtieron en el bálsamo que unía en un espacio común a los napolitanos, al margen de su condición social. Algo así da la impresión de que se está produciendo en el arte contemporáneo: lo más sórdido se digiere en exposiciones que se presentan en las galerías más exclusivas. En las sociedades sin dioses, lo estético se vuelve un valor indiscutible, pero, a la vez, voluble; y, sobre todo, en un valor que roza el peligro de lo inane: un sucedáneo de rebeldía que agota sus fuerzas en la representación. Como la carta robada de Allan Poe, queda oculto por ese ajetreo del arte lo que, sin embargo, más a la vista se nos ofrece, en Madrid, Nueva York, Yakarta o México, D.F.: la configuración de la sociedad como resultado de una violencia que -como decía Pavese de la poesía- no se enuncia, sino que se intenta. Durante más de un siglo a esa tensión que forma el sustrato de nuestro orden se la llamó lucha de clases. Hoy, hasta el propio concepto de clase se ha difuminado. Si el artista es fruto de su tiempo; si todo arte, como decía el pintor Miró, es arte con tiempo, ¿a qué clase de nuestro tiempo pertenecemos?, ¿a quién debemos ofrecer esa capacidad para descifrar la violencia original, al servicio de qué o de quién nuestro arte? ¿O debemos admitir que el arte es un bien universal y también los verdugos tienen derecho a su ración de bálsamo? El siglo XX ha concluido con una victoria de la burguesía tan devastadora como la de Escipión el Africano en Cartago: el lugar que ocupaba en el imaginario colectivo la lucha de clases ha sido demolido y su campo sembrado de sal para que no nazca nada en él. Ni siquiera las palabras han quedado en pie: lucha de clases, burguesía, proletariado, pueblo, revolución…

¿Pero es de eso de lo que debe hablar el arte? Qué es ser artista en el siglo XXI, a quién representa el artista, a quién represento yo cuando escribo una novela. En nombre de quién me atrevo a publicarla. Dice Claudio Magris: «Un escritor en cuanto tal, sencillamente, no puede ser representante de nada, ni siquiera de las instituciones menos peligrosas del realismo estalinista. Quizá uera Goethe el último poeta que pudo conciliar -y también él pagando un precio elevado- la poesía con un papel representativo. La idea de Baudelaire como exponente oficial de algo, aunque se tratara de la transgresión o de las flores del mal, es ridícula, inconciliable con su grandeza. Acaso por ello, los grandes del siglo XX fueron escritores como Svevo o Kafka, a quienes la suerte benévola preservó de la posibilidad y, por consiguiente, del peligro de convertirse en figuras oficiales de la sociedad literaria.

»El escritor no puede encarnar nada, ni una tendencia ni un mundo poético, puesto que son auténticos sólo hasta que los expresa tal como los vive, sin preocuparse de lo que les sucederá ni del efecto que causarán sobre la realidad. Cuando se ocupa y se preocupa por ellos, aun por un sentido de alta responsabilidad moral, acaba su aventura poética y comienza su gestión de la misma, que ha de tener en cuenta tantas otras cosas y consecuencias ajenas a ella. En Los Buddenbrook, Thomas Mann ha narrado una grandiosa fábula lübeckense de la declinante sociedad burguesa. Pues bien, cuando el éxito de su obra maestra lo transformó en el representante de ese mundo, tuvo que convertirse en responsable guardián y pedagogo de él; sus bellísimos llamados ensayos ciceronianos sobre Lübeck y la civilización hanseática son espléndidas conferencias, pero algo muy diferente de la poesía de Los Buddenbrook, porque sobre ellos pesa el sacrificio de quien sienta cabeza para hacerse cargo de la familia -y a la familia cabría llamarla, según el empeño personal, la revolución, el progreso, el orden, la libertad, la batalla contra la represión» (Claudio Magris, El infinito viajar).

Estoy y no estoy de acuerdo con Magris. Yo creo que un escritor siempre representa, aunque lo haga seguramente a su pesar. Precisamente los artistas más altivos, los que se reclaman al margen de la historia, acaban siendo los síntomas más instructivos de su tiempo. Ningún yo flota en el aire, y Svevo y Kafka representaron el miedo de las clases medias zarandeadas por la violencia social -del mismo modo que lo fue la burguesía napolitana de la que habla La Capria-, y desconcertadas al descubrir su inanidad frente a la maquinaria del Estado. La conciencia de Zeno de Svevo se cierra con la tremenda sacudida de la Primera Guerra Mundial, también La montaña mágica de Thomas Mann. Pero Magris tiene razón en que una obra no puede trabajar con certezas, ser una consigna: el lenguaje literario acaba reflejando las tensiones de su tiempo utilizando caminos que ni el propio autor imagina en esa ambigua zona de encuentro entre lo público y lo privado. Cuando sustituye la investigación por la consigna, la obra literaria renuncia al aura con que la viste su enunciación de lo no dicho. En su reflexión, Magris apunta hacia la oscuridad en la que trabaja el novelista, y en eso no puedo sino estar de acuerdo con él. Pero qué es ser novelista en el siglo XXI. Cuál es el objeto de la búsqueda, e incluso cuál es el estatus de la novela. Merodeamos en busca de sentidos en estos tiempos convulsos.

Aunque, sin duda, la visión de lo convulso como novedad para justificar nuestro desconcierto no deja de ser falaz: para convencerse de ello, basta con leer la estremecedora introducción que Boccaccio escribe para ese gozoso canto a la vida que es el Decamerón. La peste y la muerte apoderándose de la rica Florencia, los hijos abandonando a sus padres moribundos, los cadáveres amontonados en las calles de la orgullosa ciudad; o, por poner sólo otro ejemplo, basta con reflexionar sobre las condiciones en que Barbusse escribió su gran novela El fuego, metido en el lodo de las trincheras, entre ruinas y cadáveres de seres humanos y de animales. El propio don Quijote se queja de «haber tomado este ejercicio de caballero andante en edad tan detestable como es esta en que ahora vivimos». Hoy, en un tiempo y un lugar en los que los novelistas posan en las páginas de sociedad de los dominicales de los periódicos y compiten en brillantez, miramos hacia atrás, y nos decimos que la gran narrativa del XIX fue la escuela formativa de la sensibilidad burguesa; sin embargo, sus contemporáneos no la vieron así. Los novelistas sufrieron marginación, agresiones, desprecio, procesos. Sin duda, merodeaban como lo hacemos hoy, cuando no pocas veces tenemos la sensación de que hemos secuestrado las palabras de la tribu y las roemos en la solitaria humedad de nuestra madriguera, en una vuelta del individuo a sus pulsiones previas al pacto social: reencuentro con la fisiología, con un yo que muerde en el hueso de sí mismo: que busca su legitimidad de artista reclamando como intransferibles sus experiencias del placer y del dolor, la pulsión sexual, la enfermedad y la soledad ante la muerte, sin darse cuenta de que, al escribir sobre eso, compone el cuadro clínico de nuestra específica sociedad insolidaria.

No digo que el yo que escribe sea un ser inocente, el pájaro de Reich-Ranicki que canta sin saber que el ornitólogo hace años que ha descrito y clasificado su melodía, sino que el escritor destila la densidad que le otorga su tiempo y que él mismo no llega a descifrar. Nuestra alma es un fruto del tiempo. Lo he escrito en alguno de los artículos agrupados en este libro: la densidad de la de los personajes de Balzac se expresa en arpentas de tierra, en libras de renta anual; y sabemos la cualidad del alma de los personajes de Galdós por el nombre de la calle en la que viven; por si en la ópera ocupan un palco, o desgraciadamente no pueden permitírselo; por si viajan en verano en el tren que lleva a los balnearios del norte o si se ven obligados a sufrir el inhóspito verano de Madrid. Escribir novelas es trabajar en la organización del enguaje de una determinada manera, y el lenguaje muestra irremediablemente los usos y tensiones que la sociedad implanta en el autor, su posición en ese complicado cruce de mensajes o querencias. El escritor mira desde un sitio, se detiene ante determinados paisajes, ordena el material de cierta forma, se entromete o se aparta del texto, y de ese modo -sin él mismo saberlo- se nos muestra, se nos revela él mismo, a la vez que nos brinda su narración: las palabras, los giros del lenguaje, las expresiones pertenecen a un grupo social y a un momento, se deslizan, fluyen, alteran su significado, caen en desuso, son abandonadas por una clase para ser recogidas por otra: no son mundos cerrados, sino que expresan cosas que están fuera de ellas, paisajes, objetos, situaciones, pero también estados de ánimo, vivencias íntimas o corrimientos sociales. Si, como Miró, pensamos que el arte es arte con tiempo, con más motivo ha de serlo un arte que se nutre forzosamente de algo tan público, tan sensible y cambiante como la lengua. La novela no puede dejar de detectar el complicado juego de tensiones de su época. Se cuelan dentro de ella, y también la iluminan desde el exterior, la cercan: a mediados del siglo XX, la crítica literaria leía las novelas aplicándoles palabras que hace un momento hemos declarado obsoletas: se hablaba de función social de la narrativa, de novela burguesa, de novela proletaria, o revolucionaria, y toda esa utilería verbal permitía diseccionarla con un tipo de corte que ya no se usa. Era -como lo es siempre cualquier forma de lectura- un diálogo entre autor y lector, entre un tiempo y otro. Las novelas están a merced de lectores y analistas que se empeñan en descubrirles nuevos significados desde el instrumental de los nuevos tiempos. Unas formas de entender la vida, unas escuelas literarias, unos lectores, son sustituidos por otros; y se subrayan unos valores y se difuminan otros. Es verdad que las grandes novelas siguen ahí, en pie, a disposición de quien se acerque a ellas, un poco como aquel misterioso monolito de la película de Kubrick. Pero también vemos cómo libros que fueron apreciados se olvidan; o, por el contrario, cómo otros a los que ya se consideraba muertos vuelven a renacer con inusitados rasgos de juventud, porque guardan valores que se ajustan a los que el nuevo momento admira o persigue. Al fin y al cabo, como bien ha visto Bajtín en sus impagables ensayos, la novela surge como gran almacén de los lenguajes de su tiempo, frente a la univocidad de la épica o incluso -con matices- de la poesía: es más, el gran valor de la novela reside precisamente en reconocer y descifrar esa falta de unidad del lenguaje, su volubilidad, su pertenencia a psicologías, a niveles educativos, a espacios rurales o urbanos, a gremios, grupos o clases sociales, y su vocación es precisamente recoger y convertir en materia misma del género la diversidad. De hecho, la gran novela europea nace del enfrentamiento de lenguajes: lo descubrimos en La Celestina, donde el habla de los criados busca levantarse frente a la de los señores, la imita y caricaturiza; o en el Quijote, donde la retórica libresca del hidalgo muestra su fragilidad al contrastarse con el lenguaje de las decenas de personajes de todas las clases sociales que pueblan las páginas del libro: braceros y labradores ricos, aristócratas, mujeres maltratadas y jóvenes altivas, actores, comerciantes, pescadores, ladrones, venteros, prostitutas, arrieros, curas, estudiantes. Uno termina de leer la novela de Cervantes con la sensación de que ha pasado ante sus ojos toda la España del siglo XVI. Del cruce de miradas, del intercambio de puntos de vista que -en un movimiento de retorno, como de boomerang- aguzan y ponen en cuestión los propios puntos de vista y la mirada del lector, extrae lo mejor de sí misma la narrativa, su carácter de experiencia a la vez pedagógica y ética, lo que reclamaba de ella Walter Benjamin: en ese juego de perspectivas, el lenguaje se libera de cualquier trascendencia, se convierte en instrumento relativista de cada personaje, se limpia de las rebabas que el uso y la manipulación han puesto sobre él, se repristina la mirada a la vez del autor y del lector, redescubriendo el mecanismo por el que cada palabra busca ser nombrada. Proust, en El tiempo recobrado, dice: «La grandeza del verdadero arte (…) (es) encontrar, atrapar de nuevo, hacernos conocer esa realidad de la que vivimos lejos, de la que nos apartamos cada vez más a medida que adquiere más espesor e impermeabilidad el conocimiento convencional con que la sustituimos, esa realidad que correríamos el riesgo de morirnos sin haber conocido, y que es simplemente nuestra vida.» Me atreveré a decir que la novela, sobre todo, le permite al propio autor esa experiencia a la vez de aprendizaje y de peregrinaje moral, al contrastar su propia posición poniéndola a navegar al pairo entre los impetuosos soplos de otras miradas. Días atrás, releyendo el deslumbrante Diario de un ladrón, de Jean Genet, tropecé con esta frase: «Cuando (…) me puse a escribir no fue nunca con el fin de revivir mis emociones o de comunicarlas sino con el fin de componer un orden (moral) desconocido (para empezar, por mí mismo).» Es cierto que, en Genet, la escritura purifica al escritor como la ascesis espiritual purifica a un místico. Y la obra compone una especie de ascenso al Monte Carmelo. No es exactamente mi posición, aunque en él encuentro un esfuerzo, una búsqueda de cierto desconocido orden con los que me identifico. Se ajusta mejor a mi empeño lo que afirma Bajtín en su ensayo Sobre el discurso novelesco: «El prosista (…) intenta decir en el lenguaje de otro lo que le concierne personalmente (…) mide su propio mundo a partir de la escala lingüística de los otros.» Bajtín ve la novela como un ejercicio de indagación, de búsqueda de uno mismo entre las historias y razones de otros: es una idea que comparto, y, por eso, estoy convencido de que no hay orden novelesco sin punto de vista, que es tanto como decir que no hay novela sin que el autor ponga a prueba su fuste ético. Encontrar ese lugar desde el que mirar y escribir yo diría que es el único verdadero problema al que se enfrenta el novelista, ya que se trata nada más y nada menos que de poner en orden y dotar de sentido la infinita variedad en la que se le ofrece la vida. Por eso, los grandes maestros de la narrativa no vienen sólo de los que mejor dominaron el oficio; a veces hay que buscarlos fuera del género: puedo decir que mis novelas deben tanto a Marx o a Lucrecio como a Balzac y a Proust.

Haber leído a Marx seguramente me ha impedido una literatura autofágica, de modo que -en ese cruce de lo público con lo privado que es la literatura-, al indagar en mi propio malestar, me he visto obligado una y otra vez a mirar alrededor y también a volver la vista atrás, para entender el cruce de tensiones que componen mi yo y su conflictiva relación con el entorno. Ya sé que, en mis primeras novelas, muchos lectores creyeron que yo quería hacer una crónica del franquismo, más bien arqueología. Pero no era así. He vuelto atrás en mis libros por eso que me gusta llamar estrategia del boomerang: saltar atrás como experiencia que permite devolver al lector al ajetreo presente (Galdós fue un maestro en esa estrategia). A algunos críticos que me dicen que he trazado una biografía literaria de mi generación puedo asegurarles que ha sido sin premeditarlo: cada novela ha surgido como reacción ante lo que no compartía o entendía. Al escribir La buena letra -una voz de mujer que le devuelve el pasado al hijo que quiere convertir la incómoda casa familiar en un solar-, me gustaba bromear diciendo que era una novela contra la ley Boyer de alquileres urbanos: lo que quería decir era que había surgido como reacción a la España que, a fines de los ochenta, enterraba precipitadamente sus señas de identidad -la España de la Exposición Internacional y los Juegos Olímpicos- y en la que se imponía un pragmatismo caracterizado con aquella frase de corte posmaoísta que pronunció Felipe González: «gato blanco, gato negro qué más da: lo importante es que cace ratones» (creo recordar que la frase era de Den Xiaoping). Yo vivía por entonces en un pequeño pueblo de Extremadura, donde la pervivencia de las viejas costumbres en la vida cotidiana e incluso la propia arquitectura de la casa en que residía me traían muchas noches, cuando me acostaba, recuerdos de infancia: oía corretear las ratas por el tejado, olía a madera, a cañas, a campo recién humedecido por una tormenta de verano, a leña quemada; y, al cerrar los ojos, veía a mis padres, a mi abuela, a mis vecinos: todos ellos habían muerto ya, y en aquellas noches me daba por pensar que de cuanto habían sido no iba a quedar nada; nada de sus esfuerzos, de su callado heroísmo, de su casi imposible empeño por mantener la dignidad en los años difíciles de la posguerra, la represión política y el hambre. El país había emprendido otros rumbos y era como si lo que yo había vivido en mi primera infancia y me había ayudado a ser quien era, no hubiese existido nunca. Me dolía pensar que el tremendo aporte de sufrimiento de aquella gente había resultado inútil.

Los arribistas de ambos bandos habían tomado el poder de la nueva España y escribían la historia a su medida. Los recién llegados -muchos de los cuales se apresuraban a enriquecerse- no tenían la difusa sensación de culpa que marcaba a la vieja capa dominante, engordada a la sombra de la dictadura. Exhibían brillantez, inteligencia, inconsciencia (ni siquiera parecían darse cuenta del lugar que ocupaban, de que tenían entre sus manos los mecanismos del poder) y una inocencia altiva. A su manera, reproducían comportamientos que tenían que ver con los que mantuvieron quienes llegaron al poder al final de la guerra civil, y -retrocediendo siglo y medio en la historia de España- también con los liberales del siglo XIX a quienes Azaña, en su magnífica con erencia de 1930 titulada Tres generaciones del Ateneo, acusaba de haberse enriquecido con la desamortización, al mismo tiempo que abdicaban de los principios que les habían llevado a acometerla. «Bajo la férula del moderantismo, lo más granado de la sociedad española se aplica a vendimiar el poder, haciendo bueno el apóstrofe de Javier de Burgos: “¡Hay mucha gloria que conquistar; mucho dinero que ganar!”», dice Azaña de aquella generación que primero cargó de esperanza a la sociedad española y a continuación frustró la llegada de los valores de progreso y la moralización política (Galdós recogería la amargura de esa atmósfera). Al leer las palabras de Javier de Burgos, el que fuera ministro de Hacienda de Isabel II («mucha gloria que conquistar; mucho dinero que ganar»), me parece oír las palabras del ministro socialista de economía Carlos Solchaga cuando, a mediados de los ochenta del siglo XX, decía que España era el país de Europa en el que se podía ganar más dinero en menos tiempo. Los viejos revolucionarios se habían convertido en jugadores de bolsa. Ni siquiera se permitían ver que la Segunda Restauración -como la anterior vez que el poder había cambiado de manos, cuarenta años antes- abría dolorosas brechas, heridas entre viejos amigos, familiares y ex camaradas, en aquel ajetreo de gente que ascendía como humo y gente que se quedaba en la cuneta. Las credenciales de antifranquismo -auténticas o falsificadas- se habían convertido en calderilla: servían para comprar con más derecho ciertos despachos o para pujar con ventajas sobre ciertas contratas. Me pareció que esa duplicidad y esas renuncias habían impregnado, maleado todo el cuerpo social. Habían impuesto una demoledora ligereza moral, que lógicamente se transmitía a todos los aspectos de la vida, incluidas las artes y, por supuesto, la literatura, valores convertidos en indiscutibles porque habían recibido un abrumador refrendo electoral. No había legitimidad que oponerles. Me venía a la cabeza un texto que, dos decenios antes, en vida del dictador y bajo el título Carta a España (o todo era Nochevieja en nuestra literatura al comenzar 1965), escribió Jaime Gil de Biedma, y en el que el poeta expresaba amargamente: «lo que está en trance de desaparecer son las condiciones que nos permitieron identificar la opresión, el sentimiento de futilidad y el solitario desamparo en que vivimos la mayoría de escritores españoles con la opresión, la penuria y la desamparada incertidumbre en que vivía la gran masa de nuestros compatriotas. Cada vez resulta más difícil contemplar en la propia frustración un símbolo de la frustración del país». Esa dificultad para contemplar la propia frustración como símbolo de la del país era la que yo sentía, tanto más cuanto que, en la nueva atmósfera de las ideas, la mayoría de los escritores participaban de la euforia tan pragmáticamente jaleada por las palabras del ministro Solchaga. Carmen Martín Gaite expresaba en sus Cuadernos de todo lo que yo mismo sentí por aquellas fechas: «Todos los desarraigados que me influyeron en épocas distintas se arraigan. Dejaron su inquietud en mí y ellos se dedicaron a lo más cómodo.» El escritor Haro Ibars calificó a esa generación -la suya y la míacomo «la generación bífida» y la definió así: «por primera vez en la historia reciente de España, el yonki y el ministro del interior han compartido pupitre en la escuela». Lo de más arriba y lo de más abajo se había cocido en una misma olla. Pero ese fenómeno que tan evidente nos parecía a algunos no formaba parte de la narración de aquel tiempo; de nuevo como la carta robada de Poe, lo más evidente, lo que estaba a la vista, se volvía invisible: ni se enunciaba ni existía, tenía la levedad de un ectoplasma, cuando a mí me parecía que formaba la médula misma de las contradicciones de la nueva sociedad en construcción. Indagar en ese núcleo me parecía indispensable para entender no sólo el trazo de los grandes hilos de la historia, sino los más oscuros comportamientos, los valores cívicos, la vida cotidiana, el lenguaje de uso, incluso -como ya he dichola moda y las nuevas tendencias artísticas. Necesitaba sumergirme ahí para salvarme de mi propio desconcierto y hasta para redimir mi propia doblez.

Mientras escribía La buena letra, quería que la novela sirviese como pila voltaica, como depósito de toda la cantidad de energía humana, de sufrimiento acumulado durante cuarenta largos años, y que amenazaba con extinguirse. Aspiraba a crear un fondo literario en el que poner a salvo -o almacenar- parte de aquel dolor de mis padres, recobrar la narración de su esfuerzo como unidad de medida desde la que calibrar la falaz levedad de los nuevos tiempos que nos tocaba vivir: para todo ello, no encontré otro camino que no fuese el de devolver la literatura al entramado de la historia. A mi manera, me limitaba a hacer un ejercicio de caligrafía sobre la plantilla que nos regaló Walter Benjamin en sus tantas veces repetidas Tesis sobre Filosofía de la Historia: en La buena letra, una mujer republicana dejaba caer sobre su hijo el peso de viejas traiciones; en Los disparos del cazador, busqué otro ángulo de visión: era alguien que podía considerarse un representante del viejo régimen quien le cedía la herencia de la historia a su hijo: alguien que había participado con una traición en el anterior cambio de manos del poder y al que le dolía haber ganado la inocencia de sus descendientes cargando no sólo con la culpa, sino también con el desprecio. Ninguno de los dos libros surgió como reconstrucción arqueológica, sino como urgencia ética y política, sin olvidar que ética es una palabra de uso más bien engañoso. Hablas de ética y parece que suenan los violines cuando -hoy y siempre- la palabra lleva una ofensiva carga de desazón y violencia: en ambas novelas, las voces de los viejos actores hacían sonar el lenguaje de sus hijos, los recién llegados al poder, como esos botes vacíos a los que se les dan patadas en la calle; descubrían el fondo de doblez sobre el que se estaba construyendo esa nueva sociedad, la que treinta años más tarde ha estallado en una gran burbuja de cemento y codicia, oscura propiedad y responsabilidad de nadie.

Ni La buena letra ni Los disparos del cazador pretenden ser novelas históricas, sino textos que aceptan que no hay narrativa que no esté cruzada por la historia. Si digo la verdad, he escrito mis novelas por puro egoísmo, para no ahogarme, para salvarme, pero, en esa búsqueda de mi salvación, me ha guiado el convencimiento de que un escritor siempre representa, aunque lo haga a su pesar; y que son los artistas que se reclaman al margen de la historia quienes suelen acabar revelándose como síntomas más claros de la dolencia de su tiempo. Entre ser síntoma y testigo, he intentado el papel de testigo, aunque estoy convencido de que soy síntoma de un montón de cosas que ni imagino. He sometido las coordenadas de mi educación sentimental al juego de espejos de narradores poco fiables, para alertarme a mí mismo -y al lector- acerca de la necesidad de saber moverse entre la seducción de los lenguajes; he fomentado la desconfianza de eso que parece flotar por encima de todas las cosas y que conocemos como cultura: «La buena letra es el disfraz de las mentiras», dice Ana, la protagonista de La buena letra; y Carlos Císcar, el personaje de Los disparos del cazador, es un narrador estrepitosamente poco fiable -en la dirección del de Ford Madox Ford en El buen soldado-, pero que, desde su falacia, acaba desnudando los valores de la nueva clase, del mismo modo que lo hará -al final de este viaje literario- Rubén Bertomeu, el protagonista de Crematorio. El Torquemada de Galdós o el Vautrin de Balzac me han servido para construir esos personajes. Las narraciones se revuelven contra el autor y, de paso, contra el destinatario del texto, siempre en ese juego de estrategias de ida y vuelta.

Aunque, ahora mismo, mientras me refiero a mis libros, me desazona el exceso de seguridad con que hablo de ellos («El arte verdadero no tiene que hacer tantas proclamas y se realiza en silencio», dice Proust). Parece como si fueran fruto de un programa establecido de antemano, y no -como lo son- de una sucesión de intentos por descubrir la novela que encierra nuestro tiempo. Me siento el ignorante pájaro de Reich-Ranicki empeñado en explicar un tratado de ornitología. Lo he dicho al principio de este texto: en la escritura de una novela nada tiene esa claridad con que la investimos cuando hablamos de ella. Además, estoy convencido de que la narrativa soporta mal las intervenciones programáticas. Una novela se sostiene sobre sus propias fuerzas, en su propia complejidad, y dice exactamente lo que dice: no admite glosas, ni resúmenes como aquellos que hacían los del Reader’s Digest. Un libro es lo que es: un conjunto de palabras. Y lo que esas palabras ordenadas de determinada manera cuentan es, a la vez, su fondo y su forma. El lenguaje -cargado de una densidad que es a la vez tiempo y sentido- es su andamiaje constructivo, pero también su ritmo, su respiración, su tono; y es en los pliegues del lenguaje, en sus avatares -a la vez fondo y forma-, donde se refugia el sentido del libro. Por volver a Proust, él hablaba de que cada artista debía «escuchar su instinto» para descubrir el libro de su época, y que las declaraciones e intenciones voluntaristas -«asegurar el triunfo del derecho, rehacer la unidad de la patria»-, «no les dejaban (a sus contemporáneos) tiempo para pensar en la literatura», privándolos del espacio del arte. En esa búsqueda del instinto, de lo que queda en el individuo como poso de la agitación de su momento, se encuentra, para Proust, «lo que hace que el arte sea lo más real, la más austera escuela de vida, el verdadero Juicio Final». Aunque seguramente la composición del instinto del que habla Proust no sea exactamente la de ese al que yo me refiero (lo que no tengo tan claro), hay un fondo que me parece innegable en la música de lo que dice y, sobre todo, en el resultado de su obra, reelaboración magistral de su tiempo que seguimos leyendo con admiración y provecho. D. H. Lawrence, el autor de Hijos y amantes, una novela que leí con gusto hace ya treinta años, dice esto al respecto:

«La filosofía, la religión, la ciencia no son todas ellas más que cosas que llegan a nuestras vidas y que nos sujetan con cables para conseguir un equilibrio estable. La religión, con su Dios único fijado con clavos, que dice: Tú harás, tú no harás, y martillea nuestra casa a cada intento; la filosofía, con sus ideas fijas; la ciencia con sus “leyes”: ellas, todas ellas, quieren en todo momento fijarnos con clavos en uno u otro árbol.

»Pero no la novela. La novela es el más alto ejemplo de una sutil interrelación descubierta por el hombre. Todo es verdad en su propio tiempo, lugar, circunstancia, y falso fuera de su propio lugar, tiempo, circunstancia. Si uno trata de fijar con clavos algo en una novela, o asesina la novela o la novela se libera y se marcha con el clavo.

»La moral en la novela es la temblorosa inestabilidad de la balanza. Cuando el novelista pone el pulgar en el platillo, para hacer bajar la balanza de acuerdo con sus propios gustos, practica una inmoralidad.»

No tengo claro que el propio Lawrence cumpliera en todos sus libros ese principio. Si nos irritan los novelistas que ponen el dedo en el platillo de la balanza para que se incline a su favor, forzando desde fuera el peso de su ideología, aún nos parecen más irritantes los que no aceptan que son frutos de las tensiones de su tiempo, y creen construir su obra sólo con andamiajes literarios, como si el lenguaje, incluso en su búsqueda de lo de dentro, pudiera dejar de decir lo de fuera: bajo sus declaraciones de amor a la literatura como valor supremo, los escritores ensimismados la convierten en un juguete banal. Narradores que creen moverse en el espacio novelesco como en el interior de un templo sagrado y, en realidad, viven metidos en una casa de muñecas: como niños egoístas, le niegan a la novela el sustrato de lo público; le arrebatan su excitante responsabilidad civil. Suele ser la propia historia, con sus coletazos, la que se encarga de sacarlos del ensimismamiento (a los esteticistas españoles de los años veinte y treinta, incluidos Ayala o Aub, los devolvió a pisar tierra la guerra civil). Precisamente por su connivencia con la historia, un texto no es su supuesta perfección como artefacto. Leemos obras que nos parecen extraordinarias sin que nos importen gran cosa sus imperfecciones: en Imán, de Sender, ni siquiera está muy claro el narrador, lo que no le arrebata un ápice de su grandeza ni le impide ser una de las mejores novelas de nuestra literatura. La búsqueda de la novela perfecta como maquinaria, como supuesta armonía de sus piezas y mecanismos, se nos presenta como empeño más bien estéril: las grandes obras nacen como quiebra de modelos existentes, espurias en su soledad, y a menudo vestidas con una imperfección escandalosa: los libros de Proust, de Joyce, de Musil fueron considerados engendros en su tiempo porque rompían los criterios aceptados como valores novelescos. Zola dice que toda obra de arte nace levantándose contra la convención. Más que por perfeccionar los engranajes desde dentro, la novela crece buscando nuevos instrumentos y afilando los que tiene para capturar lo que sucede fuera y necesita ser nombrado. La nueva forma de novelar de Proust, al tiempo que levantaba el testamento de una vieja clase, abría la narrativa a continentes de subjetividad hasta entonces inexplorados, del mismo modo que los experimentos de Dos Passos, sus collages, sus montajes en paralelo, el simultaneísmo, toda esa agitación de técnicas con las que construye sus novelas, aspiran a capturar la complejidad y efervescencia de la gran ciudad del siglo XX. En ese intento por llegar a la médula del tiempo que nos ha tocado vivir debemos esforzarnos por encontrar nuevos moldes, por trabajar con otros materiales, o por trabajar con los materiales de otra forma. Aunque conviene no olvidar nunca que los grandes maestros de la narrativa han dejado en nuestro taller una bien provista mesa de carpintero de la que surtirnos. Escribir la novela que pide nuestro tiempo es nuestro reto, como el reto de esos novelistas que hoy nos parecen grandes fue contar el suyo. No es fácil saber cuál es el camino en esta profesión en la que empezamos cada partida desde cero como los jugadores de ruleta. Merodeamos, pisamos arenas movedizas, nos hundimos, nos extraviamos. Pero ésa es la esencia misma de nuestro oficio. Perseguir el tembloroso instante en el que alcanza su equilibrio la balanza, el momento en que la novela encuentra su aura y brilla con una infinidad de sentidos.