FRAGMENTOS DE LA COMEDIA NUEVA INTRODUCCIÓN, TRADUCCIÓN Y NOTAS DE JORDI PÉREZ ASENSIO, JORDI SANCHIS Y RUBÉN MONTAÑÉS

 

FRAGMENTOS

 DE LA COMEDIA NUEVA

INTRODUCCIÓN, TRADUCCIÓN Y NOTAS DE

JORDI PÉREZ ASENSIO, JORDI SANCHIS Y RUBÉN MONTAÑÉS

 

INTRODUCCIÓN

I. LA COMEDIA NUEVA

I 1. DE LA COMEDIA ANTIGUA GRIEGA

A LA PALLIATA ROMANA

Con el nombre de «Comedia Nueva» se conoce el tercero y último período de la comedia griega. Si aplicamos stricto sensu los datos que poseemos sobre los autores y las obras creadas, dicho período se extendería desde el último tercio del siglo IV a. C. hasta bien entrado el IV d. C.¹. Ahora bien, lo que conservamos de la Néa para los siglos I-IV d. C. se limita a unas cuantas noticias de autores que exponemos en el capítulo correspondiente y un fragmento de cuarenta y seis versos que constituye el largo parlamento de un cocinero atribuido a Atenión, poeta que viviría probablemente entre los siglos I a. C y I d. C.². Por otro lado, contamos con un buen número de testimonios que nos dan a conocer poetas y obras de los siglos II y I a. C., aunque las noticias van disminuyendo a medida que avanzamos en el tiempo. Sin embargo, no hay duda alguna de que la mayoría de los testimonios y de los fragmentos cómicos de la Comedia Nueva, lo más representativo y mejor conocido, se sitúan grosso modo entre los años 338 y 200 a. C., es decir, en plena época helenística. La Néa tiene en Menandro a su figura más destacada y conocida, y es producto de la evolución e innovación de la tradición cómica griega de los períodos precedentes, la Comedia Antigua y la Media³.

Las obras del primer período, denominado Comedia Antigua, se produjeron y representaron en Atenas a lo largo del siglo V a. C. y el comienzo del IV a. C., entre el máximo apogeo y la posterior decadencia del imperio y de la democracia ateniense. El autor más conocido, que mayor fortuna tuvo en la Antigüedad y el único del que conservamos comedias completas es Aristófanes, que sobresalió en el desarrollo de la denominada comedia política⁴ en el sentido más amplio del término griego, esto es, en su inextricable relación con la pólis, especialmente por su retrato de las relaciones entre ciudadanía y poder. En las dos últimas comedias conservadas de Aristófanes, La asamblea de las mujeres (392 a. C.) y Pluto (388 a. C.), consideradas ya como ejemplos del período de la Mésē, se aprecia la evolución en temas, estructura y función estética hacia un nuevo modelo de comedia⁵.

Esta nueva modalidad se fue poblando de tipos cómicos, tendió al desarrollo de una intriga y mostró mayor interés por la sátira social que la política, de manera que acabó imponiéndose como modelo en la segunda etapa, en la denominada Comedia Media, de la que la fortuna nos ha reservado más de mil trescientos fragmentos de cuarenta y cinco poetas cómicos ya traducidos en esta misma colección⁶, además de las últimas comedias aristofánicas mencionadas.

Se extiende la Media desde finales del siglo V a. C.⁷ hasta el último tercio del siglo IV. A esta época pertenecen autores como Anaxándrides y Eubulo en sus inicios y, en su último período, Antífanes, Timocles y Alexis.

Esta tradición cómica tuvo su continuidad⁸ en la Comedia Nueva, que se desarrolla en la nueva realidad social y política del mundo helenístico, en una sociedad más abierta y abigarrada, más insegura e inestable, más urbana y cosmopolita. La comedia, que había mantenido una existencia limitada fundamentalmente al ámbito ático, se va panhelenizando, sin perder sus rasgos atenienses, y extendiéndose por todo el mundo helenístico e imperial, después de la conquista romana.

En la palliata, algunas obras de la Comedia Nueva fueron adaptadas al latín entre los años 240 y 103 a. C.⁹. por comediógrafos como Plauto y Terencio, que con mayor o menor libertad respecto al original griego conservaban el argumento y los personajes del modelo. Estas adaptaciones contribuyeron a que la Comedia Nueva adquiriera una nueva prosperidad, al ser introducidos sus argumentos y tipos cómicos en el teatro y en la sociedad romanos, y tendieron un puente para su continuidad en las literaturas europeas posteriores. Además, suponen una valiosísima fuente de información para conocer los desarrollos argumentales de los autores griegos de los que solo hemos conservado fragmentos aislados y títulos de las comedias. Solo en el caso de Menandro es posible confrontar los ciento trece versos originales de Dìs exapatôn y la correspondiente adaptación de Las Báquides de Plauto. En el resto de poetas nos vemos abocados siempre al incierto terreno de la conjetura¹⁰.

I 2. UN NUEVO PATRÓN DE COMEDIA

Como fechas simbólicas para situar el inicio de la Comedia Nueva se han propuesto el año 338 a. C., el de la batalla de Queronea¹¹, o el 336 a. C.¹², cuando comienza el reinado de Alejandro Magno, siguiendo la tendencia a identificar hechos históricos memorables con los cambios en los períodos literarios. Otros han querido hacer coincidir su comienzo con la aparición de Menandro como comediógrafo, en el 321/320 a. C., fecha de la representación de La cólera¹³.

Al margen de estas efemérides, que responden a intentos convencionales de establecer límites cronológicos, Arnott¹⁴ consideró el último tercio del siglo IV a. C. como época de transición entre las últimas obras de la Comedia Media y las primeras de la Nueva. Por otra parte, si atendemos a los poetas mejor conocidos de la Nueva, su período de pleno desarrollo llegaría hasta mediados del siglo III a. C.¹⁵.

A partir de estos datos, podemos concluir que lo más significativo de la Néa se extiende, como mínimo, desde finales del siglo IV a. C. hasta mediados del siglo III. C., es decir, en los siglos de desarrollo de la sociedad y la cultura helenísticas, desde la aparición en escena de Alejandro Magno y la formación de su imperio hasta la posterior división del mismo entre sus generales o diadocos y las continuas luchas de poder que se derivaron. La profunda transformación social y política a la que se vio sometido el mundo griego en esta época se reflejó en la comedia contemporánea y, a la vez, la condicionó profundamente. Sin duda, la denominada Comedia Nueva es un producto literario y cultural del helenismo.

Tanto la realización de representaciones dramáticas como la construcción de teatros por toda la Hélade¹⁶ son consecuencia de estos profundos cambios sociales y políticos¹⁷, de la inmensa extensión que abarca el mundo helenizado con las conquistas de Alejandro, así como de la transformación social que supone la aparición de grandes ciudades y el surgimiento de una clase urbana con unos ideales y gustos literarios bien distintos a aquellos del siglo de Pericles. El teatro se convirtió en la forma más popular de entretenimiento, sobre todo en las Dionisias, celebradas por todo el mundo griego, y también en otros festivales religiosos, sin perder su carácter competitivo¹⁸.

Aunque no conocemos el lugar de procedencia de todos los comediógrafos de esta etapa, sabemos que un buen número de ellos eran de origen no ateniense: Apolodoro de Gela nació en Sicilia; Apolodoro de Caristo, en Eubea; Filemón, en Siracusa; Dífilo y su hermano Diodoro, en Sinope, en la orilla sur del mar Negro; y Posidipo, en Casandria¹⁹.

Al tiempo que se desarrollaba la Néa, los festivales dramáticos²⁰ proliferaron durante los siglos III, II y I a. C. por las ciudades del mundo helénico como celebraciones festivas y religiosas²¹, pero también para fomentar el culto a los propios reyes helenísticos sucesores de Alejandro²² o, en época posterior, a los emperadores romanos²³. Además, conservamos múltiples testimonios de la actividad de comediógrafos en los siglos III, II y I a. C. en diversos lugares de la Hélade, en la egipcia Alejandría (ATENEO, XIV 664 A), en Delfos (SIG³ 728 K, 33), en Epidauro (IG IV² 1, 626) o, en la costa jónica, en Magnesia del Meandro (SIG³ 1079, 6 = II B 2^a, 6 Mette). Al margen de las representaciones en competiciones públicas, también hubo otras que sufragaban las familias más poderosas, sobre todo en época imperial romana, como un signo de poder económico y de distinción cultural. No hay que olvidar tampoco la lectura pública de las obras²⁴, forma alternativa de difusión y conservación, tanto de este como de otros géneros de la literatura griega.

Los actores, en la segunda mitad del siglo IV a. C., cobraron un protagonismo que superó en importancia²⁵ al que había tenido hasta entonces el coro en las representaciones, y su reconocimiento y éxito popular obligó incluso a reorganizar el sistema de atribución de los actores a las representaciones de Atenas. Agrupados en asociaciones, representaban las obras viajando a lo largo y ancho del mundo helenístico, gozando de una especie de salvoconducto que les permitía entrar en prácticamente todas las ciudades, incluso en territorio enemigo. Con el nombre de «Artistas de Dioniso», se dividían en gremios que llegaban a tener estructuras parecidas a las de la polis, con cargos representativos que les permitían negociar con las autoridades²⁶ de los diferentes reinos helenísticos las condiciones legales y los privilegios de que gozaban durante su estancia y el ejercicio de su profesión²⁷.

Como se ha venido señalando²⁸, una de las características más significativas de la Nueva es que todo su universo temático, siguiendo la corriente iniciada por la Mésē, gira en torno al oîkos, el ámbito doméstico, la familia, los esclavos que habitan en la casa y los vecinos, en lugar de la pólis, ámbito social y político que había sido el epicentro de los argumentos aristofánicos.

A pesar del diverso origen de los autores y la diáspora de representaciones dramáticas por todo el mundo griego, los personajes de la comedia helenística eran normalmente de Atenas y en Atenas solía transcurrir, aunque no siempre, la acción.

Estos personajes, salvo excepciones, son anónimos, miembros de familias atenienses acomodadas, que comparten la escena con los miembros de otras familias vecinas de su misma condición o más humilde, hecho que facilitaba que la trama implicara con frecuencia la dialéctica entre ricos y pobres. Estos personajes, lejos de verse presentados desde una perspectiva meramente costumbrista y localista, devienen paradigmas universalizados gracias a las representaciones celebradas en numerosas ciudades griegas. Después, convertidos en personae, acabarán también dominando la escena romana gracias a las adaptaciones de la palliata, escritas en latín pero en las que los autores romanos hacen pervivir conscientemente el ambiente, el argumento y los motivos griegos. En una última etapa de evolución, los personajes de la comedia griega penetraron, mediante las adaptaciones latinas, en el teatro europeo posterior, y en cierta medida, perviven en la actualidad. En el ámbito griego mismo, además, transcienden las fronteras del género dramático y se introducen también en la mayor libertad argumental de la novela helenística.

Los individuos que frecuentaban el ágora ateniense o permanecían en sus casas eran también los que configuraban los personajes de comedia, que se habían ido fraguando como tipos en la tradición cómica y particularmente en la Media: el esclavo (servus), el viejo (senex), el joven (adulescens), la hetera (concubina), el soldado (miles), el proxeneta (leno), el parásito (parasitus), la madre (matrona), la joven (virgo). Esta última permanecía totalmente pasiva sin intervenir en el argumento siguiendo las convenciones de su reclusión social, la madre, como mujer griega, también tenía un papel muy limitado; en cambio, los personajes masculinos eran los auténticos protagonistas de la escena que, a veces, compartían con la hetera.

Todos estos caracteres fueron adquiriendo unos rasgos paradigmáticos que les conferían la categoría de tipos cómicos y, además, eran susceptibles de adoptar perfiles más concretos o subtipos. Así, el servus podía investirse de parasitus o ser el ejecutor principal de la intriga, a modo de servus currens o esclavo intrigante en La comedia del fantasma de Plauto. El joven, por su parte, podía ser caracterizado como un crápula malgastador y asiduo a las cortesanas, un adulescens dilapidans, peligro para la hacienda paterna, como Lesbonico en Los tres centavos de Plauto, adaptación de El tesoro de Filemón, o bien como un joven sensato y enamorado que encarnaba, pese a sus errores, el ideal del marido perfecto a la manera de Mosquión en La samia de Menandro. El viejo, a su vez, podía configurarse en diversos subtipos: el del arisco avaro, Euclión, en La comedia de la ollita de Plauto, probable adaptación de El desconfiado de Menandro; el fácilmente caricaturizable viejo verde, como Lisidamo en Cásina, adaptación de Los que se lo echan a suertes de Dífilo; además, en una misma comedia podía encarnar modelos opuestos como el de padre indulgente y generoso, Mición, frente al progenitor exigente y severo, Démeas en Los hermanos de Terencio, adaptación de Los hermanos²⁹ de Menandro.

Si hay un personaje que destaca especialmente en los fragmentos que recogemos en esta traducción, es el mágeiros o cocinero. Su verborrea extenuante y su pedantería sin límites han quedado bien refrendadas en 548 versos distribuidos en varios fragmentos, algunos de considerable extensión, que contrastan con la brevedad de la mayoría de los fragmentos en boca de otros tipos³⁰. El cocinero se convierte en un technítēs esnob, un prototipo cómico de sabio que recurre con extravagancia a las ciencias y técnicas profesionales para conseguir la excelencia de sus destrezas culinarias, mientras que no duda en robar todo aquello que en la cocina caiga en sus manos.

El parásito, hambriento e interesado en el yantar (DÍFILO 61 K.-A.), describe lo que considera sus bendiciones (CRITÓN 3 K.-A.) y no duda en citar a Eurípides (DÍFILO 60.1 y 74 K.-A.) o en modificar imprecaciones rituales (DÍFILO 62 K.-A.) para defenderse, siempre persistente en la adulación (FILÍPIDES 8 K.-A.). En dos extensos discursos, de cuarenta y dos y cuarenta y cinco versos (DIODORO 2 K.-A. y NICOLAO 1 K.-A.), ensalza su oficio y critica los vicios de quienes lo mancillan.

En cuanto a la versátil hetera de la Néa, se deben subrayar los variados recursos de comicidad que ofrece: la sátira de sus amantes, que no son otros que el soldado, el médico y el filósofo (FENÍCIDES 4 K.-A.); las adivinanzas obscenas que plantea en la celebración de las Adonias (DÍFILO 49 K.-A.); o las escenas, jocosas por su segunda interpretación obscena, en las que critica el sistema judicial (POSIDIPO 13 K.-A.) o despierta la carcajada haciéndose la fina en situaciones picantes (FILÍPIDES 5 K.-A.).

Respecto a los filósofos, los poetas cómicos de esta época siguen teniéndolos como objeto de sus sátiras, centradas ahora fundamentalmente en las corrientes epicúrea, banalizada como el ideal de la buena vida³¹, y estoica, referente cómico de una austeridad causante de todo tipo de males³². Con ellas, lógicamente, sus máximos representantes, Epicuro y Zenón.

El conjunto de personajes presentes en la comedia y sus rasgos definitorios aparecen también en el catálogo de caracteres a los que alude Aristóteles³³ y después recogerá su sucesor Teofrasto en Los caracteres morales. Buena muestra de ello son los numerosos títulos de los comediógrafos de nuestra traducción que sugieren un determinado trópos³⁴, así como las reflexiones de los personajes sobre la multiplicidad de tipos de comportamiento humano (FILEMÓN 93 K.-A.).

Los personajes se habían ido adaptando a lo largo del siglo IV a.C. a las exigencias de la nueva estructura argumental, la intriga, especialmente en su exitosa versión del enredo amoroso. Una sentencia del poeta latino Ovidio, fabula iucundi nulla est sine amore Menandri / et solet hic pueris virginibusque legi (Tristes II 369-370)³⁵ da cuenta de la preponderancia del elemento erótico en el argumento de las comedias de Menandro. Como sugieren los versos de Ovidio, la intriga amorosa se centraba en el amor entre un joven y una joven, y excluía el amor homosexual³⁶, tan ensalzado por la filosofía en el mismo siglo IV a. C., especialmente por Platón en El banquete. En algunos casos, el tema amoroso se daba entre joven y hetera, o entre viejo y hetera.

El esquema mínimo de este enredo consistía en que un joven varón se enamoraba de una muchacha y con ayuda de algún personaje, normalmente un esclavo, superaba diversas dificultades hasta que conseguía hacerla su esposa en el final feliz de la boda. Este matrimonio³⁷ venía a reflejar el ideal de la clase urbana dominante de la época, que hacía entrar por primera vez en la escena cómica griega el matrimonio por amor, motivo que se ampliaría con éxito en el género de la novela³⁸.

Sin duda, los desarrollos de este esquema argumental básico resultaban de facto mucho más complejos. Frecuentemente las comedias ofrecían dos enredos amorosos entremezclados, mientras que en otros casos se imbricaban en la trama otros motivos recurrentes. El enredo amoroso, además, podía desarrollarse desde otra perspectiva, a partir de parejas ya casadas o compuestas por hombres libres y heteras³⁹ que, por algún motivo, normalmente algún error o equívoco, se vieran en la tesitura de la separación⁴⁰. Hay, en efecto, numerosas comedias que de una forma u otra aluden al motivo de la separación o el divorcio, que también se incorpora a la comedia latina⁴¹. Así, los títulos, La que se separa⁴², y especialmente los que aluden al caso concreto de la epíklēros, una especie de heredera universal, La heredera⁴³ o El demandante⁴⁴, sugieren este subtipo de intriga amorosa a la que se suman las complicaciones surgidas de la aplicación del código legal ateniense⁴⁵. Sin embargo, no tenemos constancia de que se llegase a consumar ningún divorcio en el argumento cómico, una muestra más del ideal moralizador de la sociedad urbana poco dispuesta a un desenlace infeliz o inconveniente en las comedias⁴⁶.

Por otro lado, era frecuente en estos argumentos que el adulescens, movido por la pasión y obnubilado por el vino, sedujera o violara a la virgo de la que estaba enamorado, de manera que la trama se veía condicionada por un embarazo harto problemático para la moral y convenciones sociales de la época. Semejante situación ofrecía a los comediógrafos la posibilidad de generar intrigas variadas para dar una solución socialmente digna al enredo: el embarazo podía poner en peligro el matrimonio entre los jóvenes, celebrado después del nacimiento oculto del niño, como vemos en La samia y, con un argumento más enrevesado, en La perintia de Menandro; también podía dificultar la realización de una boda apalabrada, a la manera de El labrador o El genio tutelar del mismo autor; e incluso llegaba a suponer una amenaza de disolución del matrimonio cuando se producía el nacimiento del bebé concebido meses antes del enlace, como en El arbitraje.

Otros motivos de la tradición literaria escrita y oral se integraban especialmente bien en estos argumentos de enredo amoroso. Así, el tópico del bebé expuesto y criado por otras personas ajenas a su familia biológica, siguiendo el ejemplo de personajes tan conocidos como Edipo, hacía posible el desarrollo de la anagnórisis, el reconocimiento, que permitía, por ejemplo, que falsas heteras fueran reconocidas como ciudadanas, tal cual Glícera en La perintia, y así hacer posible el matrimonio de los jóvenes enamorados, que había resultado hasta ese momento contrario a las normas sociales y, por ende, imposible. Este reconocimiento se llevaba a cabo a través de ciertos objetos que, al ser reconocidos por alguno de los progenitores naturales, constituían la prueba inequívoca del origen del bebé, los denominados sḗmata o crepundia, y también gracias a personajes que habían sido testigos o autores de la exposición⁴⁷.

El deseo amoroso, tal y como en la propia realidad, podía originar la rivalidad entre diversos pretendientes y ofrecía, dentro de los límites que imponía el elenco de personajes, variadas opciones de desarrollo. La tradicional rivalidad cómica entre padre e hijo⁴⁸ se manifestaba con especial hilaridad en la disputa de ambos por una misma hetera, en la que solían intervenir, cómo no, los esclavos correspondientes, e incluso hacer su aparición la que era a la vez esposa y madre de los rivales, si esto último no es un elemento añadido en las adaptaciones plautinas⁴⁹. De no menor comicidad resulta el atractivo motivo de la disputa entre un adulescens y un miles⁵⁰ por la posesión de una hetera ante la desmedida codicia del proxeneta. El dinero entregado por el soldado al proxeneta como paga y señal por la muchacha desesperaba al adulescens amore perditus, perdidamente enamorado, y hacía que se encomendara a las arterías e intrigas de su fiel esclavo, servus currens, para conseguir el dinero y poder arrebatar a su amada de las manos del soldado y del lenón.

Por su propia naturaleza, los engaños y los equívocos fueron motivos integrados en los argumentos de intriga de la Comedia Nueva. Títulos como Los gemelos⁵¹, Los iguales⁵², Los hermanos⁵³ sugieren escenas tan cómicas como, por ejemplo, las de las confusiones en Los menecmos de Plauto (vv. 820 y sigs.) o en el ambiente marcadamente mitológico de El anfitrión (vv. 150-463).

A partir de alguno de estos títulos y especialmente de Los hermanos enamorados entre sí⁵⁴, podemos suponer que estos equívocos adoptaban tratamientos diferentes, ya como en Epídico de Plauto, comedia en la que dos hermanos, que ignoran su parentesco, se enamoran entre sí, ya como en Estico del mismo autor, adaptación de Los hermanos de Menandro, en las que dos hermanos están casados con dos hermanas y ofrecen situaciones de contrastado atractivo cómico al doble enredo amoroso.

Como era de esperar, la intriga no estaba exenta de todo tipo de conflictos. Una de las respuestas a estos era el mecanismo del arbitraje, bien refrendado en los títulos conservados⁵⁵ y que consistía en acudir a un tercer personaje que pudiera ejercer, por su autoridad, la función de árbitro. Diversos podían ser sus tratamientos, algunos de las cuales nos son bien conocidos: hallamos la disputa entre dos personajes por la posesión de un niño encontrado y, especialmente, por los objetos de reconocimiento que tenía a su lado en El arbitraje de Menandro (vv. 219-415); en un contexto muy similar, en El cabo de Plauto (vv. 1045-1190), adaptación de alguna comedia de Dífilo, el arbitraje sobre la posesión de los objetos de reconocimiento provoca que el árbitro, el viejo Démones, descubra a partir de ellos que él mismo es el padre de la joven Palestra, que ha sufrido un naufragio.

Como en la vida misma, los personajes cómicos se veían abocados a todo tipo de cambios inesperados, cambios que Aristóteles⁵⁶ denominó con el término peripéteia, con el que se designa la inversión de una situación previa. En la Nueva, las mutaciones repentinas en la condición de los personajes, sobre todo el cambio de condición social, generado por la ya comentada anagnórisis que permitía reconocer la condición de libre y ciudadano, o el paso de la riqueza a la pobreza, reflejaban la inestabilidad y la crisis generada por la desaparición de la sociedad clásica y la llegada de la época helenística. No en vano, la desigualdad entre pobres y ricos constituía también un tema imbricado en los argumentos de algunas comedias como El labrador de Menandro o La comedia de la ollita de Plauto.

El cambio de situación económica (Filemón 112 K.-A.) podía venir causado por el hallazgo de un tesoro, motivo que tuvo un notable desarrollo en la Néa a juzgar por los numerosos comediógrafos que se sirvieron de este elemento en sus títulos⁵⁷. El tesoro familiar podía hallarse en la propia casa, de lo cual es un excelente paradigma La comedia de la ollita de Plauto, adaptación de alguna obra de Menandro⁵⁸, en la que el tesoro lleva al paroxismo la tacañería del senex Euclión; pero también podía haber sido guardado en una tumba, como ocurre en Thensaurus de Luscio Lanuvino⁵⁹, y generar una disputa con arbitraje por su posesión.

Un tratamiento diferente de este motivo, sin embargo, nos lo ofrece la comedia Los tres centavos de Plauto, en la que el senex Cármides se ve obligado a ocultar celosamente, ante el crápula de su hijo, el tesoro familiar y se lo confía a su vecino y amigo, cuando ha de partir de viaje. Ello permite generar diversas peripecias entre los personajes, que pasan de la riqueza a la ruina para volver después al bienestar.

Por otra parte, los frecuentes viajes de los personajes, generadores también de largas ausencias y sus consiguientes peripecias, abren el escenario de la Nueva a otras ciudades griegas distintas de Atenas⁶⁰ y nos aproximan nuevamente también a la realidad del mundo helenístico, urbano, internacional y proclive a lo aventurado.

El viaje ciertamente implica riesgos para los personajes. El más presente en los argumentos de comedia es el del naufragio, como vemos en Rudens o La comedia del baúl de Plauto⁶¹, ambas adaptaciones de originales difilianos, y en las que el naufragio permite en última instancia el reconocimiento de la falsa hetera Palestra y del joven Nicodemo, respectivamente. El náufrago fue ya título de una comedia de Efipo, en la Media. Aparece también como motivo explicativo en La trasquilada de Menandro (vv. 804-809), como causa de la repentina pobreza del senex Pateco, que se vio obligado a exponer a sus hijos gemelos al perder todo lo que tenía cuando se hundió su barco.

El viaje y los naufragios recuerdan lo azaroso de la vida humana, más aún en épocas de transformaciones sociales y políticas. No en vano, la diosa más aludida, a veces como simple personificación de la incertidumbre humana⁶², es la Týchē⁶³, Fortuna, que puede cambiarlo todo en un santiamén como ya apuntaba en la Media Anaxándrides (4 K.-A.).

Relacionados con largas ausencias y viajes están también algunos oficios que gozaron de cierta fortuna en la Nueva. El comerciante⁶⁴ y el patrón de barco⁶⁵ ofrecían características muy similares para que los personajes, ya fueran senes, ya adulescentes, se desplazaran por negocios y mantuvieran prolongadas ausencias. Cuando volvían los padres, se encontraban con desagradables sorpresas y provocaban divertidas peripecias entre sus hijos y esclavos, que tras haber abusado de una excesiva libertad en sus gastos y amoríos, se veían obligados a maquillar o enmendar la situación, como en La comedia de las apariciones de Plauto, adaptación de una comedia griega titulada El fantasma, probablemente la de Filemón.

En este sentido el oficio de soldado ofrecía los mismos patrones pero con el añadido de la aventura militar que incluía el exotismo de las campañas de Asia y el riesgo de muerte. Este último fue hábilmente utilizado por Menandro en El escudo: la falsa muerte del joven Cleóstrato provoca todo tipo de sucesos cuando se le cree muerto y, más todavía, cuando regresa vivo contra todo pronóstico.

La Comedia Nueva también se caracterizó por las innovaciones que, dentro de la tradición, fueron introduciéndose en la forma de la representación teatral. Así el prólogo narrativo, por influencia de Eurípides y la tragedia posclásica, se convierte en un recurso ágil en boca de una divinidad, o en boca de la personificación de un concepto abstracto, para generar atractivas escenas derivadas de la ironía dramática⁶⁶, al tiempo que se disipa cualquier atisbo de tensión entre el público asegurándose un final siempre feliz.

En cuanto al coro, uno de los elementos más atractivos de la Antigua, casi nada sabemos, excepto que se ha producido su total desvinculación de la acción y argumentos cómicos y su transformación en un interludio musical, anunciado expresamente, en ocasiones, por los personajes⁶⁷. Su función dramática consiste ahora en la división de la comedia en cinco actos, probablemente separados por los interludios musicales mencionados⁶⁸.

Varias de las convenciones dramáticas de la tradición teatral griega perviven en la Nueva. El discurso de mensajero, que permite narrar sucesos difícilmente representables en el escenario, de frecuente uso en la tragedia, tiene también su versión cómica. Un ejemplo de ello es la inspiración del Orestes de Eurípides (vv. 866-956) sobre El sicionio (vv. 176-271) de Menandro. Asimismo, siguen siendo recurrentes el mecanismo cómico del aprosdókēton o comentario sorpresa en narraciones más o menos largas, como en El escudo de Menandro (v. 23), y las interpelaciones al público, con la correspondiente pérdida de ilusión dramática⁶⁹.

Por otra parte, la indumentaria de los personajes de comedia era muy parecida a la de los atenienses del momento. El chitṓn o túnica larga hasta el tobillo era el atuendo de los hombres libres, mientras que la túnica corta hasta las rodillas era el de los esclavos. Los elementos más caricaturescos, como el relleno para exagerar el vientre o las posaderas, los pechos artificiales o el mismo falo de trapo parecen ya casi inexistentes en esta etapa⁷⁰.

En consonancia con ello, las máscaras fueron perdiendo los elementos más grotescos y se fueron convirtiendo en rostros más naturalistas, estereotipados y próximos al elenco de tipos que participaban en la intriga⁷¹.

Los cambios políticos en Grecia derivados de las conquistas de Alejandro y las luchas internas de sus herederos dieron origen a la nueva sociedad helenística, que suponía en muchos aspectos una profunda ruptura con la anterior de la época clásica en todo el mundo griego, en general, y en Atenas, en particular.

Demetrio de Falero, discípulo de Teofrasto y amigo de Menandro, rigió los designios políticos atenienses entre el 317 y el 307 a. C. Entre este último año y el 301 a. C. fue el hijo de Antígono I, Demetrio Poliorcetes, quien gobernó la polis, pero en el invierno del 304/303 a. C. dejó el poder en manos de Estratocles y se instaló en el Partenón con Lamia y otras heteras. Después de la batalla de Ipsos en el 301 a. C., Casandro se quedó con Grecia e impuso en Atenas el mando de Lácares. A partir del 294 a. C., Demetrio Poliorcetes volvió a tomar el poder de la ciudad. Estos continuos cambios eran el reflejo de una sociedad inestable y peligrosa en la que las censuras políticas podían tener consecuencias graves. En la comedia, por supuesto, disminuyó drásticamente la crítica política mediante el onomastì kōmōideîn, si bien no llegó a desaparecer del todo⁷².

Conservamos, pues, fragmentos en los que hay crítica política, pero no tenemos constancia de que esta crítica se produjera mientras el político criticado ejercía el poder; sin duda, la sátira resultaría menos arriesgada si el burlado ya había perdido el mando de la ciudad o si el comediógrafo no se hallaba en sus dominios. Con carácter general, las críticas no son tan evidentes como las que abundan en la comedia aristofánica o, en menor medida, en la Media, más bien parece que la censura del momento provocó que los comediógrafos agudizaran su ingenio para vencerla. Así, las leyes suntuarias de Demetrio de Falero pudieron ser criticadas por Dífilo (31 K.-A.) que desplazó la escena de la comedia a Corinto. El comediógrafo Filípides (25 K.-A.) atacó a Estratocles y, por ello, a Demetrio Poliorcetes, mientras que la amante de este último, la hetera Lamia, sufrió también la crítica cómica (Adesp. 689 K.-A.). Tampoco Casandro esquivó la mofa del poeta cómico Demetrio II (1 K.-A.). Por su parte, Filemón menciona a Hárpalo, el gobernador de Alejandro Magno en Babilonia que tuvo que huir a Atenas en el 324 a. C., a su amante Pitionice (15 K.-A.), al recurrente Calimedonte junto a su hijo Agirrio (43 K.-A.), a Seleuco, general macedonio que ocupó la satrapía persa durante los años 321-316 y 312-305 a. C, y al rey de Cirene, Magas (132 K.-A.).

Otro elemento que experimentó importantes transformaciones fue la lengua de la Comedia Nueva. Inmersa en el tránsito del ático a la koiné, fue modificándose, respecto a la Comedia Antigua, de forma paralela a como lo hacían los argumentos y la estructura. El tránsito hacia la koiné se refleja ya en Aristófanes⁷³ y en la Comedia Media⁷⁴, y mantiene su continuidad en la nueva etapa⁷⁵; de hecho, aticistas como Frínico veían los textos de la Nueva repletos de rasgos propios de la lengua común helenística⁷⁶.

La dictio comica de la Néa se fue adecuando al realismo de los personajes y los argumentos, así como al de sus máscaras y disfraces. Se produce una importante reducción de los recursos estilísticos⁷⁷ congruente con la de la variedad métrica, también acentuada por la desaparición de los cantos corales, y la generalización del trímetro yámbico⁷⁸.

Los largos y ampulosos compuestos cómicos aristofánicos, también utilizados por los poetas de la Media, fueron disminuyendo hasta desaparecer⁷⁹, en consonancia con el nuevo estilo de la comicidad. En cambio, se adapta una serie de términos a los planteamientos filosóficos y morales de las comedias, como hamártēma y hýbris⁸⁰, así como a los problemas legales y jurídicos⁸¹, los tecnicismos de los profesionales⁸² y, en particular, de los cocineros grandilocuentes⁸³.

La Comedia Nueva nos muestra la variedad lingüística de la incipiente clase urbana ateniense y, dentro de ella, da cabida a los diversos idiolectos ya mencionados, así como a los de diferentes personajes y tipos de la escena cómica⁸⁴.

Para el estudio de lo que denominamos Comedia Nueva contamos hoy en día con tres grupos de textos de extensión y características bien diversas. De un lado, las comedias de Menandro, dos de las cuales, El misántropo y La samia, conservamos prácticamente en su totalidad gracias a los hallazgos papiráceos del siglo XX; son la principal fuente de conocimiento del género y condicionan de modo determinante nuestra visión de la Néa. De otro, los más de mil fragmentos del propio Menandro y los quinientos cuarenta y cinco de los aproximadamente setenta poetas restantes conocidos de la Nueva, que nos han llegado prácticamente en su totalidad por transmisión indirecta. En tercer lugar, las adaptaciones latinas de las obras griegas, fundamentalmente las veintiuna conservadas de Plauto y las seis de Terencio.

En el presente libro, de los más de mil quinientos fragmentos de la Comedia Nueva, recogemos exclusivamente la traducción de un tercio de ellos, concretamente la de los quinientos cuarenta y cinco fragmentos que pertenecen a los autores conocidos al margen de Menandro. Se trata de unos textos de incuestionable importancia para el conocimiento del género, ya que nos permiten entrever a través de su fragmentariedad una forma de comedia más variada y rica que la que conocemos en el autor insignia de la Néa. Sin duda, si conserváramos comedias completas de autores como Dífilo, Filemón, Posidipo o Apolodoro de Gela, tendríamos una visión más completa de la Comedia Nueva. Si los fragmentos papiráceos de Menandro decantaron la orientación de los estudios sobre esta etapa de la comedia griega, porque, ciertamente, permitían conclusiones más sólidas sobre muchos aspectos, la lectura de los fragmentos conservados de los otros poetas de la Néa, o incluso del mismo Menandro, permite, con todas las limitaciones propias de la literatura fragmentaria, hacernos una idea más plural en contenidos, temas y argumentos de lo que fue el último período de la comedia griega.