Pier Paolo Pasolini
PASIONES HERETICAS
Correspondencia 1940-1975
Selección, traducción
y notas de Diego Bentiuegna
Prólogo de Daniel Link
el cuenco de plata
extraterritori al
Pasolini, Pier Paolo
Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975 / Pier Paolo Pasolini ; con
prólogo de Daniel Link ; seleccionado por Diego Bentivegna - 2a ed.
Buenos Aires : El Cuenco de Plata, 2012.
304 pgs, - 21x13 cin. - (extraterritorial)
Traducción de Diego Bentivegna
ISBN 978-987-1772-32-2
I. Correspondencia Epistolar. 2. Biografía. I. Link, Daniel, prolog.
II. Bentivegna, Diego, selec. III. Bentivegna, Diego, trad. IV. Título
CDD 856
el cuenco de plata / extraterritorial
Director editorial: Edgardo Russo
Diseño y producción: Pablo Hernández
© 2012, El cuenco de plata
Av. Rivadavia 1559, 3o “A*1 (1033) Buenos Aires, Argentina
www.clcucncodcplata.com.ar
Hecho el depósito que indica la ley 11.723.
Impreso en enero de 2012
Prohibida la reproducción parcial o total de este libro sin la autorización previa del editor.
El Sagrado Corazón en negro
por Daniel Link
“Usted buscaba un slogan, ¿verdad? Cecchi nos regalaba
uno muy lindo (se entiende que sin quererlo) y,
me parece, eficaz comercialmentc: “El Corazón en negro...”,
que, con la firma de Emilio Cecchi, funcionaría
a las mil maravillas” (A propósito de Ragazzi di vita;
carta de Pasolini a Livio Garzanti del 2 de julio de 1955).
La dificultad que nos ofrece Pasolini (y lo que garantiza
su grandeza) es esa obsesión por lo sacro que recorre
toda su obra, desde sus poemas juveniles en Casarsa hasta
sus grandiosas películas romanas.
Para nosotros lo sagrado (en cualquiera de sus formas:
Dios, el sexo, el amoj; la vida, la amistad, la naturaleza o la
Razón) no juega ya ningún papel porque repugna a las relaciones
de intercambio. Nos hemos convertido en meros epifenómenos
del mercado (o de los mercados, como está hoy
de moda decir: así como hay un mercado de la vida y de la
muerte, hay también un mercado de Dios y del deseo).
Para Pasolini, esa pérdida de lo sagrado era el fin. Y si
murió como una víctima sacrificial es justo que así haya
sido (no de otra cosa hablaba Petróleo, ese monumental
informe que nos legó como el mejor regalo que un conjurado
puede legar a quienes lo sobreviven).
Porque había que sostener lo sagrado, Pasolini insistió,
para muchos infantilmente (y con razón, Pasolini se
impacientaba: ¿es que acaso no lo escuchaban?; nunca
dejó de decir que lo sagrado es la infancia de la humanidad)
en un puñado de formas y motivos: Narciso, Edipo,
5
lo líquido, la contradicción, el poder devastador de los
cuerpos, la cruz, la juventud, la extranjería, el corresponsal
(de guerra), el desierto. En fin: aquello que, porque
nos devuelve la imagen de lo que no somos (aun cuando
nos señale la clase de monstruo en que podríamos llegar
a convertirnos), nos habla del valor sagrado de lo múltiple,
de la desesperación ante la corrupción de la pureza.
En carta a Gianfranco Contini del 7 de julio de 1949
(incluida en esta antología), Pasolini escribe: “Hace tiempo,
leí en un diario suizo una columna de Benda que me
llenó de remordimiento: allí se decía, en efecto -desde
un punto de vista muy pesimista- que los hombres escriben
cartas solamente para pedir, que no existe una correspondencia
‘pura’”.
Y el amadísimo quiere rebelarse ante una hipótesis
semejante (pesimista y, por lo tanto, conservadora para
una imaginación como la suya). El escribir cartas se trata
no tanto de un reclamo como de una demanda', una demanda
de amor que, como tal, no tiene satisfacción posible
o la tiene en un registro completamente diferente
al del pedido: el registro del don, el registro de la ascesis
o el registro del arte, que (como han señalado la mayoría
de los comentaristas de la obra de Pasolini) muchas
veces se confunden.
La única razón, lo sabemos, para leer las cartas de
Kafka, las de Benjamín, las de Pasolini, las de quien fuere,
es porque en ellas se cifra algo del orden de la verdad:
la verdad del que ha escrito esas cartas, pero también la
verdad de quien las lee. ¿Cómo comprender de otro modo
la amorosa previsión de tantos corresponsales que decidieron
guardar las cartas que les mandaron personas que,
en otro tiempo (no tanto en un “más allá de la recta del
tiempo”, sino en otro estrato temporal)^ se convertirían
en Kafka, Benjamín o Pasolini (esos “nombres-de-autor”)?
Ellos y ellas supieron que en esas cartas no sólo ellos y
ellas (en primera instancia) sino cualquiera que las leyera
6
iba a ser capaz de poner en movimiento su propia conciencia
en relación con la conciencia del que, alguna vez,
escribió la carta: demanda, semiosis (infinita).
Si nos importan estas cartas firmadas por celebridades
no es porque sean hoy célebres quienes las firmaron
(todavía no ha sido demostrado que el “nombre-de-autor”
sea una entidad fija a lo largo del tiempo; apenas,
que el “nombre-de-autor” se comporta como una descripción
definida y no mucho más), sino porque son escritores,
es decir grafómanos, es decir enfermos que no
pueden dejar de escribir pero que han conseguido sublimar
esa manía o esa obsesión en lo que se llama Arte, la
Literatura. Pasolini llama Furor poéticas (en carta a
Sergio Maldini del 6 de junio de 1947) a esa enfermedad.
Es la enfermedad del poseso que sabe que para él
no hay cura ni salvación posible salvo... el pasaje (o
más bien el salto) de lo Privado a lo Público. El mundo
se vuelve pura hostilidad salvo bajo la forma de un pretexto
de escritura: “No sé cómo vestirme ni cómo pensar
dentro de mí, ni cómo comportarme con los otros;
las horas, los sucesos y los hábitos, cosas que querría
destruir, vuelven a atraparme en su movimiento”, escribe
Pasolini a Franco Farolfi en julio de 1940.
Para eso, para evitar la acedía, esa melancolía típica
de los claustros medievales que asaltaba a los monjes
que estudiaban, leían, escribían e iluminaban manuscritos,
la burguesía inventa en algún momento de la historia
(no hay misterio alguno: al mismo tiempo que inventa
la imprenta y el copyright) la figura del “autor” (la
locura, nos recordaba Foucault, es la ausencia de obra).
El escritor escribe para sacar verdad de su Furor poéticas
o de su grafomanía: una verdad para sí, desde ya;
pero como lo que quiere el escritor-enfermo es escapar
del solipsismo, también una verdad para los otros, para
algún otro: no reclamo, demanda. Don. El salto de lo
Privado a lo Público. “La única filosofía a la que me
7
siento muy próximo es el existencialismo, con su poético
(y otra vez muy próximo a mí) concepto de «angustia
» y su identificación existencia-filosofía”, confiesa
Pasolini a Franco Farolfi (en la primavera de 1943). La
angustia, ya para el joven Pasolini, es un concepto poético:
liada de interioridad, nada de intimidad, ningún
solipsismo.
A propósito de Kafka, Deleuze y Guattari nos habían
advertido que
en Kafka la enunciación y el deseo son una y la
misma cosa, de donde se deduce una política del
deseo que cuestiona todas las instancias. Todo es
política, empezando por las cartas a Felice.1
La sentencia es justa, pero lo es menos por tratarse
de Kafka que por tratarse de un epistolario cualquiera:
todo es política, empezando por las cartas (de
amor). Y Pasolini sabe que sólo como demanda infinita
y como don puede entenderse el amor (Edipo Re,
Teorema) y, por lo tanto, la correspondencia. De ahí
su fascinación por la identificación entre experiencia
(existencia) y filosofía (la filosofía es práctica, es en
primer lugar una ética, el espacio de la ascesis).
Una vez que ha dado el salto de lo Privado a lo Público
(de la manía al Arte), Pasolini se instala más allá de
la dialéctica y por eso puede decir que la angustia es un
concepto poético o que “Al «sufrir» demasiado por estos
problemas |la desaparición del friulano|, se corre el
riesgo de poner en juego no ya un sentimiento, sino un
sentimentalismo, es decir, un vicio: el vicio en que se funda
todo conservadurismo” (carta a Luigi Ciceri del 29
de enero de 1953). De ahí, también, su permanente tensión
entre formas de religiosidad y de creencia (el cris-
En Kafka. Por ana literatura menor. México, Era, 1978, pág. 146.
8
nanismo, el marxismo): “Para mí, en este momento las
palabras de Cristo «Ama a tu prójimo como a ti mismo»
significan «Haz reformas estructurales»” (carta a Cario
Betocchi del 17 de noviembre de 1954).
Pasolini se ofende cuando le recriminan sus oscilaciones
e inconsistencias ideológicas. ¿Es que no lo escuchan?
Si para él filosofía y experiencia son lo mismo y
estar probando su propia resistencia (como quien habla
de resistencia de los materiales) a determinados sistemas
de pensamiento es la única forma de “hacer una
experiencia” con su Furor poeticus: “Mi vida futura no
será la vida de un profesor universitario: ahora sobre
mí se encuentra el signo de Rimbaud o de Campana o
de Wilde, lo quiera o no lo quiera, lo acepten los demás
o no. Es algo incómodo, chocante, inadmisible, pero es
así” (carta a Silvana Mauri del 10 de febrero de 1950),
escribe Pasolini adoptando un modelo, “el pequeño Rimbaud”
(como quien dijera: el pequeño otro) que no lo
abandonará nunca. Escribir, escribir como un perro sin
dueño de la vía Apia que escarba su agujero^ escribir es
“hacer una experiencia” -“Las novelas que estoy escribiendo
son tres. No te asustes. En estos meses no he hecho
más que escribir, incluso diez horas por día”-, y la
desesperación cuando el Furor cesa -“En cambio, aquí
estoy, incapaz de escribir aunque sea un período claro.
Pero espero que mi astenia sea pasajera” (carta a Silvana
Mauri del 11 de febrero de 1950).
Porque ha adoptado la escritura como espacio de transformación
(quién sabrá si tomó la idea de los estoicos, de
los epicureístas, de los pitagóricos, o sencillamente le viene
dado por el cóctel venenoso de filosofía-experiencia
que a su vez le dicta la ecuación amor=reformas estructurales),
Pasolini no deja de hablar como el médico de sí,
no deja de autoanalizarse y diagnosticarse (en un gesto
que, a veces, hasta parece paródico): “quizá me mantenga
muy parecido al Pier Paolo de aquellos tiempos (sien9
do mi caso clínico el infantilismo)” (carta a Franco Farolfi
de septiembre de 1948); “Además, sobre la distribución
general [del libro] (un poco maníaca, te repito), ten en
cuenta que se trata de cuatro secciones, con cuatro poesías
cada una” (en carta a Luigi Ciceri del 13 de enero de
1953; la “manía” numerológica es también constante en
el amadísimo grafómano: Teorema], “Yo me enamoro exclusivamente
de muchachos de menos de veinte años, y
muy ingenuos, diría que sólo del pueblo (ingenuos desde
el punto de vista cultural, no erótico): es necesario que
haya una diferencia, ¿no? La mía es una diferencia social,
cultural (no tanto de edad, en tanto yo me mantengo
«fijo» en la adolescencia, además del período del complejo
edípico: caí bajo la cruz dos veces, y desde la segunda
ya no me levanté más). En todo caso, todo ello tiene una
importancia maravillosa para mí: es un hecho privado.
Una vida extremadamente libre y disipada no ha desgastado
mi inocencia ni siquiera un milímetro: soy realmente
virgen y muchacho desde ese punto de vista” (carta a
Massimo Ferretti del 13 de enero de 1958 11959J).
Al infantilismo, a los hechos privados, a los deliciosos
vericuetos del complejo edípico no se les teme un
ápice (son de una importancia maravillosa porque se
convertirán en materia del Arte: “¿Quién soy?”, Las mil
y una noches, Edipo re]. Pero a la astenia (o a la acedia)
sí. Si el escritor-enfermo se debate entre la astenia y el
Furor poéticas, puesto a elegir, se instala antes en la
manía (la grafomanía) que en su falta: “Como temías,
realmente tu silencio me había espantado, pero me echaba
la culpa a mí mismo por la imprudencia de enfermo
con que te había escrito esas cartas” (carta a Silvana
Mauri del 6 de marzo de 1950).
Pasolini se ofende cuando le recriminan la imprudencia
de sus intervenciones. ¿Es que no lo escuchan? El escribe
(interviene) con la imprudencia del enfermo y la escritura
no es para él la constatación de qué clase de monstruo uno
10
es, sino en qué clase de monstruo podría uno llegar a convertirse.
En carta a Edoardo Bruno de 1959 habla de su
obra (a caballo entre el guión de cine y la novela) como un
“verdadero monstrum de las nuevas letras”.
Pintor, guionista, poeta, semiólogo, periodista, dramaturgo,
músico, director de cine, novelista, militante,
no hay categoría que contenga cabalmente todo lo que
hace Pasolini, el monstrum de las nuevas letras: todo es
monstruoso, como fuera de lugar, como mal hecho, como
informe. Y Pasolini se ofende. ¿Es que no lo escuchan?
Lo suyo es la política de los que emprenden una guerra,
la del monstruo que sostiene un arma de hierro en su
mano izquierda y en su mano derecha unas llamas similares
a un sagrado corazón (en negro), la del escritorenfermo:
todo atravesado por hilachas de escritura, como
si otra cosa no fuera posible (y \no lo es!: sólo es posible
ese salto de lo Privado a lo Público, que lo saque a la vez
de la astenia y del Furor poeticus; «la locura, ausencia
de obra», etc.).
¿Pero es que, además de no escucharlo, no lo leen?
¿No leen en todo lo que ha hecho el rumor de una forma
(la obsesión numerológica, la rosa, la desesperación, la
demanda infinita, la cruz, el Edipo: todas esas formas)?
Todo, hasta el último plano y la última carta, son
actos de escritura y todo en ese acto de escritura es una
violencia sobre sí (única razón que importa): “el cinematógrafo
plantea procesos de sintaxis narrativa que
desde hace tiempo la literatura no se autoplanteaba”
(carta a Luciano Anceschi de enero de 1960). Por eso,
no puede sorprender que el joven Pasolini anticipe todo
su cine en el exacto momento en que se abren los nuevos
pliegues de su fantasía: “He visto un film nórdico: Laila>
que une cualidades maravillosas a defectos irremediables.
El director es un poeta que no sabe usar la cámara;
intuye secuencias bellísimas, y a veces las realiza.
El montaje es torpe. En conjunto, el film me ha tur-
11
bado mucho y ha abierto nuevos pliegues en mi fantasía
(sueño con renos, deshielos, fiordos, bramidos de lobos
y la vida folklórica de jovenciros que en primavera se
adornan con collares y, vestidos con pieles, cantan con
voz dulcísima chapoteando con los pies en el luciente
fango)” (carta a Franco Farolfi del invierno de 1941).
Así como sería imposible en la carta anterior (claro
que en función de la obra posterior de Pasolini: no se
trata de un más allá de la recta del tiempo sino de estratos
temporales diferentes) decidir qué se considera del
lado de las cualidades maravillosas y qué del lado de los
defectos irremediables, también es inútil saber si Pasolini
se refiere más inmediatamente a los pliegues sexuales
o a los estéticos de su fantasía y de su imaginación, es
decir a sus formas de conciencia.
En El pase del testigo, Edgardo Cozarinsky señala que
Las correspondencias halagan una curiosidad
del lector que las biografías o la historia no saben
satisfacer. Al permitir observar el curso de dos
vidas, o de esa parte de cada una de ellas que se
relaciona con la otra, antes que la mirada retrospectiva
trace el diseño final, nos invitan a asistir
en cada momento a esa decisión, ese encuentro,
esa duda que han de tener una larga proyección,
todavía ignorada. Al conocimiento global de una
vida conclusa, a la intuición ilusoria de un destino,
anteponen, y permiten recuperar, la espontaneidad,
la ignorancia o el presagio: en una palabra,
el frágil presente.2
¿Pero el presente de qué? El presente de la conciencia
y, más aún, el presente del monstrum: aquello en lo que
2 Cozarinsky, Edgardo. El pase del testigo. Buenos Aires, Sudamericana,
2001, pág. 113.
12
uno podría llegar a convertirse. Cozarinsky (él mismo un
sutilísimo observador de la conciencia) sabe leer en las
cartas la fragilidad de lo dicho y, al mismo tiempo, la
larga proyección de lo que se dice y lo que no se dice. El
que escribe una carta expone para otro (el que la recibe;
pero también el tercero: el curioso impertinente en que
nos convertimos al leer epistolarios) lo más íntimo de sí,
su conciencia -la espontaneidad, la ignorancia, el presagio,
el informe sobre los avatares de la monstruosidad
(¡nada que ver con “la intuición ilusoria de un destino”!
¿Pero es que acaso no nos leen?), y una demanda infinita.
Al exponerse, el pequeño Rimbaud se vacía de toda
interioridad: no es un hombre, tampoco es un dios, no es
yo, pero es más yo que yo: porque hay una verdad del
yo y esa verdad es el proceso de su transformación en
monstruo, en sombra, en nada. No hay yo como interioridad
porque se ha dado el salto de lo Privado a lo Público:
“Confiar un secreto pone en riesgo sobre todo a aquel
a quien se lo ha confiado. Si no fuese así, no tendría yo
temor en hablar claramente de la podredumbre que he
heredado de mis antepasados” (carta a Franco Farolfi
del 22 de agosto de 1945).
La dinámica del secreto, Pasolini lo sabe, conduce sólo
a pasiones pequeñas en relación con las cuales sería inútil
confrontar al Furor poeticus y a la astenia: “En cuanto a
las muchachas, las cosas iban maravillosamente con cierta
Merina, dactilógrafa, con una rarísima melena rubia natural;
esbelta; de buena familia. Cultivé hacia ella una
pequeña pasión” (carta a Franco Farolfi del otoño de
1941) . Después de su primer libro {Poesías a Casarsa,
1942) , Pasolini no volverá siquiera a considerar la hipótesis
del secreto y las pequeñas pasiones. El pequeño Rimbaud
ya se sabe monstruo, condenado como un Sísifo (ya
más pop que existencialista) a rehacerse a sí mismo todo
el tiempo: “para mí ha terminado el período de la vida en
el que uno cree que es sabio por haber superado la crisis
13
y satisfecho ciertas terribles necesidades (sexuales) de la
adolescencia y la primera juventud. Estoy dispuesto a
volver a intentar rehacer mis ilusiones y deseos; soy, definitivamente,
un pequeño Villon o un pequeño Rimbaud”
(cartel a Franco Farolfi de septiembre de 1948).
En Poesía en forma de rosa (1964), Pasolini ya va
por la Tuscolana como un loco,
como un perro sin dueño por la Apia
(...) más moderno que todos los modernos
buscando hermanos que no existen más.
Pero el amadísimo y monstruoso grafómano que llamamos
Pier Paolo Pasolini puede descansar en paz, porque la
conjuración sagrada ha sabido siempre encontrar hermanos
y amigos.
Hasta ahora Pasolini había recibido en Argentina la
atención de los mejores traductores (Enrique Pezzoni,
Arturo Carrera, Delfina Muschietti). A ese grupo de
conjurados se sumó hace poco Esteban Nicotra, quien
tradujo para la editorial cordobesa Brujas Del diario
(1945-47), el primer libro de poemas de Pasolini que se
expresa ya fuera de los estrechos límites del simbolismo
en el que realizó sus primeros ejercicios poéticos.
Diego Bentivegna (a quien me complace incluir entre
mis colaboradores y amigos) ha curado y traducido con
amorosa rigurosidad Pasiones heréticas, esta selección
de su epistolario que, en sí misma, salta a la vista como
un alarde de sutileza y sabiduría. No menos finas y precisas
son las líneas de lectura que el editor nos entrega como
un don adicional.3 Gracias a él, lo que hay de sagrado y de
puro en el arte de Pasolini, así como la fragilidad de su conciencia,
nos alcanza, nos toca, nos involucra, nos contagia.
Para no abrumar a los lectores, me he abstenido de citar las muchas
veces que sus hipótesis se cruzaron con las mías.
14
Las letras del monstruo
Nora filológica
por Diego Bentivegna
Esta selección de cartas de Pier Paolo Pasolini toma
como texto de referencia fundamental la recopilación de
su epistolario llevada adelante por Nico Naldini (P. P. Pasolini,
Lettere 1950-1954 y Lettere 1955-1975, Turín, Einaudi,
publicados en 1986 y 1988 respectivamente). Las
notas que acompañan nuestra traducción se nutren en
parte tanto de las notas de la edición de Naldini como de
la exhaustiva cronología que abre cada uno de sus volúmenes.
Hemos seguido también la datación de las cartas
propuesta por Naldini. Los encabezamientos encorchetados
han sido agregados por el editor.
Nuestra selección, con todo, se cierra con una carta
que no forma parte de la edición de Naldini. Se trata de
una carta a Alberto Moravia que su autor jamás llegó a
enviar a su destinatario y que cierra la “reconstrucción
filológica” del texto en cuya escritura trabajaba Pasolini
en los días de su asesinato: Petróleo, Sabemos que este
texto se presenta a sus lectores como la realización parcial
de una hipótesis filológica. Es más, no es tanto, en su
propia concepción, un texto acabado, sino la hipótesis
filológica reconstructiva de un monstrum literario -“novela”,
“ensayo”, “poema”, “cierta cosa escrita”, “bloque
de signos” son algunas de las formas que Pasolini usa
para nombrarlo- que permanece en el campo de las obras
en estado de contingencia, de las obras a hacerse. En este
conjunto quebrado y a la vez sediento de totalidad, los
fragmentos “novelísticos” se injertan en informes judiciales,
en crónicas periodísticas, en cartas, en resúmenes,
15
en reescrituras. Es el proyecto pasoliniano de una escritura
total e impura.
Las cartas de Pasolini, incrustadas, como la carta a Moravia,
en el continuum escriturario que comienza a desplegarse
en los textos líricos friulanos y se extiende hasta Salo
y Petróleo, constituyen una parte sustancial de esta máquina
literaria. De manera análoga a lo que Dcleuze y
Guattari afirman acerca de las carras de Kafka, se puede
pensar que las cartas de Pasolini atraviesan la “lengua escrita”
de la realidad no como meros documentos históricos,
biográficos o “creativos” de los diferentes períodos
composicionales de la obra de su autor, sino como una suerte
de motor productivo de una escritura desesperadamente
vital, intrincada, contaminada de cuerpo y de mundo. Como
las cartas kafkianas, las de Pasolini constituyen, más que
ninguna otra cosa, un componente capaz de transformar
todo (el habla de los campesinos del Friul, los coros del
rosario, los retablos y la imaginería religiosa de las aldeas
de los Apeninos y los Prealpes, el acento cortante de los
pescadores vénetos o napolitanos, el cuerpo meridional de
los muchachos de Roma, de Beirut o de Recife) en materia
de un modo de practicar la literatura que ha sido caracterizado
como “impuro”, como una “performance en la que
el objeto estético es menos importante que la presencia o
la acción del artista”.1
Las cartas de Pasolini, como toda su escritura, instalan
una presencia corporal. El escritor de cartas, el epistolier1,
ese “monstruo de la literatura” que situado en el umbral
que escinde institución e inscripción, cuerpo y escritura, lengua
y estilo, pasión e ideología, transhumanización y organización,
puede ser pensado como una posición enunciativa
encarnada (un texto, pero también una voz y un cuerpo)
que entra en serie con la irrupción disruptiva que cada acto
1 Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una letteratara impura,
Turín, Bollari Boringhieri, 1998.
2 Cfr. Vincent Kaufmann, L'eqiiiuoqiie epistolaire, París, de Minuit, 1990.
16
de escritura pasoliniano es. La disrupción, la monstruosidad,
es su modo de intervención política. Si las cartas juveniles
de Pasolini correspondientes al período friulano y a los
primeros años de Roma construyen, como una suerte de
puesta en texto del amor de longh de sus amados poetas
provenzales, una ligazón, un sodalicio entendido como pequeña
comunidad imaginaria de escritura y de lectura, las
cartas más cercanas a la muerte violenta en las playas de
Ostia son los lugares en los que se expone de manera entrecortada
una forma de entender la escritura como un arrojar
el cuerpo en la lucha. En ellas (pienso, sobre todo, en la carta
a Penna o en la referida carta a Moravia) se plantea la
escritura como una ascética radicalizada, un acto afirmativo
de agenciamiento en el que los órdenes de géneros y de
clases aparecen violentamente impugnados. Ya no son modos
de conjurar mediante la poesía y la búsqueda de una
lengua poética total el hiato, la distancia, sino el cuerpo escrito
que es, él mismo, un acontecimiento disruptivo en el
mundo, como un Tiresias, un Cristo o un Francisco.
Lo que permanece es la escritura epistolar como la puesta
en marcha de un sujeto colectivo de enunciación en un
texto estratificado, como el que Pasolini postula en el último
libro publicado en vida:1 un libro presentado, de igual
modo que Petróleo, como reconstrucción filológica de un
texto que permanece en estado de esbozo y que adopta la
“forma magmática y progresiva de la realidad”. Leídas
desde estas monstruosidades filológicas, las cartas son un
rizoma, una red, una telaraña, pero también un magma,
un proceso formal viviente, una matriz de intervención que
está en la base del Pasolini hereje, corsario, luterano. Las
relaciones epistolares tejen, en este sentido, un espacio reticulado
en el que las relaciones pasionales, corporales, rearticulan
una parresía irreductible a la retórica grandilocuente,
arborescente, del Estado y de los medios masivos, e irre-
3 La Divina Mimesis, Turín, Einaudi, 1975.
17
ductible también a las retóricas alusivas de las formas más
o menos domesticadas de la modernidad artística y literaria
(el futurismo y el hermetismo, primero; Robbe-Grillet,
Antonioni y la neovanguardia italiana, más adelante). Lo
sacro (la lengua primigenia de la juventud friulana; la “fulguración
figurativa” de Accattone y de Mamma Roma; la
sacralidad subalterna, gramsciana, de las novelas romanas;
el ambiguo espacio sacro, sacer, de Petróleo y de Saló);
el mito del estilo y las pulsiones adjetivales en los años de
poesía civil de Officina y Las cenizas de Gramsci; la aseesis
de un cuerpo tensionado entre la vida y la destrucción,
encarnado en un decir heteróclito “impregnado de realidad
inmediata”, derrochando semen y vida en urbes semiafricanas
quemadas por el sol meridional, son algunos
de los bloques de sentido que recorren el epistolario de Pasolini
y que, entrecruzados, intrincados, contaminándose
unos a otros, hacen de cada carta algo entrañablemente
corporal, impuro: político.
Proponemos a continuación un conjunto de hipotéticos principios de
señalización que permiten recorrer reticularmente las cartas aquí seleccionadas
y ordenadas de manera cronológica:
* Serie del Eros
* Serie de la lengua (lenguas, dialectos, grafías)
* Serie de la escritura (poesía, novela, ensayo, correcciones, ediciones,
proyectos de obras futuras)
* Serie familiar (madre, padre, hermano)
* Serie de la rabia (discusiones, refutaciones, broncas, polémicas)
* Serie de la escucha (música, lectura, crítica)
* Serie pedagógica (alumnos, maestros, educadores)
* Serie cinematográfica
* Serie de la religiosidad (Cristo, la Iglesia, la religiosidad campesina,
lo sagrado).
El índice da cuenta de este ordenamiento.
Dedico este trabajo a Victoria y a Luigi,
a sus pequeñas lenguas de sol, de montaña y de mar.
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