EL CANON DEL CUENTO. HAROLD BLOOM. FRAGMENTO.

 

NOTA A LA EDICIÓN

El libro que tiene el lector en sus manos corresponde

a un volumen independiente de la Bloom’s Literary Criticism,

una monumental colección de crítica literaria en

seis volúmenes, editada por la Chelsea House Publishers

y dirigida y presentada por el prestigioso crítico y escritor

Harold Bloom. Esta colección, casi enciclopédica, recoge

el fruto de veinte años de trabajo, y se convierte así en la

primera obra de referencia de la interpretación literaria

contemporánea. Este volumen es uno de los libros de crítica

literaria dedicada al cuento más importantes hasta

ahora publicados, de tal forma que podemos afirmar que

con esta obra el autor ha marcado un verdadero «Canon

del cuento». Bloom no se limita a facilitamos una lista,

una colección de sus cuentistas favoritos, sino que aporta

jugosas reflexiones sobre la narrativa breve, su dinámica

interna propia y única, y su naturaleza ambigua como

género independiente de la épica, de la novela o de la

poesía. Bloom señala, en este sentido, la dificultad que

siempre ha tenido el cuento para alzarse como un género

definible. Los treinta y nueve cuentistas escogidos por

Bloom, tan distintos, responden no obstante a un patrón

común que los hermana; aunque sus cuentos son muy

distintos, todos se basan en una de estas dos tradiciones:

la de Chéjov, por un lado, o la de Poe, Kafka y Borges,

por otro. La ambigüedad del género cuento quizá

nunca se resuelva, pero siempre habrá diálogos internos

entre unos cuentistas y otros, de tal manera que, sostiene

Bloom, «los cuentos se relacionen los unos con los otros

como milagros».

Las traducciones de los fragmentos de los relatos donde

no se indica la edición española disponible son responsabilidad

del traductor. Agradecemos a la librería Tres

rosas amarillas, a la editorial Val demar y a P. F. Amigot,

así como al personal de la Biblioteca Pública Central de

Madrid, su inestimable colaboración en la realización

de esta obra.

Feo. J a v ie r Jim énez

Editor

PREFACIO

Comencé editando antologías de crítica literaria para la

editorial Chelsea House a comienzos de 1984 y el primer

volumen, Edgar Alian Poe: Modem Critical Views, se publicó

en enero de 1985, así que ahora se cumple el vigésimo

aniversario1 de una aventura un tanto quijotesca. Si me

preguntan cuántos libros individuales han formado parte

de este proyecto ya no sería capaz de dar una repuesta

precisa, pues en un período de tiempo tan largo muchos

volúmenes quedan descatalogados, e incluso series enteras

se han interrumpido. Un cálculo aproximado daría más de

un millar de antologías individuales; puede que sea una

cantidad poco sensata para haber sido reunida y presentada

por un solo crítico.

Algunos de estos libros han aparecido en lugares inesperados:

en habitaciones de hotel en Bolonia y Valencia, Coimbra

y Oslo; en puestos de libros de viejo en Fráncfort y Niza; sobre

estanterías de escritores allá donde he ido. Mandé un lote

como respuesta a una petición de una biblioteca universitaria

de Macedonia, y he donado algunos de ellos, también tras

petición, a unos cuantos presidiarios que cumplen cadena per1.

El original de Skort story writers and short stories se publicó en 2005.

petua en cárceles de Estados Unidos. Mil libros a lo largo de

dos décadas pueden llegar a muchas orillas y a muchas vidas;

y a mis setenta y cuatro años estoy un tanto desconcertado por

lo extraño de la empresa, especialmente ahora que ha saltado

de un siglo a otro.

No se puede decir que yo haya refrendado todo ensayo

crítico que se ha reeditado como ponen de manifiesto las

notas de mi editor. Sin embargo, los libros han de reflejar

razonablemente los modos de crítica actuales y las modas

educativas, no todos ellos santos de mi devoción. Pero es que

yo soy un dinosaurio, alegremente bautizado por mí mismo

con el nombre de «Bloom Brontosaurus Bardolator». Yo acepto

únicamente tres criterios de grandeza en la literatura de

imaginación: esplendor estético, poder cognitivo y sabiduría.

Lo que se ha dado ahora en llamar «relevancia» terminará

en el cubo de la basura en menos de una generación, ya que

nuestra sociedad -de forma un tanto tardía- va enmendando

prejuicios e injusticias. Las modas en literatura y en crítica

caducan como piezas típicas de una época determinada. Pero

el mobiliario viejo y bien hecho sobrevive como antigüedad

valiosa, destino que no es el de las exhortaciones imaginativas

e ideológicas mal fabricadas.

El tiempo, que nos va deteriorando hasta que nos destruye,

es aún más despiadado a la hora de arrumbar novelas,

poemas, obras de teatro y cuentos inconsistentes, por

mucha virtud que muestren. Dense un paseo por alguna

biblioteca y fíjense en las obras maestras de hace treinta

años: puede que unos pocos libros olvidados tengan valor,

pero la iniquidad del olvido ha sido el resultado en la mayoría

de los best sellers de la venganza implacable del tiempo.

El otro día un amigo y antiguo alumno me contaba que

el primero de los poetas laureados de América del siglo

XX había sido Joseph Auslander2, que mi todavía buena

2. Joseph Auslander (1897-1965), poeta y novelista norteamericano.

memoria no logra ubicar. Últimamente la señora Felicia

Hemans3 está siendo objeto de estudio y explicada por un

buen número de estudiosas feministas del Romanticismo.

De los poemas de aquella valiente sabia que escribía para

dar de comer a su prole únicamente recuerdo el primer

verso de «Casabianca», y sólo porque Mark Twain añadió

otro de su propia cosecha para hacer un pareado:

The boy stood on the buming deck Eating peanuts by the peck4.

De todas formas, yo no pretendo afirmar la inutilidad

social de la literatura pese a que admiro la grandiosa declaración

de Oscar Wilde: «Todo arte es perfectamente inútil».

Shakespeare podría servir aquí como ejemplo del gran efecto

benéfico que comporta la más alta literatura: si es apreciada

con propiedad puede sanar parte de la violencia que se genera

en cualquier tipo de sociedad. A mi juicio Walt Whitman

es el escritor clave que ha surgido hasta ahora en las Américas

-la del Norte, la Central, la del Sur y la del Caribe- tanto

en inglés, español, portugués, francés, yidis u otras lenguas.

Y Walt Whitman es un sanador, un poeta-profeta que descubrió

su pragmática vocación sirviendo como enfermero

voluntario y sin sueldo en los hospitales de Washington D.

C. durante la Guerra de Secesión. Leer y entender adecuadamente

a Whitman puede ser una educación en la autoconfianza

y en la ciara de la propia conciencia.

La función de la crítica literaria, tal y como yo la concibo

a mi edad cada vez más provecta, consiste principalmente

en reconocimiento y apreciación -en el sentido de Walter

Pater5— que mezcla análisis y valoración. Cuando Pater

3. Felicia Dorotea Browne, de casada Hemans (1793-1835), poetisa inglesa.

4. «El chico estaba en el ardiente muelle / comiendo cacahuetes sin perder

fuelle» (N. del T.).

5. Walter Horatio Pater (1839-1894), escritor e historiador del arte inglés.

hablaba de «el arte por amor al arte» incluía implícitamente

en su declaración lo que D. H. Lawrence quería decir con «el

arte por amor a la vida». Lawrence, el más provocador de los

vitalistas poswhitmanianos, padece hoy en día un eclipse

total en la enseñanza superior de las naciones angloparlantes.

Las feministas lo han proscrito con sus acusaciones de

misoginia, y afirman de él que lo que anhelaba era que las

mujeres renunciaran al placer del sexo. Basándose en esta

suposición los estudiantes pierden la experiencia de leer a

uno de los principales autores del siglo XX, novelista excepcional,

cuentista, poeta, crítico y profeta a un tiempo.

Un proyecto tan vasto como este de Chelsea House Literary

Criticism refleja sin duda los defectos y las virtudes

de su editor. La exhaustividad ha sido uno de los objetivos

perseguidos y he intentado (en la mayoría de las ocasiones)

dejar a un lado mis propias opiniones literarias. Me

apena que el mercado mantenga un volumen tan grande

de libros descatalogados, si bien me consuela el ejemplo

de mi ídolo, el doctor Samuel Johnson, en su Vidas de los

poetas. Los libreros (que eran al mismo tiempo editores

y vendedores) elegían a los poetas, y Johnson fue capaz

de decir exactamente lo que pensaba de cada uno. ¿Quién

recuerda a aquellos ilustres Yalden6, Sprat7, Roscommon8

y Stepney9? Sería desagradable para mí nombrar a sus

equivalentes contemporáneos, pero su nombre es legión.

En esta búsqueda he aprendido sobre todo el concepto

de exhaustividad, que me ha enseñado a escribir para un

público amplio. La crítica literaria es al mismo tiempo un modo

individual y colectivo. Tiene sus titanes como Johnson,

Coleridge, Lessing, Goethe, Hazlitt, Sainte-Beuve, Pater,

Curtius, Valéry, Frye, Empson, Kennneth Burke. Pero la

6. Thomas Yalden (1670-1736).

7. Thomas Sprat (1635-1713).

8. Wentworth Dillon, Conde de Roscommon (1630-1685).

9. George Stepney (1663-1707).

mayoría de los que reproduzco no pueden tener tanta eminencia;

hay que conformarse con lo que hay. A lo largo de

toda una vida leyendo y enseñando se aprende tanto de

tantos que uno no llega a tener muy claro cuáles son sus

deudas intelectuales. Nunca llegaré a conocer a cientos de

aquellos a quienes he reeditado, pero me han ayudado a

ilustrarme en la medida en que he sido capaz de aprender

de alguien que ha sido un huésped de otras mentes.

Harold Bloom

INTRODUCCIÓN

A pesar de que se incluyen aquí comentarios sobre treinta

y nueve maestros del cuento, he de lamentar ausencias

como la de Alice Munro, Saki, Edna O’Brien, A. E.

Coppard, Frank O’Connor, Katherine Mansfield y enormes

figuras anteriores como E. T. A. Hoffmann, Kleist, Tolstoi,

Léskov y Hardy, entre muchos otros.

Frank O’Connor escribió un estudio muy provocador sobre

el cuento, La voz solitaria, que todavía me suscita un útil

desacuerdo. Siempre me sorprende que O’Connor fuera tan

espléndido con Shakespeare a pesar de que La voz solitaria

en ningún momento llegue a ser tan distinguido como

Shakespeare’s Progress, uno de los admirables estudios literarios

sobre el más grande de todos los escritores. Quizás

O’Connor estuviera demasiado cerca del arte del cuento, al

que él veía como la voz solitaria de «grupos de población

sumergida». O’Connor se vio obligado a creer que el cuento se

mantenía por su propia naturaleza alejado de la colectividad:

romántico, individualista e intransigente.

Puedo reconocer a D. H. Lawrence y a James Joyce, a

Hemingway y a Katherine Anne Porter en esa afirmación,

pero no a Hans Christian Andersen, a Turgueniev, a Mark

Twain, a Tolstoi, a Kipling, a Isaac Bábel. La poesía lírica

desde el Renacimiento hasta W. B. Yeats, pasando por

los románticos, emana de la soledad de las alturas, pero los

cuentos tampoco han de reflejar necesariamente ninguna

dialéctica social concreta.

El cuento no tiene a ningún Homero o Shakespeare,

ningún Dickens o Proust: ni siquiera de Turgueniev o

de Chéjov, de Joyce o de Lawrence, Borges o Kafka, de

Flannery O’Connor o Edna O’Brien se puede decir que

dominen la forma. Cuando oigo mencionar el género de la

épica en quien primero pienso es en Homero o en Milton;

y casi todo el mundo a la mención de una obra dramática

en verso responde con Hamlet. ¿Será acaso una mera particularidad

personal el que los cuentos evoquen de forma

inmediata en mí un sentido de multiplicidad mientras

que los poemas líricos me sugieran a Shelley y a Keats?

¿Hay algo más anónimo respecto al cuento que la forma?

Frank O’Connor rechazaría mi pregunta: el individualismo

y la intransigencia a duras penas son compatibles con

el anonimato. Sospecho que existen elementos genéricos

que unen a los cuentos de manera más íntima que los

rasgos comunes de poemas, obras de teatro y novelas.

Y, sin embargo, si me paro a pensar en algunos de mis

cuentistas favoritos del siglo XX, digamos Henry James y D.

H. Lawrence, apenas tengo conciencia de que estén escribiendo

en el mismo género: el extraordinario vitalismo de Lawrence

es expresionista; los matices de James son impresionistas.

Frank O’Connor, fiel a su obsesión crítica, hace balance

de Lawrence diciendo que «huyó de la población sumergida

entre la cual Kabía crecido», pero yo creo que se trata de una

valoración limitada del impulso de Lawrence por escapar a

nuestra condición natural de caídos: «nuestra crucifixión en

el sexo», como él escribió. James permanece en su mundo de

origen al tiempo que mezcla sexualidad y fantasmagoría en

una solución fascinante. Y entonces, ¿qué poseían en común

Lawrence y James como escritores de cuentos?

El Lawrence cuentista derivaba de Thomas Hardy,

mientras que James mezcló a Turgueniev y a Hawthome.

Sin embargo, ni Lawrence ni James era escritores fantásticos

a la manera de Hans Christian Andersen, Poe, Gógol,

Lewis Carroll, Kafka y Borges. Si la tradición principal del

cuento es chejoviana, alterna con el modo kafkiano-borgesiano,

de pesadillas fantasmagóricas. Lawrence y James

cuentan con cualidades reconocibles que son chejovianas,

y ninguno de ellos fue precursor de Borges.

Frank O’Connor concibió el cuento como un arte chejoviano

atestado de «una nueva población sumergida de

médicos, profesores, y a veces sacerdotes». Sin embargo,

cuando leo a Chéjov tengo la impresión de que todo el

mundo está sumergido por la soledad y la falta de comprensión.

Cuando censura a Kipling por tener demasiada

conciencia de grupo, O’Connor no me parece en absoluto

coherente. ¿Acaso para que un cuento perdure ha de versar

sobre la soledad del hombre?

Mark Twain, Thomas Mann, Hemingway, Faulkner y

Scott Fitzgerald sabían todos mucho de soledad, pero difícilmente

me parece que eso sea lo central en ninguno de ellos a

la hora de contar historias. Lawrence nos pidió que confiáramos

en el relato, no en el artista, y las grandes historias muy

raras veces manifiestan un único aspecto del ser humano.

Me pregunto cuál será mi favorita entre todas las historias

comentadas en este volumen. ¿Será «Así se hacía en Odesa»,

de Bábel, o «Tía Dolor de Muelas» de Hans Christian Andersen?

Benia Krik*, de Bábel, y la diablesa Tía Dolor de Muelas

no son otra cosa que voces sumergidas. Acaso los cuentos se

relacionen los unos con los otros sólo como milagros.

Harold Bloom

1. P er scnaj: delcuento «Asi se hacía en Odesa».