Cómo se escribe un cuento policiaco G. K. CHESTERTON

Cómo se escribe un cuento policiaco
G. K. CHESTERTON
Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en
escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de
naturaleza práctica y científica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social
que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber
cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible
ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca,
como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no
se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas
otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida.
La verdad es que me asombra que el título de este articulo nos vigile ya desde lo alto de cada
quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden
ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal.
Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no
pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de
sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto
punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo
que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde
inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir
nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto
explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar
criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la
vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas
inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma
indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad
Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al
hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se
adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las
miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica
como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.
Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una
humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la
manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de
describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su
investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de
inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan
agotadora experiencia.
En cualquier caso, he notado que al pensar en la teoría de los cuentos de misterio me pongo lo
que algunos llamarían teórico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa,
gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atención, incapaz de
despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector.
Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro
cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el
momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente
por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que
descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos
cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de
que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no
importa si les decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un
secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al
lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el
primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier
forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos
ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con
desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado
sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en
tanto acentúa dicha gran luz en la mente.
Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes
tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente
diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es
"Resplandor plateado" ("Silver Blaze").
El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad
sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala
las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener
que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda
decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o
gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son
cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y
hacen el crimen más complejo aun que su solución.
En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo,
deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como
criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho
de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor
plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de
malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock
Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador
que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y
todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino
del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.
Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad
termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo
momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como
objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que
nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos
que una joya puede ser un arma.
Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría:
en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una
manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De
otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea
inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por
otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una
razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del
criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio
fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir.
Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado
la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto
en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación
muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de
contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha
llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí
con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el
lector no juega contra el criminal sino contra el autor.
El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una
obra seria o realista: ¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el
jardín del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: ¿Porque el autor hizo que el
agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El
lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento
pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo
sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá
de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra
justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso
en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a
decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen
árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este
agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?
Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como
práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico.
Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y
alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es
conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial
pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se
deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del
juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños
inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales
reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino
enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista
a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los
negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se
trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es
aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la
historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón
obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las
burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición
sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero
puede servir para taparle los ojos al lector.
Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria,
empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles.
Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor
debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea,
una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector
puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se
le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.