Lunes 24 de octubre de 1966
Clase Nº 5.
La "Balada de Maldon". Poesía cristiana.
El himno de Caedmon. El alfabeto rúnico.
Características de las elegías anglosajonas.
En la última década del siglo X ocurrió en Inglaterra un aconte-cimiento militar de relativa importancia, pero que la tuvo, y muy grande, para la historia de la literatura inglesa, ya que de él sur-gió la "Balada de Maldon", que se refiere no a una victoria sino a una derrota. Diríase que las derrotas son más favorables para la poesía que las victorias. Pensemos, para limitarnos a un solo ejemplo, en la famosa Chanson de Roland, que es uno de los grandes poemas de la literatura francesa y cuyo tema, según us-tedes saben, fue una derrota de la retaguardia del ejército de Car-lomagno por un grupo de montañeses vascuences que figuran como sarracenos en el poema.
En la Crónica anglosajona, escrita por los monjes de diver-sos monasterios, se lee que en la última década del siglo X, en el año novecientos noventa y tantos, no recuerdo la fecha precisa, un grupo de vikings noruegos comandados por el famoso rey Olaf Tryggvason desembarcó en la costa oriental de Inglaterra, y le salió al encuentro Byrhtnoth, el alcalde del pueblo. Los vi-kings le pidieron tributos. ¿Él cómo hizo? Se negó a pagar los tributos. Todo esto ocurrió a orillas de un río que se llama aho-ra Blackwater, "el agua negra". Y se libró un combate entre los vikings, que eran los primeros guerreros y navegantes de la épo-ca, y un pequeño grupo de milicianos. Los milicianos sajones fueron derrotados por los vikings, y poco después el rey de In-glaterra, que se llamaba Aethelred, y que fue apodado "el des-prevenido" "el no preparado" se allanó a pagar un tributo anual a los daneses, y el gobierno continuó cobrándolo mucho des-pués de que hubiera desaparecido el peligro de las invasiones vi-kings.
Ahora, según parece, [el poeta fue] un testigo presencial de la batalla, probablemente uno de los combatientes. Esto se dedu-ce por la abundancia de rasgos circunstanciales. En la Edad Me-dia no se inventaban rasgos circunstanciales. Ahora están al al-cance de cualquier novelista, de cualquier periodista. Entonces la gente pensaba de otro modo: pensaba de un modo platónico, alegórico. Y la abundancia de rasgos circunstanciales que hay en la "Balada de Maldon" es una prueba segura de su carácter au-téntico, o sea que nadie hubiera pensado en inventarlos. En la balada se conservan algunos rasgos de la antigua poesía épica sa-jona. Por ejemplo, los personajes hablan demasiado, pronuncian pequeños discursos que son algo inverosímil en medio de una batalla.
Se conservan también algunas fórmulas de la antigua epope-ya. Fórmulas que ya encontramos en "Finnsburh" y en el Beo -wulf. Pero en general el idioma es el idioma oral y coloquial y, lo que es más importante, sentimos que todo lo que se dice en la balada es cierto. Las cosas no pudieron haber ocurrido de otro modo. Salvo que imaginemos un novelista genial y anónimo en esa época. Pero en general se supone, y toda la historia de la ba-lada lo siente, que las cosas tienen que haber ocurrido así, o por lo menos que así se contaron después en el pueblo. Hay una crestomatía francesa publicada por Aubier que tiene un plano de la batalla. Y en ese plano podemos seguir las diversas alternati-vas de la batalla, o mejor dicho del combate. El nombre "bata-lla" le queda demasiado grande a Maldon.
Se trata desgraciadamente de un fragmento. No sabemos có-mo empieza el poeta y no sabemos cómo concluye. Pero lo más posible es que empezara diciendo "Voy a referir lo que ocurrió en Maldon", o quizá "Yo estuve ahí" o algo parecido. El frag-mento empieza con las palabras "brocen wurde" , "fue roto". Y nunca sabremos lo que fue roto. No sabemos si se trata de un cerco o si se trata de los hombres que quedaban allí. Luego em-pieza la narración, pero no sabemos cuál es el sujeto. Imagina-mos que es el alcalde, porque les dijo que rompieran filas, que se apearan, que mandaran a latigazos a los caballos a la querencia y que avanzaran. Eso se refiere, naturalmente, al grupo de milicia-nos, que serían campesinos, pescadores, leñadores, y entre ellos estaban las escoltas del alcalde. Entonces el alcalde les dice que se formen en fila. Más allá se verían las altas naves de los vikings, esas naves con un dragón en la proa y con velas rayadas, y los vi-kings noruegos habrían desembarcado ya. Y luego entra en esce-na —porque este poema es muy lindo— un muchacho, del cual se nos dice que era "Offan mæg", "pariente de Offa". Ahora, co-mo Offa fue uno de los reyes de los pequeños reinos de Inglate-rra, suponemos que eso puede no referirse a Offa, sino que se quisiera decir que era un hombre de tal o cual reino. Del reino de Mercia, creo que era. Y este muchacho es, según vemos, un joven aristócrata que está pasando por allí y que no piensa en la guerra porque tiene un halcón en el puño: es decir, estaba entre-gado a lo que se llama caza de altanería. Pero cuando el earl da esas órdenes, el joven comprende que el señor no va a tolerar co-bardías y entra en la batalla. Y algo hay que ocurre, algo que es real y que tiene un valor simbólico, algo que un director cinema-tográfico aprovecharía ahora. El muchacho siente que las cosas van en serio, y entonces deja que el querido halcón —este epíte-to "querido" es muy raro en esta poesía de hierro de los sajo-nes—, que el querido halcón vuele al bosque, y entra en la bata-lla. El texto dice: "Dejó que el querido halcón volara de su ma-no al bosque, y entró en la batalla":
he let him þa of handon leofne fleogan hafoc wið pæs holtes and to pære hilde stop
Y el poeta agrega que quien lo hubiera visto obrar de este modo hubiera comprendido enseguida que no iba a flaquear en el momento de empuñar las armas. Efectivamente, al muchacho lo matan después. Y aquí podemos ver varios símbolos, involun-tarios desde luego. Podemos pensar que el halcón puede ser un símbolo de la vida del muchacho. Y podemos pensar también que el hecho de soltar al halcón de la cacería y entrar en la bata-lla significa el tránsito de un tipo de vida a otro. El muchacho deja de ser un joven cortesano y pasa a ser un guerrero que está dispuesto a morir, no por su patria, porque el concepto de patria hubiera sido anacrónico entonces, sino por su señor, el alcalde, que a su vez combatía, no por Inglaterra, sino por su señor, el rey.
Luego aparece otro guerrero que pertenecía a la escolta del señor, y que dice que muchas veces él había dicho que le gusta-ría pelear ante su señor, y que en ese momento él podía hacer bueno su jactarse. La palabra "jactancia", según he dicho, no era una palabra censurable entonces. Se entendía que un hombre va-liente podía y acaso debía jactarse de su valor.
Tenemos ahora a las dos huestes. En una orilla están los vi-kings noruegos, en la otra orilla está la milicia de los sajones. Y el señor les enseña a los sajones, que evidentemente son campe-sinos, cómo deben comportarse. Les dice que tienen que pensar en sus manos y en el coraje, y luego les enseña cómo deben ha-cer para empuñar los escudos y la lanza. Los otros han soltado sus caballos. Se combatía a pie, pero el señor cabalga de una pun-ta de la fila hasta la otra exhortando a sus hombres, diciéndoles que no teman nada. Y ellos, mientras tanto, ven cómo van de-sembarcando los vikings. Podemos imaginar a los vikings con sus yelmos ornamentados de cuernos, ver que llega toda esta gente. Y el señor va caminando de arriba a abajo exhortándolos.
Entonces aparece otro personaje, y este personaje es el wi-cinga ar, el mensajero de los vikings. El mensajero grita desde la otra orilla, porque están separados por el río Blackwater, que se llama "Pante" en el poema. Y el mensajero dice: "Me envían a ti audaces navegantes, y dicen que están listos a hacer una tregua contigo, que pareces el más poderoso aquí, si les entregas anillos de oro, o brazaletes de oro..." —suponemos que no circulaba moneda en ese entonces— "...según lo que ellos estimen, y ha-ces desbandar a tu gente, ellos están listos a volver a sus naves. Te ofrecemos paz contra el tributo, y es mejor que nos entregues ese oro y no que nos destruyamos mutuamente".
Entonces el alcalde levanta el escudo, levanta la lanza. Esto ha sido interpretado de dos modos: según algunos comentado-res, esto significaba que él iba a hablar y que todos tenían que guardar silencio para oír sus palabras, pero es posible también que él quisiera mostrar ante todos que no le tenía miedo al no-ruego. Por eso levanta el escudo y blande la lanza y le contesta con ira, le dice: "Oye, marinero, lo que dice esta gente" —o es-ta tropa, porque la palabra "folc" tiene los dos sentidos—. Allí, la gente estaría diciendo: "¡Cómo vamos a rendirnos así!, ¡Para qué nos han traído!", etc. Y agrega: "Te pagaremos un tributo, pero no lo haremos con oro, sino con viejas lanzas y con espa-das. Lleva esta noticia odiosa a tu jefe. Dile que aquí hay un va-sallo de Aethelred, que está listo a defender la tierra de Aethel-red y que se prepara para el combate" Entonces, el wicinga ar, el mensajero de los vikings, se va a darle las noticias al rey no-ruego y la batalla empieza.
Pero la batalla empieza de un modo insatisfactorio, porque están separados por el río y tienen que combatir a flechazos. Y cae algún sajón, y cae algún noruego también. Ahora, hay un lu-gar donde hay un puente o un vado, el texto es oscuro aquí, y mandan tres o cuatro sajones para defender ese vado y nos dan los nombres de ellos. Uno de ellos se llama "el largo" —sería muy alto—. Y entonces los noruegos proponen, gritando desde la otra orilla, otra cosa. Proponen que los dejen atravesar por el vado sin hostilizarlos, porque del lado donde están los sajones hay una pradera, detrás de la pradera hay un bosque, y esa pra-dera es una cancha para el combate. Porque los combates se veían entonces como torneos.
Y aquí el jefe accede, y el poeta emplea la palabra ofermod, que corresponde a la palabra Ubermut en alemán, y que corresponde a "temeridad". Esa palabra se repite dos veces en el poe-ma, y el poeta nos hace sentir que el sajón, al acceder, ha come-tido un acto de temeridad que debe ser castigado. En la Chanson de Roland tenemos exactamente lo mismo, ya la aludí antes. Ro-lando hubiera podido hacer sonar su cuerno, su oliphant. La pa-labra "olifante" tiene el mismo origen que "elefante", porque el cuerno estaba hecho de marfil del colmillo del elefante. Pero no lo hace, no quiere llamar en su auxilio a Carlomagno y por eso es finalmente vencido por los sarracenos.
Y aquí el alcalde —sabemos por otros textos que el alcalde era un hombre alto, un hombre erudito, esto es que sabía latín, y que estaba versado en las Escrituras, y se conservan algunas cartas de él a un letrado de la época— comete la debilidad de permitir que los vikings atraviesen el río, y entonces en ese poe-ma hay un momento de serenidad, porque el poeta dice "el agua no les importaba a los noruegos" "for wætere ne murnon", y los noruegos atraviesan el río, en alto los escudos, para no mojarlos. Y el poeta dice "lidmen to lande, linde bæron", "los hombres de las naves a la tierra, en alto los escudos". Y los sajones los dejan desembarcar y empieza la batalla.
Toda ella les es en principio favorable a los sajones. Da nom-bres de los combatientes y ahí hay un rasgo que ya pone fuera de toda duda el hecho de que la descripción es auténtica. Y es el hecho de que entre los sajones hay cobardes que huyen. Ahora el jefe sajón, el alcalde, se ha apeado del caballo para combatir junto con sus hombres. Y estos cobardes —uno se llamaba Go-dric, nombre que ya hemos encontrado en el "Fragmento heroi-co de Finnsburh"—, montan en el caballo del jefe y huyen. Y entonces algunos de los sajones que están más lejos piensan que el jefe ha huido. Si el jefe ha huido, ellos no tienen ninguna obli-gación de seguir combatiendo, porque la lealtad era hacia el jefe y no a la patria. Y entonces huyen también. Y aquí ya empieza la previsible derrota de los milicianos sajones a manos de los vi-kings.
Se describen actos aislados de valor. Se habla de un soldado que hizo que su lanza "atravesara el pescuezo del soberbio vi-king". Y luego se detallan también los hechos de armas del jefe sajón. El jefe está herido, herido de muerte. Quieren robarle las armas. Este episodio está también en la Chanson de Roland, es un rasgo épico que puede haber sido cierto también. Y él, antes de morir —él es un cristiano combatiendo con paganos, comba-tiendo contra adoradores de Odín y Thor—, le da gracias a Dios por todas las felicidades que ha conocido en la Tierra, y entre esas felicidades, esa última felicidad: el combate con los paganos. Y entonces le pide a Dios que deje que su alma llegue hasta él y que no se interpongan en su camino los demonios.
El jefe muere valerosamente y entonces hay una conversa-ción entre los otros que quedan. Y aparece un viejo soldado, y ese viejo soldado dice palabras en las que parece estar cifrada to-da la actitud que tenían frente a la vida los germanos. Y dice: "Cuantos más años sobrellevamos, cuando menor es nuestra fuerza, tanto mayor debe ser nuestro coraje. Yo quiero quedar-me aquí, al lado de mi señor". Es decir, él elige deliberadamente la muerte.
Y hay un rehén también, un rehén de la dura estirpe de Northumbria, porque el combate se libra al sur de Inglaterra. Y este rehén, de una de las pequeñas guerras civiles, combate jun-to a los que eran antes sus enemigos, pero que son sajones o an-glos como él, contra los noruegos.
Y hay un muchacho que dice del señor: "Yo me quedaré aquí a morir; ellos ya no esperan la victoria". Y habla del señor y di-ce: "he wæs ægðer min mæg and min hlaford", "era mi pariente y mi señor". Y ésos mueren también. Y entre los que mueren es-tá el muchacho que voluntariamente dejó volar el halcón y entró en la batalla. Antes de eso hay una descripción del combate y se habla también de las águilas, de los cuervos, de los lobos, anima-les que no pueden faltar en ninguna manifestación épica germá-nica. Y luego hay un Godric que muere valientemente y el poe-ma queda interrumpido con estas palabras: "Éste no era el Go-dric que huyó..."
Ahora, todo este poema está escrito en un inglés muy direc-to, apenas si encontramos una que otra kenning, una que otra fórmula épica. Pero es el espíritu de la épica antigua, y tiene una ventaja que me parece a mí inestimable sobre el Beowulf. Y es que cuando leemos el Beowulf sentimos que estamos frente a la obra de un literato que se ha propuesto escribir una Eneida ger-mánica, que está refiriéndose a hechos legendarios que ni siquie-ra imagina muy bien. En cambio, aquí sentimos la verdad.
Se ha publicado hace poco en Suecia una novela, no recuer-do el nombre del autor, cuya versión inglesa es The Long Ships, "Las naves largas". El tema son las aventuras de un viking y en el primer capítulo se describe el combate de Maldon. Ahora, hay algunos críticos que dicen que el poema quedó inconcluso, por-que llegaron noticias de que todo el sacrificio de esos milicianos había sido inútil, que el rey de Inglaterra había pagado con oro el tributo que el alcalde quiso pagar con viejas lanzas y con es-padas envenenadas. Pero lo más probable es que se haya perdi-do el resto del poema. Este poema ha sido traducido por Gor-don en aquel libro que señalé la última vez de Everyman's Li-brary, Anglo-Saxon Poetry y es el último poema épico sajón. Después el poema se pierde y la tradición épica se pierde tam-bién. Pero como el poema que vimos anteriormente, la "Oda de Brunanburh", ya no procede de la tradición continental. Ya no se habla de las antiguas tierras de los ingleses, ya no se habla de los Países Bajos, de la desembocadura del Rhin ni de Dinamar-ca, sino que los personajes son sajones de Inglaterra: anglosajo-nes. Porque parece que ése es el verdadero significado de la pa-labra: no quiere decir "anglos y sajones" sino "sajones de Ingla-terra", para diferenciarlos de los que Beda el historiador llama antiqui saxones, o sea los sajones que no participaron en la con-quista de las Islas Británicas.
Nosotros hasta ahora hemos seguido la poesía épica desde fi-nes del siglo VII hasta fines del siglo X. Pero hay dos corrientes que a veces se entremezclan: la poesía épica, que corresponde a la tradición pagana, y la poesía cristiana, que es la que estudiare-mos ahora. Es decir, empezamos ahora la segunda bolilla.
Esta poesía cristiana no empezó siéndolo del todo, porque al principio los reyes se convertían a la fe cristiana, obligaban a sus vasallos y súbditos a hacerlo también, pero eso no significaba una conversión moral. Es decir, seguían siendo fieles a los anti-guos ideales germánicos, que eran el coraje y la lealtad, no cier-tamente la humildad y el amor al enemigo. Eso era inconcebible entonces. Y acaso siga siéndolo por mucho tiempo.
En la Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum, "de las gentes de Inglaterra", de Beda, se habla del primer poeta cristiano de Inglaterra, del cual se han conservado apenas unas líneas. Se lla-maba Caedmon y la historia de ese primer poeta cristiano es bas-tante curiosa y la recordaremos más adelante cuando hablemos de Coleridge y de Stevenson. La historia es ésta: Caedmon era un hombre entrado en años, era pastor de hacienda de un mo-nasterio, era un hombre viejo y tímido. Y era costumbre enton-ces que después de las comidas el arpa fuera pasando de mano en mano, cada uno de los comensales tenía que tocar el arpa y can-tar. Y Caedmon se sabía igualmente incapaz de la música y el canto. Una noche, una noche entre tantas noches, Caedmon, que estaba cenando con sus compañeros en la sala del monasterio, vio el arpa, el arpa temida que iba acercándose a él. Y entonces, para no decir lo que había dicho tantas veces, lo que todos sa-brían que él diría, se levantó con un pretexto cualquiera y se fue. Sería el invierno, porque él se fue al establo y se tendió a dormir junto a los animales del establo, que no serían muchos, desde luego. Inglaterra era —estamos en el siglo VII— un país pobre, de ciénagas, de inviernos aún más crudos que los de ahora, y el pobre Caedmon se quedó dormido y en sueños vio un persona-je, sin duda un ángel, y ese personaje —los psicólogos pueden explicar esto fácilmente, y los que no somos psicólogos, tam-bién— le dio un arpa y le dijo: "Canta". El pobre Caedmon di-jo en sueños, como tantas veces en la vigilia: "No sé cantar", y el otro dijo: "Canta el origen de las cosas creadas". Y entonces Caedmon, asombrado, compuso un poema. Luego se despertó y recordó el poema que había compuesto. El poema se ha conser-vado y no es demasiado bueno. Se trata de los primeros versícu-los del Génesis, que él habría oído, más o menos amplificados y con palabras alteradas. Pero estaban todos tan horrorizados por eso como para que él hablara con las autoridades del monaste-rio. La abadesa oyó los versos, le pareció que estaban muy bien, pero quiso hacer una prueba con él, y ordenó a uno de los sacer-dotes que leyera los versos siguientes del Génesis, y le dijo que los versificara. Al día siguiente Caedmon, que era analfabeto, trajo el pasaje versificado, que fue transcripto, y Caedmon si-guió así versificando el Pentateuco hasta el día de su muerte. Di-ce Beda que en Inglaterra muchos han cantado bien, pero que nadie cantó tan bien como él, porque los otros tuvieron a hom-bres como maestros y él tuvo como maestro a Dios o a su ángel. Y Caedmon profetizó la hora de su muerte, y estaba tan seguro de su destino póstumo que esperó la hora de su muerte no re-zando, sino durmiendo. Y pasó así del sueño al otro sueño, la muerte, y según se ha dicho debemos pensar que se encontró con su ángel en el otro mundo. Y así muere Caedmon, dejando unos versos mediocres —los he leído— y una hermosa leyen-da. Y hasta veremos después, cuando leamos la obra de Cole-ridge y de Stevenson, una tradición literaria que parece ligada a Inglaterra: la tradición de versificar en sueños.
Después de Caedmon ya vienen otros poetas religiosos. El más famoso es Cynewulf, lo cual significa "lobo audaz". Lo más curioso de Cynewulf, cuyos poemas son paráfrasis de la Biblia, es el hábito que tuvo de firmar sus poemas. Hay poetas que han hecho esto, desde luego, de un modo más eficaz que Cynewulf. Quizás el más famoso es un poeta americano, Walt Whitman, que habla de sí mismo en sus versos y dice: "Walt Whitman, un cosmos, hijo de Manhattan, turbulento, sensual, paternal, co-miendo, bebiendo, sembrando". Y tiene un poema que dice: "¿Qué ves, Walt Whitman?", y responde: "Veo una redonda ma-ravilla que gira por el espacio". Y luego: "¿Qué oyes, Walt Whit-man?" y al final desea buena voluntad a todos los países del mundo, "From me and America sent", "enviadas por mí y por América". Ronsard también lo ha hecho en un soneto. Y Lu-gones lo ha hecho un poco en broma. Alguien pregunta en Lu-nario sentimental: "El poeta ha tomado sus lecciones/ ¿Quién es?/ Leopoldo Lugones, Doctor en Lunología". Pero Cyne-wulf eligió otra manera. Entre los persas es común esta práctica, pero parece que los persas lo hacían para que otros no se atribu-yeran sus poemas. Por ejemplo, el gran poeta persa Hafiz se menciona [a sí mismo] muchas veces, siempre elogiosamente, en sus poemas. Dice, por ejemplo: "Hafiz", y alguien responde "Los ángeles en el cielo están aprendiendo de memoria sus últi-mos poemas". Ahora, Cynewulf —pensemos que la novela poli-cial es un género típico de la lengua inglesa, aunque fue inventa-do en los Estados Unidos por Edgar Allan Poe—, Cynewulf precede la criptografía y toma las letras de su nombre. Y enton-ces tiene un poema sobre el Juicio Final, y ahí dice: "C e Y se arrodillan, rezando; N eleva sus plegarias; E tiene confianza en Dios; W y U saben que irán al Cielo; L y F tiemblan". Y eso es-tá escrito en letras rúnicas.
Las letras rúnicas eran el antiguo alfabeto de todas las gentes germánicas. Estas letras no estaban hechas para la escritura cur-siva. Estaban hechas para ser grabadas en piedra o en metal. En el Támesis se ha encontrado un cuchillo con el alfabeto rúnico. Esas letras tenían un valor mágico, estaban vinculadas a la anti-gua religión. Y así Cynewulf escribe sus poemas en escritura la-tina, aprendida de los romanos, pero cuando llega a las letras sig-nificativas emplea letras rúnicas, que los sajones usaron como las usaron también los escandinavos, pero siempre como escritura epigráfica. Son letras —no sé si ustedes las han visto— esquina-das, angulares, porque estaban hechas para ser grabadas con un cuchillo sobre la piedra o el metal, a diferencia de la escritura cursiva, que tiende, para mayor facilidad de la mano, a formas redondas. Y hay en Inglaterra monumentos —en uno de ellos están grabados los versos iniciales del "Sueño de la Cruz", que veremos después—, y están grabados con letras rúnicas. Hubo un sabio sueco que dijo que los griegos habían imitado su escri-tura de las letras rúnicas, de los germanos. Esto es totalmente in-verosímil. Lo más probable es que llegaran al norte monedas fe-nicias y romanas, y que allí la gente del norte aprendiera la escri-tura rúnica. En cuanto al origen del nombre, es extraño. La pa-labra "run" en sajón quiere decir "cuchicheo", "lo que se dice en voz baja". Y por ello quiere decir "misterio", porque lo que se dice en voz baja es lo que no se quiere que oigan los otros. De modo que "runas" quiere decir "misterios". Misterios son letras. Pero esto puede corresponder también al asombro de gente pri-mitiva ante el hecho de que las palabras, en esos signos primiti-vos, pudieran ser comunicadas por medio de símbolos escritos. Sin duda para ellos era un hecho muy extraño que una lámina de madera encerrara signos, y que esos signos fueran transformados en sonidos, en palabras. También, otra explicación sería que só-lo la gente erudita sabía leer, y entonces les llamaban "misterios" a las letras, porque el pueblo no las conocía. Éstas son diversas explicaciones de la palabra "runa". Y ya que he usado la palabra "rúnico", quería recordarles que en el Cementerio Británico ustedes pueden ver cruces que se llaman por algún error "rúni-cas". Son cruces de forma circular, generalmente de piedra roji-za o gris. Y la cruz está inscripta dentro del círculo. Son de ori-gen celta. A los celtas y a la gente germánica en general no les gustaban los espacios abiertos. Les gustaba que en un cuadro, por ejemplo, no quedara ningún espacio libre —acaso pensaran que eso era prueba de la haraganería del pintor—. No sé qué me han dicho de un cuadro expuesto últimamente que consta de una superficie blanca. Y es todo. Lo cual se parece a un concierto que se ha ejecutado en París hace poco, que ha durado tres cuartos de hora y que ha consistido en el silencio absoluto de los instru-mentos. Con lo cual se evitan errores y se prescinde de todo co-nocimiento de la música también. Hubo un compositor francés en el siglo pasado que dijo que "pour vendré le silence en musi-que...", "para expresar el silencio en música, yo necesitaría tres bandas militares". Lo cual me parece más inteligente, desde lue-go, que expresar el silencio por medio del silencio. Pues bien, es-tas cruces rúnicas son círculos. Adentro está la cruz, pero la cruz tiene astas que van creciendo hasta unirse. Siempre queda un pe-queño espacio entre los cuatro brazos de la cruz, y éste está en-tretejido con un dibujo de líneas que se cruzan, algo así como un tablero de ajedrez. Y podemos pensar que este estilo correspon-de un poco al estilo poético de que todo esté trabado, de que to-do sea por medio de metáforas. Es decir, les gustaba mucho lo intrincado y lo barroco, aunque era gente sencilla. La poesía cristiana anglosajona es, para mí, lo menos valioso de esa poesía. Salvo las elegías anglosajonas. Ahora, esos poemas no son espe-cíficamente cristianos, sino que son poemas que, aunque redac-tados en el siglo IX, ya tienen un carácter romántico. Tienen an-te todo ese rasgo singularísimo: son poemas personales. En la Edad Media eso no existía en ninguna región de Europa. Porque el poeta cantaba al rey, a una batalla, cantaba lo que su gente po-día sentir. Pero las llamadas elegías anglosajonas —ya veremos que la palabra "elegías" no es del todo propia— son poemas per-sonales, poemas que empiezan siendo, algunos de ellos, persona-les desde el primer verso. Se las ha llamado "elegías", pero "ele-gía" en realidad vendría a ser "poema que se escribe para lamen-tar la muerte de alguien". En cambio, este poema llamado "ele-gía" no lo es porque lamenta la muerte de alguien, sino por su tono, melancólico. No sé quién les ha dado este nombre, pero ahora se las conoce así, y constituyen la aportación, la primera aportación personal de los sajones a la poesía germánica. Porque fuera de la "Balada de Maldon" que hemos visto, y que abunda en rasgos circunstanciales que se anticipan a las sagas escandina-vas, muy posteriores, todo lo demás que hemos visto se compu-so en Inglaterra, pero pudo teóricamente haberse compuesto en otra parte. Nos cabe suponer, por ejemplo, un poeta de Alema-nia o de los Países Bajos, de los países escandinavos, que tomara la leyenda escandinava de Beowulf y la versificara, o un poeta danés que contara la historia de los guerreros daneses en el cas-tillo de Finn, o un poeta de cualquier otra tribu que cantara una victoria de su pueblo como lo hizo el autor del fragmento de Brunanburh. En cambio, las elegías son individuales, y una de ellas, la que se ha llamado "The Seafarer", "El navegante", em-pieza con versos que profetizan el "Canto de mí mismo" , "The Song of Myself" de Walt Whitman. Y empieza así: "Puedo can-tar una canción verdadera sobre mí mismo, puedo cantar mis viajes", "Mæg ic be me sylfum soðgied wrecan, siþas secgan". Y esto es algo del todo revolucionario en la Edad Media. Este poe-ma ha sido traducido por el famoso poeta contemporáneo Ezra Pound. Cuando yo leí hace años la versión de Ezra Pound, me pareció absurda. Porque yo no podía adivinar, al leerla, que el poeta tenía una teoría personal de la traducción. El poeta creía —como Verlaine, digamos, como tantos otros y quizá con ra-zón— que lo más importante en el poema no es el sentido que tengan las palabras, sino el sonido. Lo cual desde luego es cierto. No sé si he recordado ya aquel ejemplo de "La princesa está pá-lida / en su silla de oro" Ese verso es hermoso, pero si lo tradu-cimos al español, digamos —es decir, si usamos las mismas pala-bras pero colocándolas en otro orden, en un orden diferente—, veremos que toda la poesía desaparece. Si decimos, por ejemplo, "En su silla de oro está pálida la princesa", no queda del verso absolutamente nada. Y eso con tantos versos, quizá con todos los versos, exceptuando, por supuesto, a la poesía de carácter narrativo.
Ahora, Ezra Pound tradujo así los versos: "May I for myself song's truth reckon, / Journey's jargon". Esto es apenas com-prensible, pero se parece como sonido al texto sajón. "May I for myself —o about myself— song's truth reckon" se parece a "Mseg ic be me sylfum soógied wrecan", y luego "journey's jar-gon" repite la aliteración de "si^as secgan". "Secgan" es natural-mente la misma palabra que "say". Pero vamos a entrar en el análisis de este poema y de otro que se titula "La ruina", un poe-ma inspirado por la ruinas de la ciudad de Bath, eso en la próxi-ma clase. Hablaré también del más extraño de los poemas sajo-nes, el más raro de todo este período, que lleva por título la fra-se "The Dream of the Rood", "El sueño de la cruz". Y después de haber hablado de estos poemas, luego de haber visto y anali-zado los elementos divergentes que encierra el último de los nombrados, es decir, de haber observado lo cristiano y el ele-mento pagano en la composición del poema —porque en el últi-mo poema, "The Dream of the Rood", aunque el poeta es un cristiano devoto y quizás hasta un místico, perduran sin embar-go elementos de la antigua epopeya, de los germanos—, después de eso, diré algunas palabras sobre el fin de los sajones en Ingla-terra, y voy a referir la historia de la batalla de Hastings, que ver-dadera o no, es uno de los acontecimientos más dramáticos de la historia de Inglaterra y de la historia del mundo.
