DASHIELL HAMMETT
Disparos en la noche
Traducción de Enrique de Heriz Ramon
RBA
Sinopsis
En estos cuentos vemos nacer personajes inolvidables como el siempre anónimo agente de la Continental, o Sam Spade: personajes, tramas y ambientes tan eficaces que, casi cien años después, la novela, el cine y la televisión se empeñan en imitarlos todavía. Dashiell Hammet empezó a escribir relatos breves para revistas en 1922 por pura necesidad: una tuberculosis grave le impedía seguir trabajando en la agencia de detectives Pinkerton y le obligaba a ganarse la vida con algún oficio que no exigiera continuidad ni grandes despliegues físicos. Apenas diez años después era el escritor más popular de su tiempo, referencia inexcusable de la literatura negra contemporánea.
Traductor: de Heriz Ramon, Enrique
Autor: Hammett, Dashiell
PRÓLOGO por ENRIQUE DE HÉRIZ
El traductor es a veces un explorador enviado en avanzadilla por los lectores, alguien que tiene al tiempo la responsabilidad y el privilegio de ser el primero en asomarse a una obra literaria y regresar con las debidas noticias. En este caso, tras una expedición agotadora y fascinante por igual, regresa con la mejor noticia posible: estamos ante una obra descomunal.
Liquidemos de entrada la cuestión cuantitativa: nunca se había publicado en España una colección tan completa de relatos de Dashiell Hammett. Para que el lector pueda hacerse una idea del alcance, estamos hablando de una colección que ni siquiera existe como tal en inglés, lengua original de su autor. Hay un precedente en Francia, una edición de que reunía todos los relatos de Hammett que, a lo largo del tiempo, se habían ido traduciendo al francés. En nuestro caso, se procedió a la inversa: una tarea ingente de búsqueda de originales para partir de cero en su traducción. Por eso esta edición, que parte de siete colecciones originales distintas, más algunas fuentes solo consultables en revistas, bibliotecas y archivos, contiene al menos ocho relatos inéditos en nuestra lengua, amén de una buena cantidad de historias que, por haber aparecido aquí en volúmenes ya descatalogados (de editoriales, en algunos casos, inexistentes hoy) serían de otro modo difíciles de encontrar.
Pero eso no es lo importante. Lo importante es que esa tremenda cantidad de relatos, dispuestos en su debido orden cronológico, nos permiten asomarnos a una especie de catedral en permanente construcción. Si comparamos el primero que escribió, «La mujer del barbero» —o el primero que publicó, «Ahí te quedas»—, con algunos de sus ambiciosos relatos de la década de 1930, vemos a un escritor incipiente, sí, quizá demasiado prendado todavía de sus propias ideas, y algo tentativo también, pero resulta difícil no observar ya desde el principio la tensión de su pluma, la calidad de los detalles, la eficacia de unos personajes en movimiento constante, el ritmo de los diálogos.
Dashiell Hammett empezó a escribir relatos breves en 1922 con una intención clara y concreta: ganar dinero. Había tenido otras fuentes de ingresos, entre las que es inevitable destacar sus años de trabajo como detective privado en la agencia Pinkerton, pero la tuberculosis le impedía desempeñar cualquier profesión en condiciones normales. En teoría, por ser joven veterano de la Primera Guerra Mundial e inválido debía recibir un cheque mensual del estado para aliviar sus penurias. Pero no todos los meses llegaba y no siempre figuraba en él la esperada cifra de ochenta dólares. Tenía veintiocho años, una mujer de veinticinco y una primera hija recién nacida. Conocía por dentro el trabajo de los detectives, en cuyo desempeño había redactado cientos de informes. Carecía de formación académica, pero había pasado muchas tardes leyendo en la biblioteca de San Francisco. Y no tenía muchas más posibilidades.
De esa necesidad financiera nació el detective moderno. Esa figura a la que la crítica terminó poniendo la etiqueta de un detective que se expresa por medio de la acción, que pone el acento en la obtención de resultados, que se mezcla con la realidad en vez de estudiarla desde la distancia de su supremacía mental. Un detective duro, si hemos de repetir el cliché, violento incluso, aunque no sería justo simplificar las figuras del agente de la Continental y de Sam Spade como brutos insensibles. Al contrario, en el desarrollo progresivo de esos personajes, al que asistimos paso a paso en la lectura de esta colección, se atisba un hombre radicalmente contemporáneo, un hombre que duda, un hombre que deber presentarse como paradigma de la virilidad, pero que solo será aceptado por el lector si es auténtico.
Al disponer de toda su narrativa breve y poderla leer en el orden en que se escribió, incluso el lector amante de Hammett, el buen conocedor, se sorprenderá al intuir, acaso por primera vez, el verdadero alcance de la influencia que el autor ha tenido en la literatura posterior. Y digo en la literatura, no en el género específicamente noir. Conviene tenerlo en cuenta especialmente en aquellos pasajes, aquellas escenas de acción, aquellas situaciones que puedan inducirnos a pensar, erróneamente, que estamos ante un cliché. Ante una colección de lugares comunes de la literatura detectivesca. ¡Era justamente lo contrario! Gracias a su experiencia personal de la vida cotidiana de los detectives, Hammett se permitió revolucionar con los detalles de su conocimiento un género que hasta entonces era puramente especulativo, literatura de salón, y que él convirtió en texto vivo y callejero. Y no solo en la figura protagonista de sus detectives, sino en todo lo que los rodeaba: en la Continental hay estenógrafos, ascensoristas, descifradores de telegramas, un vigilante nocturno... ¡Hay un jefe! ¡El Viejo! Un grandioso personaje literario que se construye sobre sus silencios, sobre una amabilidad que solo pueden tener quienes han conocido de cerca el dolor.
Capítulo aparte merecen las mujeres. Esta colección está poblada, como no podía ser de otro modo, de mujeres hermosas que entremezclan sus vidas con los detectives y/o con los maleantes. A muchas las hemos visto en el cine: espectaculares, fatales. Pero otras las descubre Hammett; son marca de la casa. Bailan en los clubes de Tijuana, sueñan con la vida aventurera de sus maridos, se cuelan por las ventanas, traman falsos secuestros, urden venganzas, vigilan a escondidas... Las mujeres de Hammett casi nunca son solo cómplices.
Hablábamos de la capacidad de influir. Por supuesto que con las aportaciones posteriores de Chandler y Ross McDonald se estableció el triángulo que da razón, método y objetivos a toda la novela negra contemporánea. Pero la piedra que Hammett tiró al hasta entonces relativamente tranquilo estanque de la literatura criminal generó ondas que desbordaron sus límites. Su influencia se trasladó también a la literatura general, o no estrictamente criminal. Y al cine. Y a la televisión. Por eso, cada vez que algo le suene a lugar común, el lector hará bien en recordar que lo es por todos los que vinieron a imitarlo a continuación, pero que en su íntima lectura está asistiendo al momento original, a la invención única y excepcional de algo que, por su enorme capacidad de contagio, llega a influir incluso directamente en nuestras vidas. Porque hay generaciones enteras cuya educación sentimental ha tenido como gran columna central un cine negro que debe mucho a Hammett, fueran o no suyas las historias que se contaban. Allí muchos aprendimos a amar y a odiar, que no es poco aprendizaje.
No es imprescindible conocer detalles de la vida de Dashiell Hammett para disfrutar de sus relatos, pero sí merece la pena leerlos con la noción de que hay, como suele suceder, un tránsito inconcreto, una correa de transmisión que mantiene vida y obra unidas de maneras simbólicas, traspasando de una a otra algo más que estricta información: emociones, un sentido de la ética, una estética, un modo de mirar. No es este el lugar idóneo para entrar en el detalle de qué circunstancias particulares de la vida del autor obtienen su reflejo puntual en este o aquel cuento. En cambio, conviene resaltar una presencia, una sombra de gran magnitud literaria visible en una buena cantidad de relatos, pero de una manera tan sutil que acaso no la hubiéramos apreciado de no ser por esta bendita oportunidad de leerlos juntos: la idea de la persecución. Y no en términos detectivescos, no la persecución del ladrón o asesino por los agentes de la ley; la persecución íntima y desatada de todos los hombres y mujeres que pueblan estas historias con sus deseos tremebundos: un deseo de salud, de amor, de dinero, de comprensión, de resolver conflictos o provocar su estallido, un deseo tan poderoso e irracional que, incluso cuando es bueno el fin que persigue, merece el nombre de codicia.
El explorador que venía a traer noticias se ha convertido en lector y se ha dejado llevar por la pasión. Recupero la función original para señalar algunas particularidades del texto. Se ha procurado respetar la versión más literal posible de los títulos originales, escogiendo el más apto cuando había dos, pues en varios casos un mismo relato se publicó en distintos medios y fechas, y no siempre con el mismo título. No en todos los casos ha sido posible. El primer cuento que escribió Hammett fue «La mujer del barbero», pero los primeros editores a los que lo envió se lo rechazaron. Mientras tanto, en cambio, se publicó «The Parthian Shot», título que merece una explicación. Los jinetes del ejército de Partia, perteneciente al Imperio persa, eran tan hábiles que después de atacar, ya en la retirada, eran capaces de volver la espalda para disparar una última flecha mientras partían. Esa legendaria capacidad hace que «el tiro de Partia» pueda aplicarse a algo doloroso que se dice o hace en el momento de partir, dejando al otro sin capacidad de responder siquiera. Lo usó Conan Doyle en Estudio en escarlata, donde se aplica la expresión a un comentario que Sherlock Holmes dedica a dos inspectores de Scotland Yard mientras se despide de ellos. Y lo quiso usar también Hammett para este relato inicial que en español, por ahorrar notas y explicaciones, hemos decidido llamar «Ahí te quedas». También nos hemos visto obligados a cambiar el título de «The Green Elephant», ese tétrico y tremendo relato que narra las angustias de un hombre mientras recorre las calles con una maleta repleta de dinero. En inglés, un elefante blanco es una posesión incómoda, algo de lo que no sabemos cómo desprendernos; Hammett cambió el color, se entiende, por alusión al verde de los billetes. Como la referencia sería inútil en español, lo hemos titulado con la única frase que el buen protagonista de esta historia es capaz de pronunciar al final: «¡Déjenme en paz!».
«This Little Pig» es el último relato que escribió Hammett y su título alude a una cancioncilla infantil inglesa. De ahí la sustitución, en este caso por «La piel del oso». La colección se cierra con «Un hombre llamado Thin», escrito en incierta fecha anterior, pero publicado mucho después. Nadie sabe, por cierto, por qué el autor dejó de escribir historias breves. Sería demasiado fácil y redondo concluir con la idea de que, si empezó a escribirlas como respuesta a una necesidad de ganarse la vida, quizá dejó de hacerlo porque ya no las necesitaba. Había publicado ya sus novelas, que a su vez se habían visto convertidas en películas, previa entrega de cheques en los que figuraban cifras que jamás hubiera podido cobrar por un relato corto. Firmaba versiones radiofónicas, cedía personajes para tiras cómicas. Se puede decir, sin miedo a caer en la exageración, que era el escritor más popular del momento. Pero dejó de escribir los relatos que lo habían llevado hasta ahí.
Esta es una traducción sin notas al pie. Aunque Hammett recurría de vez en cuando a juegos de palabras, usaba con frecuencia el slang callejero e incluía en algunos de sus relatos ciertos guiños particulares, nos ha parecido que la clásica nota al pie supondría una molesta interrupción de una lectura que se desea arrebatada, sin aportar a cambio nada que no pudiera insertarse con naturalidad en el propio texto. Solo en un caso hubiera quizá convenido añadir una explicación: en el relato «Un sombrero negro en una habitación oscura», el narrador y protagonista afirma: «Pensé en el ciego de Tad, ese que “busca en una habitación oscura un sombrero negro que nunca ha estado allí”, y entendí cómo se sentiría». Aunque durante un tiempo supuso un misterio, con el tiempo hemos sabido que se trata de una alusión al dibujante Thomas Alosyus Dorgan, que firmaba sus dibujos con el acrónimo TAD.
Hágase la luz, en cualquier caso, para que este explorador entregue por fin al lector las riendas de un caballo que ha de adentrarlo, sin duda, en un territorio asombroso.
PREFACIO por RICHARD LAYMAN
Esta completa recopilación de narrativa breve de Dashiell Hammett es un cofre del tesoro. Aporta toda la materia prima necesaria para apreciar a fondo el alcance literario de Hammett y ofrece al lector actual el mismo disfrute, para nada aminorado por el tiempo, que convirtió a Hammett en el escritor más popular de la legendaria cuadra de escritores de crímenes y aventuras que publicaban en Black Mask. En esta colección hay todo un patrimonio de historia social sobre el delito, quienes lo cometían y los hombres que los llevaban ante la justicia, al tiempo que la ficción muestra hasta dónde llega el cuaderno de un escritor al enseñarnos cómo trabajaba Hammett sus tramas y cómo fue afinando sus dotes como escritor desde que publicó el primer relato hasta el último.
El hecho de que uno pueda acercarse a la ficción de Hammett de tantos modos distintos es una prueba de su riqueza. Es cierto que estas historias tenían como primera y más importante misión el entretenimiento. Hammett dominó las virtudes fundamentales de la ficción de primera categoría de modo intuitivo. Era un maestro a la hora de crear personajes interesantes y creíbles. Incluso en sus primeras historias, como por ejemplo «La mujer del barbero» (diciembre de 1922), Hammett tenía la habilidad de describir de manera concisa los detalles que definían a sus personajes: ese barbero que se engaña a sí mismo, leyendo la prensa deportiva mientras desayuna e ignorando a su esposa resentida mientras lanza alguna que otra mirada de aprobación a la manga de su camisa nueva, con rayas de color cereza, y a su esposa, que suele fingir dolores de cabeza matinales para evitar sus acercamientos y que odia al marido precisamente por las cualidades que él considera adorables. Sus retratos suenan verdaderos e insinúan la aversión que el propio Hammett sentía por el machismo desatado. Durante los años subsiguientes se vio forzado por las circunstancias a violentar el desagrado que le producía la ficción de puro tiroteo, pero cuando decidió —a finales de los años veinte— escribir ficción de importancia duradera, se concentró en la forma.
La trama, el elemento básico en la caja de herramientas del escritor, es compleja en la ficción de Hammett. Sus historias primerizas se centran en astutos puntos de giro y en conflictos no violentos, a menudo entre cónyuges incompatibles. Cuando Hammett empezó a escribir para Black Mask, las situaciones de sus tramas se adaptaban a las demandas editoriales de la revista, que requerían, por encima de todo, acción violenta. Aun así, al principio Hammett consiguió mantener esa violencia bajo control porque se daba cuenta que en cierta medida era incompatible con el trabajo de su personaje estrella, el detective regordete conocido como «El agente de la Continental» que, por la naturaleza de su profesión, está mucho más interesado en evitar la violencia que en perseguirla. El agente es duro, habilidoso y capaz. Es un detective y como tal le van mejor las cosas cuando usa el ingenio que cuando recurre a los puños, o a un arma. Su característica definitiva es la profesionalidad, rasgo que Hammett, más que describir, ponía de relieve por medio de la acción. El detective va a lo suyo con una concentración firme y aguda, y sigue las pruebas hasta donde lo lleven. «No soy eso que se llama un pensador brillante», dice en «Los vaivenes de la traición» (i de marzo de 1924). «Los éxitos que pueda conseguir suelen ser fruto de la paciencia, la capacidad de trabajo y una constancia no muy imaginativa, acaso ayudados de vez en cuando por un poco de suerte». Las primeras tramas de Hammett tienen que ver en lo esencial con los detalles de la investigación. Al detective de la Continental no le interesan las teorías improvisadas: se muestra escéptico ante toda prueba hasta que se demuestra su exactitud. Las historias comienzan cuando al detective se le presenta un caso. Procede a investigar, entrevistando en primer lugar a los participantes en el caso; somete a escrutinio las pruebas físicas; luego fragmenta toda la información que haya reunido para llegar a una solución.
Hammett tenía un sentido del diálogo propio de los autores de teatro y sabía cómo usarlo para generar tensión dramática. En «Una travesura» (15 de octubre de 1923), cuando la Continental no consigue capturar a los secuestradores de su hija, Harvey Gatewood protesta ante nuestro detective: «¡Vaya chapuza otra vez! ¡No voy a pagar ni un centavo a la agencia y ya me aseguraré de que a algunos de esos que dicen ser agentes de la policía les vuelvan a poner el uniforme y los pongan a patear las calles!». En esa queja de Gatewood hay volúmenes enteros. Está fijando su temperamento, su sentido de la autoridad, su desprecio por quienes se dedican al refuerzo de la ley y su beligerancia esencial, que nos preparara desde el principio para el clímax de la historia... Y todo ello sin violar las fronteras de la verosimilitud en el diálogo. Para los lectores que quieren estudiar la evolución de Hammett como escritor es interesante el ejercicio de disponer las historias de este agente de la Continental cronológicamente e ir pasando páginas simplemente, buscando aquellos párrafos que empiezan con un guión de diálogo para leer las frases que el detective cuenta haber dicho u oído. Ahí se ve claro el método de Hammett: el detective informa, no comenta; Hammett describe el trabajo del detective tal como es en el ejercicio real, sin crear héroes imaginarios de la lucha contra el crimen con sus correspondientes superpoderes; para avanzar por sus historias, él confía en su material, no en el embellecimiento estilístico. Más adelante en su vida, cuando ya llevaba veinticinco años sin publicar historias de detectives, Hammett comentó a un crítico: «Cuando te das cuenta de que tienes un estilo ya es el principio del fin».
El punto de vista es un elemento esencial en la ficción de Hammett. Todas las historias del detective de la Continental se cuentan en primera persona; la mayoría de las que no están protagonizadas por ese detective se cuentan en tercera. La primera persona permite a Hammett presentar la acción exactamente tal como le ocurre al propio detective, poniendo al lector en su lugar y reforzando así el realismo de la historia. Pero la técnica de Hammett para la primera persona es llamativa por su objetividad. El detective de la Continental consigna lo que ve, no lo que siente. El lector sabe bien poco de él: trabaja para una gran agencia de detectives, mide algo más de un metro setenta y pesa unos ochenta kilos; no tiene un físico particularmente atractivo. Cuenta su historia en un estilo directo, casi nunca ofrece opiniones personales sobre los personajes y sus situaciones. No se pone elocuente con el paisaje; no se regodea con metáforas elaboradas y llenas de ingenio. Simplemente relata el proceso de obtención de pruebas. En «Los vaivenes de la traición», dice: «No me gusta la elocuencia; si no tiene la eficacia suficiente para desgarrar la piel, es agotadora; y si la tiene, te nubla el pensamiento». El detective de la Continental es un profesional que hace su trabajo con la intensidad de los que no piensan en otra cosa. Escucha con atención; solo habla cuando es necesario; casi nunca desvela nada de sí mismo porque eso lo haría potencialmente más vulnerable ante los demás. Si quiere sobrevivir, ha de seguir siendo objetivo con respecto a su trabajo.
A medida que se fue desarrollando el personaje, las mujeres cada vez ponían más a prueba su determinación. En «Incendio provocado» (i de octubre de 1923) el detective de la Continental hace este comentario cuando entra en la habitación la mujer a la que estaba esperando para entrevistarla:
Si yo hubiera sido más joven, o hubiera acudido solo de visita, supongo que me habría compensado ampliamente al verla aparecer por fin: una mujer alta y delgada de menos de treinta años, con algo de ropa negra bien pegada al cuerpo, un buen montón de cabello negro cruzado sobre un rostro muy blanco y llamativamente alterado por una boca pequeña y roma y unos grandes ojos castaños.
Pero yo era un detective de mediana edad, tenía faena y echaba humo por el tiempo que me había hecho perder. Y me interesaba mucho más encontrar al pájaro que había encendido la cerilla que la belleza femenina.
A medida que se iban desarrollando las historias de la Continental y aumentaba la presión sufrida por Hammett para que introdujera más acción en sus relatos, el detective se va volviendo más violento, más inclinado a involucrarse emocionalmente en sus casos. Menos de un año después de «Incendio provocado», escribió dos historias relacionadas: «La casa de la calle Turk» (15 de abril de 1924) y «La chica de los ojos de plata» (junio de 1924). En ellas el detective se enfrenta a Elvira, alias Jeanne Delano, la reina de la tentación que casi consigue hacerle perder la compostura. Ella dice de él que es «un bloque de madera». Elvira es un claro modelo de la Brigid O’Shaughnessy de El halcón maltés. En el primero de los al menos tres intentos de Hammett de escribir la clásica escena final de su novela más conocida, cuando ya tiene a Elvira arrestada, dice: «Era alguien capaz de provocar ideas locas incluso en la mente de un atrapaladrones de edad mediana e imaginación escasa». Sentada en su eche con una bata que le desnuda los hombros, muestra sus mejores armas de seducción para obtener la libertad por medio del sexo, pero él se resiste y al fin, presa de la frustración, le grita: «¡Eres más bella que el infierno!», antes de apartarla de un empujón.
La escena es interesante, pero digna de mención sobre todo por razones históricas. Hammett se dio cuenta de que no había sacado todo el provecho posible a esa situación. Por eso probó una escena similar un año después en «El saqueo de Couffignal» (diciembre de 1925). En ella, una ladrona rusa ofrece al detective de la Continental una parte del botín y «lo que quiera». Entonces el detective se pone excepcionalmente verboso. Explica con todo detalle por qué debe arrestarla, con toda una lista de razones que va enumerando y, cuando ella pone a prueba su determinación, el detective le pega un tiro. Sin embargo, la escena flojea y Hammett la remata con un chiste fácil. Luego lo volvió a probar casi tres años más tarde con un detective distinto y con una forma especial de la narración en tercera persona. Esa vez le salió a la perfección. Brigid O’Shaughnessy representó el papel de Elvira y la princesa en el memorable clímax de El halcón maltés (1930), donde Sam Spade explica con conmovedora intensidad por qué no puede permitir que la atracción de una mujer hermosa y sexy lo distraiga de su trabajo.
Hammett escribía por dinero y durante buena parte de los años veinte no tuvo más remedio que cumplir con las exigencias de sus editores. En abril de 1924, Phil Cody, nuevo editor de Black Mask, rechazó dos historias de Hammett, «The Question’s One Answer» y «Mujeres, política y asesinatos» porque no estaban «a la altura de la obra del propio señor Hammett». Tras un prólogo explicatorio, Cody publicó la respuesta de Hammett: «El problema es que ese sabueso mío ha degenerado para convertirse en un algo que paga las comidas. Al principio me gustaba y solía disfrutar al meterlo en sus líos, pero últimamente he caído en el hábito de sacarlo y ponerlo a trabajar cada vez que el casero, el carnicero o el verdulero dan muestras de nerviosismo». Revisó «Mujeres, política y asesinato» (septiembre de 1924) para Black Mask y «The Question’s One Answer» acabó saliendo en otra revista pulp, True Detective Stories con el título «¿Quién mató a Bob Teal?» (noviembre de 1924). El hecho es que Hammett, efectivamente, dependía de su sabueso para pagar las facturas y respondió a las críticas de Cody ateniéndose con más fe, y con mayor cinismo, a la fórmula de Black Mask. Sin embargo, lamentaba tener que hacerlo y, al cabo de dos años, cuando aumentó la presión económica al quedar su esposa embarazada de la segunda hija, dejó la escritura de ficción por una carrera publicitaria que prometía mejores medios de vida. Pero Hammett tenía tuberculosis y su salud no aguantó. A finales de 1926, incapaz de trabajar fuera de casa, se vio obligado a regresar a la ficción con un nuevo editor de Black Mask, el legendario Joseph Thompson Shaw, y lo hizo con una nueva determinación. Sus historias se volvieron más largas: primero eran cuentitos, luego episodios de novelas. En lo esencial, Hammett había renunciado a escribir relatos cortos. Al cabo de tres años, Hammett pasó a ser no solo un novelista, sino uno de los más celebrados de su época.
La violencia en la ficción de Hammett tiene una trayectoria clara y bien definida a lo largo de su carrera. Al principio, en sus historias solía aparecer un solo asesinato, a menudo combinado con otros delitos. A partir de 1924, presumiblemente a instancias de Cody, sus historias se vuelven más violentas y sus tramas más complejas, hasta un clímax que llegó en 1927, cuando empezó a escribir historias más largas con una violencia sin igual. En «El saqueo de Couffignal» el detective de la Continental comenta sobre El señor de los mares, un libro del escritor fantástico M. P. Shiel que está leyendo: «Había tramas y contratramas, secuestros, asesinatos, fugas de la cárcel, falsificaciones y robos, diamantes grandes como un sombrero y fuertes flotantes más grandes que Couffignal. Dicho así suena vertiginoso, pero en el libro parecía más real que una moneda». Se podía referir perfectamente a sus propias historias. Como descripción general cuadra con las historias ya comentadas de 1924, «La casa de la calle Turk» y «La chica de los ojos de plata». Se aplica también a las historias interrelacionadas de 1927, «El gran atraco» (febrero de 1927) y «Ciento seis mil dólares ensangrentados» (mayo de 1927). Hammett entregó a los editores de Black Mask lo que querían... durante un tiempo. Luego empezó a encadenar sus historias para convertirlas en novelas que publicaba Alfred A. Knopf, un sello literario. Cuando entregó su primera novela, compuesta por cuatro historias de Black Mask encadenadas, Blanche Knopf, editora del nuevo sello de misterio de la editorial, le mandó una entusiasta carta de aceptación (12 de marzo de 1928), pero le recomendó alguna revisión: en particular, escribió, «hacia la mitad del libro parece que se amontona demasiado la violencia. Creo que tantos asesinatos en la misma página harán que el lector ponga en duda la historia y en vez de continuar el suspense y la sensación de horror, flojea el interés». Hammett respondió eliminando dos de los veintiséis asesinatos de la versión de Black Mask. En respuesta al consejo de los editores de sus libros, Hammett pronto rechazó la fórmula de Black Mask. Cuando llegó a El halcón maltés, aunque contiene cuatro asesinatos, ninguno ocurre «en el escenario»; es decir, en presencia de Sam Spade. El capitán Jacoby muere a sus pies tras haber recibido un disparo anteriormente. Los demás asesinatos se los cuenta alguien. El énfasis de Hammett derivó hacia los personajes y su confrontación dramática. A partir de El halcón maltés escribió sus novelas como si fuera un autor de teatro, presentando a sus personajes en pleno conflicto, sin exposiciones innecesarias.
Las cinco novelas de Hammett se publicaron primero señalizadas en Black Mask, salvo El hombre delgado, que apareció en Redbook Magazine un mes antes de salir en forma de libro. En sus relatos se puede encontrar prototipos de la mayoría de sus personajes y de los elementos de las tramas de sus novelas magistrales. Para Cosecha roja (1929) tenemos «Ciudad de pesadilla» (27 de diciembre de 1924) y «Corkscrew» (septiembre de 1925); para La maldición de los Dain (1929), tenemos «La cara chamuscada» (mayo de 1925); para El halcón maltés, tenemos «El precio del delito» (noviembre de 1923) y «¿Quién mató a Bob Teal?»; para La llave de cristal (1931), tenemos «Mujeres, política y asesinato»; para El hombre delgado (1934), tenemos «Incendio provocado» (1 de octubre de 1923). El lector cuidadoso encontrará en los relatos de esta colección otros retratos de personajes y escenas dramáticas que fueron refinados para usos posteriores. Hammett tomaba lo que estaba bien y lo mejoraba. Esta colección aporta la materia prima para demostrar ese proceso. Es una mina de oro.
20 de septiembre de 2010
