De la locura a la crítica: la obra de Roberto Bolaño en el prisma literario del Chile nazi y otros apuntes pertinentes
por Iván Segarra Báez /investigador independiente
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jueves, 23 de enero de 2014
Roberto Bolaño. Estudio crítico.
crisis continental y universal escribe. Analizaremos su discurso cuando recibe el Premio Rómulo Gallegos de novela en 1999 debido a que nos arroja varias pespectivas significativas sobre su manera de narrar y ver el mundo que lo rodea y cómo su obra se interpreta desde diversas perspectivas no tradicionales. Shhhhh… Shhhhh. ¿Qué es el discurso sino el planteamiento de la cuestión? ¿Y qué es la cuestión sino el problema específico del discurso? 
miércoles, 22 de enero de 2014
José Gorostiza. "Muerte sin fin".
Andrew P. Debecki así resume el largo poema:
Empieza presentando e interpretando sus símbolos centrales; el protagonista se identifica a sí y a la materia informe con el agua, que anhela y finalmente descubre el vaso. Este vaso viene a simbolizar la forma, Dios y las fuerzas organizadoras del mundo. Su hallazgo parece representar primero una gozosa justificación de la existencia. Pero poco a poco, y de manera cada vez más obvia, este vaso resulta ser inadecuado; aunque le da forma a la materia, no es una fuerza superior omnipotente, y depende a su vez de la realidad material. La materia queda otra vez sola. Luego, cuando el protagonista trata de aislar la forma, ésta se le desvanece, negando todo sistema ordenado de la existencia, y arrastrando el mundo a su muerte. La última parte del poema encarna vivamente la destrucción que ocurre cuando se revela la ausencia del poder organizador. Se nos muestra una evolución Darwiniana al revés, en la que la materia, desprovista de gobierno, se reduce a la nada. El libro acaba con una descripción a la vez burlona y escalofriante de lo que queda: la muerte y el Diablo.José Gorostiza (Villahermosa, Tabasco, 1901-ciudad de México, 1973), es un escritor de obra breve; pero la calidad, en su caso, se da en proporción inversa a esa brevedad. Para él, la poesía fue un lento ejercicio, consistente en una depuración del lenguaje para asomarse a la esencia de las cosas a través de las palabras. La culminación de este proceso es Muerte sin fin, poema filosófico que resume preocupaciones vitales del poeta a partir de la imagen del agua contenida en un vaso: Dios, el hombre, el universo, la sustancia y la forma poéticas...; mas todo ello enseñoreado por la muerte, penúltima fase de un arte dialéctico en que ella, la Muerte, no abandona un punto a la vida y mantiene así el equilibrio del mundo. La fase final es el hombre, el poeta, reduciendo a la misma muerte a un esperpento, máxima verdad que nace del desprecio. Con esta actitud, sólo el hombre escapa a la fatalidad, ya que ni siquiera Dios está al margen de aquella dialéctica arrasadora, pues sin la presencia y el concurso del hombre en la tierra, Dios no sería sino una enorme oquedad que paralizaría la vida, y la Muerte, salida de la boca de Dios mismo, haría de él su última presa.
La poesía de José Gorostiza[1
La poesía es por esencia ambigua. De la obra de Gorostiza pueden hacerse diversas interpretaciones, según los niveles del poema y los enfoques de los lectores. Si Muerte sin fin es un poema hermético, su dificultad consistiría en querer abarcar todas las lecturas que propone. Es natural que un lector no ad hoc ignore algunos de sus temas y no logre asir el sentido total del poema; mas no por ello la experiencia de la lectura será menos rica. En el solo aspecto poético se logra el encuentro con la obra de arte.
La observación del mundo exterior y, sobre todo, el acecho infatigable a la inteligencia quedan en Muerte sin fin traducidos en un lenguaje estricto, plural en cuanto a su significado; cada imagen, cada parte o partícula del poema están gobernadas por una mano insobornable. Del dominio de las palabras, de la intransigencia con el lenguaje, surge esta obra de una claridad resplandeciente. Es natural que el poema nos supere, lectores comunes, por su laboriosa construcción, por su evidente dificultad. Quedamos inermes pero alucinados ante su forma artística, que si bien nace de un largo meditar, toca primero nuestra emoción, de la misma manera como la poesía nace en el corazón del poeta, aunque luego adquiera forma en su mente y sea la suma de este doble nacimiento. Posteriormente, las consideraciones sobre lo observado serán múltiples; aquí comienzan los obstáculos y el trabajo de superarlos. Éste es un ejercicio de la crítica especializada. Pero, finalmente, querer “explicar” el poema puede ser una larga tarea académica o dar resultados sospechosos de error. Tal vez es preferible su lectura como mera contemplación estética.
En resumen, Muerte sin fin es una explicación absolutamente individual de un pensamiento; su lectura debería invitar a una comprensión también absolutamente individual de ese pensamiento. Si algo o mucho queda en el misterio ello no se deberá sino a la certidumbre de que en el misterio nacen también la idea de un dios o la creación poética. El poema nos aparta de lo cotidiano y esta experiencia nos sobrecoge. Otros grandes poetas o grandes poemas de lengua española nos producen el mismo efecto. El lenguaje es el puente que une lo comprensible a lo inefable: así en Góngora, en Sor Juana, en San Juan de la Cruz, quienes nos entregan la parte más oculta y sin embargo más clara de sus reflexiones a través de eso que llamamos lenguaje poético. San Juan de la Cruz, por ejemplo, embelesa y convence al referirse a Dios, ya que él mismo está embelesado y convencido. Gorostiza se inquieta con la idea de la divinidad para luego decepcionarse de ella; le preocupa el hombre sujeto a un sinnúmero de dudas, que busca la libertad a través de la inteligencia.
Se ha señalado la presencia de Paul Valery, T. S. Eliot, Jorge Guillén, además de los poetas citados anteriormente, en la obra de Gorostiza. Octavio Paz agrega a William Blake, Heráclito y Parménides. Debe mencionarse también a Juan Ramón Jiménez, González Martínez, los influjos naturales que hubo entre los Contemporáneos y algunos poetas del posmodernismo. Muerte sin fin es también un poema que participa de otras artes; su división en partes, repetición de frases temáticas, ascensión permanente hacia un final apoteótico, la armonía y la melodía, hacen de él una composición musical. Además, la obra en su conjunto es de una arquitectura perfecta. Los cuerpos primeros de la obra, los que están a la altura de los ojos del hombre, van siendo superados por los cuerpos superiores, en que la ornamentación y la simbología se vuelven más profusas, hasta llegar a la cúspide del edificio de la poesía, que como en los templos barrocos levanta en triunfo la imagen de más alta jerarquía para glorificarla. En este caso, el lugar más prominente corresponde a la Muerte, cuya presencia invade al orbe, después de que las últimas notas del poema, las últimas imágenes, quedan vibrando en la transparencia del aire mientras un aleluya aterrador anuncia la muerte de Dios. Quedan solos el hombre y su conciencia en un diálogo último. Tal vez la luz del mundo, otrora surgida de Dios, como de una estrella lejanísima, es ya luz sin estrella que aún sigue llegando a la tierra. Luego el baile, una danza macabra y efímera, en que el hombre, otra vez dueño de sí, o aterrado por aquella visión apocalíptica, con supremo desdén menosprecia a la misma muerte, “putilla del rubor helado”. Es el final de un canto de victoria. El hombre, Prometeo vencedor, tiene en sus manos el fuego de los dioses. El vaso está roto y el agua derramada y libre ha encontrado su forma justa, la no forma; la fuerza del poema inunda el espíritu como esa misma agua, ya inmensa como el mar, como la luz que invade hasta “las zonas más ínfimas del ojo”. De esta manera el mundo queda bañado de una claridad prodigiosa. Tal vez eso es el poema de Gorostiza. El punto de partida, el símbolo del vaso y el agua, es el momento justo para iniciar una aventura cuyo itinerario está señalado sólo por imágenes en un ámbito en que la poesía vive en estado de pureza, a pesar de los temas que en un momento pueden hacernos creer que a Gorostiza le preocupan más las cuestiones metafísicas. Vale la pena el pretexto. La poesía tiene caminos infinitos y todos llevan a ella como hacia un polo magnético, aun cuando ignoramos el secreto de su poderosa atracción.
http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=51&Itemid=1&limit=1&limitstart=1
Héctor Valdés
MUERTE SIN FIN.Lleno de mí, sitiado en mi epidermis
por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmósfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo;
lleno de mí —ahíto— me descubro
en la imagen atónita del agua,
que tan sólo es un tumbo inmarcesible,
un desplome de ángeles caídos
a la delicia intacta de su peso,
que nada tiene
sino la cara en blanco
hundida a medias, ya, como una risa agónica,
en las tenues holandas de la nube
y en los funestos cánticos del mar
—más resabio de sal o albor de cúmulo
que sola prisa de acosada espuma.
No obstante —oh paradoja— constreñida
por el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma.
En él se asienta, ahonda y edifica,
cumple una edad amarga de silencios
y un reposo gentil de muerte niña,
sonriente, que desflora
un más allá de pájaros
en desbandada.
En la red de cristal que la estrangula,
allí, como en el agua de un espejo,
se reconoce;
atada allí, gota con gota,
marchito el tropo de espuma en la garganta
¡qué desnudez de agua tan intensa,
qué agua tan agua,
está en su orbe tornasol soñando,
cantando ya una sed de hielo justo!
¡Mas qué vaso —también— más providente
éste que así se hinche
como una estrella en grano,
que así, en heroica promisión, se enciende
como un seno habitado por la dicha,
y rinde así, puntual,
una rotunda flor
de transparencia al agua,
un ojo proyectil que cobra alturas
y una ventana a gritos luminosos
sobre esa libertad enardecida
que se agobia de cándidas prisiones!
¡Más que vaso —también— más providente!
Tal vez esta oquedad que nos estrecha
en islas de monólogos sin eco,
aunque se llama Dios,
no sea sino un vaso
que nos amolda el alma perdidiza,
pero que acaso el alma sólo advierte
en una transparencia acumulada
que tiñe la noción de Él, de azul.
El mismo Dios,
en sus presencias tímidas,
ha de gastar la tez azul
y una clara inocencia imponderable,
oculta al ojo, pero fresca al tacto,
como este mar fantasma en que respiran
—peces del aire altísimo—
los hombres.
¡Sí, es azul! ¡Tiene que ser azul!
Un coagulado azul de lontananza,
un circundante amor de la criatura,
en donde el ojo de agua de su cuerpo
que mana en lentas ondas de estatura
entre fiebres y llagas;
en donde el río hostil de su conciencia
¡agua fofa, mordiente, que se tira,
ay, incapaz de cohesión al suelo!
en donde el brusco andar de la criatura
amortigua su enojo,
se redondea
como una cifra generosa,
se pone en pie, veraz, como una estatua.
¿Qué puede ser —si no— si un vaso no?
Un minuto quizá que se enardece
hasta la incandescencia,
que alarga el arrebato de su brasa,
ay, tanto más hacia lo eterno mínimo
cuanto es más hondo el tiempo que lo colma.
Un cóncavo minuto del espíritu
que una noche impensada,
al azar
y en cualquier escenario irrelevante
con el vuelo del pájaro,
estalla en él como un cohete herido
y en sonoras estrellas precipita
su desbandada pólvora de plumas.
Mas en la médula de esta alegría,
no ocurre nada, no;
sólo un cándido sueño que recorre
las estaciones todas de su ruta
tan amorosamente
que no elude seguirla a sus infiernos,
ay, y con qué miradas de atropina,
tumefactas e inmóviles, escruta
el curso de la luz, su instante fúlgido,
en la piel de una gota de rocío;
concibe el ojo
y el intangible aceite
que nutre de esbeltez a la mirada;
gobierna el crecimiento de las uñas
y en la raíz de la palabra esconde
el frondoso discurso de ancha copa
y el poema de diáfanas espigas.
Pero aún más —porque en su cielo impío
nada es tan cruel como este puro goce—
somete sus imágenes al fuego
de especiosas torturas que imagina
—las infla de pasión,
en la prisma del llanto las deshace,
las ciega con el lustre de un barniz,
las satura de odios purulentos,
rencores zánganos
como una mala costra,
angustias secas como la sed del yeso.
Pero aún más —porque, inmune a la mácula,
tan perfecta crueldad no cede a límites—
perfora la substancia de su gozo
con rudos alfileres;
piensa el tumor, la úlcera y el chancro
que habrán de festonar la tez pulida,
toma en su mano etérea a la criatura
y la enjuta, la hincha o la demacra,
como a un copo de cera sudorosa,
y en un ilustre hallazgo de ironía
la estrecha enternecido
con los brazos glaciales de la fiebre.
Mas nada ocurre, no, sólo este sueño
desorbitado
que se mira a sí mismo en plena marcha;
presume, pues, su término inminente
y adereza en el acto
el plan de su fatiga,
su justa vacación
su domingo de gracia allá en el campo,
al fresco albor de las camisas flojas.
¡Qué trebolar mullido, qué parasol de niebla
se regala en el ánimo
para gustar la miel de sus vigilias!
Pero el ritmo es su norma, el solo paso,
la sola marcha en círculo, sin ojos;
así, aun de su cansancio, extrae
¡hop!
largas cintas de cintas de sorpresas
que en un constante perecer enérgico,
en un morir absorto,
arrasan sin cesar su bella fábrica
hasta que —hijo de su misma muerte,
gestado en la aridez de sus escombros—
siente que su fatiga se fatiga,
se erige a descansar de su descanso
y sueña que su sueño se repite,
irresponsable, eterno,
muerte sin fin de una obstinada muerte,
sueño de garza anochecido a plomo
que cambia sí de pie, mas no de sueño,
que cambia sí la imagen,
mas no la doncellez de su osadía
¡oh inteligencia, soledad en llamas!
que lo consume todo hasta el silencio,
sí, como una semilla enamorada
que pudiera soñarse germinando,
probar en el rencor de la molécula
el salto de las ramas que aprisiona
y el gusto de su fruta prohibida,
ay, sin hollar, semilla casta,
sus propios impasibles tegumentos.
¡Oh inteligencia, soledad en llamas
que todo lo concibe sin crearlo!
Finge el calor del lodo,
su emoción de substancia adolorida,
el iracundo amor que lo embellece
y lo encumbra más allá de las alas
a donde sólo el ritmo
de los luceros llora,
mas no le infunde el soplo que lo pone en pie
y permanece recreándose a sí misma,
única en Él, inmaculada, sola en Él,
reticencia indecible,
amoroso temor de la materia,
angélico egoísmo que se escapa
como un grito de júbilo sobre la muerte
—oh inteligencia, páramo de espejos!
helada emanación de rosas pétreas
en la cumbre de un tiempo paralítico;
pulso sellado;
como una red de arterias temblorosas,
hermético sistema de eslabones
que apenas se apresura o se retarda
según la intensidad de su deleite;
abstinencia angustiosa
que presume el dolor y no lo crea,
que escucha ya en la estepa de sus tímpanos
retumbar el gemido del lenguaje
y no lo emite;
que nada más absorbe las esencias
y se mantiene así, rencor sañudo,
una, exquisita, con su dios estéril,
sin alzar entre ambos
la sorda pesadumbre de la carne,
sin admitir en su unidad perfecta
el escarnio brutal de esa discordia
que nutren vida y muerte inconciliables,
siguiéndose una a otra
como el día y la noche,
una y otra acampadas en la célula
como en un tardo tiempo de crepúsculo,
ay, una nada más, estéril, agria,
con Él, conmigo, con nosotros tres;
como el vaso y el agua, sólo una
que reconcentra su silencio blanco
en la orilla letal de la palabra
y en la inminencia misma de la sangre.
¡ALELUYA, ALELUYA!
Iza la flor su enseña,
agua, en el prado.
¡Oh, qué mercadería
de olor alado!
¡Oh, qué mercadería
de tenue olor!
¡cómo inflama los aires
con su rubor!
¡Qué anegado de gritos
está el jardín!
«¡Yo, el heliotropo, yo!»
«¿Yo? El jazmín.»
Ay, pero el agua,
ay, si no huele a nada.
Tiene la noche un árbol
con frutos de ámbar;
tiene una tez la tierra,
ay, de esmeraldas.
El tesón de la sangre
anda de rojo;
anda de añil el sueño;
la dicha, de oro.
Tiene el amor feroces
galgos morados;
pero también sus mieses,
también sus pájaros.
Ay, pero el agua,
ay, si no luce a nada.
Sabe a luz, a luz fría,
sí, la manzana.
¡Qué amanecida fruta
tan de mañana!
¡Qué anochecido sabes,
tú, sinsabor!
¡cómo pica en la entraña
tu picaflor!
Sabe la muerte a tierra,
la angustia a hiel.
Este morir a gotas
me sabe a miel.
Ay, pero el agua,
ay, si no sabe a nada.
[BAILE]
Pobrecilla del agua,
ay, que no tiene nada,
ay, amor, que se ahoga,
ay, en un vaso de agua.
En el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma
—ciertamente.
Trae una sed de siglos en los belfos,
una sed fría, en punta, que ara cauces
en el sueño moroso de la tierra,
que perfora sus miembros florecidos,
como una sangre cáustica,
incendiándolos, ay, abriendo en ellos
desapacibles úlceras de insomnio.
Más amor que sed; más que amor, idolatría,
dispersión de criatura estupefacta
ante el fulgor que blande
—germen del trueno olímpico— la forma
en sus netos contornos fascinados.
¡Idolatría, sí idolatría!
Mas no le basta el ser un puro salmo,
un ardoroso incienso de sonido;
quiere, además, oírse.
Ni le basta tener sólo reflejos
—briznas de espuma
para el ala de luz que en ella anida;
quiere, además, un tálamo de sombra,
un ojo,
para mirar el ojo que la mira.
En el lago, en la charca, en el estanque,
en la entumida cuenca de la mano,
se consuma este rito de eslabones,
este enlace diabólico
que encadena el amor a su pecado.
En el nítido rostro sin facciones
el agua, poseída,
siente cuajar la máscara de espejos
que el dibujo del vaso le procura.
Ha encontrado, por fin,
en su correr sonámbulo,
una bella, puntual fisonomía.
Ya puede estar de pie frente a las cosas.
Ya es ella también, aunque por arte
de estas limpias metáforas cruzadas,
un encendido vaso de figuras.
El camino, la barda, los castaños,
para durar el tiempo de una muerte
gratuita y prematura, pero bella,
ingresan por su impulso
en el suplicio de la imagen propia
y en medio del jardín, bajo las nubes,
descarnada lección de poesía,
instalan un infierno alucinante.
Pero el vaso en sí mismo no se cumple.
Imagen de una deserción nefasta
¿qué esconde en su rigor inhabitado,
sino esta triste claridad a ciegas,
sino esta tentaleante lucidez?
Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil.
Epigrama de espuma que se espiga
ante un auditorio anestesiado,
incisivo clamor que la sordera
tenaz de los objetos amordaza,
flor mineral que se abre para adentro
hacia su propia luz,
espejo ególatra
que se absorbe a sí mismo contemplándose.
Hay algo en él, no obstante, acaso un alma,
el instinto augural de las arenas,
una llaga tal vez que debe al fuego,
en donde le atosiga su vacío.
Desde este erial aspira a ser colmado.
En el agua, en el vino, en el aceite,
articula el guión de su deseo;
se ablanda, se adelgaza;
ya su sobrio dibujo se le nubla,
ya embozado en el giro de un reflejo,
en un llanto de luces se liquida.
Mas la forma en sí misma no se cumple.
Desde su insigne trono faraónico,
magnánima,
deífica,
constelada de epítetos esdrújulos,
rige con hosca mano de diamante.
Está orgullosa de su orondo imperio.
¡En las augustas pituitarias de ónice
no juega, acaso, el encendido aroma
con que arde a sus pies la poesía?
¡Ilusión, nada más gentil narcótico
que puebla de fantasmas los sentidos!
Pues desde ahí donde el dolor emite
¡oh turbio sol de podre!
el esmerado brillo que lo embosca,
ay, desde ahí, presume la materia
que apenas cuaja su dibujo estricto
y ya es un jardín de huellas fósiles,
estruendoso fanal,
rojo timbre de alarma en los cruceros
que gobierna la ruta hacia otras formas.
La rosa edad que esmalta su epidermis
—senil recién nacida—
envejece por dentro a grandes siglos.
Trajo puesta la proa a lo amarillo.
El aire se coagula entre sus poros
como un sudor profuso
que se anticipa a destilar en ellos
una esencia de rosas subterráneas.
Los crudos garfios de su muerte suben,
como musgo, por grietas inasibles,
ay, la hostigan con tenues mordeduras
y abren hueco por fin a aquel minuto
—¡miradlo en la lenteja del reloj,
neto, puntual, exacto,
correrse un eslabón cada minuto!—
cuando al soplo infantil de un parpadeo,
la egregia masa de ademán ilustre
podrá caer de golpe hecha cenizas.
No obstante —¿por qué no?— también en ella
tiene un rincón el sueño,
árido paraíso sin manzana
donde suele escaparse de su rostro,
por el rostro marchito del espectro
que engendra aletargada, su costilla.
El vaso de agua es el momento justo.
En su audaz evasión se transfigura,
tuerce la órbita de su destino
y se arrastra en secreto hacia lo informe.
La rapiña del tacto no se ceba
—aquí, en el sueño inhóspito—
sobre el templado nácar de su vientre,
ni la flauta Don Juan que la requiebra
musita su cachonda serenata.
El sueño es cruel,
ay, punza, roe, quema, sangra, duele.
Tanto ignora infusiones como ungüentos.
En los sordos martillos que la afligen
la forma da en el gozo de la llaga
y el oscuro deleite del colapso.
Temprana madre de esa muerte niña
que nutre en sus escombros paulatinos,
anhela que se hundan sus cimientos
bajo sus plantas, ay, entorpecidas
por una espesa lentitud de lodo;
oye nacer el trueno del derrumbe;
siente que su materia se derrama
en un prurito de ácidas hormigas;
que, ya sin peso, flota
y en un claro silencio se deslíe.
Por un aire de espejos inminentes
¡oh impalpables derrotas del delirio!
cruza entonces, a velas desgarradas,
la airosa teoría de una nube.
En la red de cristal que la estrangula,
el agua toma forma,
la bebe, sí, en el módulo del vaso,
para que éste también se transfigure
con el temblor del agua estrangulada
que sigue allí, sin voz, marcando el pulso
glacial de la corriente.
Pero el vaso
—a su vez—
cede a la informe condición del agua
a fin de que —a su vez— la forma misma,
la forma en sí, que está en el duro vaso
sosteniendo el rencor de su dureza
y está en el agua de aguijada espuma
como presagio cierto de reposo,
se pueda sustraer al vaso de agua;
un instante, no más,
no más que el mínimo
perpetuo instante del quebranto,
cuando la forma en sí, la pura forma,
se abandona al designio de su muerte
y se deja arrastrar, nubes arriba,
por ese atormentado remolino
en que los seres todos se repliegan
hacia el sopor primero,
a construir el escenario de la nada.
Las estrellas entonces ennegrecen.
Han vuelto al dardo insomne
a la noche perfecta de su aljaba.
Porque en el lento instante del quebranto,
cuando los seres todos se repliegan
hacia el sopor primero
y en la pira arrogante de la forma
se abrasan, consumidos por su muerte
—¡ay, ojos, dedos, labios,
etéreas llamas del atroz incendio!—
el hombre ahoga con sus manos mismas,
en un negro sabor de tierra amarga,
los himnos claros y los roncos trenos
con que cantaba la belleza,
entre tambores de gangoso idioma
y esbeltos címbalos que dan al aire
sus golondrinas de latón agudo;
ay, los trenos e himnos que loaban
la rosa marinera
que consuma el periplo del jardín
con sus velas henchidas de fragancia;
y el malsano crepúsculo de herrumbre,
amapola del aire lacerado
que se pincha en las púas de un gorjeo;
y la febril estrella, lis de calosfrío,
punto sobre las íes
de las tinieblas;
y el rojo cáliz del pezón macizo,
sola flor de granado
en la cima angustiosa del deseo,
y la mandrágora del sueño amigo
que crece en los escombros cotidianos
—ay, todo el esplendor de la belleza
y el bello amor que la concierta toda
en un orbe de imanes arrobados.
Porque el tambor rotundo
y las ricas bengalas que los címbalos
tremolan en la altura de los cantos,
se anegan, ay, en un sabor de tierra amarga,
cuando el hombre descubre en sus silencios
que su hermoso lenguaje se le agosta,
se le quema —confuso— en la garganta,
exhausto de sentido;
ay, su aéreo lenguaje de colores,
que así se jacta del matiz estricto
en el humo aterrado de sus sienas
o en el sol de sus tibios bermellones;
él, que discurre en la ansiedad del labio
como una lenta rosa enamorada;
él, que cincela sus celos de paloma
y modula sus látigos feroces;
que salta en sus caídas
con un ruidoso síncope de espumas;
que prolonga el insomnio de su brasa
en las mustias cenizas del oído;
que oscuramente repta
e hinca enfurecido la palabra
de hiel, la tuerta frase de ponzoña;
él que labra el amor del sacrificio
en columnas de ritmos espirales,
sí, todo él, lenguaje audaz del hombre,
se le ahoga —confuso— en la garganta
y de su gracia original no queda
sino el horror de un pozo desecado
que sostiene su mueca de agonía.
Porque el hombre descubre en sus silencios
que su hermoso lenguaje se le agosta
en el minuto mismo del quebranto,
cuando los peces todos
que en cautelosas órbitas discurren
como estrellas de escamas, diminutas,
por la entumida noche submarina,
cuando los peces todos
y el ulises salmón de los regresos
y el delfín apolíneo, pez de dioses,
deshacen su camino hacia las algas;
cuando el tigre que huella
la castidad del musgo
con secretas pisadas de resorte
y el bóreas de los ciervos presurosos
y el cordero Luis XV, gemebundo,
y el león babilónico
que añora el alabastro de los frisos
—¡flores de sangre, eternas,
en el racimo inmemorial de las especies!—
cuando todos inician el regreso
a sus mudos letargos vegetales;
cuando la aguda alondra se deslíe
en el agua del alba,
mientras las aves todas
y el solitario búho que medita
con su antifaz de fósforo en la sombra,
la golondrina de escritura hebrea
y el pequeño gorrión, hambre en la nieve,
mientras todas las aves se disipan
en la noche enroscada del reptil;
cuando todo —por fin— lo que anda o repta
y todo lo que vuela o nada, todo,
se encoge en un crujir de mariposas,
regresa a sus orígenes
y al origen fatal de sus orígenes,
hasta que su eco mismo se reinstala
en el primer silencio tenebroso.
Porque los bellos seres que transitan
por el sopor añoso de la tierra
—¡tragos de sangre, libres,
en la pantalla de su sueño impuro!—
todos se dan a un frenesí de muerte,
ay, cuando el sauce
acumula su llanto
para urdir la substancia de un delirio
en que —¡tú! ¡yo! ¡nosotros!— de repente,
a fuerza de atar nombres destemplados,
ay, no le queda sino el tronco prieto,
desnudo de oración ante su estrella;
cuando con él, desnudos, se sonrojan
el álamo temblón de encanecida barba
y el eucalipto rumoroso,
témpano de follaje
y tornillo sin fin de la estatura
que se pierde en las nubes, persiguiéndose;
y también el cerezo y el durazno
en su loca efusión de adolescentes
y la angustia espantosa de la ceiba
y todo cuanto nace de raíces,
desde el heroico roble hasta la impúbera
menta de boca helada;
cuando las plantas de sumisas plantas
retiran el ramaje presuntuoso,
se esconden en sus ásperas raíces
y en la acerba raíz de sus raíces
y presas de un absurdo crecimiento
se desarrollan hacia la semilla,
hasta quedar inmóviles
¡oh cementerios de talladas rosas!
en los duros jardines de la piedra.
Porque desde el anciano roble heroico
hasta la impúbera
menta de boca helada,
ay, todo cuanto nace de raíces
establece sus tallos paralíticos
en los duros jardines de la piedra,
cuando el rubí de angélicos melindres
y el diamante iracundo
que fulmina a la luz con un reflejo,
más el ario zafir de ojos azules
y la geórgica esmeralda que se anega
en el abrilde su robusta clorofila,
una a una, las piedras delirantes,
con sus lindas hermanas cenicientas,
turquesa, lapislázuli, alabastro,
pero también el oro prisionero
y la plata de lengua fidedigna,
ingenuo ruiseñor de los metales
que se ahoga en el agua de su canto;
cuando las piedras finas
y los metales exquisitos, todos,
regresan a sus nidos subterráneos
por las rutas candentes de la llama,
ay, ciegos de su lustre,
ay, ciegos de su ojo,
que el ojo mismo,
como un siniestro pájaro de humo,
en su aterida combustión se arranca.
Porque raro metal o piedra rara,
así como la roca escueta, lisa,
que figura castillos
con sólo naipes de aridez y escarcha,
y así la arena de arrugados pechos
y el humus maternal de entraña tibia,
ay, todo se consume
con un mohíno crepitar de gozo,
cuando la forma en sí, la forma pura,
se entrega a la delicia de su muerte
y en su sed de agotarla a grandes luces
apura en una llama
el aceite ritual de los sentidos,
que sin labios, sin dedos, sin retinas,
sí paso a paso, muerte a muerte, locos,
se acogen a sus túmidas matrices,
mientras unos a otros se devoran
al animal, la planta
a la planta, la piedra
a la piedra, el fuego
al fuego, el mar
al mar, la nube
a la nube, el sol
hasta que todo este fecundo río
de enamorado semen que conjuga,
inaccesible al tedio,
el suntuoso caudal de su apetito,
no desemboca en sus entrañas mismas,
en el acre silencio de sus fuentes,
entre un fulgor de soles emboscados,
en donde nada es ni nada está,
donde el sueño no duele,
donde nada ni nadie, nunca, está muriendo
y solo ya, sobre las grandes aguas,
flota el Espíritu de Dios que gime
con un llanto más llanto aún que el llanto,
como si herido —¡ay, Él también!— por un cabello
por el ojo en almendra de esa muerte
que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
¡ALELUYA, ALELUYA!
¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo,
es una espesa fatiga,
un ansia de trasponer
estas lindes enemigas,
este morir incesante,
tenaz, esta muerte viva,
¡oh Dios! que te está matando
en tus hechuras estrictas,
en las rosas y en las piedras,
en las estrellas ariscas
y en la carne que se gasta
como una hoguera encendida,
por el canto, por el sueño,
por el color de la vista.
¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo,
ay, una ciega alegría,
un hambre de consumir
el aire que se respira,
la boca, el ojo, la mano;
estas pungentes cosquillas
de disfrutarnos enteros
en sólo un golpe de risa,
ay, esta muerte insultante,
procaz, que nos asesina
a distancia, desde el gusto
que tomamos en morirla,
por una taza de té,
por una apenas caricia.
¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo,
es una muerte de hormigas
incansables, que pululan
¡oh Dios! sobre tus astillas,
que acaso te han muerto allá,
siglos de edades arriba,
sin advertirlo nosotros,
migajas, borra, cenizas
de ti, que sigues presente
como una estrella mentida
por su sola luz, por una
luz sin estrella, vacía,
que llega al mundo escondiendo
su catástrofe infinita.
[BAILE]
Desde mis ojos insomnes
mi muerte me está acechando,
me acecha, sí, me enamora
con su ojo lánguido.
¡Anda putilla del rubor helado,
anda, vámonos al diablo!
Lee todo en: MUERTE SIN FIN - Poemas de José Gorostiza http://www.poemas-del-alma.com/jose-gorostiza-muerte-sin-fin.htm#ixzz2rBxwrhSA
Del libro: En esto creo. Carlos Fuentes.
IZQUIERDA
¿Y la izquierda? ¿Tiene razón de ser después de sus terribles fracasos, oportunismos, traiciones, pasividades, a lo largo del siglo XX? Quiero recordar aquí, porque en ello creo, sus victorias también, en su lucha contra los fascismos, en Europa, en los Estados Unidos, en Latinoamérica. Pero también en su combate contra las dictaduras de izquierda. La democracia de izquierda se manifestó en gente tan diversa como el poeta Osip Mandelstam en Rusia, el periodista Carlos Franqui en Cuba, los escritores Milán Kundera, Geórgy Konrad y Leszek Kolakowski en la Europa Central...
¿Y hoy? Cayó el muro de Berlín. Se derrumbó la Unión Soviética. Lo que no se derrumbó fue la injusticia social. Lo que no cayó fue la explotación del hombre por el hombre.
Han concluido, con el siglo y el milenio, dos teorías reductivistas de la economía y la sociedad. El llamado «socialismo real», que no era ni socialismo ni real, sino la fachada totalitaria y dogmática de una economía sin libertad ni eficiencia, murió al caer el muro de Berlín en 1989. En su lugar, otro dogma, el de la libertad irrestricta del mercado, fue puesto en práctica por los gobiernos de Ronald Reagan en los Estados Unidos y Margaret Thatcher en la Gran Bretaña. Supuestamente abandonadas a la mano divina del mercado, las fuerzas económicas, concentradas en la cúspide, poco a poco (trickle down) irían goteando sus beneficios hacia las mayorías. Tampoco sucedió así. La concentración en la cima se quedó en la cima y, como oportunamente —como siempre— lo indicó John Kenneth Galbraith, la ausencia del Estado se convertía en brutal presencia del Estado apenas se trataba de aumentar los gastos militares o salvar a bancos defraudadores o quebrados. Al cabo, la derecha poscomunista aumentó las distancias entre ricos y pobres, desprotegió a éstos, concentró la riqueza y consagró la filosofía neodarwinista expresada por Reagan: el que es pobre es porque es holgazán.
La gobernanza de los movimientos de centroizquierda en los países europeos representa, ciertamente, una reacción contra ambos dogmatismos. Pero todos han vivido una realidad inescapable que es la de la globalización económica y —a diferencia de la derecha thatcherista y reaganista— deploran, no el hecho de la globalización, sino el hecho de una globalización sin ley, abandonada a su capricho especulativo y superior a toda normatividad nacional o internacional.
Si algo une a la nueva izquierda europea es su decisión de sujetar la globalización a la ley y la política. El «darwinismo global» sólo genera inestabilidad, crisis financiera y desigualdades crecientes. La misión de la nueva izquierda es controlar la globalización y regular democráticamente los conflictos que de ella se derivan. Ello no significa que la izquierda tema a la globalización. Al contrario, ve en los procesos de mundialización un nuevo territorio histórico en el cual actuar.
La globalización le permite a la izquierda llamar la atención sobre la distancia creciente entre espacio económico y control político. Existe, en otras palabras, una economía veloz y una adaptación política lenta. En estas circunstancias, el control democrático se vuelve difícil, pero ello mismo obliga a la izquierda a combatir las distorsiones del mercado en la distribución de recursos, a equilibrarlo con medidas de solidaridad social, defensa del medio ambiente, creación de bienes públicos y prioridad a la política como instrumento de decisión racional. La globalización da enorme influencia a los agentes no políticos y despoja de poder a los poderes electos a favor de los no electos. El peligro no es ya el «ogro filantrópico», el Estado devorador criticado por Octavio Paz, sino el «ogro desatado», el mercado sacralizado cuando, en palabras de Milos Forman, «salimos del zoológico y entramos a la selva». Que el mercado y la política se apoyen mutuamente. Tal es el desiderátum de la nueva izquierda. «Vivimos en una economía de mercado, pero no en una sociedad de mercado.» Esta consigna de Jospin es central a la filosofía de la nueva izquierda. Pero precisamente porque han surgido nuevas desigualdades al lado de las antiguas, la izquierda reafirma el valor de la igualdad y, lejos de temerle a la globalización, ha de ver en ella un nuevo territorio histórico en el cual actuar. Norberto Bobbio no ha dejado de insistir en la centralidad del tema igualitario para definir las políticas de izquierda como valores iguales y oportunidades iguales para cada individuo. La globalización, lejos de arrumbar el concepto de la igualdad, lo debe revalorizar en un horizonte ampliado, sin dogmas deterministas, pero con políticas tan concretas como puedan serlo, en primerísimo lugar, la oportunidad educativa en todas sus dimensiones modernas: educación básica, superior y, desde ahora, vitalicia.
Quienes se oponen a la innovación, conducen a los obreros al fracaso. La nueva izquierda no puede ser un neoluddismo sino una política de oportunidades crecientes para el trabajo mediante arreglos contractuales que tomen en cuenta no sólo la flexibilidad de las empresas, sino la de los trabajadores. Han muerto el fordismo capitalista y el estajavonismo soviético. Más que políticas de pleno empleo, la izquierda debe definirse a favor del empleo satisfactorio que puede conducir a un creciente empleo con más trabajos temporales, de duración limitada y movilidad mayor, lo cual, para regresar a la base misma del proyecto, implica contar con sistemas de educación y entrenamiento continuos. El gobierno francés de Jospin es el que más rápidamente se dio cuenta de que la economía moderna multiplica el destino del trabajo e implica mejor salario con menos horas en más ocupaciones.
Más crecimiento con más igualdad. Ello requiere medidas tan concretas como la modernización de la infraestructura regulatoria de la economía, reformas fiscales, reformas de los mercados financieros, del sector bancario y de las empresas. Ello requiere una constante negociación social para combatir la inflación aumentando los ingresos reales de los trabajadores. La DS italiana hace notar que entre 1996 y 1998, la izquierda italiana logró un aumento del ingreso real del trabajo del 3 por ciento sin inflación, en tanto que los precedentes gobiernos tecnocráticos permitieron un gran deterioro del salario.
La izquierda puede atestiguar que la globalización no es ni un monstruo ni un valor en sí. No se trata de sujetarla a un juicio de valor, sino de someterla a poderes políticos responsables y elegidos. Hace falta, como insiste Massimo d’Alema, crear una dimensión política supranacional para gobernar a la globalización. Gobernada, la globalidad es una oportunidad para todos. Sin gobierno, redunda en la anarquía y desigualdad para todos. Hoy, globalidad e irresponsabilidad fraternizan en exceso. La izquierda deberá insistir en la necesidad de un ordenamiento político internacional que «regule la expansión y la haga conciliable con los valores de la democracia, de la libertad individual y colectiva, así como la justa distribución de la riqueza» (D’Alema).
El futuro de la izquierda, ha dicho el ex primer ministro italiano, es idéntico a su capacidad de proponer y transformarse. No hay izquierda que no sepa proyectar el futuro sin sacrificar valores permanentes de igualdad (no igualitarismo o nivelación) junto con valores de libertad para escoger; junto con valores que nos liberen de la necesidad. El capitalismo propone las razones de la economía. Pero la democracia propone los valores del consenso político. En el compromiso entre ambos, la izquierda es el espacio político en el que los más débiles de la sociedad y del mercado pueden combatir y negociar sus conquistas.
El desafío, por supuesto, es muy grande. Otra parte, más radical, de la izquierda italiana argumenta que el capitalismo global ha dejado de buscar consensos y vive en constante contradicción con su propio Estado de derecho y sus propias declaraciones de derechos humanos. No hay derechos del hombre. Hay derechos del mercado.
Esta crítica radical no excluye, al cabo, las metas de primacía política y gobernanza de la globalidad que propone la izquierda reformista. Pensar lo contrario, es darle todas las ventajas al statu quo y animar, incluso, el desaliento ante lo supuestamente inevitable. En Italia, Walter Veltroni y la democracia de izquierda ofrecen, en cambio, múltiples pautas para seguir distinguiendo, como nos lo pide Bobbio, a derecha de izquierda, otorgándole a ésta el proyecto de más crecimiento con más igualdad.
No paso por alto, sin embargo, la saludable actitud de mi amiga Rossana Rosanda: Es preferible tener más dudas que razonables certezas. Ello, quizás, también es parte de una nueva izquierda que abandona los terribles lastres de los dogmatismos que han conducido, una y otra vez, a su fragmentación, ayuno propositivo y, al cabo, derrotas. Duele admitir que el caso de la izquierda mexicana es particularmente ilustrativo en este respecto.
Después de las elecciones democráticas del 2 de julio de 2000, que pusieron fin a setenta y un años de gobierno por un partido único (el PRI o Partido Revolucionario Institucional), la vida partidista mexicana reveló su anacrónica insuficiencia. El PRI vivía de su simbiosis con el Presidente de la República. PRI sin presidente es como huevo sin sal: una gallina descabezada corriendo a tontas y a locas por un corral cercado de nopales. El PRD (Partido de la Revolución Democrática) representó la oposición de izquierda al PRI pero, como éste, da muestras de desfallecimiento interno. Sus consignas contra el PRI ya no tienen sentido: ambos son partidos de oposición. Pero las propuestas del PRD se parecen demasiado a las de la vieja izquierda nacionalista, hambrienta de un macroestado, grande por su tamaño aunque pequeño por su eficacia. Renuente a aprovechar las ventajas del mundo moderno e inclinada a condenarlas en bloque como parte de un complot contra la nación, exonerante de las dictaduras extranjeras si se dicen de izquierda, la izquierda mexicana requiere una puesta al día que la conduzca por el camino de la socialdemocracia. Hay una parte del viejo PRI sin redención: son los llamados dinosaurios incapaces de abandonar sus añoradas prácticas del fraude electoral.
Pero hay otra parte de talante socialdemócrata que preserva las mejores tradiciones de la Revolución Mexicana pero las pone al día en un país abierto al mundo, a la modernidad crítica y a las oportunidades de construir globalidad y modernidad a partir de la localidad.
Escribo en el 2001. El centroderecha (el Partido Acción Nacional del presidente Vicente Fox) está en el poder. Frente a él, la única oposición viable es la socialdemocracia de centroizquierda.
La transición democrática española ha sido el gran ejemplo del paso de una dictadura mucho más dura que la del PRI a un Estado democrático. Cuatro décadas de guerra civil y dictadura franquista impusieron obligaciones a España que sus actores políticos supieron cumplir con el ánimo de servir al país y a la democracia, no a sus intereses partidistas. El rey Juan Carlos fue el gran mediador de todas las tendencias, el fiel de la balanza.
La izquierda posfranquista sólo llegó al poder en 1982 con un político excepcional, Felipe González, a la cabeza. Durante trece años, González y el Partido Socialista en el poder enfrentaron y resolvieron el gran problema del posfranquismo: equiparar las estructuras políticas al desarrollo económico y social, adecuando las tres fúerzas —política, economía y sociedad— a la Europa que se preparaba para dejar atrás tanto los simplismos maniqueos de la guerra fría como las fórmulas vencidas del llamado socialismo real al este del río Elba.
El gobierno de Felipe González animó el desarrollo del mercado interno español, pero siempre acompañado de políticas sociales a favor del empleo, el salario, la producción y la salud. Demostró que la izquierda moderna puede satisfacer las demandas del crecimiento junto con las de la justicia, allí donde la derecha recalcitrante sólo contempla, sea la restauración de añejos privilegios, sea la exclusión pura y llana de las demandas sociales. Al integrar a España en la Comunidad Económica Europea, González obtuvo para su país ventajas enormes a fin de equiparar cuanto antes los retrasos de la Península Ibérica en materia de comunicaciones, modernización de la planta industrial y capitalización, a los adelantos del occidente europeo. La España socialista no perdió soberanía: ganó cooperación.
Como toda obra política, la de Felipe González y sus compañeros del PSOE fue imperfecta, tuvo altibajos y sufrió la usura del tiempo. Pero yo veo en González y el socialismo español los perfiles de una izquierda democrática para el siglo XXI, una izquierda que no satanice ni a la empresa privada ni al Estado, sino que a ambos les dé sus funciones propias y éstas se sostengan sobre el vigor y pluralidad de la sociedad civil, la vida partidista y el ejercicio efectivo y vigilante de los procesos democráticos.
América Latina, donde los estragos del estatismo excesivo por una parte y del mercado salvaje por la otra, han demostrado sus respectivas insuficiencias para atender la pavorosa miseria y desigualdad de un continente de cuatrocientos millones de seres donde doscientos millones se encuentran sumidos en la pobreza, tiene el derecho de confiar en una izquierda democrática postsoviética que le devuelva poder a la gente en un marco de atención a las prioridades del orden social: salud, educación, techo, trabajo, salarios, infraestructuras, derechos de la mujer, cuidado para la tercera edad, respeto a las minorías sexuales y a la libertad de expresión, protección a las etnias, combate al crimen, seguridad ciudadana. Una izquierda menos ideológica y más temática.
La izquierda añorante de lo que ya no fue no puede ser una izquierda constructiva de lo que debe ser. Pero la izquierda en el poder debe admitir siempre la existencia de otra izquierda fuera del poder: la que resiste al poder, hasta cuando (incluso cuando) es el poder de izquierda. Éste será el desafío para la izquierda del siglo XXI. Aprender a oponerse a sí misma para nunca más caer en los dogmas, falsificaciones y arbitrariedades que la mancillaron durante el siglo XX.
lunes, 20 de enero de 2014
Las 10 razones del por qué debemos de leer el Fausto de Marlowe.
LAS 10 RAZONES del por qué leer el Fausto de Marlowe. -J.Méndez-Limbrick.
- 1.Antecedente importante del teatro inglés.
- 2.No es un teatro clásico por el contrario rompe con la: unidad de acción, existen variedad de tiempos y lugares en la obra, característica del teatro Isabelino.
- 3.Precursor del mito o leyenda del Fausto moderno.
- 4.Con Marlowe y su Fausto, la literatura Moderna se enriquece y el mito del Fausto pasó luego a Goethe y Thomas Mann respectivamente.
- 5.Precursor del verso blanco otorgándole una mayor felxibilidad al diálogo. El verso blanco (pentámetro yámbico carente de rima). Asimismo existen episodios de la pieza dramática que están escritos en prosa, no rigiéndose entonces a cánones establecidos de su época.
- Iniciador del teatro Isabelino o es uno de sus grandes representantes junto con Shakespeare.
- Su fuerza dramática es más equilibrada que la de Shakespeare.
- No padece de la grandilocuencia dramática como posteriormente tendrá el teatro de Shakespeare.
- Se le considera un dramaturgo precoz tan grande como Shakespeare.
- Es una obra moralizante de justo equilibro con lo filosófico y a la vez no religiosa.
jueves, 16 de enero de 2014
Xavier Villaurrutia habla de los Contemporáneos.Claudia Macías de Yoon.
Resumen: Existen numerosos estudios de los miembros y del grupo de Contemporáneos, poetas mexicanos que renovaron la lírica en la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, la importancia de la crítica que entre ellos mismos ejercieron sobre sus propias obras nos mueve ahora para mirar a los Contemporáneos desde la perspectiva de uno de sus más destacados miembros, Xavier Villaurrutia, en un ejercicio que se ha continuado en la concesión del premio que lleva su nombre: escritores bajo el juicio de sus colegas contemporáneos.
Palabras clave: crítica, sueño, vigilia, poesía mexicana, Contemporáneos
Palabras clave: crítica, sueño, vigilia, poesía mexicana, Contemporáneos
Introducción
Xavier Villaurrutia puso fin a su vida por propia mano en 1950. Uno de los mayores poetas del grupo de los Contemporáneos cuya obra reúne excelencia y universalidad, ejerció como poeta, dramaturgo y agudo crítico. En el mismo año de su fallecimiento, Francisco Zendejas propuso honrar su memoria con la creación del “Premio Xavier Villaurrutia” que concede anualmente la Sociedad Alfonsina Internacional y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes de México. Este premio tiene la peculiaridad de que son los propios escritores quienes lo otorgan a sus colegas, por lo cual los triunfadores de una convocatoria constituyen el jurado del siguiente año. Juan Rulfo inauguró una larga lista de autores que constituyen lo más granado de las letras mexicanas, como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Elena Garro, Juan José Arreola, Jaime Sabines, Sergio Pitol, Augusto Monterroso, Inés Arredondo, Juan Villoro, que han sido distinguidos con este galardón. El homenaje no podía haber sido menos acertado. Xavier Villaurrutia fue, ciertamente, un escritor que desde temprana edad publicó ensayos donde demostraba serios estudios sobre sus maestros, Luis G. Urbina, Juan José Tablada, Ramón López Velarde, André Gide, Jean Cocteau, Paul Valéry, pero también sobre sus amigos y compañeros de generación a la par que no dejaba nunca de producir.
En 1924, Xavier Villaurrutia toma la palabra para hablar formalmente de los Contemporáneos, presentando su visión sobre la historia de la poesía mexicana en la conferencia La poesía de los jóvenes de México, [1] publicada después como un extenso ensayo que ha llegado a nuestras manos en la recopilación de su obra completa en Fondo de Cultura Económica, y que será el punto de partida para nuestro estudio. Con solo veintiún años de edad habla de jóvenes que se distinguen “por la seriedad y conciencia artística de su labor; porque sintetizan, en su porción máxima, las primeras realizaciones de un tiempo nuevo” (1924: 828). En el “grupo sin grupo”, con cursivas del autor, Xavier Villaurrutia incluye en ese temprano ensayo, por orden de aparición, a Jaime Torres Bodet, a Enrique González Rojo, a Bernardo Ortiz de Montellano, a Carlos Pellicer, a Salvador Novo, a Ignacio Barajas Lozano y a José Gorostiza. Como afirmó Luis Mario Schneider, la inclusión de Ignacio Barajas Lozano y la ausencia de Jorge Cuesta, de Gilberto Owen y de Elías Nandino significaba que para esa fecha aún no tenían plena conciencia de quiénes eran los que conformaban el grupo de los Contemporáneos.
Existen numerosos estudios de los miembros o del grupo, sin embargo, la importancia que guarda la revisión de la crítica que entre ellos mismos ejercieron sobre sus propias obras nos mueve ahora para mirar a los Contemporáneos desde la perspectiva de Xavier Villaurrutia, en un ejercicio que se ha continuado en la concesión del premio que lleva su nombre: escritores bajo el juicio de sus colegas contemporáneos. Villaurrutia afirmó: “Cultivo la debilidad de no sentirme completo cuando no puedo hablar de mis amigos en presente. Siempre he evitado que se me vuelvan recuerdo, cifra, moneda”. [2] En esta afirmación se encuentra la justificación de Xavier Villaurrutia en relación con los comentarios y juicios sobre sus compañeros escritos y publicados entre 1923 y 1942; hablar de ellos “en presente” en dos sentidos, cuando podían responder a sus críticas y porque su vida -sus amigos y compañeros- giró siempre en torno a un presente y a una poética que dominaron toda su escritura.
I
1. Jaime Torres Bodet
El primero al que le dedica un artículo y quien encabeza la lista del “grupo sin grupo” es Jaime Torres Bodet (1902-1974). Al hablar del poemario Los días en un ensayo de 1923, Villaurrutia reconoce a Torres Bodet como “poeta completo y diverso, reaccionando frente a la vida que nos hiere diariamente sin que nos detengamos a expresarla en palabras”. Villaurrutia destaca que el valor de la poesía de Torres Bodet está en la capacidad de poder hablar de “todo aquello que a fuerza de tenerlo muy cerca no lo podemos ver, o no lo queremos ver”. Además de su visión de la vida, Villaurrutia pone de relieve la cualidad musical de los versos: “el acompañamiento de la melodía simple, constante” está acorde con “el sentimiento color de lluvia, de la melodía abierta, casi nunca concluida” (1923: 842). Sobre la sección titulada “Los sentidos”, Villaurrutia destaca que el poeta “afina su sensibilidad y la muestra. Se dejan los asuntos. Y el canto se levanta de sí mismo” (844). Ahora bien, el crítico descubre que el verso “se ha agrandado y enriquecido [...] de formas y figuras plásticas, más que decorativas, psicológicas”, llegando a un punto en que la poesía se materializa de manera que “ya todo lo miramos; es más, lo tocamos con la mirada” (843).
Un año después, en La poesía de los jóvenes de México (1924), Villaurrutia se refiere a Torres Bodet como “un poeta formado”. Su pensamiento “conciso, contenido” le sirve de argumento para demostrar la filiación del grupo a la tradición poética. Y siguiendo la línea marcada en su crítica anterior atenderá, principalmente, a los recursos musicales de la poesía de Torres Bodet para presentarlo en la línea de la poesía joven de México como un escritor cuya “voz tiene un diapasón que suena grato y familiar, canciones hechas para todas las almas, desde todos los labios, con una música delgada” (1924: 828). En dos párrafos y cuatro líneas más concentra una serie adjetivada que muestran la admiración del crítico por el poeta que cierra su comentario con la inclusión de un bello poema de Torres Bodet , “Tu boca”, como prueba de su valoración.
2. Enrique González Rojo
A los ojos de Villaurrutia, Enrique González Rojo (1899-1939) es un “poeta de pensamiento firme, de pasión ordenada. Amante despacioso de la técnica tradicional” (1924: 829). Sin embargo, sus elogios carecen de la espontaneidad que lo caracteriza cuando habla de otros compañeros. Los aciertos que van desde “el movimiento de su poesía” hasta el “abrir de los sentidos a nuestro paisaje real” se mueven en un tono más convencional que privativo de las cualidades personales de este poeta. Xavier Villaurrutia cuidaba que las apreciaciones críticas sobre la obra de sus compañeros no se influyeran con la relación personal. Muestra de ello es el comentario que hace sobre González Rojo en una de sus cartas a Salvador Novo, cuando Villaurrutia estudiaba en la Universidad de Yale:
Me entristece lo de Enrique, a quien le tengo un verdadero afecto. Pienso que él no sabe o no quiere saber nada acerca de su propio destino y que por eso se adhiere a cualquier cosa, y sigue un camino cualquiera, como un sonámbulo, prefiriendo esa mediocridad a la lucidez de un gesto heroico más elegante sin duda pero también más doloroso. Yo no lo juzgo. Me lo explico. [3]
La preocupación por el compañero es evidente y sincera, Villaurrutia trata el asunto con suma discreción de manera que el lector no destinatario de la carta nunca sabrá a qué tipo de crisis o problema se refiere. No obstante, en esta carta de 1936 el juicio es lapidario y la frase sobre la preferencia de una postura de “mediocridad” de González Rojo revela el criterio exigente de Villaurrutia que comprende los límites del genio creador de su contemporáneo.
3. Bernardo Ortiz de Montellano
La cualidad que Xavier Villaurrutia destaca de Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949) respecto de los demás miembros del grupo es el haber asumido los “tonos más característicos del espíritu mexicano”. Villaurrutia agrega a esa afirmación dos comentarios, uno sobre la capacidad del poeta para lograr la combinación de “un espíritu delicado, de resonancias infantiles y de un espíritu adulto, con observaciones humanas, precisas”, y otro sobre la forma de sus versos que “oscila entre la regla y el descuido” (Villaurrutia 1924: 830). Los juicios anteriores tienen el mismo tono pero tal vez no la misma intención. Nueve años después, luego de agradecer y alegrarse por la confianza que Ortiz de Montellano, “tan desconfiado habitualmente” como subraya en la carta, deposita en él al pedirle su opinión sobre su libro Sueños, Villaurrutia emprende una de las críticas más duras que hiciera a sus compañeros, en el ensayo “Una botella al mar” (1933b). Comienza elogiando la poesía de Sueños que consigue instalarlo durante la lectura “en un clima nuevo”, señalando como cualidad el haber hecho “del mutismo su lenguaje más elocuente” y destacando que los “fragmentos más ciertos” son aquellos que responden a una especie de “poética de la angustia” heredada de los antiguos (1933b: 838). La última de las tres partes de la obra Sueños es la que más le gusta a Villaurrutia, “la más abundante y la mejor” donde “su inteligencia se adueña de todos los medios a su alcance”. Sin embargo, Villaurrutia le señala: “si no todas las raíces del fuego de la poesía se entierran en su intimidad es porque usted unas veces juega con las palabras y porque, otras veces, las palabras, que no desean otra cosa, juegan con usted” (ídem).
En la cita anterior, Villaurrutia se pronuncia en contra de “una escritura poética automática” y a favor de la vigilia en el sueño, siguiendo la propuesta de Albert Béguin: “no siempre, como parece haber sido su propósito, se ha mantenido usted, aun en pleno sueño, completamente despierto, que unas veces se ha dormido usted sobre las palabras; que, otras veces, las palabras narcóticas han triunfado sobre su vigilia” (1933b: 838-839). [4] Villaurrutia afirma que cuando la mano del poeta no logra mantenerse despierta “surgen en su poema huecos, lagunas, pasajes oscuros o puntos muertos de gran valor documental, si usted quiere, pero sin valor artístico” (1933b: 839). En esta carta, el crítico dice a propósito de su propia poética: “¿Me creerá usted si le digo que no se hallará en mis poesías un juego de palabras inmotivado o gratuito?” (1933b: 840-841), pero olvida en este escrito su propia postura ante la escritura automática surrealista, “automatismo poético”, presente en el ensayo sobre Aurelia, de Nerval (1940d: 896). Al final de su carta a Ortiz de Montellano, Villaurrutia insiste sobre los juegos de palabras aunque matiza para señalar que no está en contra de ellos, siempre y cuando estén “al servicio de la voluntad poética” (1933b: 841).
4. Carlos Pellicer
Villaurrutia define a Carlos Pellicer (1897-1977) como el poeta de la sensualidad y “el único artista que está capacitado para fundir los elementos de todas las artes...” (Villaurrutia 1924: 831). Pellicer es el renovador de imágenes y “la mayor fuerza de su poesía reside en su expresión del paisaje” (832). Estas dos características son justamente las que utiliza Villaurrutia en el poema “Cézanne”, dedicado a Carlos Pellicer. El poema trata de ajustarse a la poética de Pellicer, un mes de julio lleno de colorido y la naturaleza en plena madurez bajo el efecto plástico acorde con el título que da vida al poema: el bodegón de frutas que por el calor se transforma y se ofrece en un delicioso jugo de “naturaleza muerta” que Villaurrutia desea beber (1925b: 31).
En este poema “Cézanne”, Villaurrutia inserta parte del verso que López Velarde más le elogiara: “las peras pecosas”. El crítico y poeta recuerda: “debajo de una línea de uno de mis manuscritos, subrayando entre todos, y repasándolo varias veces, un verso: bruñe cada racimo, cada pecosa pera.” Este verso pertenece al poema “Tarde” (1974: 16), recopilado en los Primeros poemas, que le valió un especial reconocimiento de Ramón López Velarde, quien le dijo: “Es extranordinario cómoha captado usted estas dos cosas. En efecto, el sol bruñe, ésa es la palabra, los racimos. [...] Eso es: las peras son pecosas” (1940b: 643). Con Carlos Pellicer, Villaurrutia no puede menos que reconocer el carácter dionisíaco de su poesía por “el goce del color y su embriaguez y su culto” (1924: 832). La comparación con el impresionismo pictórico de Cézanne no le pareció suficientemente justo y su crítica derivó en una creación como un homenaje.
5. Salvador Novo
Para Villaurrutia, Salvador Novo (1904-1974) representa “el triunfo de las conquistas nuevas en la poesía”, Novo es “el poeta que sustantiva las sugestiones más fugaces e inasibles” (1924: 832-833), y vislumbra ya en él al poeta que llegará siempre más lejos que los demás. En el ensayo que le dedica especialmente Villaurrutia señala: “Salvador Novo es, entre nosotros todos, el humorista [...] dueño de una agilidad mental envidiable y temible”. Novo era implacable con todos por su ironía, incluso consigo mismo, “es difícil y peligroso juzgar a quien tanto mal dice de la crítica [...] difícil y peligroso sería hablar de cualquier asunto delante de Salvador, a quien más de una vez hemos imaginado solo, frente a un espejo, diciendo cosas terribles de sí mismo” (1925a: 850).
En Ensayos, primer libro de prosa y verso del “enfant terrible”, Villaurrutia nota una desviación técnica y estilística que llama “irónica” por lo cual no puede menos que inventar una denominación para ello, “son ensayos de poemas”. Y respecto de los ensayos propiamente dichos señala que “están escritos en una prosa lanzada a cincuenta kilómetros por hora” (1925a: 850). Nuestro crítico destaca la personalidad de Novo que le permite aventurarse sin límites: “tiene un gran temperamento balanceado, refrenado y a menudo oscurecido por el humorismo”, esa nota humorística es la que hace contrastar y brillar “el puro arranque lírico, acentuándolo y confirmándolo. Es entonces cuando Salvador Novo se muestra todo un poeta” (1925a: 851).
Durante la estancia de Xavier Villaurrutia en los Estados Unidos, de 1935 a 1936, mantiene una profusa correspondencia con su amigo que pone de relieve el grado de afectividad que los unía. Dice Villaurrutia: “nuestra amistad no se ha basado nunca en la razón ni en la inteligencia” (1966: 18). En dichas cartas, Villaurrutia habla mucho más de sí mismo y de sus experiencias como estudiante en la Universidad de Yale que de su interlocutor. Sin embargo, los datos que revela de Novo son más significativos porque se muestran bajo el tono confidencial del que carecen los textos pensados para publicación, aunque Villaurrutia fue siempre muy discreto y cuidaba sus respuestas cuando Novo le hacía confidencias: “por fin reconoces que soy capaz de guardar secretos. El que me confías es interesantísimo” (1966: 37); lo previene de artistas conflictivos: “no te metas con Siqueiros: es capaz de todo. Toréalo y déjalo pasar” (1966: 43), y le infunde ánimo, “ya sé que eres persona de recursos y que el mundo tampoco se te cierra fácilmente” (1966: 59). Así pues, reitera cuando puede el prestigio de Novo como escritor, incluso en tono de broma: “ya veo, querido Salvador, que llevas el camino de Gertrude Stein y que pronto pagarán tus monosílabos a precio de oro. Me alegro” (1966: 42).
Villaurrutia confesó que regularmente solo escribía a Salvador Novo, a Agustín Lazo, a Elías Nandino y a Carlos Pellicer, deja entrever con su selección a sus amigos preferidos y de ahí que se permita decir a Novo a favor de la convivencia del grupo: “no puedo entender siquiera las diferencias entre gentes como Agustín Lazo y tú [...] Espero que esas diferencias habrán desaparecido a mi regreso” (1966: 79). Xavier Villaurrutia regresa a México transformado de su único viaje al extranjero, más maduro y seguro de sí mismo y de la dirección que debía tomar su escritura. “Nocturno mar” escrito a un año de su regreso de Yale y dedicado a Salvador Novo tiene un tono confesional, de vuelta al origen de sí mismo: “cuando mi piel crecía en la piel de otro cuerpo, / cuando alguien respiraba por mí que aún no nacía” [...] Nocturno mar amargo [...] lo llevo en mí como un remordimiento [...] y lo escondo y lo cuido y le guardo el secreto” (1937: 59-60). Si alguien conocía a Xavier Villaurrutia era precisamente Salvador Novo con quien compartía sus anhelos, sus pesares y su descubrimiento de los misterios que encierra la poesía.
6. Ignacio Barajas Lozano
Villaurrutia incluye a Ignacio Barajas Lozano (1898-1952) en la primera lista presentada del “grupo sin grupo” en 1924. Antes, apareció también en la antología Ocho poetas (Porrúa, 1923) junto a Bernardo Ortiz de Montellano y Jaime Torres Bodet. Villaurrutia se refiere a Barajas Lozano como un poeta que “trae consigo un medio tono de voz grato a los oídos y una fina vibración espiritual”. El rasgo más destacado, según el joven crítico es un “ruido personal producido por una sintaxis curiosa que lo diferencia y aparta” (1924: 834), comentario muy superficial que no tendrá seguimiento en los escritos de Xavier Villaurrutia. Los estudios más recientes sobre los Contemporáneos se refieren a este poeta como “el olvidado Ignacio Barajas Lozano con su tardío modernismo provinciano” (García 2001: 243).
7. José Gorostiza
José Gorostiza (1901-1973) es el poeta más admirado por Villaurrutia: “es, entre todos, el de más fina y contenida emoción” (1924: 834). En “La poesía de los jóvenes de México” reserva calificativos para su obra por su “pureza y perfección definitiva, laboriosa decantación” (834). José Gorostiza somete “su expresión a una música menos de los oídos que del espíritu” (834), cualidad que luego cristalizaría en Muerte sin fin. Villaurrutia señala que “Gorostiza sabe -como Juan Ramón Jiménez- tocar su poema hasta la rosa, y dejarlo de tocar, precisamente, cuando ya es la rosa” (834), elogio que nos recuerda el brevísimo pero profundo verso de Juan Ramón Jiménez titulado “El poema”: ¡No le toques ya más, / que así es la rosa! (Jiménez 1959: 695). [5] La rosa como metáfora de la admiración de Villaurrutia por su poesía de aparecerá de nuevo en “Nocturno rosa”, dedicado a José Gorostiza (1939: 57-58). En dicho poema, la rosa de todos los sentidos se deshace en humo y ceniza para transformarse en “carbón diamante” que se pierde al final en las tinieblas, en el vacío. Este poema, como en el caso del dedicado a Pellicer, es un homenaje al estilo de la poesía de José Gorostiza. Villaurrutia aprovecha cuanta oportunidad se presenta para exaltarlo, por ejemplo: “Pepe Gorostiza me escribió una carta que vale lo que uno de sus poemas”, le dice a Novo con emoción (1966: 64). Finalmente, citaremos un elogio que no ocupa más de una línea aunque con cuatro adjetivos que sintetizan su admiración: “Celestino Gorostiza, hermano del pulido, lento, agudo y fino poeta José Gorostiza” (1930: 23).
II
Aunque no incluidos en el primer enlistado del grupo de Xavier Villaurrutia, los seis siguientes se integraron al grupo Contemporáneos y les dedicó atención en sus ensayos y hasta algún poema. José Luis Martínez (2000: 60-61) propone a nueve en un sentido estricto del grupo en el que se incluyen todos los anteriores menos Barajas Lozano más Jorge Cuesta y Gilberto Owen, ausentes los dos últimos en la conferencia de 1924 del joven Villaurrutia. En “torno a ellos”, según señala, incluye a Elías Nandino, Celestino Gorostiza y a Agustín Lazo; Manuel Rodríguez Lozano, el último que hemos agregado por nuestra parte, es un pintor que gozaba de la amistad y compartía el trabajo en el ámbito dramático, otro de los géneros en donde Villaurrutia descuella con gran éxito.
8. Jorge Cuesta
Sobre Jorge Cuesta (1903-1942) Villaurrutia afirma: “El rigor que Jorge Cuesta exige en los demás y que ha exigido siempre a sí mismo” (1928c: 845), en defensa de la Antología de la poesía mexicana moderna que editara Cuesta. El rigor y la agudeza crítica son las principales cualidades que Villaurrutia subraya en el poeta, cuando señala “Jorge Cuesta, con dedos de crítico”, y más adelante, Jorge Cuesta y sus “juicios depurados” (1928c: 846). En la carta dirigida por Villaurrutia a Manuel Horta por la mediana crítica que hiciera sobre la Antología, pone en primer plano la amistad que lo une con Cuesta y no duda en enfrentarse a Horta y a los críticos que censuraron la Antología en menoscabo del prestigio del amigo. Villaurrutia reconoce en Cuesta a “una figura singular y compleja”, autor de una “obra lúcida y conceptuosa, personalísima en la poesía y en el ensayo libres” (1942: 847) que, sin embargo, espera tiempos futuros para que se hable de ella.
Jorge Cuesta es el primer suicida del grupo y en el artículo escrito en su memoria Villaurrutia se deshace en elogios: “Era como yo y más que yo, autodidacto” (1942: 847), señalando que “su vocación de químico lo llevó a establecer entre la literatura y la ciencia sutiles y peligrosos vasos comunicantes” por lo cual le llamaron “El Alquimista” (847). [6] La “inteligencia vigilante y la cortesía natural” de Jorge Cuesta en combinación con “las armas afiladas de su cultura y de su inteligencia”, hicieron que demostrara en su obra “la flexibilidad de su curiosidad, la avidez de su crítica y, sobre todo, el caudal de conocimientos que lo definían como el más 'universalmente' armado de todos los escritores del grupo” (848). Villaurrutia señala que “todo le servía para poner en juego la destreza de su ingenio, su facilidad de argumentación, su capacidad para asociar y analizar conceptos” (848). La gran cercanía entre Villaurrutia y Cuesta nos la podemos explicar por la frase que el primero recuerda de Novo: “Salvador Novo me acusó sonriendo de haber descubierto a dos escritores jóvenes tan delgados como inteligentes: Jorge Cuesta y Gilberto Owen” ( 848). Y al fin, Villaurrutia destaca la conjunción literatura-ciencia que llevará a cabo Cuesta, innovación que influirá en generaciones como la del Crack: “este raro espíritu, cuando no se vio absorto en otras formas de alquimia, consagró su tiempo a la secreta alquimia del verbo” (848).
9. Gilberto Owen
Salvador Novo escribe a Villaurrutia rememorando cuando recibieron “a dos inteligencias jóvenes descubiertas y estimuladas” por “el espíritu siempre central” del propio Villaurrutia, y al presentarlos los clasifica como “el poeta” a Gilberto Owen, y como “el demoledor” a Jorge Cuesta (1966: 10). Sin embargo, la relación de Villaurrutia con Gilberto Owen (1905-Filadelfia, 1952) no fue preferencial. Solo podemos encontrar un breve y superficial comentario sobre él: “no menos delgado y fino entonces”, recordando el momento en que Villaurrutia conoció a la pareja de amigos (1942: 847). Más tarde, Villaurrutia escribe de nuevo sobre Gilberto Owen, pero más que destacarlo como poeta, hablará de sus logros como actor en el teatro de experimentación Ulises.
10. Elías Nandino
La preferencia de Villaurrutia por Elías Nandino (1900-1993) es evidente. En el prólogo a Eco, dice: “este hombre que arde y se consume en los ejercicios más diversos, que halla equilibrios momentáneos de la razón y del instinto [...] este hombre que, en una palabra, vive y, sin tener una conciencia lúcida de su deseo, quiere verse vivir, se llama ahora Elías Nandino” (1934: 852). Elías Nandino era el médico poeta capaz de “escribir con fiebre y operar con frialdad”, a juicio de nuestro crítico. Cuando Villaurrutia habla de Nandino parece estar hablando en ocasiones de sí mismo: “ya lo imagino el día más pensado, desprenderse de sí mismo y con precauciones infinitas, lúcido y frío, auscultar su propio tronco ardiente [...] para extraer del interior [...] los ligeros pájaros y los seres marinos que el hombre ha ido ocultando en el hombre” (853).
En prólogo a Eco (1934), Xavier Villaurrutia escribe estas líneas donde se muestra el conocimiento que tiene sobre la vida y la obra de su amigo, incluye una larga introducción antes de hablar de Nandino en donde utiliza la analogía entre el poeta y el cirujano, recurso que se adelanta a la conferencia que dictaría Paul Valéry en octubre de 1938, “Un discurso a los cirujanos”, también comentado por Villaurrutia (1940c: 704). En 1934, Villaurrutia dice: “la intuición luminosa y certera, la razón clara y fría, la mirada rápida y profunda, la mano firme y delicada de un cirujano salvan y prolongan la vida de un cuerpo enfermo, pero anestesiado, sumido en una muerte provisional. Solo el poeta opera en un cuerpo sensible. Solo el poeta corta en carne viva. Ese cuerpo sensible, esa carne viva son los suyos” (1934: 852). Nandino era médico de profesión y gracias a él Villaurrutia verá de frente a la muerte real por las visitas que le permitía durante las cirugías y en el anfiteatro, [7] de ahí que el reconocimiento de los valores de Nandino como poeta se sumara en Villaurrutia con el afecto personal, según le comenta a Novo: “Elías me escribe con frecuencia y con ese cariño que pone en todas las cosas, un cariño rápido y como distraído: un cariño de médico que receta cariño” (1966: 47).
11. Celestino Gorostiza
Celestino Gorostiza (1901-1973) entra en contacto con Villaurrutia a través del teatro experimental Ulises, donde Gorostiza “hizo sus primeras armas como director y como actor” (1933a: 738). En este momento, Villaurrutia toma en cuenta las cualidades que permitirán a Celestino Gorostiza llegar a ser una gran figura en el teatro mexicano: “si no es dueño de un temperamento fogoso, cuenta con una cabeza lógica”, “diez obras dirigió en solo un año, logrando siempre versiones correctísimas, y, a veces, indudables aciertos” (738, 739). Esta experiencia del teatro Ulises “fue de ascetismos, de entrenamiento deportivo” (1930: 21), a los que Gorostiza se sometió con disciplina. Dos años después, Villaurrutia dirá: “Celestino Gorostiza ha logrado ligarse por medios más intelectuales a una tradición dramática, pero no por ello menos sino más precisos” (1935: 734). Por ello, el crítico afirmará que con las obras de Gorostiza, Ser o no ser y La escuela del amor, “el teatro mexicano contemporáneo logra colocarse en un plano de universalidad sin perder por ello el contenido que la personalidad de su autor, mexicano selecto, ha sabido vaciar en un continente que tiene validez en cualquier latitud espiritual” (734).
En su análisis sobre Ser o no ser de Celestino Gorostiza, Villaurrutia muestra preferencia por el segundo acto, ya que se trata de “una prueba de que el autor sabe respirar y [hacer] respirar a sus personajes en una atmósfera poética: la del sueño” (1935: 735), sin duda el tema de principal interés en el crítico y poeta. En la correspondencia que Villaurrutia sostiene con Celestino Gorostiza desde los Estados Unidos se revela mayor confianza que cuando trabajaban en los experimentos teatrales. Algunas confesiones que se encuentran en las cartas a Novo son también para Celestino Gorostiza, tales como su tormento por no poder escribir y su fastidio por estar estudiando entre “bestias” en la Universidad de Yale.
12. Agustín Lazo
Para Villaurrutia, Agustín Lazo (1896-1971) es ejemplo de la conjunción del mundo de la pintura con el de la poesía: “Agustín Lazo pinta, casi siempre, sin modelo, consonancia perfecta, intelectualista, que produce la misma impresión que una rima justa en un poema” (1926: 1042), y del mundo de la pintura con el teatro, y agrega, “con un sentido notable de lo que es el teatro, Agustín Lazo realiza en el escenario del Teatro de Orientación, escenificaciones perfectas”. Villaurrutia admira en Lazo la disciplina en su tarea y la habilidad para vencer obstáculos, “todas las limitaciones de un escenario pequeño e inadecuado le sirven de estímulo en vez de cohibirlo”, logrando escenografías magníficas que el crítico elogia por resolver los problemas plásticos “con la precisión que da el equilibrio del temperamento y el gusto” (1933a: 739).
Villaurrutia señala que dos viajes por Europa le sirvieron a Agustín Lazo “para enriquecer y acendrar las entrañas de su espíritu en que la pasión de la inteligencia se enlaza con una sensibilidad poética singular en la nueva pintura mexicana” (1926: 1041). Su admiración reside especialmente en la habilidad que Lazo posee para hacer que sus cuadros dejen de ser “objetos plásticos” y que sean “seres acabados y vivientes” (1042). Su personalidad inspira a Villaurrutia una serie de aforismos que titula “Fichas sin sobre para Lazo”, de las que destacamos las tres siguientes: 1) “Lazo alarga los sentidos y roba un par de manos, un trozo de piso, una cortina, un niño. Luego, en su taller, con ayuda de todo esto, inventa un cuadro” (1928a: 1044). 2) “Lazo hace entrar en una tela la alcoba de un sueño que parece que acaba de salir de un espejo, una escalera imprevista [...] Pero el público no ha soñado nunca, o cuando ha estado a punto de soñar, ha cerrado los ojos” (1045). 3) “La pintura de Lazo es tan clara como dos y dos son tres” (1046).
El “Nocturno de la estatua” (1928b: 46-47) está dedicado a Agustín Lazo. La fecha de composición del poema, 1928, coincide con la de los dos artículos dedicados al pintor. El poema se corresponde con el estilo de la obra de Lazo: el movimiento de lo estático y el logro de plasmar plásticamente un sueño; esto es, el poema como un objeto plástico que cobra vida propia. La relación de Villaurrutia con Lazo era profunda, así lo revelan las palabras de Novo: “Agustín Lazo. Tú lograste sacarlo [a Villaurrutia] de la concha a que tu muerte lo ha restituido” (1966: 11).
13. Manuel Rodríguez Lozano
Villaurrutia dedica el “Nocturno amor” (1933c: 52-53) a Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971). Este poema refleja un suceso trágico en la vida del artista: la muerte de Gabriel Ángel, joven pintor con quien Rodríguez Lozano llevaba una íntima amistad. El tema del poema es el binomio amor/muerte, en un tono de rebeldía por la imposibilidad de amar en esta vida. Se refleja la “angustia” del poeta ante el “crimen” y estalla en un ánimo en que maldice, se encoleriza y llega a un estado nihilista que pretende llegar más allá de la muerte: “porque la ausencia de tu sueño ha matado a la muerte”. Como con Agustín Lazo, lo unía a Rodríguez Lozano el interés por el teatro, especialmente durante el tiempo que trabajaron junto con Antonieta Rivas Mercado para la fundación del Ulises. Manuel Rodríguez Lozano es recordado por su famosa frase sobre la pareja que formaron Villaurrutia y Lazo: “Agustín pinta los poemas de Villaurrutia cuando Xavier no escribe los cuadros de Lazo” (Ocampo 1997: 279).
Xavier Villaurrutia
Xavier Villaurrutia (1903-1950) en el prólogo a Textos y pretextos afirmó que “la crítica es siempre una forma de autocrítica” (1940a: 639), y Novo lo recuerda como un “espíritu riguroso, crítico, debatido”. Espíritu crítico que juzgaba bajo su visión poética a todo el que incursionara en el mundo del arte. Dominio de la inteligencia, búsqueda del equilibrio de las pasiones, la vigilia durante el sueño son algunas de las constantes en la crítica de Villaurrutia. Dueño de una curiosidad que no sabe si lo alimentaba o lo consumía, se complacía en repetir: “Elogiar con moderación es signo de mediocridad” (1933b: 838). La dureza de sus juicios llevaba siempre como justificante la intención artística y así parece haberlo heredado Jorge Cuesta de su joven maestro. Los elogios más nutridos los merecieron José Gorostiza, Jorge Cuesta y Elías Nandino. La amistad más profunda, Salvador Novo y Agustín Lazo. Y en todos sus escritos estaba presente siempre un afán por la novedad que le sirvió para protegerse de “la costumbre, madre de todas las virtudes domésticas, de todas las virtudes abominables”.
Al hablar de sus compañeros de generación, Xavier Villaurrutia describía su propia naturaleza y su gran interés por el grupo de Contemporáneos. Luis Mario Schenider señalaba que es el único que toca a todos los Contemporáneos, es el que más completa el cuadro, el mayor propagandista y el mayor defensor del grupo. En 1924 esboza la primera lista de sus compañeros y, a partir de entonces, siguió la trayectoria personal de cada uno con una visión rigurosa desde el ámbito de la poesía o en el plano intelectual. La crítica incluida en su reconocido trabajo como ensayista merece atención especial por haber sido el más interesado en mantener los lazos de comunicación y la permanencia del “grupo sin grupo” como el mismo Villaurrutia lo denominó con un acierto que ha perdurado hasta el presente.
Notas
[1] Xavier Villaurrutia presentó este ensayo como conferencia en la Biblioteca “Cervantes” en 1924, y fue publicado después en Antena. Utilizo la versión publicada en Villaurrutia 1924: 819-835.
[2] Xavier Villaurrutia, “Carta a Celestino Gorostiza” fechada en enero de 1936 (Villautturia 1988: 37).
[3] Carta fechada el 18 de noviembre de 1935 (Villaurrutia 1966: 45).
[4] Villaurrutia conocía a fondo la propuesta teórica de Béguin: “Albert Béguin, en la primera página de su admirable libro El alma romántica y el sueño”, de donde toma la idea de la vigilia como tiempo que debe desarrollarse en la poesía (Villaurrutia 1940d: 895).
[5] Juan Ramón Jiménez, “El poema”, en Eternidades (1911-1917), recopilado en Libros de poesía, ed. Agustín Caballero, Aguilar, Madrid, 1959.
[6] Jorge Cuesta es de los autores más admirados por los miembros del Crack. Jorge Volpi trabajó sobre la vida del poeta Jorge Cuesta para su tesis de literatura y realizó una interpretación alquímica del poema Canto a un dios mineral, el último que escribiera Cuesta antes de su suicidio. El resultado de su investigación fue el ensayo El magisterio de Jorge Cuesta que le valió a Volpi el Premio Vuelta de ensayo en 1991, magisterio que se ha reflejado en la trayectoria de Volpi en su idea de conjuntar la literatura con la ciencia.
[7] Gerardo Bustamante señala: “don Elías refirió en varias entrevistas la importancia de que Villaurrutia tuviera acceso a las operaciones que realizaba su amigo en el Hospital Juárez de México, pues fue ahí donde Villaurrutia encontró los verdaderos encuentros con la muerte.” (Bustamante : 79, n. 4).
Bibliografía
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García Gutiérrez, Rosa: “Acerca del «Archipiélago de soledades» y otros tópicos sobre los Contemporáneos: lo mexicano según Cuesta”, en La isla posible : III Congreso de la Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos. Biblioteca Virtual Universal-Biblioteca Cervantes Virtual, 2001, pp. 243-258, http://www.cervantesvirtual.com/s3/BVMC_OBRAS/ff3/ea9/1c8/2b1/11d/fac/c70/021/85c/e60/64/mimes/ff3ea91c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_118.htm [citado el 6 de junio de 2011].
Jiménez, Juan Ramón (1959): Eternidades (1911-1917), en Libros de poesía, ed. Agustín Caballero. Aguilar, Madrid.
Martínez, José Luis: “El momento literario de los Contemporáneos”, Letras Libres, 2000, año 2, núm. 15, pp. 60-62.
Ocampo, Aurora M. (1997): “Agustín Lazo”, en Diccionario de escritores mexicanos. UNAM, México, pp. 279-281.
Villaurrutia, Xavier (1974): Obras. Poesía, teatro, prosas varias, crítica, eds. Miguel Capistrán, Alí Chumacero y Luis Mario Schneider. Fondo de Cultura Económica, México.
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Villaurrutia, Xavier (1934): “Elías Nandino”, en Obras..., pp. 852-853.
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Villaurrutia, Xavier (1937): “Nocturno mar”, en Obras..., pp. 59-60.
Villaurrutia, Xavier (1939): “Nocturna rosa”, en Obras..., pp. 57-58.
Villaurrutia, Xavier (1940a): “Prólogo a Textos y pretextos”, en Obras..., pp. 639-640.
Villaurrutia, Xavier (1940b): “Ramón López Velarde. Encuentro”, en Obras..., pp. 641-643.
Villaurrutia, Xavier (1940c): “Paul Valéry. Un discurso a los cirujanos”, en Obras..., pp. 701-704.
Villaurrutia, Xavier (1940d): “La poesía de Nerval”, en Obras..., pp. 894-903.
Villaurrutia, Xavier (1942): “In memoriam: Jorge Cuesta”, en Obras..., pp. 847-849.
Villaurrutia, Xavier (1966): Cartas de Villaurrutia a Novo. 1935-1936, pról. Salvador Novo. INBA, México.
Villaurrutia, Xavier (1988): Cartas a Celestino Gorostiza, pról. Gabriel Zaid. El Equilibrista, México.
© Claudia Macías de Yoon 2011
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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