Gilberto Owen. Poeta del grupo "Los contemporáneos".

 

A más de 100 años, la fecha de nacimiento de Gilberto Owen aún causa confusión

Comunicado No. 217/2012
03 de febrero de 2012

***Algunos manejan que el poeta, maestro y diplomático nació 4 de febrero de 1905

***Javier Velázquez, autor de La llave de su reino, libro de ensayos sobre la obra de Owen publicado por Conaculta, señala que nació el 13 de mayo de 1904

Gilberto Owen se distinguió como poeta, ensayista y viajero incesante, y también por su mística entre lo que escribía y lo que dejaba ver de su vida personal en sus obras. Según fuentes como el sitio oficial del Gobierno de Sinaloa, el autor originario de El Rosario, nació el 4 de febrero de 1905. Sin embargo, voces como la de Javier Velázquez, autor del libro La llave de su reino, publicado por Fondo Editorial Tierra Adentro, manifiestan que Owen nació realmente el 13 de mayo de 1904.

Las dudas sobre la fecha de nacimiento de este poeta no han sido motivo para restar valor a su obra. Por eso Conaculta recuerda al autor de Novela como nube, destacado integrante del grupo de Los Contemporáneos y quien dejó una onda impronta en el panorama artístico mexicano del pasado siglo.

Javier Velázquez aclara que fue Francisco Javier Beltrán Cabrera quien propuso esta otra fecha, tras hallar un comprobante del registro en Toluca, mismo que dio a conocer en su artículo “Gilberto Owen, datos para una biografía” en la revista Castálida (núm. 7, 1996).

A partir de Perseo Vencido, obra más representativa de Owen, Javier Velázquez traza una nueva línea sobre la comprensión de la poética del escritor sinaloense: “sin duda la vida de Owen debió ser fascinante, la de un aventurero que supo conjugar su pasión intelectual con la sed del viaje. Pero yo creo que, a pesar de que algunos rastros de su vida se hallen en su obra, esta debe interpretarse sobre todo a partir de su propio universo”.

¿Considera que La llave de su reino, puede ser la llave para conocer más a Gilberto Owen?

“Nada me daría más gusto. Mi propuesta es simple y trató de poner el acento en un elemento que no había sido advertido: la parálisis que comparten los personajes owenianos: Sindbad, Jacob y Perseo; se trata de un elemento que articula y le da unidad al Perseo vencido. Se trata de una parálisis poética, una postura que asume el poeta ante la poesía: en su lucha contra el lenguaje es derrotado, pero lo importante de esto es la actitud en la lucha, el porte heroico ante la muerte. En una de las versiones superfluas Owen puso la palabra Clave y Segovia interpretó que se trataba de una llave para leer su poesía, pero si bien esto es cierto, la lectura que hizo el crítico no señaló lo medular (puso atención en las comillas de los versos), pues lo que ahí dice Owen es su mensaje: la conciliación de los contrarios en la poesía, como el arco y la lira que señalaba Heráclito”.

En La llave de su reino se hace referencia a interpretaciones por parte de diversos literatos sobre la obra y figura de Owen. ¿Cuál es el motivo principal que inspira a escritores a tratar de descifrar los posibles mensajes de la vida y la obra de otros autores?

“Los intereses pueden ser diversos, pero creo que el común denominador es la curiosidad por hallar los andamiajes secretos de una obra original. Es mi caso por lo menos, aunque también fue un reto que me impuse al leer las más variadas interpretaciones que se han hecho y preguntarme si esta obra podía admitir una lectura más. ¿Qué era lo que no había sido estudiado? La parálisis poética, recordándome el cuento de la carta robada de Allan Poe, por ser obvio no había sido vista. De hecho creo que podrían seguirse haciendo otras elucidaciones, lo cual no sería raro, y mucho menos que contraríen la que yo realizo”.

¿Por qué considera que Perseo vencido es una referencia clave para describir  la obra de Gilberto Owen?

“Sin duda es una summa poética. Sería simplista de mi parte señalar que su obra anterior ―en un sentido evolutivo― desembocó en el magnífico poema Sindbad el varado que se incluye en Perseo vencido, no obstante creo que es aquí donde Owen ya es dueño absoluto no solo de una técnica, sino de un lenguaje y un universo propio. Quizá sí pueda decirse que las experimentaciones, y no les llamaría tanto así, realizadas en sus novelas y en el libro Línea, e incluso en sus cartas, lo convirtieron en el poeta excepcional de Perseo vencido. Todo poeta, me parece, busca escribir una obra que sintetice su poética y, más allá de esto, formular un universo donde su voz resuene. Owen lo logró, dándonos una obra de la estatura del Cementerio marino o de la Tierra baldía.”

¿Cree que la influencia estética de Owen exista hasta nuestros días, en la obra de otros autores mexicanos o incluso extranjeros?

“Esta es una pregunta difícil de responder porque, en primer lugar, pocos poetas muestran tácitamente sus influencias; más bien, como señala Bloom, buscan deshacerse de ellas de diversos modos, ocultándolas, transgrediéndolas, etcétera. Lo que sí podemos admitir, al menos los mexicanos, es que tanto Owen como el resto de los Contemporáneos renovaron la poesía escrita en el país y le dieron un carácter universal; no por medio de la aspiración nacionalista de una poesía mexicana, sino a partir de anclarla en la tradición poética de la lengua española y retomando de otras latitudes lo que les era más propicio. En todo caso se trata más que de una influencia estética”.

A partir de la investigación literaria. ¿Qué le deja al poeta Javier Velázquez la poesía de Gilberto Owen?

“Una gran lección. Owen fue alguien que supo arder en la escritura; es decir, hace saber que el oficio demanda un compromiso total e irrenunciable. Además, la enseñanza de que el verso libre no lo es tanto: la musicalidad de su poesía se basa en una magistral combinación de metros. Y finalmente, que la pasión y el intelecto no son elementos contrarios en el proceso creador, sino que se debe buscar una armonía, la transparencia del agua. Se trata, pues, de una lección que me esfuerzo por practicar, no sé con qué tan buenos resultados”.

Gilberto Owen fue poeta, novelista, ensayista y diplomático mexicano, quien murió en Filadelfia, Estados Unidos, en 1952 cuando fungía como cónsul. Se distinguió por una original forma de escribir y por una ambición por explorar nuevas tendencias. La poética, el teatro y la cultura de nuestro país lo catalogan como un referente innegable del arte mexicano del siglo XX.

VHV
México / Distrito Federal

http://www.conaculta.gob.mx/detalle-nota/?id=18633#.Utdsb0ajnIU

Una familia lejana. Novela. Carlos Fuentes. Por: Alina Camacho-Gingerich.

 

"Es una de mis obras preferidas, porque quizá resume mis obsesiones mejor que ninguna otra.
Una familia lejana es una parábola narrativa. La herencia de los Heredia es una novela inacabada. Nadie recuerda toda la historia: ésta es su frase final; condena al lector a continuar la historia, es decir, a convertirse en el narrador. Además, en este libro digo que como el origen de toda novela es múltiple, su destino también lo es. Me gusta el personaje del Heredia francés. Es el Diablo que quiere la unidad perfecta y el dominio absoluto. No lo logra, porque el lector es libre de continuar la historia. Pero de cierto modo, todos estamos poseídos por otros, el autor o el lector".

Carlos Fuentes.

 

Inti: Revista de literatura hispánica

Volume 1 | Number 28 Article 7

1988

La historia como ruptura trágica y fusión erótica en

Una familia lejana de Carlos Fuentes

Alina Camacho-Gingerich

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Citas recomendadas

Camacho-Gingerich, Alina (Otoño 1988) "La historia como ruptura trágica y fusión erótica en Una

familia lejana de Carlos Fuentes," Inti: Revista de literatura hispánica: No. 28, Article 7.

Available at: http://digitalcommons.providence.edu/inti/vol1/iss28/7

LA HISTORIA COMO RUPTURA TRAGICA Y FUSION EROTICA EN

UNA FAMILIA LEJANA DE CARLOS FUENTES

Alina Camacho-Gingerich

St. John's University

En Una familia lejana Carlos Fuentes expone su poética, que es a la vez

su visión de la realidad. Para el escritor mexicano, como para otros

novelistas modernos, la imaginación narrativa (poética) es por muy

incompleta que sea, la única verdad posible. Para ellos, América es mucho

más que lo que nos ofrece su historia y su geografía; es, también, un tiempo

del arte, de la imaginación. Branly, una de las principales voces narrativas

de esta novela, le dice a su amigo Carlos Fuentes, personaje, narrador y

autor, ya casi al final de la obra, lo siguiente:

Escuché entonces mi voz narrar la de Heredia (Hugo) esta tarde reciente de

octubre en Xochicalco; se trata de una figura creada por la imaginación

narrativa, pues sólo ella es capaz de reproducir algo verbalmente, así sea

incompleto, así sea aproximativo. Esa proximidad incompleta sería, de todos

modos, la única verdad posible. (156-157)

Para Carlos Fuentes la realidad es una invención del escritor. El

significante, discurso narrativo o realidad textual imaginada, reemplaza la

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realidad extratextual. Su obra parte de lo inmediato y se uni versaliza por

medio de los símbolos, la mitología, los arquetipos. En su caso, claro está,

la imaginación del autor se alimenta de la historia y de la realidad

mexicanas:

Es que siempre he pensado que en México hay subterráneos — de la

memoria, de la imaginación, de la realidad. Y de repente, resulta que es

cierto, que es verídico en el sentido de la exactitud, porque yo creo que la

verdad es la verdad de la Imaginación, no sólo la verdad de lo que se puede

medir y contar. (Espejo, 83)

Fuentes pasa gran parte de su infancia fuera de su patria; regresa del

extranjero a México a los dieciséis años, a un país, como él mismo admite,

que él había imaginado más que vivido: Y esto ha sido fundamental para mi

literatura, porque yo hablo de un México que yo imagino, no de un México

real: no es un México mensurable, no es un México exacto, pero es un

México verídico (88). En Cervantes o la crítica de la lectura Fuentes

observa que el genio del autor del Quijote, la primera novela moderna,

consistió en hacer del lenguaje la realidad central de la novela:

Sólo mediante los recursos del lenguaje puede librarse el tenso e intenso

combate entre el pasado y el presente, entre la renovación y el tributo debido

a la forma precedente. Cervantes no sólo encara este problema en Don

Quijote: lo resuelve y supera sus contradicciones porque es el primer

novelista que radica la crítica de la creación dentro de las páginas de su

propia creación. (32-33)

En Una familia lejana Fuentes continúa examinando el fenómeno del

colonialismo y de la independencia, las relaciones entre México y Francia,

entre el Nuevo y el Viejo Mundo. La novela comienza cuando el Conde Branly

le propone a su amigo "Carlos Fuentes" almozar juntos en el Automobile

Club de France en la Place de la Concorde para contarle la historia de los

Heredia. En México el verano anterior, en una excursión a Xochicalco,

organizada por un amigo francés mutuo, Jean, el conde conoce al arqueólogo

mexicano Hugo Heredia y a su hijo Víctor, quienes poco después viajan a

Francia con el pretexto de participar en un congreso arqueológico. Los

Heredia, padre e hijo, se hospedan en la casa de su nuevo amigo, Branly.

Siguiendo las reglas de un juego en el que ya hace algún tiempo participan

ambos, Hugo y Víctor Heredia buscan en el anuario telefónico el homónimo

de uno de ellos y terminan por encontrar el del hijo. Branly accede a la

petición del joven mexicano de visitar al señor francés con su mismo

nombre. Es con esta visita al francés Víctor Heredia en Le Clos des Renards

que la historia empieza a enredarse, con ramificaciones casi infinitas. A un

primer nivel, entonces, esta novela es la historia de los Heredia.

ALINA CAMACHO-GINGERICH 61

En un ambiente en el que los sueños y la imaginación predominan, se nos

cuentan otras historias, todas ellas entrelazadas: las del Víctor francés y

sus antepasados, el cruel Francisco Luis de Heredia y sus dos esposas,

Mademoiselle Lange, la francesa enajenada en el Nuevo Mundo, su primera

mujer, y la burda segunda mujer, madre de Víctor, a quien éste rechaza; la

historia de los dos niños, Víctor Heredia, el mexicano, y André, el hijo del

Heredia francés. Víctor Heredia sugiere la posibilidad de que el padre de

Branly le haya hecho el amor a Mademoiselle Lange, a quien el francés

prefiere considerar su madre, en Cuba. Branly también revive ciertas

escenas de su infancia en el Parc Monceau. En Le Clos de Renards los

jóvenes son sorprendidos en un acto de sodomía, cada uno con la mitad de un

objeto brillante y de una belleza perfecta. Hugo Heredia les dice a las

autoridades que su hijo se ha ahogado. Branly, insatisfecho, regresa a

México en búsqueda de respuestas. Hugo Heredia le explica en Xochicalco

durante la Vigilia de Todos los Santos la historia de su vida, el encuentro

con la figura diabólica de Víctor Heredia en Venezuela y el lazo o nexo

especial que existe entre los jóvenes. Después de contarle la historia a

Fuentes, a pesar de que Hugo Heredia le había rogado que no se la contara a

nadie por temor a su vida, Branly casi se ahoga en la piscina del Club. Unos

días después, cuando Fuentes va a visitar a Branly a su casa, ve en una de

las habitaciones de la casa al fantasma de Lucie, la esposa de Hugo Heredia.

Al morir Branly, se nos dice, Lucie vivirá, y Branly se convertirá en el

fantasma de ella.

En Una familia lejana las historias se entrelazan, los personajes se

metamorfosean, el uno es el otro. Las generaciones, se nos dice, son

infinitas, todos somos padres de los padres e hijos de los hijos (138). Yo,

tú, él, todos somos Heredia. Compartimos el mismo pasado, la misma

historia. El autor/narrador/personaje de la novela se pregunta:

Branly: ¿sólo en él resucitaban todos los tiempos de la mujer de Hugo Heredia

que fue la novia de los parques infantiles de mi amigo, que fue la mamasel

gabacha, la niña que hace ciento ochenta años fue vista por otro espectro de

Branly en el mismo parque, a la misma hora, en la misma luz?

Hay en la novela, una confluencia de personajes, espacios y de tiempos.

Todos los lugares que hemos recorrido, se nos dice en esta novela, no son,

al cabo, sino la búsqueda de un solo lugar que ya conocemos y que contiene

toda nuestra emoción, toda nuestra memoria (132).

Una familia lejana es una "carta hidrográfica" en la que los personajes

son ríos de una cuenca cuyos orígenes, multiplicidad de afluentes y destino

final se desconocen (157). Al concluir Branly su historia sobre los Heredia,

Fuentes se convierte, sin haberlo pedido ni quererlo, en el nuevo narrador

de lo que Branly le ha contado. Pero la historia no ha concluído porque la

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naturaleza de lo narrado es que sea incompleto y sea contiguo (155).

Siempre existe otra narración paralela, contigua, invisible, a la contada.

¿Quién, entonces, se pregunta en la novela misma, ha escrito la novela de

los Heredia? ¿Hugo Heredia en Xochicalco, el Víctor Heredia del Clos de

Renards, Branly o Fuentes? Se nos sugiere otra posibilidad más: Alejandro

Dumas, como el autor de esta novela de fanstamas inédita. El escritor no es

el autor tradicional sino el momento de convergencia de todas las voces que

concluyen en el texto.1

Fuentes en Una familia lejana crea un mundo fantasmagórico, sobrenatural,

en el que por medio de la imaginación, la memoria selectiva y

creadora — la memoria es como un témpano flotante; sólo muestra lo que

quiere decir (113) —, y el sueño, el pasado converge en el presente, y la

irrealidad se hace indistinguible de la realidad. Lo onírico es parte integral

de la realidad presentada. Como lo expresa Branly en Una familia

lejana: lo fantástico de mi sueño era estas observaciones cotidianas; la

racionalidad de mi sueño era su fantástica identificación, abrupta e

indiscutible, con la realidad total del mundo (120). Se rechaza el tiempo

muerto de la historiografía y se entra, metafórica, mítica y

simultáneamente, al tiempo total del presente. La presencia del pasado en el

presente, se nos dice en Una familia lejana, es la única vida, el olvido es la

única muerte. En efecto, Hugo le dice a Branly, tuviste un pasado y no lo

recuerdas. Trata de identificarlo en el poco tiempo que te queda o perderás

tu futuro (187). La profesión arqueológica de Heredia tiene la función de

suplir en algo a esa amnesia de nuestra historia, ese olvido de nuestro

pasado, de nuestras raíces. La misión de los fantasmas como Lucie va a ser

la de reparar los olvidos de los vivos, su injusticia para con los muertos

(166). El poema "La chambre voisine" de Jules Supervielle, varios versos

del cual sirven de epígrafe al capítulo XX de la novela, se convierte en el

leit-motif de la historia que se nos cuenta. Lucie, la esposa francesa del

Heredia mexicano, quien después de su muerte se convierte en su

conciencia, creía en la buena lección de las piedras: la presencia del pasado

en el presente, pues sin aquél el presente es incomprensible. Se oponía a lo

que ella acabó por llamar la mala lección de las piedras: la convicción de que

pertenecíamos a una casta superior con privilegios innatos, con el derecho

de reclamar una autoridad que nos había sido usurpada por otros inferiores

a nosotros (164).

Para Fuentes (como para Cervantes y Balzac, Proust, Dostoievsky y

Lezama Lima, entre otros) el arte y especialmente el arte de narrar es,

como se nos dice en Una familia lejana, un desesperado intento por

restablecer la analogía sin sacrificar la diferenciación (191). El hombre

moderno ha perdido el poder de analogía entre las cosas, como lo reconoce

el mismo Branly: Quizás algún antepasado mío, en el siglo catorce, podía

entender sin pena la homologación entre Dios, un ciervo de astas nacientes

ALINA CAMACHO-GINGERICH 63

y la aureola de una luna roja. Mi antepasado del siglo diecisiete ya no sabía

esto; nada se parecía entre sí (191).

El hombre contemporáneo ha perdido la imagen unificadora del mundo,

vive en un mundo fragmentado. Esta ruptura o desmembramiento de la

realidad está representada en el origen antiguo de México por la imagen de

Coyolxauhqui, hermana de Huitzilopochtli, esa imagen de la diosa

descuartizada que encontraron en el área del Templo Mayor cuando se

hacían excavaciones cerca del zócalo de la Ciudad de México. Coyolxauhqui,

imagen de los derrotados, simboliza el grupo vencido.2 El arte del escritor

mexicano contemporáneo significa una toma de conciencia de esa

separación, de esa fragmentación, un intento de reunir lo que fue separado.

La imaginación poética es, entonces, para Fuentes, como para su

compatriota Octavio Paz, el descubrimiento de la presencia de la imagen del

mundo en lo que surge como fragmento y dispersión, percibir en lo uno lo

otro. El poeta desaparece detrás de su voz que es la de todos y la de nadie:

es siempre la voz de la "otredad" (Paz, Los hijos del limo, 207).

Tanto Paz como Fuentes reciben el legado de su pasado indígena, del

pensamiento oriental, y de los parnasianos y simbolistas franceses.

Basándonos en el principio de la correspondencia universal de los

contrarios, se concibe que esto vive en función de aquello, lo uno de lo otro,

y que llegado el momento los contrarios se funden. En Nicolás de Cusa el

autor mexicano también encuentra la idea de una síntesis armoniosa de la

realidad. La idea de Dios como coincidentia oppositorum: la síntesis de

opuestos en un ser infinito y único, Dios, que trasciende y al mismo tiempo

incluye las diferencias de las criaturas. La influencia del surrealismo en

nuestros escritores contemporáneos es evidente y lo es especialmente en la

obra de Fuentes. Breton, acordémonos, había manifestado su creencia en la

existencia de un cierto punto del espíritu desde el cual la vida y la muerte,

lo imaginario y lo real, el pasado y el futuro, lo incomunicable y lo

comunicable, dejan de ser percibidos contradictoriamente. Nuestros

escritores rechazan los límites impuestos por el tiempo cronológico y

consagran el instante: cada momento es todo momento. Es el presente

perpetuo de la poesía. Como tan bien lo expresa Paz: Poesía, momentánea

reconciliación: ayer, hoy, mañana, aquí y allá; tú, yo, él, nosotros. Todo

está presente: será presente (El arco y la lira, 284).

En Una familia lejana, la fragmentación, la unidad y la metamorfosis

buscan integrarse en una unidad, es un ir hacia una totalidad. Se busca un

tiempo completo, una contigüidad espacial y temporal. La contigüidad

espacial y temporal es, como el arqueólogo Hugo tan bien lo comprende, la

lección más profunda de la antigüedad mexicana: todo está relacionado, nada

está aislado, todas las cosas están acompañadas de la totalidad de sus

atributos espaciales, temporales, físicos, oníricos, visibles e invisibles

(176). En las ruinas de la civilización precolombina lo que se creía muerto,

64 INTI No 28

o lo que pensábamos que solamente soñábamos, adquiere vida. En Tiempo

mexicano ya Fuentes nos había ofrecido esta interpretación de la historia

mexicana:

La historia de México indígena es la historia de una ausencia y de una espera:

la de un principio de unión, es decir, de libertad original. Cada piedra, cada

templo, cada escultura de México antiguo son algo más que el signo

pragmático de una sociedad teocrática: son los recipientes de esa espera

desesperada; el regreso de Quetzalcoátl, un retorno al origen sin separación,

idéntico al encuentro con un futuro bienhechor. (22)

Cuando el joven mexicano Víctor guiado por un odio invencible, parte

por la mitad ese objeto precolombino de una unidad de tal manera excelente,

sin fisuras, como una poderosa gota de oro cóncavo, que él había encontrado

en un templo tolteca, y se deshace de ambas mitades del objeto, el joven lo

despoja de una belleza que era sinónima de su unidad. Al partir ese objeto

por la mitad Víctor había aprendido los usos del poder arbitrario pero había

perdido, de paso, la memoria de la unidad del tiempo (175). La novela es una

búsqueda de esa unidad (en el arte, la historia, la cultura) simbolizada por

la pieza precolombina. Hugo Heredia así se da cuenta, y sacrifica a su hijo

con el fin de lograr esa totalidad perdida. Víctor encontraría una de las

mitades de ese objeto en Xochicalco: será la prenda para recobrar, más

tarde, la otra mitad y reconstituir el objeto. La cópula de Víctor y Andrés

en el asiento del Citröen de Branly simboliza ese intento de rescatar el

pasado y lograr la unidad primigencia del ser andrógino.3 Con la unión de los

adolescentes, el francés y el mexicano, se quiere lograr un pasado vivo,

actual, irrenunciable. La cópula de los niños quiere recuperar la imaginación

perdida del hombre, anterior a su separación.

Por medio de la narración de la historia de los Heredia, gracias a la

libertad que nos ofrece la imaginación narrativa, los personajes de la

novela logran modificar la historia, cambiar el curso de las cosas, trazar

sus pasos una vez más y hacer todo eso que lamentaron no haber hecho en el

pasado. La imaginación narrativa les ofrece una oportunidad más, les ofrece

eso que pudo haber sido. El narrador se pregunta:

No sé si relatar lo que pertenece al tiempo — una memoria, una premonición o

el sueño que se inserta entre ambas y es nuestro presente — suponga

encarnarlo y representarlo con el fervor que, súbitamente, se había

apoderado de mi amigo, como si a través de esta lejana historia de otro lugar

y edad remota cumpliese muchas de las acciones inminentes que, en su vida

consciente, dejó pasar por alto. (109)

Los crímenes de esta historia, si los hay, se nos dice, son de omisión.

Ahora, gracias a la historia narrativa, pueden ser corregidos. Ese niño en el

ALINA CAMACHO-GINGERICH 65

Parc Monceau que se llamaba André, a quien nunca Branly llegó a darle la

mano, ahora es niño, por haber invitado Branly a los Heredia a su residencia

en París, por seguir el juego de la homonimia en el anuario telefónico, por

haber llevado a Víctor al Clos des Renards y porque en el acto final no

interrumpió ese encuentro o confluencia de las cosas; ahora ese niño ya

nunca estará solo pues siempre gozará de la compañía de Víctor. Gracias al

sacrificio de Víctor, Hugo podrá reunirse con su esposa Lucie e hijo

Antonio, muertos hace algún tiempo, pues la unión simbólica de los

adolescentes ha querido crear un espacio perfecto, original.

Una familia lejana termina en una nota algo fatalista y trágica. La última

frase, Nadie recuerda toda la historia, nos recuerda que estamos destinados

al olvido, que, al fin y al cabo, no podemos recuperar todo el pasado, toda la

historia. Cuando Carlos Fuentes/Heredia regresa, ya al final de la novela, al

Club Automovilístico de la France, ve, en la piscina donde antes se había

bañado Branly, en el centro de una "nata" color esperma: Dos fetos

doblados sobre sí mismos y abrazados como siameses, atados por los

ombligos, flotando con una placidez que desmiente todo pasado, toda

historia, todo arrepentimiento ... Sus caras son viejas ... Son fetos muy

viejos, como si hubiese durado nueve siglos en el vientre de su madre

(213). Aunque llega a ver en esos dos fetos flotantes las caras de dos niños

que se volvieron viejos, no los reconoce porque nunca los conoció. Pero si

no sabe quiénes son ellos, sí sabe, gracias al fantasma de Heredia que de

ahora en adelante siempre lo acompañará, quién es él: Fuentes es Heredia y

todos nosotros, y a la vez, nadie; es la voz del lenguaje.

NOTAS

1 A la pregunta de quién es el "verdadero" autor Michel Foucault responde que

no importa quién es el que habla y Roland Barthes afirma que darle un autor a un texto

es imponerle un límite a ese texto; el lector empieza a existir en el momento en que

muere el lector. Jacques Lacan nos dice que el niño se descubre por primera vez en

una imagen externa y, por lo tanto, llega a confundir esta imagen de sí mismo con las

imágenes de los otros que lo rodean. Así empieza la "dialéctica social". La confusión lo

lleva a identificarse con el otro. Una vez que el ego se identifica con el otro (el objeto

del deseo del hombre es un objeto deseado por otro) el deseo regula el conocimiento y

hace posible la comparación y el intercambio de objetos: un objeto equivale a otro.

66 INTI No 28

2 El conocido arqueólogo e historiador Eduardo Matos explica el simbolismo de

esta diosa de la siguiente manera: Su presencia se integra al prólogo final que enfrenta

el cautivo al ser condenado a la cima del templo para ser sacrificado. Coyolxauhqui,

magníficamente representada, cumple su cometido al servicio no solamente de un

pueblo triunfal, sino del grupo que dirige sus destinos con la inclemente lógica impuesta

por la necesidad de conservar su poderío (83).

3 Este concepto del amor es, claro, platónico. En el Simposio (Banquete) o de la

erótica se nos dice que cada uno de nosotros no es más que una mitad de hombre, que

ha sido separada de su todo como se divide una hoja en dos. El amor platónico es la

búsqueda de ese estado andrógino, representado por la Venus Urania. Véase el estudio

de Gloria Durán, "Carlos Fuentes y el andrógino" donde se examina el tema del

personaje andrógino en la obra de Fuentes anterior a Una familia lejana.

OBRAS CITADAS

Barthes, Roland. "The Death of the Author". Images/Music/Text. New York: Hill and

Wang, 1977.

Durán, Gloria. "Carlos Fuentes y el andrógino". Simposio: Carlos Fuentes, Actas.

Hispanic Studies, 2. Columbia: University of South Carolina, 1978, 45-58.

Foucault, Michel. Language, Counter-Memory, Practice. Cornell University Press,

1977.

Fuentes, Carlos. Cervantes o la crítica de la lectura. México: Joaquín Mortiz, 1976.

. Tiempo Mexicano. México: Joaquín Mortiz, 1971.

. Una familia lejana. México: Biblioteca Era, 1980.

Matos, Eduardo y Felipe Ehrenberg. Coyolxauqhi, 2a ed. México: Secretaría de

Educación Pública, 1980.

Muller, John P. and William Richardson. Lacan and Language. New York: International

University Press, 1982.

Paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.

. "Los signos en rotación", El arco y la lira, 3a ed. México: FCE, 1973, pp. 261-

270.

Roffé, Reina, ed. Espejo de escritores. Hanover: Ediciones del Norte, 1985

Carlos Fuentes. "En esto creo".

IBEROAMÉRICA

Creo en Iberoamérica. El Atlántico no es para mí abismo, sino puente. Las aguas del Mediterráneo fluyen del Bosforo y Andalucía a las Antillas y el Golfo de México. Mar de encuentros. El primero fue un choque. La América deseada fue la América destruida. El sueño europeo de una nueva Edad de Oro en un Nuevo Mundo pereció en la mina, la hacienda, el barco esclavista. Se derrumbaron grandes civilizaciones. La conquista de América fue una catástrofe. Pero una catástrofe, dice María Zambrano, sólo es catastrófica si de ella no nace nada que la redima. Y de la catástrofe de la conquista nacimos todos nosotros. Somos, mayoritariamente, mestizos, hijos del encuentro. Hablamos, mayoritariamente, castellano y portugués. Y hasta cuando somos ateos, somos católicos. Pero nuestro cristianismo es sincrético. Carga, transforma y deforma las grandes herencias de las culturas indígenas constructoras de Chichén-Itzá, Teotihuacan, Mayapán y Machu Picchu. Sociedades indígenas de regímenes políticos autoritarios, a menudo crueles, explotadores... y aislados. Pero en el seno de cada una se libra el combate entre la oscuridad del sacrificio y la guerra (Huitzilopochtli) y el principio de la luz y la creación (Quetzalcoatl). ¿Quién hubiese ganado, el hijo de la Coatlicue o el hijo de la Serpiente Emplumada? Nunca lo sabremos. La cultura indígena de América es una cultura interrumpida, consciente de su fragilidad: «¿En vano hemos venido, pasamos por la tierra? ¡Que al menos flores, que al menos cantos...!» y condenada a sucumbir de pura sorpresa. Las profecías se cumplen. El otro llega. No estamos solos en el mundo. No nació de la conquista de América un orden justo, aunque la conquista de América dio origen a la lucha universal por la justicia. España es la única potencia colonial que debate consigo misma sobre la justicia o la injusticia de sus actos. De este debate, iniciado por los frailes Antonio de Montesinos y Bartolomé de las Casas, nacerá el concepto de los derechos humanos como derechos universales: Vitoria y Suárez. Y del mestizaje racial y cultural nacerá una cultura religiosa sincrética (los ídolos detrás de los altares, Santa María madre de Dios y de los indios; Jesucristo, el dios pasmoso que en vez de exigir sacrificio se sacrifica a sí mismo). Cultura del asombro, de la ironía, de la paciencia, de la memoria y del rencor a veces, de la humildad más generosa otras, de la creatividad más novedosa y urgida siempre: Kondori, el indio arquitecto del Perú; Aleijadinho, el escultor mulato del Brasil; Sor Juana, la poeta mestiza de México. Si el barroco es «horror al vacío», en Iberoamérica los llenó todos. Fue diferente del barroco europeo, sublimación sensual de la Contrarreforma. El barroco americano es el arte de la Contra Conquista. Suple los abismos de la utopía del Nuevo Mundo. Se gestaron las nacionalidades iberoamericanas con y en contra del régimen colonial. El rey de España estaba muy lejos y nunca visitó sus vastos dominios americanos (Juan Carlos es el primer monarca español que vino a América). Las leyes de Indias extendieron protección a los pueblos autóctonos. Pero la lejanía y aislamiento propiciaron los cacicazgos rurales, los grandes latifundios, la explotación del trabajo. En el Caribe y Brasil, la población indígena diezmada fue sustituida por la negritud esclava. Los Habsburgo, lejanos, dejaban hacer a favor de las élites criollas. Los Borbones, reformadores demasiado cercanos y oficiosos, obligaron a hacer a favor de la metrópoli española. La élite criolla se rebeló, simultáneamente, en 1810, de Buenos Aires y Santiago de Chile a Caracas y México. Tuvimos héroes: Bolívar, Hidalgo, San Martín. Tuvimos estatuas.

Fue la hora de la independencia, de los grandes sueños y de las constituciones (Víctor Hugo) «hechas para los ángeles, no para los hombres». El techo protector de la monarquía, benévola con los Austrias, entrometida con los Borbones, se desplomó. A la intemperie, creamos democracias instantáneas, repúblicas nescafé, desesperadamente confiadas en la imitación extralógica de Francia, Inglaterra y los Estados Unidos, fatalmente condenadas a ahondar las diferencias entre el país real y el país legal. El resultado fue el movimiento pendular entre la dictadura y la anarquía. Época de los tiranos nacionales y locales. Entre la civilización y la barbarie, dictaminó el argentino Domingo Sarmiento, en su libro sobre el más temible tirano gaucho, Facundo Quiroga, capaz de abrirle la cabeza de un hachazo a su propio hijo.

Construir una semblanza de Estado nacional fundado en derecho fue la tarea de hombres de Estado tan debatibles y debatidos hasta hoy como Diego Portales en Chile, el propio Sarmiento y Bartolomé Mitre en Argentina y Benito Juárez en México. A Juárez lo salvan y glorifican sus señas de identidad: indio zapoteca, analfabeto hasta los doce años, abogado liberal, presidente reformista, patriota enfrentado a la invasión francesa y a la corona de sombras de Maximiliano de Austria y Carlota de Bélgica. Pero la tarea seguía inconclusa. Las reformas liberales, el Estado de derecho, consagraban el desarrollo pero no la justicia, y profundizaban la desigualdad. A Juárez siguió Porfirio Díaz con treinta años de paz sin libertad. Argentina creó una base de prosperidad oligárquica gracias a su estatus de dependencia comercial con Europa: Argentina, de facto, fue una colonia británica hasta 1940. Chile logró los mayores adelantos en la lucha cívica, obrera, política. Colombia se engañó a sí misma creyéndose la Atenas de América: liberales y conservadores turnados en el poder pero sin el poder de cambiar nada, sembraron los horrores de la guerra perpetua. Y en 1898, los últimos vestigios de la colonia española, Puerto Rico y Cuba, pasaron a ser colonias de los Estados Unidos, y Centroamérica y el Caribe, «patio trasero» de Washington.

La derrota simultánea de España y la América Española en 1898 y en aguas del Caribe debió alertarnos a los peligros del rencor y el aislamiento. Debió abrirnos los ojos a esa «comunidad de naciones hispánicas», el Commonwealth hispanoamericano que el ministro Aranda le propuso a Carlos III, para evitar el desmembramiento hispánico, en el siglo XVIII. Lo que se abrió paso a lo largo del siglo XX fue, por una parte, la conciencia de la continuidad cultural de Iberoamérica. La Revolución Mexicana reveló la totalidad del pasado del país, oculto por la fachada de cartón del progreso porfirista. Y el pasado del país resultó ser su presente: su cultura.

En vez de una superficial imitación de la moda europea («Guatemala, París de Centroamérica», rezaba un arco triunfal a la entrada de la ciudad), las catástrofes internas (dictaduras, injusticias, riqueza latente, frágil prosperidad, pobreza persistente) y las externas (las dos guerras mundiales, el Holocausto y el Gulag, la percepción latinoamericana de que la violencia no era privilegio nuestro, sino condición universal de la historia, a la que no escapaba la Alemania de Bach y de Goethe) dieron vida a una cultura iberoamericana más moderna mientras más arraigada en la tradición. Tradición afroamericana de Alejo Carpentier y Wifredo Lam, de Edouard Glissant y de Jorge Amado. Tradición indoamericana de Miguel Ángel Asturias, de Rufino Tamayo y José María Arguedas. Tradición euroamericana de Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes y Roberto Matta. Y uniendo raíz y firmamento, los dos más grandes poetas del siglo XX latinoamericano: el chileno Pablo Neruda y el peruano César Vallejo, épico aquél, trágico éste. La tradición nutre a la creación, la creación nutre a la tradición: música de Carlos Chávez y de Heitor Villa-Lobos, arquitectura de Oscar Niemeyer y de Luis Barragán, pintura de Orozco, Frida Kahio, Portinari, Soto, cine de Emilio Fernández y Nelson Pereira dos Santos, pero también ciencia de Ignacio Chávez y Bernardo Houssay y también arte popular alimentado de «alta cultura» y ésta, del habla de Cantinflas en México y Sandrini en Argentina y Verdejo en Chile, de los tangos de Discépolo y los boleros de Lara, y de las voces de Gardel, Lucha Reyes y Celia Cruz.

Quizás hacía falta esta asimilación indoafroiberoamericana para tender el puente sobre el Atlántico, colmar el abismo de los rencores y las querellas y reconocernos en nuestra otra mitad que es España. Pero España para Iberoamérica es algo más que España. Es el Mediterráneo renaciendo en el Caribe, el Golfo, el Pacífico y el Atlántico americanos. España es la filosofía griega y el derecho romano. España es la España de las tres culturas, cristiana, árabe y judía, dándose cita en la corte de Alfonso el Sabio y desastrosamente expulsadas por el dogmatismo ciego de los Reyes Católicos. Isabel y Fernando. España es la gran lección de una cultura fortalecida por la adversidad. Es la España del judío converso Fernando de Rojas y la primera gran novela urbana, La Celestina, derrumbando los muros de la ciudad medieval para que circulen libremente el sexo, el dinero, el amor y la muerte. Es la España de Cervantes y de Velázquez, los dos grandes creadores —el Quijote, Las Meninas— de una realidad fundada en la imaginación. La realidad como creación de la imaginación, no como reflejo servil de la convención: Quevedo y Góngora. La España de Goya, la crítica más acerba, aguda y alerta contra las beatitudes de la modernidad: cuidado, el sue ño de la razón produce monstruos; mucho cuidado. Saturno devora a sus propios hijos...

España era algo más que la «leyenda negra» inventada por «la pérfida Albión» (dos tópicos concurrentes y enemigos a la vez). Era la España de los primeros parlamentos europeos (León. 1188, el primero de Europa; Cataluña, 1217; Castilla. 1265), de las libertades municipales y de las comunidades rebeldes aplastadas por el absolutismo real en 1521 (caen las banderas comunitarías de Castilla en Villalar. caen los pendones de Cuauhtémoc en Tenochtitlán). Era la España de la Constitución Liberal de Cádiz en 1812, la España de la República niña (María Zambrano) asesinada por el fascismo en 1939. Era la España peregrina que reanimó y a veces fundó la modernidad cultural de la América Latina en el exilio. Era la España de la resistencia interna a Franco. Era la España que tuvo el inmenso talento político de unir fuerzas, conciliar ideologías y consolidar una ejemplar democracia europea en los últimos treinta años del siglo XX.

Es la España que junto con los hispanoamericanos del Nuevo Mundo hablamos la segunda lengua occidental, la cuarta lengua mundial: el castellano, idioma de quinientos millones de hombres y mujeres. Las diferencias están allí. Los nacionalismos y los regionalismos crean sombras aquí, dan luces allá, establecen matices en todas partes. Pero la lengua une. Treinta millones de norteamericanos hablan español.

Somos el Territorio de la Mancha. Manchados, impuros. mestizos, abiertos por fuerza a la comunicación, las migraciones, la confianza en nuestra aportación al mundo. Somos los escuderos de Don Quijote.

Carlos Fuentes: Faulkner. Del libro: En esto creo.

Carlos Fuentes.

Del libro: En esto creo.
FAULKNER

La libertad ya existe. Tal es el postulado implícito en toda legislación del progreso. ¿No son libres el empresario, el trabajador, el niño, la mujer, el individuo, la humanidad en suma, puesto que así lo declara la Ley? Si la libertad ya existe, pace Rousseau y vía las revoluciones democráticas de Francia y los Estados Unidos, nada es trágico. De Dostoyevsky a Kafka, los escritores trágicos nos dicen que no es así. La libertad verdadera consiste en la posibilidad mínima de darle sentido a la realidad y darle realidad al mundo siempre consiste en una tarea por hacer. La libertad no nos es dada. La debemos hacer y la hacemos buscándola. Ni siquiera el sombrío (aunque siempre sonriente) Maquiavelo se atrevió a decir lo contrario: «Dios no lo hará todo, pues ello nos despojaría de nuestro libre albedrío y esa parcela de gloria que nos pertenece a cada uno de nosotros.»

Tuvimos que llegar al siglo XX para consagrar simultáneamente al totalitarismo y al nihilismo de suerte que, en la legislación kafkiana, el mundo tuviese un sentido final, definido por la Ley. En consecuencia, se declara inútil buscar otro sentido a la realidad. ¿Insiste usted, Herr K.? Entonces será usted el eliminado en nombre de la Ley. La Ilustración termina en Kafka: Tiene usted la obligación de ser feliz o correr el riesgo de convertirse en insecto.

El absurdo de la libertad y la Ley en Kafka nos recuerda con extraordinaria fuerza que la verdadera coincidencia de la sociedad y el ser humano requiere una visión trágica, es decir, una visión de conflicto y reconciliación, opuesta a la visión maniquea que ha regido la historia moderna, visión de pecado y exterminio. Cuando una religión reclama fundamentos históricos, sugiere Nietzsche, lo hace para justificar su dogmatismo «bajo la mirada severa... de la ortodoxia». Tú debes ser culpable a fin de que yo sea inocente. En el Prometeo de Esquilo, la Tragedia exclama: «Cuanto existe es justo e injusto a la vez...» ¿Quién encarna estas realidades de manera más inquietante que Iván Karamazov cuando traspasa el umbral decidiendo estar del lado de la Justicia y en contra de la Verdad, cuando la Verdad y la Justicia no coinciden?

Ésta es la decisión inmoral que el héroe trágico no tiene por qué tomar. La tragedia no sacrifica la Verdad a la Justicia ni la Justicia a la Verdad porque en la Tragedia las fuerzas en conflicto son igualmente legítimas, idénticamente morales en el sentido más hondo: son capaces, cuando son derrotadas, de hermanar el valor a la derrota. Valor, no pecado. Y una de las dimensiones del valor sin pecado que, aun cuando es ignorado y a veces, violado, es el valor del otro. Éste es el valor que William Faulkner identifica maravillosamente: la restauración de la comunidad dividida, no por la historia (en esta instancia, la fuerza económica y militar del Norte) sino porque los hombres y las mujeres ya habían dividido, desde antes de la guerra, sus almas.

La literatura de los Estados Unidos de América revela la tensión constante entre el optimismo de fundación y el pesimismo crítico. Aquél, consagrado en la Constitución y las leyes de la democracia norteamericana, se convierte, asimismo, en el credo de la vida social y económica: «Nothing succeeds like success.»

El optimismo progresista se transforma en la máscara de la expansión imperial. De las trece colonias inglesas del Atlántico, los Estados Unidos se expanden hacia el Oeste —la Luisiana francesa—, los territorios del Golfo de México —Texas—, hasta el Pacífico —California— y hacia el Caribe —la Florida española, Cuba, Puerto Rico y Centroamérica hasta Panamá. Todo ello en nombre del «destino manifiesto» de una nación designada por Dios para ser, como la Roma antigua, caput mudis.

La vitalidad de la literatura norteamericana se debe, en gran medida, a la oposición crítica de sus escritores. Aparte de literatura de azúcar como la serie de Polyanna, «la niña feliz», los novelistas y cuentistas, a partir de Hawthorne y siguiendo con Poe, Melville, Henry James y el propio Mark Twain en el siglo XIX, y con Dreiser, Sinclair Lewis, Frank Norris, Fitzgerald y Dos Passos en el XX, retratan el reverso de la medalla. Las pesadillas del sueño americano, los fantasmas diurnos y las oraciones nocturnas, la brutalidad de los ascensos sociales, la mediocridad de la clase media mediadora, la desilusión del éxito, la oquedad de la fama, son temas críticos constantes de la narrativa estadounidense, William Faulkner le da a este proceso crítico su corona más rotunda, milagrosa, brillante y sombría. Porque Faulkner va más allá de la crítica para alcanzar la tragedia. Está y no está solo. Franz Kafka y Samuel Beckett son, acaso, los otros dos escritores trágicos del siglo pasado. Es natural que no abunden. «La muerte de la tragedia» anunciada por Nietzsche acaso date, como creía el filósofo alemán, de la razón socrática. Lo que me parece indudable es que en primer término, el cristianismo no podía convivir con la tragedia, toda vez que prometía la salvación eterna.

Despojado de vestiduras religiosas, el progreso laico, sobre todo a partir de Condorcet y la Revolución Francesa, renuncia a Dios pero no a la felicidad. Si, como creía Condorcet, la línea ascendente del ser humano hacia la felicidad es segura, la conciencia trágica queda excluida de las sucesivas visiones progresistas de Saint-Simon, Comte y Marx.

Convertir la experiencia en destino. Si éste es un rasgo propio de lo trágico, la filosofía del progreso y la salvación de las almas los oscurece. No creer en el Diablo es darle todas las oportunidades, escribe André Gide. Y el mundo occidental, al expulsar la tragedia de la historia, permitió que su lugar lo ocupase el crimen. En vez del progreso fatal y feliz anunciado por el Siglo de las Luces y su heredero, el siglo XIX industrial, el siglo XX se convirtió en el siglo del horror histórico, el crimen impune, la tragedia enmascarada. Kafka y Beckett le dan su más alta representación europea. En Kafka, el héroe tradicional amanece convertido en insecto, pero en insecto que se sabe insecto y piensa: Hay un abismo entre el mundo y yo pero el abismo se presenta como algo colmado por el poder. Conocemos el vacío que ocupa el poder usurpador pero, aun conociendo la mentira, asistimos estupefactos e inermes a la representación que la disimula. Dios ha muerto y no lo mataron los ateos ilustrados, sino una banda de vagabundos que, contra toda evidencia, están esperando a Godot.

La tragedia faulkneriana se inserta en esta búsqueda dolorosa de un mundo en el que, graduados de la oscuridad, podamos mirar con claridad las consecuencias de nuestra «Libertad rebelde», como la llamó Büchner en La muerte de Danton. Faulkner, entonces, escribe desde la más optimista y futurista de las sociedades, los Estados Unidos de América, donde «nada tiene más éxito que el éxito mismo». Esto convierte a los Estados Unidos en un país excéntrico, ya que la mayoría de las naciones tiene una experiencia inmediata y desastrosa del fracaso.

Faulkner disiente del optimismo fundador de «el Sueño Americano» para decirles a sus compatriotas: también nosotros podemos fracasar. También nosotros podemos portar la cruz de la tragedia. Esa cruz lleva el nombre del racismo. El Norte no derrotó al Sur. El Sur ya se había derrotado a sí mismo esclavizando, humillando, persiguiendo y asesinando al Otro, al hombre, a la mujer y al niño «diferentes» del poder blanco. Pero el dolor de la tragedia puede redimirnos, si al cabo reconocemos la humanidad compartida con los otros.

La tragedia faulkneriana se inscribe dentro de un espacio definido —el condado de Yoknapatawpha, cuya traducción de la lengua chicasó es «la tierra dividida»— y a partir de las raíces familiares que se hunden en esa tierra: los Sartoris y los Compson aristócratas, los Snopes advenedizos. Pero la tragedia es desencadenada muy a menudo por el extraño, por el «intruso en el polvo», que llega a Mississippi con otro perfil, amenazante por diferente, trátese de Charles Bon en ¡Absalón, Absalón! o de Lena Grove en Luz de agosto —la extranjera de afuera que nos revela al extranjero de adentro, el negro Joe Christmas. Expándanse en grandes genealogías familiares o en grandes etapas históricas, las novelas de Faulkner son novelas de una tierra —el Sur— pero la historia, la geografía, la sociedad y las familias se resuelven y se significan, al cabo, en dos elementos trágicos: el destino individual y el testimonio colectivo. La serenidad de Lena Grove, la amarga sexualidad de Joanna Burden y la fatalidad del negro Joe Christmas son caracteres individuales en el gran coro colectivo de la tragedia faulkneriana. En el centro de este coro, una mujer resiste y sobrevive para contar: Miss Rosa Coldfield. Fuera del coro, un descendiente sobrevive para recordar: Quentin Compson.

Entre todos —protagonistas y escena, coros y corifeo—, la tragedia faulkneriana se integra, más allá de la historia del Sur, como la gran tragedia sofocleana se integra, más allá de la historia de Grecia, en el tiempo vivido como oportunidad de convertir la experiencia en destino. Acaso sea el tiempo, al cabo, el centro de la tragedia faulkneriana. Su prodigiosa amplitud, su incomparable receptividad, se encuentra en las palabras de Quentin cuando advierte que el presente empezó hace diez mil años y el futuro está ocurriendo hoy. Su trágica fatalidad, su prisión en la tierra, la define Joe Christmas cuando dice: «He ido más lejos en estos siete días que en los pasados treinta años. Pero nunca he logrado salir del círculo. Nunca me he escapado del círculo de lo que ya hice y nunca podré deshacer.»

Es esta tensión temporal entre nuestra manera de vivir, entender y sufrir el pasado, el presente y el futuro, donde la modernidad trágica de William Faulkner encuentra su grandeza narrativa.

Faulkner identifica su tema trágico: la restauración de la comunidad dividida, no por la historia, sino por hombres y mujeres que ya han dividido sus tierras y sus almas. Faulkner reúne todos los tiempos de sus personajes en el presente narrativo. Porque para el autor de ¡Absalón, Absalón!, la unidad de todos los tiempos es la única respuesta posible a la división. Lo que propone Faulkner es la afirmación del Yo Soy colectivo contra las fuerzas de la Separación. Sus novelas adquieren la forma de «la oda, la elegía, el epitafio nacidos de una reserva amarga e implacable que se niega a la derrota».

　


  

Bioy Casares. El tropiezo imperdonable de la muerte.

Recordando a Bioy Casares.
El tropiezo imperdonable
Centenario de su nacimiento: 1914-2014.

El escritor Adolfo Bioy Casares sufrió ayer lo que habría definido como "el tropiezo imperdonable de la muerte". El fin se produjo entre las 19 y las 19.30, en una unidad coronaria de cuidados intensivos por lo que los médicos definieron como un debilitamiento general de su estado de salud, luego de tres internaciones en los últimos dos meses. "Murió por factores múltiples, en un cuadro que se conoce como falla multiorgánica; fallaron el corazón, el riñón, el pulmón", precisó el médico Osvaldo Brusco al hacer el anuncio a las 22.30, en la clínica donde estaba internado. Bioy había sido internado el jueves pasado por una fuerte complicación pulmonar que le impedía respirar normalmente, dentro de un cuadro general de debilidad, y murió en compañía de su médico personal, Alejo Florián. Venía de haber sufrido un problema cardíaco en enero y de una infección respiratoria en febrero. Según el médico Brusco, de esas internaciones se recuperó, pero su organismo, en general, no estaba para más trotes. Consciente de esto, desde hace tiempo el tema de la muerte era una constante en las conversaciones de Bioy, aunque tenía el buen gusto de restarle al asunto todo dramatismo, como si hablara del posible fin de otro. "Si pudiera firmar ahora un contrato para vivir cien años más, estamparía mi firma sin siquiera mirar sus condiciones", dijo hace poco. "Prefiero vivir de cualquier manera a no vivir", agregó. "Es impresionante cómo vivimos creyendo que vamos a seguir viviendo y que vamos a vivir en el recuerdo". Cuando publicó hace dos años sus Memorias, Bioy las justificó así: "Los escritores tenemos el deber con los escritores del futuro y con la gente, de contarles por qué hemos vivido, cómo hemos vivido y por qué elegimos esta profesión a la que considero la más maravillosa entre todas". En el libro, cuenta que "el cine es el lugar que elegiría para esperar el fin del mundo. No encuentro un lugar que sea más propicio para acabar mis días que ése".

　

http://www.pagina12.com.ar/1999/99-03/99-03-09/pag03.htm