Introducción
Quizá la primera actitud del hombre, al evolucionar en el uso del leng ua- je, haya sido la de contar aquello que le había sucedido en su descubrimiento del mundo exterior, y también las aventuras en que se viera envuelto para do minarlo. Así lo afiimaForster, entre veraz y bromista (1). Pero resulta natural esa necesidad de participar a los otros miembros de la comunidad ciertas ex periencias, seguramente riesgosas.
Poco a poco, la imaginación habrá mejora do esas versiones, siguiendo lo que es una tendencia humana a enriquecerlas o hacerlas más atractivas, y más relevantes los méritos del héroe. De ahí, lenta mente, fue conformándose ese antiguo género que hoy llamamos cuento, apoya do a veces en algo de verdad, a veces en la pura y libre fantasía.
También la necesidad de explicar los fenómenos naturales, en un estado incipiente de la ciencia, foijó los primeros relatos vecinos al mito; y en un período más avan zado, cuando el hombre adquirió experiencia suficiente para adoctrinar, apare ció la fábula, con su moral práctica o moraleja como conclusión. Cuando las grandes culturas de la Antigüedad reconocieron su propia fisonomía, el pleno dominio de su medio expresivo, y su historia les propor cionó un gran suceso (real, mítico, o combinación de ambos), apareció la epopeya y, con ésta, los demás géneros épicos. La novela -sabemos- asomó después y sólo alcanzó su pleno desarrollo en Occidente y en la Edad Moderna. (2)
En cuanto a la lírica, su presencia en la Antigüedad fue real e impor tante, a través de no pocas figuras. Es lástima que sólo fuera mencionada, pero no caracterizada a fondo, por Platón y Aristóteles, sobre todo éste, primer (1) FORSTER, E.M.: Aspeete of the novel. New York, Harcourt, 1954, p.26. (2) Véase: THIBAUDET, Albert: Reflexión* sur le román. París, Gallimard, 1969, p.240 y sigs. CAILLOIS, Roger: Sociología de la novela. Bs.As. Sur, 1942, p.13 y sigs. COMFORT, Alex: La novela y nuestro tiempo. Bs.As., Realidad, 1949, p.13/18. teorizador, a través de su Poética, ya porque se perdiera la parte que de ella trataba, o ya porque no alcanzó a componerla. El drama fue siempre algo más que literatura; ceremonia y práctica re ligiosa primero, luego celebración, evolucionó hasta hacerse espectáculo par- ticipativo, en un lugar donde se produce esa especie de corriente y de comu nión de que hablan los teóricos y también los actores (3).
La poesía lírica alcanzó su pleno desarrollo cuando el hombre, tras aquel primer deslumbramiento ante lo real, evolucionó en un doble sentido; por una parte, en cuanto el creador dominó los secretos del lenguaje, con la variedad de recursos y la trasposición de la forma directa a la compuesta a base de figu ras e imágenes; por otra, a medida que fue capaz de volverse sobre sí para tra ducir en ese otro lenguaje sus sentimientos más íntimos, sus asombros y ad miraciones, también sus crecientes perplejidades y sus preguntas. Así nos hemos aproximado a lo que fue, durante mucho tiempo, el asun to o la materia poetizable de la lírica. Se necesitaron siglos de incesante búsque da, de exploraciones, de respuestas sólo parciales para traducir todo eso que podrían llamarse los temas del poeta: el amor, la muerte, la trascendencia, el dolor, la libertad, la sed de justicia. Unos pocos temas, sin duda, pero inagota bles, porque lo son las obsesiones humanas que los conforman (4).
Sobre eso trabajó la poesía durante buena parte de su historia, por lo menos en Occidente. En Oriente, por tradición, estuvo siempre muy unida al saber filosófico y a una concepción particular de la vida; algo parecido, pero no idéntico, a lo que sucedió con la primitiva poesía griega. Quizá -siempre referidos a Occidente- la última y explosiva mani festación de esa búsqueda la encamó el movimiento romántico, que quiso ser, simultáneamente, indagación y expresión, y ambas llevadas a emprender el más audaz asalto: nada menos que el de la razón. De ahí su grandeza -que debemos reconocerle- y de ahí también la magnitud de su fracaso, un titanismo que no podía sino aspirar a elevarse muy alto, pero también a derrumbarse desde el es calón previo a la cumbre, como siempre que se desconocen los límites de lo humano. (3) Ver ORTEGA Y GAS SET, José: Idea del teatro. Madrid, Rev. de Occidente, 1958, p.46/47. BATY, Gastón y CHAVANCE, René: El arte teatral. México. F.C.E., 1955, p.9/23. JOUVET, Louú hroblémes du Théatre. En: Réflexions do comedien. Río de Janeiro, Améric. ediL, 1941,p.l49ysigs. (4) CLEMENTE, José Edmundo: Los temas esenciales de la literatura. Bs.As.. FmW 1951 p.21/30. SABATO, Ernesto:.El escritor y sus fantasmas. Bs.As., Aguilar, 1963, p.83/84. Tal vez sea necesario volver una vez más al romanticismo como gene rador de ideas, de concepciones que después han alcanzado pleno desarrollo y quizá explorado nuevos campos a partir de él. Bien dice Friedrich, a quien ine vitablemente hay que citar cuando se trata de explorar en ia esencia de la poesía moderna: “...el romanticismo, incluso cuando muere, deja impresos sus estig mas en sus herederos. Estos se rebelan contra él precisamente porque sienten su influjo. La poesía moderna es romanticismo desromantizado” (5).
En efecto: buena parte de la labor poética, desde entonces, en un inten to por asignar a la poesía un papel entre las actividades humanas; sin duda un relevante papel. Bastaría comparar las definiciones o los conceptos que vierten los retóricos desde la Antigüedad, pero sobre todo en los siglos XVII y XVIII, con las concepciones que nacen a partir del romanticismo, para advertir qué distinto es ese “papel” asignado al hecho poético. Para los primeros, por lo general fieles a Aristóteles y más aún a Horacio (aunar lo dulce, lo deleitable, con lo útil), la poesía es un arte que eleva el espíritu por la belleza, la suavidad y la gracia del lenguaje, la sabia combinación de ritmos y figuras. Medio y fin, como vemos (6). Para los románticos la poesía es un camino, una vía de conocimiento, quizá la etapa más confiable en la búsqueda del absoluto. Así Jean Paul: “Si la poesía es una especie de profecía, la poesía romántica es, en particular, el presentimiento de un porvenir demasiado grande para tener cabi da aquí abajo” (7).
Así también Friedrich Schlegel, más explícito en su ambi ción totalizadora: el poeta “...debe esforzarse por ampliar sin descanso tanto su poesía como su visión de la poesía, y acercarlas a las más altas que puedan existir en la tierra, esforzándose con la mayor precisión posible para ajustar su parte al gran TODO; ya que la generalización mortal tiene precisamente el efecto contrario” (8).
El poeta es así similar al vidente, porque es el encar gado de proporcionar la gran revelación, superior aún a las videncias de lo (5) FRIEDRICH, Hugo: Estructura de la lírica moderna. Barcelona, Seix Barral. 1959, p.39. (6) Entre los múltiples conceptos que podrían ir inscribirse, veamos el de Ignacio de LUZAN en La Poética (Madrid, Cátedra, 1974, Libro I, p.95): Poesía es “imitación de la naturaleza, en lo universal y en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o ¡jara uno y otro juntamente". Luzán cita numerosas definiciones de retóricos, sobre todo italianos, de cuyas doctrinas estaba empapado; entre ello, Mi un turno. Entre nosotros, Calixto OYUELA, en Elementos de Teoría Literaria (Bs.As., Estrada, 1902, p.315): “La poesía lírica es la que expresa principalmente los afectos e ideas del poeta. Es el verbo interior, en cuanto tiende a revelarse y se revela estéticamente”. (7) JEAN PAUL: “Esencia de la poesía romántica. Diferencia entre la del Norte y la del Mediodía”. CiL por MARI, Antonio: El entusiasmo y la quietud Barcelona. Tusquets, 1979, p.59. (8) SCHLEGEL, Fneditch: “Plática sobre la poesía”. En: id., p.129. sagrado. Lo pretende von Amim: “Llamamos videntes a los poetas sagrados; llamamos videncia de un género superior a la creación poética: la historia puede entonces compararse con el cristalino del ojo, que no ve por sí mismo, pero es indispensable a la visión para concentrar la luz; su naturaleza es cla ridad, pureza, ausencia de color” (9). Aquí ya está en germen Rimbaud, con su afán revelador que no vacila en trepar hasta cimas de las que no se vuelve y condenarse entonces al silen cio.
Esa postura, cercana a lo sagrado, obsesionará a buena parte del ro manticismo alemán: el poeta es el sacerdote en el nuevo camino emprendido por el hombre, pasado ya el engañoso deslumbramiento de casi dos siglos con sagrados al culto de la razón. Novalis equipara ambos caminos: “En los orí genes, poetas y sacerdotes hicieron una misma cosa; sólo las épocas tardías los han separado. Pero el verdadero poeta siempre ha permanecido como un verdadero sacerdote, así como el verdadero sacerdote ha permanecido poeta siempre. ¿No debería el porvenir restaurar este orden de las cosas?”{10). La última pregunta -lo notamos de inmediato- es un desafío, un guante lanzado a la posteridad, recogido par el siglo XIX y continuado en el nuestro, quizá por ser el tiempo -desdichado, desvalido sin duda- en que se sobrelleva esa “muerte de Dios” que anunció Nietzsche. Abandonados» los caminos de la fe religiosa, desilusionado acerca de toda trascendencia, el hombre busca sucedáneos. A ve ces son bastante vulgares y hasta pintorescos: así las diversas formas de la ma gia, el renacer del ocultismo o el esoterismo a que asistimos.
Pero, a veces, en saya otra senda para acceder al misterio, sacraliza la palabra, la hace de nuevo fundadora, como en el origen de los tiempos; y hace del poeta un sacerdote, un elegido, el que sabe las fórmulas del conjuro. Con la diferencia de que esas fór mulas no son ya tradición heredada, reiteración de lo que siempre y probada mente ayudó para el contacto con lo divino, sino que por esencia han de ser inéditas, únicas, una agotadora exploración que no tiene otra recompensa más allá del esfuerzo que entraña la búsqueda en cuanto tal. ¿Dónde, si no en el romanticismo, situar las raíces de esa actitud?
En su lúcido paralelo entre la concepción romántica y el psicoanálisis (tan desfavora ble, y con razón, para el segundo), apunta Albert Béguin: “El romanticismo in diferente a esta forma de salud, buscará, aun en las imágenes recibidas, el camino que conduce a las regiones ignoradas del alma; no por curiosidad, no (9) von ARNIM, Achim: Prefacio a Los guardianes de la corona. En: id., p.220. (10) NOVALIS: “Granos de polen”. CiL en: CHARPIER, Jacques et SEGHERS, Pierre: L’art poétique. Paris, Seghers, 1956, p.217. para limpiarlas y hacerlas más fecundas para la vida terrena, sino para en contrar en ellas el secreto de todo aquello que, en el tiempo y en el espacio, nos prolonga más allá de nosotros mismos y hace de nuestra existencia actual un simple punto de la línea de un destino infinito” (11). Sabemos el precio que pagaron los románticos por esa aventura, un es- tremecedor desafío: la sed nunca satisfecha, la locura, a menudo la muerte. Aquel don Félix de Montemar, el héroe más romántico de nuestra lengua, en contrará esas tres compañías en su camino ciego hacia la puerta infranqueable, el misterio que nos sobrepasa.
Agotado el romanticismo, vuelta la literatura ha cia horizontes más asequibles (la propuesta del realismo), la poesía quedó, sin embargo, en deuda consigo. He hablado de estremecimiento, y no caprichosa mente.
Esa “deuda” va a ser retomada por el padre de la poesía moderna, y será un romántico sobreviviente, Hugo, quien saludará el libro de Baudelaire como portador de un “firisson nouveau”, un nuevo estremecimiento. El viejo poeta, respetado por los que ya volaban a distinta altura, comprendió que algo nuevo vibraba en ese libro inquietante, que hablaba con una voz inédita del tedio y la desesperanza, del mal y de la carne, de la esterilidad de las ciudades multitu dinarias y de la muerte, de los paraísos perdidos y los falsos paraísos. Ese nue vo lenguaje inaugurará una etapa distinta por la que quizá transitamos aún. Hugo lo había entrevisto, sin duda por su situación entre dos épocas: "la pala bra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que la usa: nacida de la oscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es todavía mucho más de lo que el pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría y sueño, amargura, océano, infinito; es el logos de Dios ” (12). Baudelaire llevará adelante el programa de su admirado Edgar Alian Poe: separar el sentimiento de la palabra poética, algo así como marginar, en el poema los impulsos del corazón. Ya los románticos y algunos postrománti- cos como Bécquer (en sus cartas Desde mi celda) lo habían señalado, pero de manera incompleta: no se debe escribir poesía mientras se vive un hondo sen timiento.
Otra vez von Amim: “...y por eso jamás hubo poeta sin pasión. Pero no es la pasión lo que hace al poeta. Por el contrario, ningún poeta hizo jamás una obra duradera mientras se encontraba bajo el imperio de la pasión” (13). Baudelaire, y quienes lo siguen en su tiempo, hasta culminar en Mallarmé, tratarán -como apunta Friedrich- de prescindir de todo sentimentalismo per (11) BEGUIN, Albert: El alma romántica y el sueño. México, F.C.E., 1954, p.21, Introducción. (12) HUGO, Víctor: Les Contemplations. Cit. por FRIEDRICH, Hugo: ob. cit-, p.42. (13) von ARNIM, Achim: ob. cit en nota 9, p. 221. sonal en aras de una fantasía clarividente, capaz de resolver problemas más difíciles en forma más ventajosa que aquél; en otras palabras -añade- de neu tralizar el corazón personal (14). Es algo así como una tarea de precisión, como desprenderse de un las tre para buscar en la forma dotada del nuevo estremecimiento de que hablaba Hugo el molde adecuado para una sensibilidad distinta.
El arte es voluntad de forma, es salvación por la forma, triunfante sobre la voluntad de expresión. La forma así -como en Poe- se jerarquiza por sobre el contenido, es más, lo pre cede. De ahí la valoración de la palabra en su plenitud, en primer lugar como sonido, como portadora de una música. La poesía nace por virtud del lengua je, no por imperio de una idea consagrada a plasmar un sentido. Por eso hasta lo más feo y más ruin puede ser invocado, porque la magia del lenguaje es el conjuro transformador, lo transfigura en belleza. Esta ruptura con una idea tradi cional es uno de sus aportes fundamentales. El otro es el papel asignado a la fantasía, reina de las facultades humanas, según su entender, porque crea un mundo nuevo al recomponer los materiales dados, en un orden cuyas leyes son indescifrables, porque operan desde lo más hondo de nuestro espíritu.
Se comprende que, ante semejante enfoque, la noción de tema o de con tenido, como generadora de poesía, entre en crisis. El poeta hablará cada vez con menor intensidad de los conflictos de su yo, expuestos más o menos be llamente, y su poesía obedecerá a las oscuras gestaciones de otro yo más ínti mo, más obediente a los dictados de un lenguaje que en sí mismo se abastece. De ahí que baya podido hablarse de la ambigüedad de Baudelaire, entendida en un sentido estrictamente literario, análoga a la polifonía y tal vez a la diso nancia musicales.
Dicha ambigüedad obra en su poesía como una “multiplici dad simultánea de significaciones”, algo que sería comparable a los “defectos” que podríamos atribuir a una fuga de Bach, en la que se escuchan, simultánea mente, dos melodías distintas. Concluye el crítico Hubert que tal ambigüedad, que no debe su razón de ser sino a la hipotética falta de coincidencia entre la significación y la función poética, “sobrepasa las contingencias entre el yo y el mundo: sólo existen verdaderamente los poemas”; aquélla es un invento de la crítica: “La poesía baudelairiana, marcada poi una tensión constantemente sostenida y una inexorable voluntad de trascendencia, representa una de las mas grandes conquistas artísticas de todos los tiempos y, como diría Malraux, una de las victorias más luminosas sobre el destino ” (15). (14) FRIEDRICH, Hugo: ob. ciL, p.50/51. (15) HUBERT, J.D.: L’Esthétique des ‘Fleurs da mal’. Es sai sur l’ambisüeté poétiquc. Genéve, Herre Cailler, 1953.
Me he detenido particularmente en Baudelaire porque, conforme a lo antes dicho, puede considerárselo como puente obligado entre la búsqueda lle vada a cabo por el romanticismo (que hace de la poesía un camino hacia el ab soluto) y lo que después procurará realizar la poesía moderna: una reflexión sobre el hecho poético, con lo que supone de valoración sobre tal hecho en sí y de postergación de otros aspectos, el temático o de contenido, que rigió du rante buena parte de la historia de la poesía lírica. Ello, como es de suponer, no significa incurrir en la ingenuidad de atribuir a toda la poesía anterior, ni un descuido de la forma, ni un olvido acerca de los alcances de la función poéti ca.
Simplemente, a partir de Baudelaire se acentuará la meditación sobre la poesía, el valor de ésta sustentado por el poema, o mejor aún, ilustrado con él; algo que los clásicos sin duda también realizaron, pero al margen del poema y no por medio de éste. Sabemos lo que ocurrió después. En Rimbaud se percibe, todavía más, la elaboración de una poesía que es indagación acerca de lo poético. Quizá su caracter desorientador, que ya percibió Jacques Riviére, se deba a la fuga de un determinismo, un cientificismo que se acentuaba con el correr del tiempo. Ya los parnasianos habían realizado su contribución, sin duda estimable y por momentos muy bella, a ese afán pedagógico que les recomendaba el positivis mo de Comte. Rimbaud da la espalda a la realidad concreta, deja libre su fan tasía y enfrenta al hombre con el enigma y su misterio, sólido, por momentos implacable. Las Cartas del Vidente (1871), así llamadas por introducir ese concepto con resonancias bíblicas, proponen la reflexión sobre la poesía en sí como materia del nuevo arte poético.
El “vidente” sobrepasa en poder al resto de las criaturas : ve lo invisible. La mirada del poeta penetra en un misterio vacuo. Esa mirada, sin embargo, no es la de un “yo”, sino la de un otro que se le superpone, lo domina y le imprime su visión. ¿De dónde proviene? De las capas más profundas, donde ni siquiera se manifiesta el sujeto absoluto, porque en ellas asoma el alma universal. Parece palpitar aquí lo que había entrevisto Baader, el médico que influyó sobre Schelling, Novalis, Schlegel, para quien el Todo es lo único viviente y cada uno de nosotros sólo puede considerarse viviente en relación con nuestra proximidad respecto de aquél. Rimbaud, quizá el último romántico -en cuanto a aspiración poética- es el gran destructor del orden establecido en aquella materia, el que deforma ex profeso y se sitúa al margen por un acto de voluntad (la anormalidad se convertirá en norma) para llegar al límite, a lo desconocido, aunque no lo comprenda y deba quedarse con su propia visión.
Así se explica su rebeldía extrema contra todo lo tradicional, desde la herencia cristiana hasta el sistema de valores que regía en un tiempo convencido de su fe en el progreso. De ese acto de voluntad, que importa una experiencia límite y un ries go casi sobrehumano, y que implica hacerse de un nuevo yo, o de un yo dis tinto, separado del dato autobiográfico y ligado a una especie de herencia o de contacto con lo universal, brotará, no ya un nuevo “estremecimiento”, sino una voluntad de lucidez en el riesgo.
Como bien dice Friedrich, “En Rimbaud ha empezado esa separación anormal entre sujeto poético y yo empírico, que habrá de encontrarse actualmente en Ezra Pound y en Saint-John Per se, y que ya por sí sola hará imposible comprender la lírica moderna como expresión biográ fica” (16). Fácilmente se percibe la magnitud de la empresa, pero también el peligro de semejante desafío. Es (de nuevo) un titanismo que puede llevar a la locura o al silencio no buscado. Y sabemos que, en Rimbaud, concluyó por la segunda vía.
Apunta Daniel Rops, acerca de esta experiencia abismal: “La ma yor alegría que se proporciona a sí mismo es la de negarse radicalmente. Yo es otro. No reconoce para sí, en su extremada apetencia de la nada, una exis tencia verdadera: su ser no es nada, nada más que el reflejo, el pensamiento inasible de una realidad que se le escapa” (17). Ruptura, asunción del caos, búsqueda del 'orbellino y, finalmente, si lencio, parecen ser los móviles de un acto voluntario que amordaza al yo y monologa sin destino fijo.
De semejante estaoo de espíritu nace la poesía de Rimbaud. ¿Para qué escribirla, si no brota de un yo que anhela expresarse ni marcha hacia un interlocutor reconocible? Quizá para dar algo así como un tes timonio extremo de libertad, para salvarse por la demostración, de la palabra, de que ello es posible. Acaso también, en cierto momento, Rimbaud vislum bró que esa tarea era sobrehumana. Y optó por el silencio. Pero su ruptura fue recogida, en cuanto desafío y fuente para otras exploraciones, y ello se vio claro en las corrientes de nuestro siglo, el surrealismo en primer término.
Verlaine, el tercer nombre, escribirá de nuevo acerca de sí, abundará en la exploración de los vaivenes del alma, sin duda atormentado por el tironeo entre las exigencias de su espíritu básicamente religioso y las miserias de una vida que no le merecía indulgencia; sobre todo, de un anhelo de paz que no lo abandonará nunca. El yo postergado (en Rimbaud) vuelve así al primer plano. Sin embargo, él nos dejará esa reflexión sobre la esencia de la poesía inserta en su libro Jadis et Naguere, modelo seguido posteriormente por tantos y que jerarquiza lo poético por comparación con la trivialidad de las zonas en que se (16) FRIEDRICH, Hugo: ob. cit, p.230/31. (17) ROPS, Daniel: Arthur Rimbaud. Bs.As., Troquel, 1954, p.33. mueven los escritores que digiere el hombre común, eso que despectivamente descarta al afirmar: “et tout le reste c’est littérature”. Queda así allanado el camino para el otro gran iluminador de la poesía del siglo XX: Mallarmé.
Clausurados los “temas poéticos”, o descartados por innecesarios en la otra dimensión que debe ser la poética, Mallarmé deja de la do también el repudio de Rimbaud hacia el intelecto. En él hay un lugar para éste, al par de la imaginación. Lo que se descarta (aunque no del todo en la práctica) es la anécdota, el “reportaje”, como él decía. La poesía no tiene por qué ser inteligible, debe sugerir, un poema puede trasladamos a otra zona por el solo efecto del lenguaje, por la magia que atesora y que se pone en libertad a través de su texto; algo semejante al ideal que ambicionaba Flaubert para la novela, aunque nunca pudiera llevarlo a la práctica.
Semejante tentativa no puede ser popular, ni pretender llegar a muchos, porque supone un instrumento complejo y una toma de distancia respecto de ” las palabras de la tribu”, como dijo alguna vez. Y aquí se da la paradoja de que este hombre, sencillo y tolerante en el trato, pero extremadamente orgu lloso en cuanto creador, ejerció enorme influencia sobre los poetas que le sucedieron, no sólo por su voluntad de ser riguroso hasta el límite, sino por su reflexión acerca de la poesía en sí, y por el hecho de traducir esa reflexión en el cuerpo del poema, aparte de algunas teorizaciones que no agregan demasia do a su enfoque. La poesía es el lugar donde lo absoluto (ese fantasma agitado desde el romanticismo, como se ha visto) y el lenguaje que lo expresa, aspiran a reunirse: nada más ni nada menos.
La inteligibilidad se posterga, porque no es la meta perseguida. Mallarmé es un desafío constante; de ahí la desorien tación nunca agotada de sus empeñosos intérpretes. Y no puede ser inteligible o descifrable hasta el fin, porque, si ello ocurriese, quedaría abolida su cuota de misterio. Al despersonalizar, al “no contar”, corresponderá una serie de re cursos lingüísticos que después explotará hasta el cansancio la poesía moder na. Así el frecuente uso del infinitivo, que enuncia una acción pero no la atribuye a un sujeto que la lleve a cabo, sino que la insinúa como una posibilidad; o la extensión de la función adjetival a otras categorías como el adverbio y aun el sustantivo.
Tal intento, igualmente riesgoso, por su demanda de rigor, lleva im plícita una tendencia al silencio. Los hallazgos se escatiman, las palabras se re ducen, la expresión parece contraerse. Así como la novela sostenida por el lenguaje anuncia el fin de la novela (algo que, felizmente, no ha ocurrido), la poesía descamada de sentido puede conducir al fin de la poesía, por cerrazón, por agotamiento, como un brazo empeñado en acariciar la nada. Aquí puede verse, por lo menos en germen muy aproximado, el fenó meno que se acentuará en el siglo XX y que, en lo que atañe a la Argentina, trataré de ilustrar con algunas muestras. En aquél -dice Friedrich-, se perfilan dos tendencias, las que responden a lo iniciado en el siglo XIX por Rimbaud y Mallarmé: una lírica fundamentalmente libre y alógica, y una lírica intelectual y de formas rigurosas.
Pero, en ambos casos, la poesía reflexiona sobre sí: " Casi todos los poetas del siglo XX han propuesto una poética, una especie ae sis tema de poesía o de la poesía en general. Estas poéticas nos informan menos acerca de la lírica moderna que los poemas mismos”. Y apunta otro rasgo: de esas reflexiones, al margen del poema o desde éste, surge robustecida la idea de que la lírica es el fenómeno más puro de la poesía. Hay una distancia infinita entre la lírica y las otras formas, narrativa o dramática, basadas en relaciones objetivas y en la lógica (18). El resto, pues, sería esa “literatura” de que habla ba Verlaine. Una postura de superioridad, quizá chocante por presuntuosa, que sin embargo suelen profesar casi todos sus adeptos, al mirar desde esa pre tendida superioridad a los otros creadores.
Así, y ya que voy a ocuparme del tema en la poesía argentina contemporánea, viene a cuento una reflexión de Roberto Juárroz, uno de los más lúcidos poetas, al par que un renovador, en su libro de entrevistas con Guillermo Boido. Al preguntarle éste si no hay una relación entre literatura y poesía, responde: “No digo que no la haya, sino que es necesario distinguir los matices que separan a una de otra. La poesía no es literatura. Y la literatura, como tal, no es poesía. Y algo más: creo que la li teratura, en último término, aspira a la poesía. Pero vamos a hacer una aproxi mación que usted sugiere en su pregunta y que puede parecer absurda: en la división habitual de los géneros literarios yo no incluiría a la poesía.
La poesía no sería un género literario, sino otra dimensión del lenguaje, del ser, del crear” (19). Así jerarquizada la poesía (concretamente la poesía lírica), no puede ex trañamos que se acentúe la reflexión sobre aquélla; aunque quizá podría ano tarse que otro tanto ocurre con la novela, e inclusive con el drama, y que ello no es nuevo (pensemos en Cervantes, padre de la novela moderna, o más re cientemente en Gide, en Unamuno; y en Benavente, Pirandello, O’Neill, Anouilh, en cuanto al teatro). Tal vez a esto pueda replicarse que, tanto en la novela como en el drama, se trata de algo así como un juego de espejos: la fic ción dentro de la ficción, como un modo de profundizar en triples planos: la (18) FRIEDRICH, Hugo: ob. ciL, p.103. (19) JUARROZ, Roberto: Poesía y creación.
Diálogos con Guillermo Boido. Bs.As. Lohlé 1980, p.93. realidad imitada y la imitación de la imitación; pero siempre observando las reglas del juego, es decir que no se pierde el carácter ficticio del todo, aunque se busque sin decirlo la complicidad del lector, como una advertencia: también los entes de ficción, a fuerza de parecerse a los de carne y hueso, se vuelven hacia otras ficciones, o los engendran (20). Mientras que, en la poesía, no hay tal forma de juego, sino que la voz lírica abandona los temas del hombre para reflexionar sobre lo que ya no es un género, sino una zona, una dimensión del lenguaje, o del ser, como decía Juárroz más arriba. Surge de tal modo lo que un crítico argentino, Raúl H. Castagnino, ha caracterizado a partir del concepto de metapoesía. Dice así: “En ella, toda la problemática se circunscribirá en el campo lírico: la poesía, el poema, el poe ta, los instrumentosy medios expresivos, los receptores son tales;pero, además, impostados en nivel metalingiiístico, se convierten en tema poético.
La poesía adquiere conciencia de sí y por sí; trata de ilustrar un planteo estético al tiem po de proponerlo; ensaya una técnica poética sincrónica con el momento de su sistematización ” (21). Siempre según el autor, la partícula griega “meta” in dica lo que está “más allá”. Como contenido metafísico, la designación “metapoesía” nombraría la esencia inteligible que fluye “más allá” del poema.
Otra interpretación posible remite al metalenguaje pertinente, transformado en lenguaje poético: el lenguaje del poema es, a la vez, un lenguaje sobre el lengua je de la poesía y sobre lo concerniente a ésta (22). ¿Qué hace el poeta en tal caso? Enuncia un programa estético, propone y realiza la creación mediante el poema mismo. El poeta desnuda las vicisi tudes del acto creador, los interrogantes que lo asedian; lo que siente como poético y la manera de llevarlo a cabo a través de la obra: “En la metapoesía cuenta fundamentalmente el acto creador y la simultaneidad de éste con los presupuestos teóricos” (23).
Ese ejercicio de una metapoesía, tan frecuente en lo que va del siglo, constituye, por la suma de las obras que la integran, una metapoética, y ésta circula paralelamente a los presupuestos de las poéticas tradicionales; es más, en cierto sentido se les adelanta. Como dice otra vez Castagnino, "...la metapoética configura un territorio de avance sobre las poéticas de estructura (20) Un ejemplo de cuanto se ha dicho lo brinda la lectura de la novela de El curioso impertinente en la Parte I del Quijote. (21) CASTAGNINO, Raúl H.: Discurso de recepción en la Academia Argentina de Letras: “De las poéticas a la metapoética”. Boletín, T3 XXXIX, N° 153/54, julio-diciembre de 1974, p.302. (22) id., p.304. (23) CASTAGNINO, Raúl H.: ob. riL, p.303. tradicional al portar, en sí, teoría y práctica de lo poético, concertar agudeza conceptual y genio creador y requerir afinamiento perceptivo e ingenio reali zador (24).
Octavio Paz, uno de los poetas que mejor ha teorizado sobre la tarea poética, señala que después de “Une saison en enfer” no se puede escribir un poema sin vencer un sentimiento de vergüenza. Quedan dos caminos (los dos intentados por Rimbaud): o la acción, o escribir ese poema final que sea tam bién el fin de la poesía, su negación y su culminación. Y añade: "Se ha dicho que la poesía moderna es poema de la poesía. Tal vez esto fuera verdad en la primera mitad del siglo XIX; a partir de Une saison en enfer nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía la forma más alta de la poesía, sus poemas son crítica de la experiencia poética, crítica del lenguaje y el sig nificado, crítica del poema mismo. La palabra poética se sustenta en la ne gación de la palabra. El círculo se ha cerrado” (25).
Acaso no se trata tanto, sin embargo, de la negación de la poesía y de la crítica de la experiencia poéti ca como de la desaparición del hombre concreto, del hombre en su realidad, con sus temas y sus obsesiones, como más arriba quedó consignado. Lo que el poeta procura, más bien, es desentrañar si ese instrumento, la voz poética, le sirve para algo más que para la celebración, el lamento o la indagación en tomo a tales obsesiones y a sus preguntas.
Algo así como probar la aptitud y hasta la resistencia del instrumento. El mismo Paz parece dar la razón de ser de esta desconcertante, aunque necesaria experiencia: "La poesía no dice: mi yo eres tú. La imagen poética es la otredad. El fenómeno moderno de la incomunicación no depende tanto de la pluralidad de sujetos cuanto de la desaparición del tú como elemento cons titutivo de cada conciencia. No hablamos con los otros porque no podemos hablar con nosotros mismos” (26).
Una inquietante posibilidad, sin duda, que explicaría el aislamiento del poeta y la inabordabilidad del poema en el mun do contemporáneo. En efecto: mientras la narrativa y el teatro continúan -con todos los artificios que se quiera- fieles a su tarea de mostrar el hombre al hom bre, la poesía se ensimisma; ya no refleja lo humano, sino que tantea dentro de sí, mide sus límites.
A falta de una salida, se sacraliza y disimula de tal modo su ineptitud para reflejar a ese hombre que la enuncia, presa de un círculo vi cioso, porque no puede hacer otra cosa que tensarse en su autocontemplación, en lugar de lanzarse a la tarea que antes fue su orgullo: las preguntas, la cele (24) íA, p.321. (25) PAZ, Octavio: Los signos en rotación. Bs.As., Sur, 1965, p.15/16. (26) PAZ, Octavio: id., p.23. bración o el lamento. Esto acaso suene a blasfemia para los idólatras de ía poesía, pero es una posibilidad que creo digna de tenerse en cuenta. Después de citar una frase de Maritain (en Arte y escolasticismo), " Creer que la poesía proporciona al hombre elemento sobrenatural es caer en un mortal error”, T.S.Eliot previene contra las ideas demasiado ambiciosas acerca de la poesía; “Considero sensato ponerse en guardia contra toda concepción que espere de masiado de la poesía, lo mismo que contra aquéllas que esperan demasiado poco, reconocer un número de funciones a la poesía sin admitir que haya que someterse siempre y en todas partes a alguna de ellas. Y si las teorías se con trastan por su aptitud para ufanar nuestra sensibilidad y profundizar nuestro conocimiento, no debemos pedirles que intensifiquen nuestro goce de la poesía: como no exigimos aplicación e influencia inmediata sobre la conducta humana a una doctrina ética” (27). Tal parece ser un punto de vista prudente acerca del tema, formulado por uno de los más grandes poetas de nuestro siglo. Aunque (y esto hace a la elección de mi tema) reconoce: “£/ poeta se encuentra mu cho más vitalmente interesado en las funciones de la poesía y en su propio lu gar dentro de la sociedad, y hoy este problema fuerza su atención con mucho más importunidad que en cualquier otra época” (28).
A lo largo de esta introducción creo haber puesto de manifiesto la evolu ción de un estado de cosas que ocupa la realidad presente: la materia de la poesía, en gran medida, es hoy la poesía misma, y la búsqueda de un lugar, un sentido y un papel para aquélla es la preocupación más constante de los poe tas; a tal punto -repito- que casi no se encuentra un poeta de cierta significación que no aborde ese problema desde el poema en sí. La verificación de lo anterior, en toda la poesía moderna, sería una la bor enciclopédica, casi imposible de acometer.
Prefiero, pues, remitirme al re conocimiento de su entidad, que formulan los más lúcidos críticos, algunas de cuyas opiniones he citado. Ante esa limitación me ceñiré a un intento más asequible: exponer y analizar el tema dentro de la poesía argentina contemporánea y, en ella, a través de textos que me parecen significativos por su originalidad, hondura o variedad en el enfoque; lo cual no va en desmedro de otros, que deberé omitir por fuerza y remitir, dadas las fronteras propias del ensayo, a la parte reservada a la an tología.
No obstante, quisiera formular una breve aclaración acerca de las divi (27) ELIOT, T.S.: Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona, Seix Bairal, 1968, p. 152. (28) íd., p.159. siones a que someto esta materia. Creo, en efecto, que dentro del tema “Poesía sobre la poesía”, caben tres matices: uno se refiere a las definiciones que for mula el poeta acerca de la poesía en sí; otro, en cuanto a la palabra poética, don e instrumento a la vez; otro, en fin, referido al poeta como hacedor (o creador de esa realidad) y al poema como entidad autónoma. He elegido, pues, unos pocos poemas para ilustrar esas distintas visiones, y he optado por incluir, tanto algunos de nuestros clásicos, como poetas más nuevos y hasta muy jóvenes. También por apremios de espacio me ciño a un análisis que no pretende ser exhaustivo, ni siquiera crítico, sino dirigido tan só lo a subrayar lo que me parece contenido esencial en esos intentos. Con estas salvedades, paso a la materia propiamente dicha del ensayo, comenzando por “poesía sobre la poesía”.
