PENSAMIENTO POETICO EN LA LIRICA INGLESA (SIGLO XIX) LUI S CERNÜDA

📅 22 de agosto de 2025 🕰️ 22:56 📜 Conversatorio de sobremesa – Los Yoses Tema: La traducción de Luis Cernuda en Pensamiento poético en la lírica inglesa (siglo XIX)

🧠 Enrico Giovanni Pugliatti (con voz grave, mientras acaricia el lomo de un ejemplar desgastado): “La traducción de Cernuda no es una mediación lingüística, es una transubstanciación. Él no traduce ideas, las reencarna. Lo que hace con Wordsworth, Coleridge o Shelley no es trasladarlos al español, sino devolverles su alma en otro idioma. Y lo más inquietante: lo hace desde la experiencia poética, no desde la filología. Eso lo convierte en traidor y sacerdote a la vez.”

🎩 Cappelli Gualandi (en latín, luego traducido):

“Traductor non est servus, sed pontifex.” “El traductor no es siervo, sino pontífice.”

“Cernuda construye un puente entre dos orillas que no se tocan: la lírica inglesa del siglo XIX y la sensibilidad hispánica del siglo XX. Y lo hace sin pedir permiso. Su estilo es austero, pero su intuición es feroz. No traduce desde la gramática, sino desde la necesidad de salvar lo que arde.”

🗡️ Casasola Brown (con tono cínico, mientras examina una edición de 1958 como si fuera una escena del crimen): “Yo no confío en los traductores. Pero Cernuda… él no traduce, él confiesa. Cada frase que elige parece escrita con sangre. Su crítica a Menéndez Pelayo no es académica, es vengativa. Y eso me gusta. Porque la traducción, cuando es verdadera, debe tener algo de ajuste de cuentas.”

📜 Byron Deford (con mirada encendida, mientras uno de sus demonios le susurra versos de Keats): “Cernuda entendió que los poetas ingleses no escribían para ser leídos, sino para ser invocados. Su traducción es un ritual. Él no explica la poesía inglesa, la convoca. Y en ese acto, se convierte en médium. Yo lo he leído en México, en Londres, en Buenos Aires… y en cada lugar, su voz resuena como si fuera propia.”

🎩 Belfegor (desde los muros, con eco de códice antiguo): “Cernuda no traduce. Él recuerda. Y en su recuerdo, los poetas ingleses se purifican. El romantic revival no es una época, es una invocación. Y él la pronuncia con la cadencia de quien ha perdido todo, menos el lenguaje.”

📅 22 de agosto de 2025 🕰️ 22:59

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PENSAMIENTO POETICO EN LA LIRICA INGLESA (SIGLO XIX) LUI S CERNÜDA PENSAMIENTO POET I CO E N L A LIRICA INGLESA (SIGLO XIX) IMPRENTA UNIVERSITARIA MÉXICO, 1958 Derechos reservados (c) por la U niversidad N acional A utónoma de México Ciudad Universitaria Villa Obregón, 

D. F. Primera edición: 1958 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO DIRECCION GENERAL DE PUBLICACIONES Printed and made in México. Impreso y hecho en México por la Imprenta Universitaria. Bolivia 17 México, D. F. yGOOgl

 P R E F A C I O 

 El tema de este libro no es propiamente la poesía inglesa, sino, como su título indica, las ideas que acerca de la poesía expusieron los poetas ingleses. Dichas ideas, durante los períodos históricos que vamos a comentar, no se derivan de aquellas artes poéticas, clásicas o clasicistas, conocidas de antiguo{ por los lectores de lengua española, sino que son fruto de la experiencia personal; a los poetas ingleses les ha in teresado siempre, acaso más que a los de otros países, reflexionar sobre las cuestiones concernientes a la esencia íntima del arte que practicaban y, por lo tanto, sus reflexiones son consecuencia del uso de la poesía. 

 Dada la vastedad del tema, la exposición de tales ideas poéticas se ha limitado, acaso arbitrariamente, a un siglo único de la lírica inglesa: al siglo xix. No es que sea época excepcional, porque la riqueza y va- riedad de la poesía inglesa en cada una de sus épocas no tiene igual en literatura alguna¿ en ella las épocas se suceden sin esos períodos muertos que en otras ocu rren. No bien conocida por los lectores extranjeros, pocos se dan cuenta de que la poesía inglesa es una de las glorias mayores del arte occidental, juntamente con la escultura griega, la pintura renacentista italiana, la música y la filosofía alemanas de la segunda mitad del siglo xvnr y la primera del xix. La dificultad principal, o una de las dificultades principales que el autor ha tenido para la composición de este libro, fue la carencia de obras que trataran en español de temas análogos o relacionados con el suyo, debiendo adelantarse por un campo no cultivado en tre nosotros. 1

 Es verdad, por otro lado, que la biblio grafía del tema en lengua inglesa es rica en extremo, abundando los estudios críticos y biográficos, tanto sobre los poetas nacionales más conocidos como sobre los menos conocidos; aunque desgraciadamente, por no haber tenido a su alcance una biblioteca bien provista, al autor sólo le fue posible manejar número limitado de aquellas obras. Lo cual hace tanto mayor su deuda para con los críticos e historiadores cuyos trabajos pu do estudiar. El autor desea también indicar que la composición de este libro fue consecuencia de sus circunstancias; es decir, que es obra voluntaria más bien que fatal. No obstante, su amor y su admiración ya antiguos hacia la poesía inglesa le hicieron agradable la tarea, o al menos el trabajo le alivió esa sensación de des empleo e inutilidad que agobia al poeta en nuestros tiempos. (Sólo la experiencia poética , y sobre todo la expresión de la misma, pueden deparar al poeta la certeza íntima de su propia necesidad, y ambas son igualmente breves y raras.) México, D. F., 1957. v 1 La parte referente a la poesía inglesa, en la Historia de las ideas estéticas, de Mienéndez Pelayo, no sólo descubre en su autor desconocimiento completo del tema que trata, sino, cosa aún más grave, falta también completa de gusto y entendimiento poéticos, lo cual, en un historiador literario de su importancia, es defecto inexcusable. DE 1800 A 1830 FONDO H I STOR I CO DEL R O M A N T I C R E V I V A L Los primeros treinta años del siglo xix constituyen un período conocido en la historia de la literatura inglesa bajo la denominación de romantic revival, período cuyos límites quedan marcados tanto por su desarrollo literario propio como por las influencias fi losóficas, políticas, sociales y económicas de la época. Desde el punto de vista literario el período se abre hacia 1798, fecha de la publicación de las Lyrical Bol- lads, obra conjunta de William Wordsworth y S. T. Coleridge, y puede cerrarse hacia 1834, fecha de la muerte de Coleridge, cuando ya han. desaparecido Keats, Shelley, Byron y Blake, y de entre los poetas más importantes del período sólo quedan, como super vivientes hasta la mitad del siglo, Wordsworth y Walter Savage Landor. Los años que median entre la Glorious Revolution (1688), que destrona a James II, hasta el Great Re- form Act (1832), ven el nacimiento de la Inglaterra moderna. En esos años la literatura inglesa aparece sobre un fondo de mutaciones rápidas en diversos ór denes de la vida: durante el siglo xvm los inventos comienzan a tener importancia en el desarrollo de la economía nacional; para financiar tales inventos, así como el comercio al cual servían, hacía falta nuevo sistema bancario, y para usar del mismo había que or ganizar nueva política económica. 

No aludamos a la necesidad simultánea de nuevo sistema de transportes, ni al crecimiento de las ciudades fabriles del norte, ni al éxodo de la población del campo a los núcleos urbanos, circunstancias todas que alteran la vida y la sociedad inglesas y conducen al Great Reform Act ya mencionado, el cual otorga representación parla mentaria a las ciudades nuevas y libera a la clase media. Hasta 1815 (fecha de la batalla de Waterloo) el esfuerzo nacional se había dirigido a luchar contra la revolución francesa y el imperio napoleónico; después de 1815 la situación cambia: la reacción tory ya no tenía sentido y debía abandonar sus pretensiones de defender el patrimonio nacional. Frente a esa reacción luchan tanto las fuerzas políticas liberales como las literarias; de ahí el espíritu de rebelión moral obser vable en este período, negándose a aceptar la tradición como un todo y criticando la actualidad, regida por los privilegios ancestrales y el miedo al progreso. Los años siguientes a la batalla de Waterloo traje ron desengaño amargo a quienes esperaban, con la derrota de Napoleón, ver el comienzo de una época de libertad y de justicia. Lejos de eso la paz fue la señal para una reacción contra toda libertad interior o exterior; la Triple Alianza primero, entre Rusia, Prusia y Austria, seguida luego por la Cuádruple Alianza, en la cual entraba además Inglaterra, se dedicaron ambas a impedir por toda Europa el desarro llo de las ideas liberales, así como a doblegar, en be neficio de los reyes, toda aspiración popular a inter venir en los asuntos nacionales. 

 A pesar de tantas nuevas ventajas materiales, la situación era mala: los recursos se habían agotado con la guerra; el trabajo manual no se adaptaba todavía al incremento de las máquinas; las leyes mantenían los precios elevados; y con severidad igual se castigaban los motines de hambrientos y los intentos de libertad de expresión, sobre todo en cuestiones religiosas, ya que la religión, según acostumbra, no por vez primera, ni por última, se aliaba a las fuerzas reaccionarias. 

 La unidad anterior de la sociedad ya no existía; la tradición iba cayendo bajo el peso de una compleja economía nacional; los latifundios crecían, al mismo tiempo que los campesinos perdían las tierras que antes poseyeran, así como sus derechos a las comuna les, convirtiéndose en asalariados; la industria do méstica, que suplementaba los ingresos particulares, perdía valor e iba siendo sustituida por fábricas. La si tuación del trabajador era cada día más precaria, mien tras subían las rentas de los terratenientes, en cuyas propiedades, además, se descubrían a vetes yacimientos minerales. Las clases altas parecían tener que enfren tarse, más pronto o más tarde, con la revolución; en cuanto a las clases menesterosas, cualquier cambio ofrecía para ellas posibilidades mejores que la situa ción por la que atravesaba. 

La clase media entraba en escena, dispuesta a apoderarse de lo que por herencia le pertenecía. Las transformaciones indicadas ocurren, innecesa rio es decirlo, en terreno ajeno al arte: la expansión industrial y*comercial, con sus miras utilitarias, era mayor cada día, y de otra parte la enseñanza religiosa del metodismo y evangelismo infiltraba en sus adeptos, principalmente de la clase media, la hostilidad al arte. Hasta entonces el mecenazgo regio, de la aristocracia, de los banqueros y hasta de ciertos industriales, había suplido la falta de atención artística de la burguesía; así Coleridge se libra de tener que ejercer como pas tor unitario gracias a la ayuda de los hermanos Wedg- wood, lo mismo que Wordsworth se libera en 1795 de la necesidad de ganarse la vida, gracias a un legado de su amigo Raisley Calvert. Pero en la época que comentamos tal estado de cosas va a cambiar: cuando en 1832 se trataba de fundar una Royal Society of Literature, y se solici ta para ella el favor del ministro George Canning, éste responde: “Mi opinión, igual a la del Dr. Johnson, es que el personaje múltiple llamado Público resulta, después de todo, el mecenas mejor de la literatura y de la erudición.,, Los árbitros de las letras no eran ya la Corte ni la nobleza, sino los empresarios de teatros y los editores de libros, mediando entre au tores y público, 

Esa situación nueva no era-entonces, sin embargo,- desfavorable- al escritor, pues así como comerciantes e industriales veían ante ellos un mer^ cado sin límites, los editores consideraban su negocio con optimismo igual, y trataban generosamente a los autores. Al finalizar el siglo x v iii, un librero dijo que el número de libros vendidos entonces era cuatro ve ces superior al de los vendidos veinte años atrás. Ese es el ambiente donde crecen y se forman los poetas cuyo pensamiento debemos comentar. En cir cunstancias históricas como las expuestas, ¿a quién ha blaba el escritor? Este no se dirigía ya a una comuni dad, ni podía ser inteligible a sus lectores; más bien parecía hablar, como iríÜividuo aislado o como miem bro de un grupo, en nombre de ciertas ideas filosó ficas y políticas. La mayoría de estos poetas son mora listas y no ocultan su prepósito de mejorar, corregir y reformar, tratando de hallar en la naturaleza hu mana, y sobre todo en la vida imaginativa, nuevas creencias sustentadoras.

 El poeta no es sólo un poeta, sino el intérprete de la creación; de ahí que la mayoría de ellos adapten una posición metafísica y una posi ción política. La tendencia dominante de la filosofía inglesa ha sido siempre empírica más bien que especulativa, y precisamente el aspecto especulativo de la misma se manifiesta mejor en la poesía que en la filosofía na cionales. Dicho pensamiento es crítico, receloso ante la elaboración de sistemas metafísicos, aliado de la inves tigación científica y de las cuestiones políticas y éticas en las que haya latente algún interés práctico. Tres filósofos, Locke, Berkeley y Hume, tuvieron influencia principal, al menos sus ideas formaron un fondo co mún ante el cual reaccionara, ya favorablemente, ya en sentido contrario, el pensamiento de estos poetas. John Locke (1632-1704), apologista de la revolu ción inglesa e intérprete de la tendencia científica na cional representada por Newton, es el nombre más im portante de la filosofía británica moderna. Sus Two Treatises on Government (1690), además de ser una justificación de los sucesos de 1688, contienen los prin cipios de la democracia contemporánea. Su Essay con- cerning Human Understanding (1690) es una teoría del conocimiento, que desdeña igualmente la teología y las elucubraciones metafísicas.

 Al considerar el pro greso científico representado por Newton, Boyle y otros, hallaba Locke que, en contraste con el mismo, la situación de la filosofía no era nada satisfactoria. Ello se debía al método defectuoso de atacar los pro blemas, sin haberse preguntado antes si el entendi miento humano era capaz de lo que se exigía de él; y en eso consiste la obra de Locke, en hacer una re visión del conocimiento humano, lo cual, a pesar de su modestia aparente, constituye el problema inicial de la filosofía, para explicar y justificar su propia ac tividad. Locke comenzaba por asumir que, si se quiere apre ciar la capacidad del entendimiento humano, hay que estudiar cómo opera; es decir, hay que estudiarlo desde el punto de vista psicológico, operación que es visible por introspección, de manera que basta con adoptar el simple método histórico de observar el pensamiento propio y anotar lo que en él se ve. Las ideas surgen en la mente a través de lqs sentidos, convirtiéndose en objeto de pensamiento y, por procesos varios de dis tinción, combinación, abstracción e inferencia, se cons truye así un sistema de conocimiento. 

Conocimiento verdadero, certidumbre, sólo es posible dentro de un campo reducido: tenemos certeza de la verdad de las proposiciones matemáticas, de nuestra existencia (por contacto directo), de la existencia de Dios (por de ducción de la nuestra) ; pero de modo paradójico niega Locke que poseamos conocimiento del mundo natural, ya que no tenemos con él contacto directo, sino sen saciones, las cuales creemos producidas en nosotros a través de los sentidos, y como éstos están sujetos a la ilusión, no podemos tener certeza respecto a la existencia de una cosa particular, ni por tanto del conjunto del mundo físico. George Berkeley, obispo de Cloyne (1685-1753), acepta aquella posibilidad de conocimiento que Locke rechaza y lleva hasta el límite las conclusiones del mis mo. Nuestras sensaciones no son efectos producidos en nosotros por un mundo independiente con el que no tenemos contacto directo, sino que dichas sensacio nes proceden del mundo real, el único que existe; un mundo de cualidades sensibles, de agrupaciones com plejas, producidas en nuestra consciencia por acción de Dios. 

Y si la naturaleza no es sino sucesión de per cepciones originadas en nosotros por Dios, las leyes de la naturaleza son el plan de acción de Dios, y esas reglas o leyes son las que descubre la ciencia. _ Pues existir, en la naturaleza, significa ser perci bido o perceptible, ¿qué puede decirse entonces de ciertas teorías científicas que pretenden ser entidades reales, cuando por su naturaleza misma nunca pueden ser percibidas? Por eso rechaza Berkeley, entre otras teorías, la doctrina del espacio absoluto y del movi miento, base de la física newtoniana. Su consciencia religiosa le llevaba a la metafísica especulativa, elabo rando un sistema de tipo platónico o neoplatónico: el mundo natural es manifestación del carácter de su creador, en cuya mente existe el arquetipo eterno de las ideas, cuyo reflejo son aquellas que él imprime en nuestros sentidos. Mensaje suyo es el mundo percep tible, en lenguaje de cosas sensibles, mensaje que estu dia la ciencia, así como la metafísica lee su texto. Este aspecto del pensamiento de Berkeley no tuvo consecuencias en la filosofía inglesa, pero sí lo tuvo, y grande, en la poesía: Blake Coleridge, Shelley, con tinúan en su poesía el -pensamiento metafísico de Berkeley. La tarea de Locke también la continúa David Hu me (1711-1776). Su Treatise of Human Nature (1739 1740) insiste en que todo conocimiento depende de una investigación previa acerca de la naturaleza del pensamiento que conoce; de ahí que la psicología sea base de todas las ciencias. 

Según Hume, era necesa rio dar una base al conocimiento humano, introducien do en psicología el método experimental, ya usado en la ciencia física. Para él todo pensamiento procede de una sensación; el pensamiento se compone pues gra cias a un proceso de recuerdo y de combinación, pro ceso verificado según las leyes de la memoria y de la asociación, sometido a las contingencias de la experien cia, sin actividad racional de selección y control. Tal proceso de asociación constituye el pensar, y por me dio de él obtenemos las ideas fundamentales que sig nifican el mundo. 

 La idea de un fenómeno trae consigo la de los demás, y así asumimos, sin base lógica, que los fenó menos se repiten en el mismo orden, y aquella presión que nos lleva de un fenómeno a otro la transferimos al fenómeno mismo, asumiendo también que un acon tecer presiona a otro para que ocurra. De tal manera adquirimos la idea de causalidad, aunque en realidad sólo tenemos la ilusión de ella; otra ilusión es la de la unidad sustancial del yo, cuando, si examinamos de cerca nuestra mente, sólo hallaremos una multitud de impresiones e ideas producidas y asociadas según las leyes del pensamiento. El yo es un grupo de aconteci mientos psíquicos, sin huella ninguna de unidad pro funda. Según ese escepticismo las ideas de sustancia y de causalidad no tienen base lógica, y en último aná lisis tampoco la tienen nuestras ideas acerca de noso tros mismos, y así el mundo se deshace, y la filosofía, que pretendía dar base sólida a nuestras creencias, se convierte en investigación de la impotencia de la razón humana. Otras fuerzas intervienen, sin embargo, y do minan una situación desesperada, confiándose a las mismas la dirección de la vida: “La razón es y debe ser esclava de las pasiones”. 

Por eso el Treatise of Human Nature estudia las pasiones y el desarrollo de la vida moral; y por eso también es Hume el funda dor de la escuela utilitaria de filosofía moral, que pos tula como prueba única de la bondad o maldad de un acto la cantidad de felicidad que pueda deparar. Esa es la filosofía de la experiencia, que considera la psi cología como regida por dos principios gemelos de aso ciación y hedonismo, a la imaginación y al pensa miento como asociación de ideas y a la acción como búsqueda del placer y escape al dolor. Con Adam Smith (1723-1790), Jeremy Benthan (1748-1832) y James Mili (1773-1836) la psicología de la asociación se combina con la filosofía moral del principio del placer, con . una economía política que asume cómo cada ser humano busca y debe buscar su ventaja particular y con una filosofía política que pide que el hombre tenga libertad para buscar su felicidad, con un mínimo de intervención por parte del gobierno y de las instituciones. Esa es la doctrina de los filó sofos radicales, de la escuela manchesteriana y de la revolución industrial; es decir: el fondo teórico que tanto influyó en las reformas legales e instituciones sociales inglesas de la época. 

Y ese es el fondo ideo lógico sobre el cual debemos proyectar las ideas de estos poetas del romantic revival. Porque el movimiento poético romántico, saturado de ideas filosóficas, se rebela contra el sistema de pen samiento de Locke y Hume que hemos comentado su cintamente.

 Coleridge es quien formula las ideas del movimiento; seguidor de Hartley y discípulo de Hume, se halla bajo la influencia de Berkeley y del platonismo desde 1801, y alcanza la conclusión de que la filosofía experimental no podía explicar los hechos mismos de la experiencia. Hume llegaba a no darse cuenta de la unidad de la mente humana; y eso, precisamente, está en contradicción con la experiencia del poeta, ya que la asociación mecánica fortuita tampoco puede explicar el proceso creador de la imaginación, observado por Coleridge tanto en sí mismo como en Wordsworth. Entonces es cuando la lectura de Kant, Fichte y Schel- ling confirma las ideas aún no formuladas de Cole ridge, proveyéndole del lenguaje técnico necesario para expresarlas. Y así elabora una teoría filosófica de la imaginación, que sin negar el mecanismo asociativo de Hume, aclara cómo dicho mecanismo está controlado tanto por la influencia de la interpretación racional como por la del sentimiento, influencias que se elevan al máximo en la imaginación creadora del poeta. 

 De acuerdo con el simbolismo de Berkeley, muestra Coleridge cómo el lenguaje no es simple mecanismo de signos, sino producto de la imaginación, dotado de vida y desarrollo propios, del cual depende el pensa miento hasta el punto que la lógica no puede comple tarlo sin la ayuda del estudio poético de la imagina ción y el filológico del idioma. Coleridge seguía las líneas generales del pensamiento filosófico de Locke y Hume, pero a él, como a Berkeley, la consciencia religiosa le llevaba hacia la metafísica especulativa, en la cual su labor depende más bien de Kant y de Schel- ling. 

El modo como Coleridge labora su camino hasta llegar a Dios es afín con el de Kant, y su metafísica afín también con la del mismo, pareciendo casi una vislumbre de lo que hubiera sido la metafísica kantiana si los elementos platónicos, presentes en la de Cole ridge, se desarrollasen en Kant libremente. Coleridge es prueba de que la vena idealista, poco perceptible en la filosofía inglesa, nunca está ausente de ella. Precedido el período que estudiamos por la boga de la novela de terror (la gothic novel), con Robert Burns (1757-1796) y William Blake la personalidad vigorosa rompe al fin la convención tradicional: el primero gracias a la espontaneidad emotiva, el segundo gracias a la pureza original del lenguaje. Es cierto que Burns no pertenece propiamente al período, y que Bla ke, desconocido del público, iba creando durante él en silencio y oscuridad una obra de cuyo genio pocos con temporáneos se dieron cuenta.

 Como dijimos al co mienzo, fueron las Lyrical Ballads las que marcan el principio de dicho período; pero éste no es homogé neo: de una parte, los valores literarios que Byron respeta (siendo como era admirador de Pope) son pre cisamente los mismos con los cuales rompen las Lyrical Ballads; de otra parte, los propósitos literarios de Shel- ley y Keats son distintos de los de Wordsworth y Co leridge. Dicha falta de homogeneidad la compensan con creces la variedad y la riqueza. Es cierto también que la reacción representada por las Lyrical Ballads contra la escuela poética de Pope, así como contra la prosa de Swift y Addison, había comenzado antes de 1798, pero entonces es cuando la ruptura se hace evidente. La vida nacional inglesa, que había venido siendo en parte rural y en parte urbana, a medida que con la revolución industrial crecía la pobla ción en las ciudades, iba dejando los campos desiertos, entregados a la contemplación del poeta. Y esa contem plación es la nota original de Wordsworth, por lo que a temas se refiere, en las Lyrical Ballads; porque el interés de las mismas no consistía sólo en buscar ex presión nueva, sino temas nuevos, lo cual aparece sobre todo en la visión de la naturaleza.

 El siglo xvin había considerado la naturaleza co mo materia bruta a la cual el arte daba forma; los poetas de que tratamos aman la naturaleza por sí mis ma y tal como es, sin necesidad de que el arte la in forme. Precedentes de dicha actitud, y que por lo tanto ayudan a asegurarla, se hallan en el Ossian, de Mac- pherson, y en las Reliques of Ancient Poetry, de Percy, que demostraban ambos cómo había sido posible la poesía en épocas no “artísticas”. Otra confirmación, esta vez indirecta, viene de Alemania, donde los teó ricos del romanticismo exaltaban la Volkpoesie, obra de gentes que vivían en circunstancias “naturales” ; es decir, primitivas y no civilizadas. Muestra de tal tipo de poesía era la balada. Semejante ideal estaba en oposición con el de la literatura clásica, sobre todo con el de la literatura griega. Los griegos sabían cuán difícil es crear una civi lización, y era natural que la tuvieran en alta estima, lo cual se refleja en los caracteres mismos de su lite ratura: virtud de la disciplina, de la precisión en la forma. 

Los románticos, a quienes por su oposición al siglo x viii pudiera llamárseles anticlásicos (según la versión latina del clasicismo), son más bien antilatinos. Tanto Wordsworth como Coleridge y Shelley recibie ron una educación clásica, sobre todo Coleridge, que desde sus días de estudiante leía griego y latín, y pocos poetas ingleses, con excepción de Thomas Gray, estu vieron tan versados como él en literatura clásica. Pero los románticos defienden su anticlasicismo con salvedades; así por ejemplo, Homero lo aceptaban como una especie de autor de baladas. Lo cual se decía, para dójicamente, en época cuando los lectores, aunque no fuesen eruditos profesionales, podían ya leer las obras de la literatura griega, cuya lengua, además, se enseñaba en las universidades con tanta facilidad (o dificultad) como el latín; la época también de descubrimientos importantes en la literatura y el arte griegos. 

Para quienes se interesaban en la poesía y en la filosofía, Grecia adquiría importancia esencial; fenómeno que se daba paralelamente en Alemania (recuérdese a Goethe y a Hólderlin, y a Leopardi en Italia), y por eso el romanticismo alemán e inglés tiene la energía y la delicadeza de que carece el romanticismo más tardío y más huero de Francia y de España. Entonces es cuando Lord Elgin lleva a Inglaterra su espléndido robo de mármoles griegos, que hoy son la gloria y el orgullo del Museo Británico; mármoles cuya hermo sura supo entrever Keats, cuando apenas había en tonces quienes la reconocieran. Por Grecia muere Byron, y Shelley encuentra en Platón la fuente de su pensamiento idealista. Los escritores y poetas de este período reciben como herencia, ya directa, ya indirectamente, un pen samiento rebelde, uniendo, a la intensidad de tono, la idea de libertad; al culto de la hermosura, el de la independencia y la justicia. Las Lyrical Ballads, mar cando su comienzo, lo tiñen también con un colorido de idealismo poético y fe revolucionaria. La revolución francesa, la lucha de países diversos, Italia, Grecia, España, por recobrar su independencia o su libertad, eran temas ante los cuales no podían permanecer indi ferentes. Así Byron, aunque consciente de las causas para el fracaso de la revolución francesa, no dejó de presentir en ella el comienzo de una época nueva; lo cual aclara su participación en la lucha de Italia y de Grecia por sus independencias respectivas, así como su escarnio hacia los gobernantes ingleses, que convir tieron la lucha contra Napoleón en oportunidad para volver a la opresión antigua. Shelley, movido por su idealismo un tanto pueril, veía con "optimismo grande un futuro “sin clases, cas tas, ni naciones”. 

La revolución española de 1820 le inspira su Ode to Liberty (“Quisiera estar ahora en España”, escribe en carta a un amigo), celebrando también la lucha de Italia y de Grecia por su inde pendencia. En la otra lucha latente entre capital y tra bajo, estaba al lado de los pobres: “Quería al pueblo y lo respetaba, por virtuoso y por sufrido, y por lo tanto más necesitado de simpatía que los ricos. Veía como inevitable el choque entre ambas clases sociales, y se colocaba al lado del pueblo.” (Nota de Mary She- lley a la edición de 1816 de los poemas de su marido.) En The Mask of Anarchy se refiere a la dependencia terrible en que se hallaba el trabajo no organizado frente al capital egoísta e irresponsable, indicando que lo peor no eran los males físicos del pobre, sino el estado mental que su pobreza misma producía en él. Creía que la libertad consiste en una suficiencia decorosa que proteja a todos y permita el desarrollo corporal y mental, así como también en una prudencia que deje a cada uno dueño de buscar su salvación espiritual sin entrometimiento clerical ninguno. 

 De ahí que tanto Byron como Shelley fueran en su día considerados como rebeldes, y si sus affaires conyugales respectivos dieron la ocasión para dejarles fuera de la convivencia social, la razón profunda era su misma rebeldía. Los tiempos podrán cambiar, pero cada nación conserva el privilegio sempiterno de cas tigar a sus rebeldes, aunque de manera diferente, con severidad igual. Inglaterra prefiere castigarlos con el ostracismo social (recuérdese, además de los casos ya mencionados de Byron y Shelley, el de Beckford), pudiendo en ocasiones más raras, si la provocación es excesiva (Wilde), llegar a juzgarles ante los tribunales. Pero lo más característico del período acaso sea el descubrimiento gradual de un horizonte interior que va más allá de lo consciente, a cuya luz las cosas cobraban aquella magia que el hombre suele olvidar, en parte por desatención, en parte por costumbre. Dos notas, racionalista e individualista, le acompañan tam bién: el racionalismo procede del siglo anterior y se adapta a la época nueva, ya que siendo ésta predomi nantemente comercial e industrial, debía examinar los hechos, así como las leyes que los rigen; el individua lismo, porque caracterizada también la época por su actividad económica, y no teniendo la misma otra fi nalidad que el bienestar del individuo, debía por eso mismo vencer los obstáculos que hallaba en las cos tumbres y reglas del pasado. 

Dicho individualismo procedía en parte de la revolución francesa, pero tam bién de la revolución industrial; y debe entenderse tanto en el buen sentido de la palabra como en el malo: en el bueno, porque los literatos y poetas del período confían en sus intuiciones y tratan de dar expresión fiel a lo que experimentaron; en el malo, porque cuan do! su trabajo es débil es porque su disciplina también es débil, ya que carecen de aquella que depara la acep tación de un sistema de valores, lo cual es, a su vez, consecuencia de haber perdido el sentido de pertenecer a una sociedad organizada. A través de las obras literarias se afirmaba una y otra vez que el hombre ya no estaba seguro dentro de la sociedad en la cual vivía, y su figura era la del expulsado. 

Los caracteres poéticos dominantes eran los solitarios; ya obsesos, como el Ancient Mariner de Coleridge, ya desterrados, como el Childe Harold de Byron, ya buscadores de la muerte, como el Alastor de Shelley, ya de la hermosura, como el Endimión de Keats; el mismo Wordsworth, que aparecía entonces como la cima del esfuerzo imaginativo de todo un siglo, traza la figura del Wanderer, y muchos de sus personajes eran también solitarios (el mendigo, la abandonada, el pastor), siendo el primero en haber fijado su atención sobre el mundo de las excepciones humanas. Hoy se habla de masas; lo que atraía a Wordsworth hacia el pobre era precisamente su sole dad, porque aquellos a quienes las circunstancias colocaban más allá de toda ayud*L posible apenas se daban cuenta de lo que hoy llamamos colectividad. Amontonado en las ciudades, el hombre sentía una forma de la soledad nunca experimentada: la soledad entre extraños.

 Mas si la sociedad resultaba ajena y remota a las aspiraciones del individuo, el hombre soli tario era todavía un ser humano, a diferencia de lo que ocurre hoy, con todos los recursos de su “mente invencible”. Lo que principalmente diferencia la poesía del romantic revival con respecto a la poesía de los siglos anteriores es el papel que en aquélla desempeña la imaginación; si para los poetas anteriores la imagina ción tenía importancia reducida y significación limi tada, para los románticos la poesía era imposible sin la imaginación. 

Las obras de estos poetas la exaltan, liberándola de su tarea acostumbrada de comentarista al margen de la experiencia, y así lo trascendental sustituye a lo empírico y los sentidos parecen inten sificarse y aumentar su capacidad de goce. Dicha creencia en el poder de la imaginación debe relacio narse con la actitud individualista, que ya indicamos antes como característica del período: estos poetas, al darse cuenta del maravilloso poder creativo de la ima ginación, comprendieron que, al someterla a otros po deres intelectuales, se negaban a sí mismos el uso y el goce de una cualidad vital, así como también que la poesía se beneficiaba cuando la imaginación no hallaba ante sí obstáculo alguno. La importancia de la imaginación la corroboraban además diversas consideraciones de orden religioso y metafísico: para estos poetas la fe no era algo razo nable, sino emotivo, no de argumentación, sino de ex periencia ; su posición religiosa y metafísica descansaba pues en la intuición y en la delicia espiritual, no en la lógica y la razón analítica. La solución de índole pla tónica de que la poesía no encierra verdad literal ninguna, sino simbólica, la repudian los románticos, creyendo como creían que la imaginación revela una forma esencial de la verdad. 

Por eso, a pesar de que sus teorías respectivas acerca de la imaginación poética son diferentes, todas concuerdan sin embargo en la importancia que atribuyen a la misma: desde Blake, que consideraba la imaginación como un poder divino del cual todo procede, hasta Keats (aunque éste tu viera simpatía mayor para el mundo visible), que cree en la realidad última de la imaginación. De ahí que Blake y Coleridge rechazaran las teorías sensualistas acerca del mundo exterior, abriendo así el camino para restaurar la supremacía del espíritu, que la filosofía alemana también afirmaba entonces. Ambos poetas, como en general los otros poetas román ticos ingleses, creían en un orden trascendente, que no es el orden de lo que vemos y sabemos; y descubrir ese orden era la meta de su poética, buscando cómo pene trar en otra realidad que no fuese la cotidiana, explo rarla y, de ese modo, comprender lo que nuestra vida significa y lo que vale. La tarea del poeta, según ellos, era crear y, por medio de esa creación, iluminar la consciencia del hombre.