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Henrik Ibsen
cabo su amenaza? ¿Por qué no me disparó un tiro?
hedda. Porque tengo mucho miedo al escándalo.
lovborg. Sí, Hedda. Bien mirado, es usted cobarde.
hedda. Terriblemente cobarde33.
La cobardía de Hedda, como la de Ibsen, era social; ninguno de los
dos estaba dispuesto a escandalizar a sus vecinos. Lovborg puede ser el
rival maligno, pero es la eterna víctima de Hedda. Aunque ella ni se acuesta
con él ni le dispara, de todas maneras lo destruye. No nos importa gran
cosa: Lovborg no es Otelo ni Antonio, pero Hedda tiene un poco de Yago
y un poco de Cleopatra y su autoinmolación nihilista no deja nunca de
ser fascinante.
Hedda fue para Ibsen lo que Anna Karenina fue para Tolstoi y
Emma Bovary para Flaubert, y mucho, mucho más. Si mezcláramos a
Hedda Gabler y a Peer Gynt en una sola conciencia y añadiéramos a
Brand a la cocción y una pizca del emperador Julián el Apóstata, el resultado
sería una semblanza bastante razonable de Henrik Ibsen.
Solness, Rubek y los demás son apenas instantáneas de Ibsen: su espíritu
está con los destructores de mundos y su verdadero amor es la retorcida
Hedda Gabler.
Me fascina que Hedda se haya convertido en una heroína feminista:
me provoca a sugerir que Yago es una mujer y que tiene méritos suficientes
para formar parte del panteón. Hedda estaría atrapada en cualquier
cuerpo -masculino o femenino- porque nada será jamás suficientemente
bueno para la hija del general Gabler, y nada surge de la nada.
El genio de Ibsen es nihilista, como se ve claramente en Hedda: olviden
al Ibsen arthur-milleresco, al entusiasta reformador social. Hedda
le teme a la sociedad pero no quiere reformarla. La arrojaría toda a la
hoguera si pudiera, pero sus oportunidades son limitadas, así que debe
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limitarse a arrojar al fuego a Lovborg, a su hijo no nato y a sí misma.
Podemos suponer que lo último que se le ocurrió, antes de dispararse
un tiro, fue que querría prenderle fuego al cabello deThea. Ibsen, atento
lector de Shakespeare, no pasó por alto la piromanía de Yago.
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Henrik Ibsen
1828 | 1906
“ l o q u e e s c r ib o d e b e t e n e r t r o l ” : Ibsen refiriéndose a Ibsen. En
esta definición precisa de su genio como daimónico, el más importante
dramaturgo occidental desde Shakespeare rebate la idea extendida de
que él fue el Arthur Miller de su tiempo. Tengo en mis manos una recopilación
reciente de estudios sobre Ibsen en donde encuentro artículos
sobre “ Ibsen y el drama realista” , “ Ibsen y el feminismo” . ¿Por qué no
mejor “ Ibsen y el orientalismo” o “ Ibsen y los estudios lésbicos inuit” ?
¿“ Ibsen y los grandes medios” ?
Volvamos a donde empezamos: el trol. Todos hemos conocido dos
o tres: mujeres odiosamente destructivas, hombres que nunca crecieron
y que posan de carismáticos o de máquinas sexuales. Nos hemos topado
con más frecuencia con casos fronterizos: Ibsen, que sin lugar a dudas
no era una persona amable, oscilaba entre ser un trol puro y uno fronterizo.
Cuando uno visita la sombría casa de Ibsen en Oslo sale con la sensación
de que un par de días en esa casa bastarían para causarnos la más
brutal depresión. Yo me quedé un rato de pie al lado del escritorio de
Ibsen, temeroso y reverente, y me estremecí al recordar que conservaba
un escorpión en un recipiente de vidrio y que se deleitaba alimentándolo
con fruta fresca.
No todos los troles son genios, ni los genios, troles. Ibsen era un conformista
social pero tenía el don de canalizar la energía destructiva del
otro lado de la frontera. Su mejores personajes imitan a su creador en
su empresa daimónica: Brand, el emperador Julián, Peer Gynt, Hedda
Gabler (maravillosa fusión de Cleopatra y Yago), Solness, el maestro
constructor. Aquí me ocuparé de Solness -he hablado de los demás en
otras ocasiones- y, al final, de Rubek, el maestro escultor, vicario de
Ibsen en su última obra, Cuando despertamos los muertos (1899). Un año
después de escribirla sufrió su primer ataque y no escribió nada más,
aunque vivió hasta 1906.
Ultimamente parece complicado recuperar a Ibsen, aunque sólo sea
porque muchos de los que dirigen sus obras o actúan en ellas parecen
pensar que la suya es la misma sustancia de la que están hechas Las brujas
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de Salem y Todos eran mis hijos. Dos de sus primeros admiradores, los
irlandeses George Bernard Shaw y James Joyce, tenían opiniones divergentes
al respecto, y aparentemente triunfó la visión reduccionista de
Shaw. Joyce, por su parte, veía a Ibsen tal como era (y lo mismo podemos
decir de Henry James y de Oscar Wilde): un Shakespeare del norte, y
el único dramaturgo posshakespeariano que logró encontrar un modo
trágico propio. En 1855, a los 27 años, Ibsen dio una conferencia en Bergen
sobre “ Shakespeare y su influencia en la literatura escandinava” . Me
hubiera gustado leerla, pero Ibsen destruyó el manuscrito. Shaw -que
temía y odiaba al bardo— puso a Ibsen absurdamente sobre el inglés,
porque su Ibsen era primordialmente el destructor de iconos idealistas:
Ibsen nos proporciona lo que no pudo darnos Shakespeare... sus
obras son mucho más importantes para nosotros que las de Shakespeare...
pueden herirnos cruelmente o emocionarnos con la posibilidad de
escapar de las tiranías idealistas y con la visión de una vida más intensa
en el futuro.
Esto no es Ibsen sino Hombre y superhombre o Santa Juana. El Ibsen
de Shaw es un garrote para usar contra Shakespeare, y qué diferente es
la relación del propio Ibsen con Hamlet y con Antonio y Cleopatra. En
su reseña de 1900 de Cuando despertamos los muertos, Joyce explicó claramente
la relación de Ibsen con la Edad Estética de Walter Pater:
Ante una expresión casual la mente se tortura con alguna pregunta,
y en un fogonazo se abren ante nosotros largos trechos de vida, pero la
visión es momentánea.
Estas son las epifanías negativas de Ibsen, los sombríos hermanos
(o las monstruosas contrapartes) de los momentos privilegiados de Pater
(véase mi discusión sobre Pater). Hamlet piensa demasiado bien, llega
a conocer la verdad de nuestra condición, resucita y después muere, y
eso es todo lo que la verdad nos permite, diga lo que diga Shaw. “Vivir
es combatir a los troles de corazón y de mente; escribir es vivir constantemente
enjuiciado por uno mismo” : es Ibsen pero podría haber sido
Hamlet, si el príncipe de Dinamarca se hubiese dedicado a chambonear
con el teatro.
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Quizás el lema de El maestro Solness no sea “Aquello que no me
destruye me fortalece” , las famosas palabras de Nietzsche. Ese sería más
bien un epígrafe irónico, pues la joven trol Hilda Wangel sí destruye al
vicario de Ibsen, el arquitecto Halvard Solness, supuestamente de 64
años de edad, la edad de Ibsen cuando compuso la obra. Hilda, que no
acaba de cumplir 23, llega después de exactamente una década, dispuesta
a hacer valer su reino, que será, en términos prácticos, el del sparagmos
de Solness, destrozado por su caída de la elevada torre -tras el vértigo
que le producen los vítores de Hilda desde abajo-. Todo esto sería tan
disparatado como suena, excepto por el hecho de que Ibsen lo hace funcionar.
Su genio convierte en fortaleza su mayor limitación, ya que la
trol Hilda y el semitrol Solness son esencialmente la misma persona.
De nuevo: Bernard Shaw no entendió nada; a diferencia de Shakespeare,
Ibsen sólo puede ponerse a sí mismo en escena, tal como lo demostró
con gran autoridad y sentido de la justicia Hugo von Hoffmansthal
en 1893, en su ensayo “La gente en los dramas de Ibsen” .
Hoffmansthal empieza señalando que nadie titularía una conferencia
“La gente en las obras de Shakespeare” porque en ellas no hay “ más
que gente” . Mientras que “ en el caso de Ibsen, toda las discusiones, los
entusiasmos y los repudios, están siempre relacionados con algo extraño
a los personajes -con ideas, problemas, prospectivas, reflexiones,
estados de ánimo-” .
No obstante, continúa Hoffmansthal, hay una persona en estas
obras: “Una variable de un tipo humano muy rico, muy moderno, que
ha sido estudiado con mucha precisión” ; se llama Julián el Apóstata, Peer
Gynt, Solness, Brand, Hedda Gabler, Nora, y así:
No es un ser simple desde ningún punto de vista -de hecho es muy
complejo-; habla con una prosa nerviosa, recortada, sin pathos... se mira
a sí mismo con ironía, reflexiona sobre sí mismo...
Hoffmansthal sugiere que lo que esta persona desea es dejar de escribir
poesía y convertirse en materia poética. Las diferentes versiones
de esta persona nombran esta materia de formas muy diversas: lo milagroso,
la gran bacanal, el océano, América. Y esta persona -con toda sus
mutaciones- quiere una muerte organizada; obsesión específica en el
caso de Hedda Gabler pero también la misión de Hilda Wangel, quien
llega a organizar la muerte del maestro constructor.
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Esto dice Hoffmansthal de El maestro Solness un año después de su
aparición:
Al artista creativo lo rodea la vida, exigente, sarcástica, confusa. De
esta manera enfrenta la princesa Hilda al vacilante maestro. Ella es la pequeña
Hilda, la hijastra de la Dama del océano, convertida en mujer. El
maestro le prometió alguna vez un reino y ella viene a reclamarlo. Si él es
rey de nacimiento, debería resultarle fácil. Si no es así, simplemente perecerá.
Y eso sería terriblemente excitante. Su reino, como el de Nora y
el de Hedda, ocupa los terrenos de lo milagroso -donde nos invade el
vértigo y un extraño poder que nos lleva en sus brazos-. También él tiene
este anhelo de estar en lo alto de las torres más altas, donde reina la
más incómoda belleza rodeada de viento y de soledad crepuscular, donde
podemos hablar con Dios y caer de cabeza hacia la muerte. Pero no podemos
esgrimirlo a él como prueba contra el aturdimiento: sube temeroso
de sí mismo, temeroso de la fortuna, temeroso de la vida, de la totalidad
de la misteriosa vida. También es el temor el que lo atrae hacia Hilda, un
miedo curiosamente incitante, el asombro del artista ante la naturaleza,
ante las características inherentes a la mujer, la inclemencia, lo daimónico,
esa calidad como de esfinge, el temor místico de la juventud. Pues hay algo
misterioso en la juventud, un soplo de vida tóxico y peligroso, misterioso
y perturbador. Todo lo que hay de problemático en él, todas sus cualidades
místicas reprimidas se ven exacerbadas en contacto con ella. En Hilda
se encuentra a sí mismo, se exige un milagro, quiere obligarse a producirlo,
a la vez que observa y siente asombro “cuando la vida se apodera de
un hombre y lo convierte en su materia poética”. En ese momento cae hacia
su muerte.
El centro incontrovertible del texto anterior es “ en Hilda se encuentra
a sí mismo” . Los ibsenistas (quedan unos cuantos: una manotada,
un par) no estarán de acuerdo con Hoffmansthal, pero es evidente que
Hedda Gabler, Solness e Ibsen son uno solo, e Hilda, cuando madure,
organizará su propia muerte tan artísticamente como lo hace Hedda. Lo
que impide que todo se derrumbe es que, como acaba admitiéndolo
Hoffmansthal, en Ibsen nos encontramos a nosotros mismos, más bellos,
más extraños. En Shakespeare encontramos a los otros y la otredad,
pero Ibsen, como Solness, sólo se exigía milagros a sí mismo. Shakespeare
no tenía necesidad de exigir.
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Lleno de admiración por la Irene de Cuando despertamos los muertos,
a Joyce le faltó poco para llegar a la conclusión de que Ibsen era mujer.
Sin embargo esta es una obra perfectamente delirante: en resumen, o
al analizarla, trasciende lo absurdo, pero no creo que ni siquiera Ibsen
haya logrado hacerla funcionar. Saltar de una torre alta porque hay una
trol hechicera hipnotizándonos desde abajo tiene visos de convicción,
aunque a alguien como yo, que no puede bajar las escaleras sin pensar
en la caída de Humpty Dumpty, le resulte más bien barroco. Pero es
absolutamente imposible representar en escena a Rubek escalando pesadamente
la montaña en medio de la niebla y de la tormenta y seguido
por Irene, su antigua modelo, enloquecida porque él nunca la tocó. Pero
una avalancha es un gran reto para los diseñadores, y como emblema
de la resurrección o de la libertad se aproxima bastante a la creación
catastrófica que Ibsen siempre anheló. Como persona, Ibsen se inmoló
en aras de la respetabilidad; como genio estético, dio por fin rienda suelta
a lo que había en él de trol, y acabó al borde el abismo.
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