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Frontispicio 10
Geoffrey Chaucer
Cuando me acuerdo de mi juventud y de mi alegría, me cosquillean las
fibras de mi corazón. Hoy día constituye el consuelo de mi alma el haber
corrido el mundo en mis tiempos. Mas, ¡ay!, la edad, que todo lo inficiona,
me ha despojado de mi belleza y de mi energía. ¡Vayan enhorabuena y el
diablo cargue con ellas! La flor de la harina se acabó, y ahora tengo que
vender el salvado como mejor pueda...58.
“Hoy día constituye el consuelo de mi alma el haber corrido el
mundo en mis tiempos” : es difícil no ceder al encanto de la mujer de
Bath, tan emblemática del genio de Chaucer como sir Juan Falstaff lo
es del genio de Shakespeare. Y es comprobable que este la tenía en mente
cuando creó a Falstaff; los dos grandes vitalistas aluden a San Pablo
cuando afirman que no hay pecado en su vocación. Pero la mujer de Bath
sugiere que ha despachado por lo menos a un marido y el hecho de que
no tenga hijos es desconcertante.
Chaucer el peregrino siente un gran aprecio por la mujer, pero la
verdad es que admira a la mayoría de sus colegas peregrinos y disfruta
de ellos; o más bien se deleita en hablarnos de su admiración. Su penetrante
ironía se centra en su autorretrato como peregrino, cuyos juicios
acerca de los demás peregrinos resultan dudosos; pero eso se explica
porque Chaucer el poeta quiere que cuestionemos casi todos los juicios
morales.
Como era previsible, aparentemente la actitud de Chaucer ante
Dante era más bien ambivalente, a causa de los feroces e incesantes juicios
morales de este último. El nivel de ponderación en el buen humor
de la mujer de Bath habla por Chaucer: la alegría se cuela incesantemente.
Sus deseos no se han apaciguado y su desafío de los estragos de la
edad es maravilloso: “ ¡Vayan enhorabuena y el diablo cargue con ellas!” .
[154]
Geoffrey Chaucer
1340 ¿? I 1400
l a r isa n o a c o m p a ñ a la lectura de Lucrecio o de Virgilio, de Agustín
o de Dante. Ante semejante compañía, no podemos menos que dar la
bienvenida al genio cómico de Chaucer, quien se negó a estudiar las nostalgias,
ya fuesen caballerescas o espirituales. Pero no he escogido a los
compañeros de Chaucer por razones arbitrarias: una vez más vemos las
relaciones de influencia que hay entre Dante y Chaucer, aunque el verdadero
precursor de Chaucer fue Boccaccio, a quien nunca menciona.
Chaucer -profundamente impresionado por Dante y también jovialmente
irritado- creó una parodia de Dante el peregrino en Chaucer el
peregrino de Cuentos de Canterbury.
Los estudiosos de Dante viven llenos de admiración por su poeta.
Chaucer, el más enérgico escritor en lengua inglesa después de Shakespeare,
quería aprender de Dante pero era demasiado buen ironista para
dejarse llevar por la admiración. Lucrecio estaba seguro de conocer la
verdad: era un epicúreo. Virgilio, dudoso de todo, es una especie de
epicúreo resbaladizo: no se siente a gusto en la verdad del materialismo
metafísico, quisiera un poco de trascendencia, y sabe que no la encontrará
jamás. Agustín y Dante conocían la verdad, pero esta es una revelación
para aquellos a quienes es revelada. Chaucer, en una actitud de
lo más refrescante, duda de que ningún escritor pueda atrapar la verdad
en el lenguaje. A pesar de sus recelos y titubeos, Chaucer es un poeta
secular y como tal es el más genuino precursor de Shakespeare.
Yo sigo prefiriendo al narrador-polemista católico G.K. Chesterton
sobre los demás críticos de Chaucer, pues su certeza de la grandeza de
este es sólida. Considera que Chaucer es de la estatura de Dante y de
Shakespeare, y admite que escribe una poesía secular, incluso pagana,
cuando le conviene, ignorando sus más íntimas convicciones religiosas.
Chesterton se niega a separar a Chaucer de Dante, aunque pienso que
no estaba convencido de la sabiduría de hacerlo. Sabemos exactamente
cuáles son los juicios de Dante de cada una de las personas que aparecen
en su poema, aunque a veces ni él mismo tolera su juicio, como en
el caso de Francesca. Pero nadie puede saber cuál es la posición de
[155]
Chaucer en relación con el bulero, o con la mujer de Bath, o con el caballero,
como nadie sabe qué pensaba Shakespeare de Falstaff y de
Hamlet, de Yago o de Cleopatra. Chaucer y Shakespeare no pretenden
saber nada de manera irrevocable, y podemos deducir que los juicios
morales acicateaban su ironía. Dante realmente sí parece saber todo lo
que se puede saber en 1300, pero también insiste en afirmar que conoce
y habla la verdad, aunque esta resultara tan inasible entonces como ahora.
El hecho es que Dante se inventa cosas todo el tiempo para poder
lograr los propósitos de su sorprendente poema. ¿Brunetto Latini era
sodomita? Quizás a nosotros nos tenga sin cuidado que lo haya sido o
que no lo haya sido (a menos que seamos fundamentalistas o republicanos),
pero parece que Dante se inventó la orientación sexual de su antiguo
profesor. Virgilio, como ya lo dije, era esencialmente un epicúreo y
no un cristiano anterior a Cristo, y la Beatriz histórica evidentemente
no se tomaba a Dante en serio. Dante sufrió mucho, como todos nosotros,
pero muchos vacilaríamos a la hora de poblar el infierno con nuestros
enemigos personales. Chaucer es demasiado irónico para decir estas
cosas pero evidentemente las sabe y las siente y no está dispuesto a especular
sobre la condenación de nadie, ni siquiera del bulero.
¿Hay ironías en la Comedia que no sean crueles? Quizás este sea el
momento de aclarar que el tema aquí no es la fe. Tal como lo demostraré
más tarde, Shelley hace gala de un amor más profundo y de una mayor
comprensión de la poesía de Dante que cualquier otro poeta de habla
inglesa, incluido T.S. Eliot. Shelley detestaba el cristianismo pero el
dogmatismo de Dante no fue una barrera para él:
La poesía de Dante puede ser considerada un puente sobre la corriente
del tiempo, que une el mundo moderno con el antiguo. Las nociones
distorsionadas de cosas invisibles que Dante y su rival Milton han idealizado
no son más que la máscara y el manto con los que estos grandes
poetas se cubren y se disfrazan para caminar por la eternidad. Es difícil
determinar hasta qué punto eran conscientes de la diferencia, seguramente
viva en sus mentes, entre sus propios credos y los de los demás. Dante al
menos parece deseoso de marcar toda la diferencia cuando ubica a Rifeo,
a quien Virgilio llama justissimus unus, en el “Paraíso” , y al mostrarse tan
heréticamente caprichoso en la distribución de recompensas y castigos.
[...] La Divina comedia y El paraíso perdido le han dado a la mitología
moderna una forma sistemática; y cuando los cambios y el tiempo hayan
[156]
añadido una superstición más a la masa de las que han surgido y decaído
en la tierra, los comentaristas harán bien en ocuparse sesudamente en
dilucidar la religión de la Europa ancestral, que no habrá sido definitivamente
olvidada sólo porque habrá sido sellada con la eternidad del genio.
La amable profecía de Shelley se ha cumplido un poco más definitivamente
en Europa (excepto por Irlanda) que en Estados Unidos, sólo
que no reconozco rastros de “ la religión de la Europa ancestral” en lo
que insisto en que llamemos la Religión Americana, esa mezcla original
de orfismo, gnosticismo y entusiasmo que ha fortalecido la espiritualidad
de Estados Unidos desde 1800. Nuestros pentecostales, mormones,
adventistas y baptistas de diversa índole y otras invenciones originales
son la punta de lanza, pero la mayor parte del 89 por ciento de los americanos
que aseguran que Dios los ama a ellos personal e individualmente
está bastante lejos de la Europa ancestral, incluso cuando se denominan
a sí mismos católicos, luteranos, metodistas, anglicanos o presbiterianos.
Shelley tiene razón, aunque muy pocos estudiosos de Dante y menos
especialistas en Milton estarían de acuerdo con él. ¿Qué hace Rifeo
en el “Paraíso” ? Resulta refrescante la demostración de Rachel Jacoff
de que Dante plantea la cuestión sólo para no responderla:
Entre los seis gobernantes que hay entre el ojo y la ceja del águila está
Rifeo, un personaje que aparece brevemente en la Eneida. Como cualquier
lector, Dante se pregunta: “ ¿Cómo puede ser esto?” . Al igual que la improbable
presencia de Catón en las orillas del Purgatorio, la sorprendente
presencia de Rifeo en el Cielo de la justicia nos hace pensar en la forma
como Dante lee a su clásicos y en cómo los reescribe. Rifeo es una señal
de la inescrutabilidad divina, pero también de la libertad del poeta. Virgilio
consideró que Rifeo era “el más justo” , pero el cuento de Dante acerca
del odio de Rifeo hacia el “hedor del paganismo” también es puro invento.
La teología católica sí permitía el “bautismo por anhelo” , pero sólo Dante
habría escogido a Rifeo como ejemplo.
¿Y entonces por qué no Virgilio? Y ya que estamos en eso, ¿por qué
Beatriz? El poema es de Dante y él hace lo que más le conviene, pero ya
es hora de darse cuenta de que Dante es una secta de uno y no un
agustiniano, ni un tomista, ni cosa que se le parezca. Milton evidentemente
también es una secta de uno, y quizás Shelley sólo se diferencia[
157]
ba de Dante y de Milton en el hecho de negarse a ser llamado cristiano.
A Chaucer lo hubiese tenido sin cuidado la teología de Dante, pero la
aspereza y la arbitrariedad del florentino le disgustaban al compasivo
ironista inglés. Somos renuentes a hablar de la destructiva arrogancia
de Dante, pero lo que no podemos pasar por alto es que él de ninguna
manera consideraba que su Dios fuese inescrutable. Dante no nos cuenta
todos los secretos de Dios pero parece conocerlos casi todos, y quizás
los habría divulgado con mayor liberalidad si se le hubiese concedido
el cuarto de siglo adicional que necesitaba para convertirse en nueve
nueves.
No es tanto que Chaucer se muestre cortésmente escéptico de los
juicios morales, casi divinos, de Dante, como que se aburre con los retratos
congelados de hombres y mujeres, condenados por Dante a no
cambiar. Podría decirse que Chaucer es la diferencia entre Dante y
Shakespeare porque la mujer de Bath incita el milagro de sir Juan
Falstaff y el abismo nihilista del bulero anuncia a los grandes transgresores
de todos los valores en Shakespeare, Yago y el Edmundo de El rey
Lear. En vez de centrarme en la mujer y en el bulero, me referiré aquí a
toda la panoplia del prólogo general de Cuentos de Canterbury. Dante,
sutilmente revisado y contradicho, es el precursor de la otra obra maestra
de Chaucer, Troilo y Cre'sida, pero los Cuentos de Canterbury en su mayor
parte dejan atrás a Dante y establecen un combate clandestino con
Boccaccio, una influencia mucho más peligrosa para Chaucer, cuyo
dominio de la narración de los personajes le debe lo suyo al sabroso autor
del Decamerón.
Chaucer empezó a escribir Cuentos de Canterbury aproximadamente
a los 46 años, y siguió escribiéndolos hasta su muerte en 1400. De los
120 cuentos planeados, terminó veintidós y empezó otros dos. Como
en el resto de su obra, Chaucer escribió pensando que se leería en voz
alta en la corte y en los hogares de los grandes nobles. Y sin embargo
Chaucer también esperaba ser leído.
Es útil para ubicar a Chaucer tener en cuenta que vivió al servicio
de Ricardo 11 y después de Enrique iv. El mundo de los dramas de Shakespeare
dedicados a Enrique iv es el de la visión que Chaucer tiene de
Inglaterra. De hecho sir Juan Falstaff es contemporáneo de Chaucer; y
lo que es más importante, Falstaff y la mujer de Bath son verdaderos contemporáneos
y habrían tenido mucho que decirse y mucho que hacer
[158]
juntos. Compartieron una época caótica de guerras civiles, virulenta e
incierta, una época para ir de peregrinaje, actividad que seguramente
tenía su lado espiritual pero también era más o menos el equivalente de
los cruceros de hoy. La mujer de Bath ha enterrado cinco maridos y
busca un sexto, o al menos compañía para el camino. Yo no quisiera
encontrarme con los personajes de Dante, ni siquiera en el “Purgatorio”
o en el “Paraíso” , pero si una fuerza temprana pudiese devolverme,
me gustaría estar con Chaucer el peregrino, el anfitrión, y los otros 28
buscadores. La originalidad de Chaucer, la gloria de su genio, surge
vividamente en los retratos del prólogo general. Su rasgo particular es
la vitalidad, ya sea que se trate del monje comedor de cisnes o del fraile
cazador de mujeres, o los cinco tunantes de los bajos fondos: el molinero,
el mayordomo, el alguacil eclesiástico, el temible administrador de colegio
y el escandaloso y perturbador bulero. La más vital de las vitalistas,
capaz de darle la talla a Falstaff o al Panurgio de Rabelais, es, por supuesto,
la mujer de Bath, a quien todos los lectores queremos tener en nuestros
brazos y que sin embargo no está exenta de rasgos sospechosos.
¿Cómo alcanzó Chaucer semejante maestría en la caracterización dos
siglos antes de Shakespeare? Aunque las modas que desacreditan la idea
del genio individual me tienen sin cuidado, tengo que admitir en este
caso, como lo hago en otras oportunidades a lo largo del libro, que para
que las obras originales surjan es necesaria una intersección entre la
conciencia dotada y el kairos, el momento oportuno. Pero no creo que
sepamos todavía cómo funciona dicha intersección. Chaucer era el hijo
de un vinatero de éxito, pero se unió a la casa real, dejando atrás sus
orígenes de clase media, a los 17. Estuvo al servicio de tres reyes -Eduardo
ni, Ricardo 11 y Enrique iv— como soldado, diplomático, cortesano y
administrador. Aparentemente nunca dejó de existir cierta fructífera
tensión entre los modestos orígenes de Chaucer y su carrera en la corte,
pero Chaucer no era único en la Inglaterra de su tiempo y sin embargo
él fue el único en convertirse en poeta supremo de su país antes
del advenimiento de Shakespeare. Su época y su posición resultaron
fecundas a la hora de suministrarle materia poética para su arte, y sin
embargo debemos preguntarnos una vez más: ¿por qué él? Al igual que
en los casos de Virgilio, Agustín y Dante, los dones únicos de Chaucer,
su inteligencia, su lenguaje y su percepción, parecen surgir exclusivamente
de su energía individual más que de las fuerzas culturales a su
alrededor. Chaucer era un observador social perspicaz, pero es que la
[159]
mujer de Bath y el hulero son visiones poéticas representadas con un
brío realista que resulta simultáneamente acogedor y engañoso, desde
una perspectiva artística. La ironía de Chaucer es de tal magnitud que
a veces no podemos verla, como lo observó Chesterton. La mujer de
Bath es más sombría de lo que parece, y el bulero, más sincero de lo que
él estaría dispuesto a admitir. ¿Y cómo interpretar la aterradora historia
de la priora? ¿Realmente es un cuento contado sin ironía? ¿Es posible
dudar del lenguaje y de las historias tanto como Chaucer y después
exhibir sinceramente la violencia antisemítica de este cuento tan infamante
que hace que El mercader de Venecia parezca bondadoso? El odio
que esta priora tan bien educada siente hacia los judíos (expulsados de
Inglaterra en 1290 por el crimen de haber sido víctimas de la masacre
de York) es perfectamente maligno, odio que culmina en una estrofa que
tengo que considerar irónica:
El prefecto hizo matar a todos los judíos que conocían el asesinato,
dándoles suplicios y muerte ignominiosa, pues a ninguno quiso perdonar
maldad tan grande. Porque quien mal hace, mal recibe. Y así, los culpables
fueron arrastrados, atados a la cola de caballos salvajes, y luego se les colgó,
como disponía la ley59.
Quizás las ironías sutiles de Chaucer no sean de esta magnitud, pero
son maravillosamente constantes. Talbot Donaldson comparó muy adecuadamente
a Chaucer el peregrino con el Lemuel Gulliver de Jonathan
Swift y su pasión por los caballos razonables. El Chaucer de Chesterton
disfrutaba socarrona e imperturbablemente de todas las contradicciones
que se topaba, y saboreaba su propia impudicia. Nadie sabía mejor que
Chaucer que su mundo estaba en decadencia y quizás nadie supo disfrutarlo
mejor en su caída. Esa ironía que depende de la sensación de que
una realidad más espléndida se ha ido para siempre es tanto chauceriana
como chestertoniana. Fue Boccaccio quien primero usó el recurso de
contar historias irónicas cuyo verdadero tema es la narración de cuentos,
y quizás es por eso que Chaucer nunca lo menciona. Pero lo que sí es
enteramente chauceriano es su ironía, que desafía toda descripción. La
erudición de la mujer de Bath es sorprendente, pero ella misma tiene
una actitud irónica al respecto. El bulero es un hombre que ansia la fatalidad
y su regocijo con la autodestrucción es otra faceta de la ironía. El
mismo Chaucer, como poeta y peregrino, se encamina hacia una visión
[160]
irónica en la que la ironía se convierte en una especie de amor por el
mundo y por los pintorescos tontos que lo habitan. La ironía amable se
convierte en amor irónico, en una hermosa y burlona aprehensión de
los peregrinos y de su peregrinaje. Y esto, sea lo que sea, es lo opuesto
de lo que Dante consideraba amor.
Mientras predica a la congregación que se dispone a despojar, el
bulero alcanza el éxtasis:
Muevo manos y lengua con tal soltura que es cosa de ver mi
diligencia60.
Uno quisiera volverlo uno de esos telepredicadores, una de los glorias
americanas en vía de extinción. ¿Y dónde hallaremos a nuestra mujer
de Bath con su glorioso lema: “La boca bebedora engendra lascivia” ?
Tenía que surgir una voz poética lo suficientemente resonante y una
visión humana lo suficientemente comprensiva para defender la vida
común de las urgencias proféticas de Dante. La originalidad de Chaucer
es menos sublime que la de Dante, ¡pero cómo agradecemos su presencia!
Los peregrinos del absoluto nunca dejan de hacer juicios morales.
Chaucer no confía en los absolutos y nos convence irónicamente de la
posibilidad de que la vida desautorice a aquellos cuyo don es condenar
a los demás.
[161]
1. “ Soneto 129” , en Obras completas,
William Shakespeare, trad. de
Luis Astrana Marín, Madrid,
Aguilar de Ediciones, 1951,
p. 2202.
2. Hamlet, príncipe de Dinamarca,
acto III, escena 2, en Obras completas,
William Shakespeare, trad. de
Luis Astrana Marín, Madrid,
Aguilar de Ediciones, 1951,
p. 1369.
3. La primera parte del rey Enrique rv,
acto 1, escena 2, en Obras completas,
William Shakespeare, trad. de
Luis Astrana Marín, Madrid,
Aguilar de Ediciones, 1951,
p. 410.
4. La vida del rey Enrique v, acto 11,
escena 3, en Obras completas,
William Shakespeare, trad. de
Luis Astrana Marín, Madrid,
Aguilar de Ediciones, 1951,
PP- 530-31-
5. Hamlet, príncipe de Dinamarca,
acto 11, escena 2, en Obras completas.,
William Shakespeare, trad. de
Luis Astrana Marín, Madrid,
Aguilar de Ediciones, 1951,
P- 1356.
6. Antonio y Cleopatra, acto iv, escena
13, en Obras completas, William
Shakespeare, trad. de Luis
Astrana Marín, Madrid, Aguilar
de Ediciones, 1951, p. 1831.
7. Hamlet, William Shakespeare,
trad. de José María Val verde, Bogotá,
Biblioteca El Tiempo, 2001,
p. 102.
8. Hamlet, William Shakespeare,
trad. de José María Valverde, Bogotá,
Biblioteca El Tiempo, 2001,
p. 99.
9- El rey Lear, William Shakespeare,
en Shakespeare, la invención de lo
humano, Harold Bloom, trad. de
Tomás Segovia, Bogotá, Editorial
Norma, 2001, p. 508.
10. Don Quijote de la Mancha, Miguel
de Cervantes, parte 11, capítulo
xxm, “De las admirables cosas
que el estremado don Quijote
contó que había visto en la profunda
cueva de Montesinos, cuya
imposibilidad y grandeza hace
que se tenga esta aventura por
apócrifa” , Barcelona, Instituto
Cervantes, Crítica, 1998, p. 827.
11. Don Quijote de la Mancha, Miguel
de Cervantes, parte 11, capítulo
l x x i i i i , “De cómo don Quijote
cayó malo y del testamento que
hizo y su muerte” , Barcelona,
Instituto Cervantes, Crítica,
1998, p. 1223.
12. Unamuno, tomado de El canon
occidental, Harold Bloom, trad.
de Damián Alou, Barcelona, Editorial
Anagrama, 1995, p. 141.
13. Don Quijote de la Mancha, Miguel
de Cervantes, parte 11, capítulo
l v i i i , “Que trata de cómo menudearon
sobre don Quijote aventuras
tantas, que no se daban vagar
unas a otras” , Barcelona, Instituto
Cervantes, Crítica, 1998,
p. 1097.
14. [Capítulo II, segunda parte]
15. Meditaciones del Quijote, núm. 15:
“El héroe” , José Ortega y Gasset,
Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina,
1942, pp. 141-42.
16. Don Quijote de la Mancha, Miguel
de Cervantes, parte 11, capítulo
x x x i i , “De la respuesta que dio
don Quijote a su reprehensor, con
otros graves y graciosos sucesos” ,
Barcelona, Instituto Cervantes,
Crítica, 1998, p. 890.
17. Ensayos, t. ni, capítulo v, “Sobre
unos versos de Virgilio” , Michel
de Montaigne, trad. de María
Dolores Picazo y Almudena
Montojo, Barcelona, Ediciones
Altaya, 1994, p. 113
18. Ensayos, t. m, capítulo 11, “Del
arrepentimiento” , Michel de
Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
[162]
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
PP- 39 y 40.
19. Ensayos, 1 .1, “Al lector” , Michel
de Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
P- 35-
20. Ensayos, t. III, capítulo xm, “De la
experiencia” , Michel de
Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
p. 402.
21. Ensayos, 1 .11, capítulo xn, “De la
fisonomía” , Michel de Montaigne,
trad. de María Dolores Picazo y
Almudena Montojo, Barcelona,
Ediciones Altaya, 1994,
PP- 324 y 325-
22. Ensayos, t. m, capítulo v, “Sobre
unos versos de Virgilio” , Michel
de Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
pp. 85-86.
23. Ensayos, t. ni, capítulo v: “ Sobre
unos versos de Virgilio” , Michel
de Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
p. 86.
24. Ensayos, 1 .111, capítulo v, “ Sobre
unos versos de Virgilio” , Michel
de Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
p. 100.
25. Ensayos, t. m, capítulo v, “ Sobre
unos versos de Virgilio” , Michel
de Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
p. 116.
26. Ensayos, t. ni, capítulo x iii, “De la
experiencia” , Michel de
Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
P- 37i-
27. Ensayos, 1 . 111, capítulo x iii, “De la
experiencia” , Michel de
Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
p. 402.
28. Ensayos, t. ni, capítulo xm, “De la
experiencia” , Michel de
Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
P- 39°-
29. Ensayos, 1 . 111, capítulo xm, “De la
experiencia” , Michel de
Montaigne, trad. de María Dolores
Picazo y Almudena Montojo,
Barcelona, Ediciones Altaya, 1994,
p.401.
30. Hombres representativos,
“Montaigne, o el escéptico” ,
Ralph W. Emerson, trad. de J.
Farran y Mayoral, Barcelona, Editorial
Iberia, 1960, p. 104.
31. Hombres representativos,
“Montaigne, o el escéptico” ,
Ralph W. Emerson, trad. de J.
Farran y Mayoral, Barcelona, Editorial
Iberia, 1960, p. 106.
32. El paraíso perdido, libro vn, 28-38,
John Milton, trad. de Esteban
Pujáis, Madrid, Ediciones Cátedra,
1986, p. 300.
33. El paraíso perdido, libro XII,
415-20, John Milton, trad. de Esteban
Pujáis, Madrid, Ediciones
Cátedra, 1986, pp. 498-99.
34. El paraíso perdido, libro iv, 492-
535, John Milton, trad. de Esteban
Pujáis, Madrid, Ediciones
Cátedra, 1986, pp. 199-200.
35. El paraíso perdido, libro IX, 859-88,
John Milton, trad. de Esteban
Pujáis, Madrid, Ediciones Cátedra,
1986, pp. 385-86.
36. El paraíso perdido, libro v, 856-61,
John Milton, trad. de Esteban
Pujáis, Madrid, Ediciones Cátedra,
1986, p. 255.
[163]
37- ¿Cuánta tierra necesita el hombre?,
capítulo ix, en Obras, t. n, León
Nikolaievich Tolstoi, trad. de
Irene y Laura Andresco, Madrid,
Aguilar de Ediciones, 1969,
pp. 1497-98.
38. Tres rusos, “L.N. Tolstoi” , Máximo
Gorki, sin créditos al traductor,
La Plata, Editorial Calomino,
1944, pp. 17-18.
39. La sonata a Kreutzer, capítulo
xxvii, en Obras, 1 .11, León
Nikolaievich Tolstoi, trad. de
Irene y Laura Andresco, Madrid,
Aguilar de Ediciones, 1969,
pp. 617-18.
40. Hadji Murad, capítulo xxv, en
Obras, 1 . 11, León Nikolaievich
Tolstoi, trad. de Irene y Laura
Andresco, Madrid, Aguilar de
Ediciones, 1969, p. 700.
41. La sonata a Kreutzer, capítulo
xxvin, en Obras, 1 .11, León
Nikolaievich Tolstoi, trad. de
Irene y Laura Andresco, Madrid,
Aguilar de Ediciones, 1969,
p. 620.
42. De la naturaleza de las cosas, libro
iv, “Peligros del amor, sufrimientos
e ilusiones de los enamorados”
, Lucrecio, trad. del abate
Marchena, edición de Marcelino
Meléndez y Pelayo, Madrid, Ediciones
Cátedra, 1990, y Barcelona,
Ediciones Altaya, 1995, p. 279.
43. De la naturaleza de las cosas, libro
ni, “Invocación al divino
Epicuro” , Lucrecio, trad. del abate
Marchena, edición de
Marcelino Meléndez y Pelayo,
Madrid, Ediciones Cátedra, 1990,
y Barcelona, Ediciones Altaya,
I995> PP- 187-88.
44. Eneida, libro vi, “El vestíbulo del
infierno. El Aqueronte” , Virgilio,
trad. de Javier de Echave-
Sustaeta, Madrid, Editorial
Gredos, 1992, y Bogotá, Editorial
Planeta Colombiana, 1995,
pp. 189-90.
45. Eneida, libro iv, 527-52, Virgilio,
trad. de Aurelio Espinosa Polit,
edición de José Carlos Fernández
Corte, Madrid, Ediciones Cátedra,
2000.
46. Eneida, libro VI, 423-54, Virgilio,
trad. de Aurelio Espinosa Polit,
edición de José Carlos Fernández
Corte, Madrid, Ediciones Cátedra,
2000.
47. Confesiones, libro x iii, 15, San
Agustín, trad. de Pedro Rodríguez
de Santidrián, Madrid, Alianza
Editorial, 1990, y Barcelona, Ediciones
Altaya, 1993, p. 399.
48. Confesiones, libro x, 27, San
Agustín, trad. de Pedro Rodríguez
de Santidrián, Madrid, Alianza
Editorial, 1990, y Barcelona, Ediciones
Altaya, 1993, pp. 269-70,
274, 278, 286, 287.
49. Confesiones, libro xi, 14, San
Agustín, tfad. de Pedro Rodríguez
de Santidrián, Madrid, Alianza
Editorial, 1990, y Barcelona Ediciones
Altaya, 1993, p. 327.
50. Confesiones, libro xi, 28, San
Agustín, trad. de Pedro Rodríguez
de Santidrián, Madrid, Alianza
Editorial, 1990, y Barcelona, Ediciones
Altaya, 1993, p. 343.
51. Bucólicas, bucólica rv, “Palión” ,
Virgilio, trad. de Tomás de la Ascensión
Recio García, Madrid,
Editorial Gredos, y Barcelona,
Editorial Planeta, DeAgostini,
1990, pp. 47-48.
52. Divina comedia, “ Infierno” , canto
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[166]
II
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