1. INTUICIONES SOBRE EL PROCESO DE CREACIÓN
DE LOS VERSOS LIBRES DE JOSÉ MARTÍ
Como se sabe, uno de los primeros lectores privilegiados
de José Martí fue Miguel de Unamuno quien, con su agudeza
y notables conocimientos de la literatura hispanoamericana
de esos momentos, dijo que las composiciones que
forman los Versos libres son rebeldes, abiertas, imperfectas e
inconclusas1. Otro lector privilegiado, Rubén Darío, los definió
como versos de métrica libre escritos por un hombre con
ansias de libertad:
...libres porque son endecasílabos blancos, sin consonancia
ni asonancia; libres, porque son versos de libertad. (...) Versos
de sufrimientos y de anhelo patriótico, versos de fuego y
de vergüenza (...) un verso libre renovado, con savias nuevas,
con las novedades y audacias de vocabulario, de adjetivación,
de metáforas que resaltan en la rítmica y soberbia
prosa martiana2.
1 Miguel de Unamuno, «Cartas de poeta», Obras Completas, t. VIII,
Madrid, Aguado, 1958, pp. 575-576.
2 Rubén Darío, «Martí, poeta», Antología crítica de José Martí, México,
Cultura, 1960, pp. 267-295.
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No muy alejadas de estas impresiones están las palabras
que el propio Martí pronunció sobre estos versos en el prólogo
de su libro: «Éstas que ofrezco, no son composiciones
acabadas: son, ¡ay de mí! notas de imágenes tomadas al vuelo
(...) Ya sé que están escritas en ritmo desusado, que por
esto, o por serlo de veras, va a parecer a muchos duro»3; a lo
añadiría: «Mis encrespados Versos Libres, mis endecasílabos
hirsutos, nacidos de grandes miedos, o de grandes esperanzas,
o de indómito amor de libertad, o de amor doloroso a la
hermosura, como riachuelo de oro natural, que va entre arenas
y aguas turbias y raíces, o como hierro caldeado, que silba
y chispea, o como surtidores candentes»4. Estas opiniones
privilegiadas sobre los Versos libres y una lectura pormenorizada
de estos nos llevan a pensar que fueron escritos desde el
apasionamiento, como quizá todos los versos de Martí; pero
en este caso se trata de un libro, a diferencia de Ismaelillo y
Versos sencillos que son poemarios reposados y tranquilos,
contagiado por el arrebato y por la constante metamorfosis
verbal que surgen en cada una de las palabras que componen
este poemario. Sin embargo, esto no impide que, como
intentaremos demostrar, haya una búsqueda consciente de la
sencillez expresiva que se trasluce en el resultado definitivo
de algunas composiciones: la afectación o la complejidad
enunciativa que es visible en las versiones previas se resuelve
en la definitiva con una sobriedad expresiva en la que voluntariamente
el poeta se despoja de todo lenguaje inútil. De
3 José Martí, Poesía Completa (ed. Crítica de Cintio Vitier, Fina García
Marruz y Emilio de Armas), t. I, La Habana, Letras Cubanas, 1985,
p. 223.
4 Ibid., «Prólogo a los Versos sencillos», p. 233.
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este modo, el poema se transforma en un espacio claro en el
que el autor ha intentado plasmar toda su lucha por conseguir
un lenguaje cargado de pureza y sin los follajes habituales
de la futura estética modernista.
No debemos olvidar, por otra parte, la fecha de 1882, año
en el que previsiblemente Martí compuso la mayor parte de
sus Versos libres y en la que el escritor cubano está plenamente
envuelto en una actividad incesante, tanto desde el
punto de vista político como literario; condiciones biográficas
que implican una inquietud, no exenta de intranquilidad,
que se refleja sin duda en el proceso de creación de los Versos
libres. Esta incansable actividad literaria que se centra en el
año de 1882 se materializa con la publicación -además, del
Ismaelillo-, de las crónicas europeas que envió a Caracas y
las que remitió al periódico La Nación; con los ensayos sobre
Emerson, Longfellow, Osear Wilde, Darwin, etc.; o con la
escritura de «El poema del Niágara»5.
En medio de esta actividad literaria, nacen los Versos
libres cargados de vivencias personales y poesía visionaria,
versos quejosos, llenos de sobriedad y de mesura, como lo
demuestran no sólo las versiones definitivas sino también los
versos tachados y las variantes de los poemas: del atropello
vivencial surgen en estos versos rupturas lingüísticas y experimentaciones
rítmicas ausentes en su obra poética anterior y
posterior.
Tal vez por los motivos expuestos, y por la existencia de
versiones previas y algunos retoques en las definitivas, los
5 Estos datos han sido citados por Pedro Manuel González en «Martí,
creador de la gran prosa modernista», Martí, Darío y el Modernismo,
Madrid, Credos, 1974, p. 169.
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Versos libres es el libro más propicio para estudiar la forma
con la que José Martí elaboraba sus poemas. Ya dijo Ivan A.
Schulman que se trata de «un volumen cuyo contenido está
en estado de flujo todavía, y por lo tanto sin definición absoluta
»6, aunque el propio Martí expresó su voluntad para que
estos fuesen publicados: «Y de versos podría haber otro
volumen: Ismaelillo, Versos sencillos y lo más cuidado y significativo
de unos Versos libres que tiene Carmita (Carmen
Miyares de Mantilla)»; pero a la muerte de Martí, como afirma
Ángel Augier,
los Versos libres no constituían un libro terminado. Algunos
textos quedaron en proceso de elaboración, sujetos a la rigurosa
tarea de taracea y remolde a que el poeta acostumbra
someter su verso impetuoso y borboteante. En aquel volumen
de 1913, Quesada y Aróstegui se apresuró a advertir las
dificultades de estos textos: «A menudo es ininteligible la
letra; a veces, apagada la tinta del manuscrito; otras, con dos
o tres vocablos a escoger»7.
Las sucesivas ediciones sobre este libro han provocado
polémicas apasionadas que no siempre han estado regidas,
como afirma Schulman «por el estudio sereno y erudito»8.
Por este motivo, hemos tomado como referencia para el
estudio de los Versos libres la edición crítica de Poesía completa
(La Habana, Letras cubanas, 1985), en la que aparece
6 Ivan A. Schulman (edición), Versos libres de José Martí, Barcelona,
Labor, 1970, p. 38.
7 Acción y poesía en José Martí, La Habana, Letras Cubanas, 1982,
p. 333.
8 Ivan A. Schulman (prólogo y edición), Ismaelillo. Versos libres de
José Martí, Madrid, Cátedra, 1994 (sexta edición), p. 39.
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un pormenorizado apéndice con las variantes y los versos
tachados, así como poemas inconclusos; lo que nos permite
examinar el proceso de creación de esta obra, que en algunos
casos es posible que sea extensible a otros libros poéticos de
Martí. También en algunos casos se han cotejado estas
variantes con la edición de Ivan A. Schulman publicada en la
editorial Cátedra.
La mayoría de poemas que componen este volumen han
sido sometidos a un trabajo incesante sobre el lenguaje y son
múltiples las variantes que se ofrecen en cada poema; sirva
de ejemplo la composición «Pomona» en la que Martí tacha,
después del v.8, «Y cauce humilde en que van revueltas» -y
tomando como referente «revueltas»-, los siguientes adjetivos:
«altas», «crespas», «henchidas», «generosas», y como
variante aparece el adjetivo «dolorosas». En el mismo poema,
en el v.15, señala mediante un círculo dos palabras seguidas:
«Hinche» y «sacude», lo mismo hará en muchas otras
composiciones. Estos ejemplos, a los que se podrían añadir
otros más nos demuestran que, en primer lugar, y como
apunta Schulman haciendo referencia a este mismo caso en
el poema «Hierro», «es evidente que Martí pensaba volver
sobre el verso y escoger una de las palabras»9, lo que indica
la incesante elaboración de los poemas; pero quizá lo más
importante, y ésta sería la segunda conclusión, es que Martí
se debate entre múltiples posibilidades a nivel léxico para
elegir aquella palabra más acorde con el texto; pero también
la que con mayor sencillez exprese su pensamiento, aunque
ello suponga el sacrificio de alguna metáfora o menguar la
9 Ibid.,p. 105.
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brillantez de una imagen. Estas resoluciones no se materializan
sólo en palabras específicas, sino que se repiten constantemente
en niveles de lenguaje superiores como el textual.
En el poema «Hierro», en el v.42, Martí escribió en la versión
definitiva: «No de vulgar amor: estos amores»; en una
primera versión el poeta cubano había escrito: «No de amor
a odalisca: ese es un vino», y arriba de «ese es un vino» anotó
«besos moros»; en otra versión posterior, tras tachar algunas
palabras como «ama» y «musulmán», el verso queda de
la siguiente forma: «No de amores de dama: estos amores».
Siguiendo este proceso, es fácil llegar a la conclusión de que
Martí, obviando palabras de claras reminiscencias exóticas,
que bien nos podrían acercar al exotismo romántico y premodernista,
como «odalisca», «besos moros» o «musulmán
», lo resuelve de la forma más sencilla.
Esta marcada tendencia hacia la sencillez implica también
eliminar todo lo sobrante en el poema. Como el mismo Martí
dijo en uno de sus múltiples escritos teóricos sobre la poesía,
la finalidad del poeta debe ser desembarazarse «del
lenguaje inútil de la poesía: hacerla duradera, haciéndola sincera,
haciéndola vigorosa, haciéndola sobria; no dejando más
hojas que las necesarias...»10. Una vez más, Martí censura la
concepción de la lengua, y en concreto la poesía, como adorno
del pensamiento: el arte no debe ser sólo y puramente
esteticista, debe huir de la retórica que ahogue la libre expresión
artística.
Numerosos son los ejemplos en los que el autor escribe
versos llenos de imágenes impactantes, poéticamente hablan-
10 José Martí, Obras Completas, La Habana, Trópico, 1936-1953, t. 62,
p. 176, apud., Ivan A. Schulman, prólogo a su edición de Cátedra, p. 17.
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do, y que no serán recuperadas en la definitiva; porque como
diría el poeta, no hay que dejar «más hojas que las necesarias
». En la composición «Isla Famosa», después del v.l,
«Aquí estoy, solo estoy, despedazado», tacha el siguiente verso:
«El pecho herido, el pecho generoso», motivo que no será
recuperado a lo largo de todo el poema; más significativos
son los versos que tacha después del v.4: «Los vapores del
mar la roca ciñen», versos repletos de brillantez, pero que
restan sencillez y concreción al poema: «Y en el cráneo, que
en el mar entero bulle,/ Mis angustiosos ojos se dilatan!», y
que nuevamente no son recuperados a lo largo del texto.
Es curioso, y ésta sería otra de las características del proceso
de creación de los Versos libres de Martí, que las versiones
previas y los borradores le sirven para ampliar todas las
posibilidades que puede dar de sí el tema concreto que está
tratando en el poema, y que en la versión definitiva consigue
reducir la composición entre todas las posibles combinaciones.
Los casos más evidentes y significativos son aquellas composiciones
que contienen un elaborado proceso de creación,
con varias versiones previas, como «Hierro», «Canto de otoño
», «Amor de ciudad grande»11, etc. En el poema «Hierro»,
11 A propósito de este poema, Roberto González Echevarría, en su
artículo «Martí y su «Amor de ciudad grande»: notas hacia la poética de
Versos libres» en Ivan A. Schulman (ed.), Nuevos asedios al Modernismo,
Madrid, Taurus, 1978, pp. 160-173, plantea la originalidad e importancia de
los Versos libres. Según Echeverría, Martí inaugura con este libro, y especialmente
con el poema citado, la poesía contemporánea de la ciudad, y además
convierte la palabra en un elemento intercambiable y polivalente. Según
el mismo crítico, «Los Versos libres debe tomarse como oxímoron; dialéctica
entre la armonía y la disgregación, que en su acoplamiento constituyen la
poesía. De esa base dialéctica surge el poema, en ella se constituye, sin acce-
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en una primera versión titulada «Hora de vuelo», después del
v.31, escribe once versos que en el manuscrito de la versión
definitiva aparecen tachados y con pequeñas variantes respecto
a la primera versión; lo mismo ocurre a partir del v.62, donde
a la primera versión se añaden seis versos que también
aparecerán tachados en la versión definitiva12.
En otro poema, «Canto de otoño», nos encontramos con
un borrador escrito a mano en el que, como se nos dice en la
edición crítica citada, en la primera hoja de la versión variante
aparece un pequeño esbozo. En éste, como hemos podido
comprobar, se hace referencia a versos que serán desarrollados
en la primera versión y la última, y que se aproximan
más, en su forma y contenido, a la definitiva. Tanto la primera
versión como el texto final contienen el mismo número
aproximado de versos, pero en la versión definitiva han desaparecido
referencias personales que estaban presentes en la
anterior versión, aunque las palabras-clave se repitan en
ambos textos. Salvo esta excepción, por regla general, las versiones
definitivas suelen ser más breves que las anteriores, lo
que refleja la búsqueda de esencialismo y de máxima depuración.
Quizá, donde más se demuestre la elaboración de los
poemas y el juego con la palabra sea en vocablos concretos y,
der nunca ni a un polo ni a otro, sino manteniéndose equidistante de ambos.
De ahí las características formales del libro, desde su «incompletez» hasta
sus torpezas, pasando por el tono «prosaico» que a veces tiene. En ello consiste
la modernidad y la vigencia de Martí poeta, que trasciende las vicisitudes
del Modernismo hispánico, para instalarse en una problemática mucho
más vasta -la de lo moderno».
12 Los versos tachados en la versión definitiva aparecen incluidos en la
edición de Cátedra de Ivan A. Schulman.
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sobre todo, en los adjetivos. En el poema «(Contra el verso
retórico y ornado)», en el margen inferior de la última hoja,
Martí escribió lo siguiente:
En literatura, como en el nacimiento humano, no es la concepción,
sino la expresión lo que cuenta. -La una es (dolorosa?);
la otra, penosa, cuando no es desgarradora./ Escribo,
-y luego podo (p.i.), pongo médula, quito hojarasca, mermo.
Lo que no se tiene en pie por sí, abajo. -Donde falta un
color genial, color. Donde un adjetivo saca un plano o realza
una figura, perfecciona las distancias un adjetivo.
Por este motivo, en algunos poemas, el cambio de adjetivación
es un hecho recurrente es el afán de conseguir el adjetivo
adecuado.
En el poema «Media noche», en el v.2, «La tierra: el
amplio mar en sus entrañas», el adjetivo «amplio» ha sido
sometido a constantes cambios: en la primera versión ha
tachado «el bravo mar», arriba ha escrito «hosco» y, en el
margen, «amplio»; asimismo, a lo largo de este poema, en
numerosas ocasiones, juega con la diversidad del significado
del adjetivo para realzar desde la sencillez la adjetivación.
Lo mismo ocurre con el uso de los verbos, que en casi
todos los poemas están sometidos a modificaciones conducentes
a una mayor especificación de lo expresado en el texto.
Sírvannos, en este caso, el poema «Mujeres», donde
Martí cambia en numerosas ocasiones los verbos de la primera
versión hasta la definitiva. En el v.22, «Echa, brillando
al Sol, la alegre espuma», cambia «echa» por «saca»; o en el
v.41: «Dejar que vuele una sonrisa, -es fijo», cambia «vagar»
por «que vuele», o «es fijo» por «es cierto», así como otros
verbos del poema. También en este caso, la lucha por la sen-
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cillez y la concreción prevalecen sobre otros registros estilísticos.
Quizá menos importantes, porque afectan a menos poemas,
sean algunos rasgos particulares que aparecen en el
proceso de creación de las composiciones. En poemas como
«Mi poesía», «(Como nacen las palmas en la arena)» o
«Pórtico» aparecen en los primeros versos tachaduras y
múltiples variantes, lo que indica -al menos en este caso- la
dificultad con la que algunas veces el poeta se encuentra a la
hora de empezar a elaborar una composición; pero lo más
frecuente es que Martí cambie versos y palabras una vez
que el poema ya está en vías de resolución. También resulta
interesante que en algunos poemas como «Águila blanca»,
«En torno al mármol...» u «Homagno», el poeta cubano
cambie de la primera versión a la definitiva el orden de
alguno de los miembros de la oración para conseguir, nuevamente,
una mayor sencillez, o bien un mayor efecto rítmico
del verso. Sin embargo, no olvidemos que como los
Versos libres nacen de una efusión imprevisible, este acto
emocional trastoca, lógicamente, su sencillez. Como afirma
Carlos Javier Morales:
(Martí) no duda en distorsionar el ritmo y la sintaxis a través
de encabalgamientos abruptos y encrespados hipérbatos; y
tal desgarramiento formal, del ritmo y de la sintaxis, se
corresponde con el desgarramiento de la emoción que el
poeta no se esfuerza en contener13.
13 La poética de José Martí y su contexto, Madrid, Verbum, 1994,
p. 467.
28
Los cambios presentes desde las versiones previas hasta la
definitiva siempre se rigen por requisitos que el mismo autor
se impone:
El lenguaje ha de ser matemático, geométrico, escultórico.
La idea ha de encajar exactamente en la frase, tan exactamente
que no pueda quitarse nada de la frase sin quitar eso
mismo de la idea14.
Resulta curioso que los numerosos cambios a los que los
Versos libres están sometidos, sólo en contadas ocasiones hay
permutas en aquellas palabras que en su poesía se transforman
en símbolos, ni tampoco los colores están sujetos a
variaciones; lo que demuestra una evidente seguridad en el
empleo de estos términos tal como ya apuntó Ivan A. Schulman
en Símbolo y color en la obra de José Martí'5.
Quizá todas estas anotaciones y particularidades del
proceso de creación en José Martí nos lleven a un tipo de
planteamientos más generales dentro de la poesía hispanoamericana
de finales del siglo XIX y comienzos del XX; y es
la vinculación del poeta cubano con el Modernismo. Una
cuestión muy debatida y a la que quizá poco más se pueda
aportar; pero sí nos gustaría reflexionar sobre algunos interrogantes
que surgen precisamente del estudio del proceso de
creación de estos Versos libres.
Por lo dicho hasta estos momentos, es evidente la voluntad
de Martí por acercarse lo más directamente posible a la
sencillez, o sea, a la comunicación con el lector, sin intentar
14 Citado por Carlos Javier Morales, ibid.y p. 233.
15 Madrid, Gredos, 1970.
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con ello una simplificación o una merma del valor poético de
sus versos:
La frase -dice Martí- tiene sus hijos, como el vestido, y cuál
viste la lana, y cuál de seda, y cuál se moja porque, siendo de
lana su vestido no gusta de que (sic) sea de seda el otro (...)
Que la sencillez sea condición recomendable, no quiere
decir que se excluya del traje un elegante adorno16.
Esta reflexión intensa sobre el lenguaje en pro de la sencillez
que pretende Martí en estos versos entraría en conflicto
con los versos artificiosos de un Modernismo de escuela,
pero no con la complejidad del verso modernista de Darío,
por ejemplo.
El Modernismo, como se sabe, estratifica modos retóricos
del lenguaje y Martí, con sus versos, es un anuncio de
trabajo sobre el lenguaje; pero no es un ejemplo de esa estratificación
posterior que implantarán algunos modernistas
adocenados. Quizá el poeta cubano haya sido un visionario
al trabajar intensamente el lenguaje y experimentar sobre las
capacidades plásticas y simbólicas de éste, pero Martí lo hará
de una forma singular: jugará con la palabra para lograr la
máxima expresión, pero el valor retórico de ésta no será decisivo
en el momento de finalizar el acto de creación, como
evidentemente lo fue para algunos modernistas.
Ahora bien, la presencia de un pre-Modernismo como el
de Martí nos lleva a la ratificación de las dos caras de este
movimiento fundacional latinoamericano: por una parte, el
culto preciosista, el amaneramiento y el refinamiento artifi-
16 José Martí, Obras Completas, pp. 31-33.
30
cioso; y por otra, aunque en menor medida, el lirismo personal
y la expresión artística americana en algunos de sus versos.
Sin duda, será esa otra cara menos evidente del
Modernismo la que se hace presente en los Versos libres.
Por supuesto que con estas breves observaciones no queremos
entrar en los múltiples campos en los que se diversifica
la corriente modernista, ni hacer extensivas estas
cuestiones a la relación entre la prosa de Martí y la modernista,
ni las analogías entre símbolos utilizados por Martí y
los modernistas, o la presencia de elementos mitológicos en
alguno de sus poemas, como frecuentemente lo harían los
modernistas; simplemente nos atenemos al hecho de que en
Martí hay, dentro de la complejidad que suponen los Versos
libres, una evidente voluntad de conseguir la sencillez, preceptiva
que no entró en los cánones del modernismo más a la
moda.
José Martí, como escritor de su tiempo, incorporó algunos
aspectos del simbolismo, como también lo hizo Darío y tantos
otros modernistas, pero estas coincidencias quizá sean
debidas, en muchos casos, al conocimiento de las corrientes
literarias que en ese momento estaban en boga en Europa: los
dos, Martí y Darío, son fruto de una época, pero cada cual
asumió el caudal literario europeo a su modo. No cabe duda
de que tanto Martí como Darío, como hombres cosmopolitas
que fueron, pusieron en marcha mecanismos nuevos y permanentes
de transformación de la palabra en el ámbito latinoamericano;
no olvidemos que Rubén Darío junto al «ínclitas
razas ubérrimas...» del poema «Salutación del optimista»
escribió la epístola «A la Señora de Lugones» y otras composiciones
en las que se incluyen términos propios de la conversación
y modos expresivos totalmente coloquiales como son
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evidentes también en los poemas maníanos «Pollice verso»,
«A mi alma» o «Canto de otoño»17. Con la inclusión tímida
en el lenguaje poético de elementos conversacionales -tanto
Martí como Darío- estaban abriendo una nueva vía poética
que alcanzará su cénit en los años sesenta con poetas como
Mario Benedetti, Roberto Fernández Retamar, Jaime Sabines
o Roque Dalton, que en intentarán, mediante estas estructuras
coloquiales, que la poesía vuelva a congraciarse con los
lectores
Sin duda, Martí fue un visionario en muchos campos,
pero también lo fue en el ámbito de la literatura ofreciendo a
través de sus versos las múltiples posibilidades que ofrece el
lenguaje e intentando crear espacios poéticos repletos de
imágenes que también -y sin dejar de ser por ello menos
modernistas- se contagiaron de sencillez y siguieron siendo
igualmente bellas.
17 Carlos Javier Morales en op. cit., p. 274, destaca algunas frases
coloquiales en los poemas citados.
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