(Fragmento de tesis para optar por el título de licenciado en Letras. Universidad de San Carlos, Guatemala).
4. LOS RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN PRIMERA PARTE • Introducción La profunda desolación que sufre el hombre a partir de la ausencia de Dios proclamada por Nietzsche parece cifrar una de las facetas predominantes del pensamiento del hombre moderno. Si la armonía y el orden permanecen ajenos al hombre, el novelista contemporáneo se esfuerza en implantar un orden dentro de un universo carente de él, en restaurar, aunque sólo sea en términos estéticos, la unicidad original perdida de su ser en armonía con el cosmos. Es en esta dimensión donde mejor se aprecia el aporte renovador de la obra sabatiana a la novelística contemporánea. Su novela pretende dar testimonio real del absurdo del mundo y de la ambigüedad de la realidad. Es la creación de una literatura que lucha por salvar al hombre del caos y la angustia. Dentro de este marco vital, su novela se torna en una indagación de índole metafísica como consecuencia de semejante experiencia angustiante. Por ello Sabato concibe a la literatura actual como: (…) esa híbrida expresión del espíritu humano que se encuentra entre el arte y el pensamiento puro, entre la fantasía y la realidad, puede dejar un profundo testimonio de ese trance, y quizá sea la única creación que pueda hacerlo. Nuestra literatura será la expresión de esa compleja crisis o no será nada. (42:38), (43:65) Ernesto Sabato es considerado uno de los indiscutibles fundadores de la nueva narrativa hispanoamericana. El crítico norteamericano Donald Shaw en su obra Nueva narrativa hispanoamericana lo ubica en una época de transición entre 1940 y 1950, y dentro del grupo de los “Rioplatenses” al lado de escritores como Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Eduardo Mallea y Juan Carlos Onetti (48:33-64). De acuerdo con Rodríguez Monegal en su ensayo Tradición y renovación, la generación de escritores latinoamericanos del 40 tuvo como marco histórico la guerra española y la segunda guerra mundial (21:139). Las obras de los escritores extranjeros Fiodor Dostoievski, Marcel Proust, Franz Kafka, James Joyce, William Faulkner y Jean-Paul Sartre figuran dentro de los antecedentes y fundamentos indiscutibles de esta generación de escritores latinoamericanos (21:157-158). La narrativa sabatiana se sitúa específicamente dentro de la tendencia irracionalista, mítica y simbólica del siglo XX. Sabato es un representante indiscutible de la novela urbana que empieza a perfilarse en los años treinta y precursor de 49 concebir a la novela como la síntesis de las dos caras escindidas de la naturaleza del alma humana, la diurna racional y la nocturna irracional. Esta dualidad mítica simbólica se manifiesta coherentemente en todos los niveles de su obra: en los discursos ensayísticos, en las imágenes, en las acciones y en los planteamientos que encarnan los personajes de sus novelas. Es un eje bipolar constituido por la luz y la oscuridad, por la visión y la ceguera. En el ámbito de lo ciego y lo nocturno se ubica su concepción de la maldad en el hombre. Como Strindberg, Kafka, Faulkner, Céline y Onetti, Sabato, en su obra, representa al mal existencial con los símbolos de las tinieblas y la ceguera. La temática sobre la violencia y el mal ha sido predominante en la literatura latinoamericana. A partir de 1940, surgen novelas que narran, con los recursos del mito, la violencia producida por la explotación, el caciquismo, las dictaduras y la revolución. Ejemplos de ello se encuentran en las obras: El señor presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias, Hijo de hombre (1960) de Augusto Roa Bastos, El siglo de las luces (1961) de Alejo Carpentier, y Todas las sangres (1964) de José María Arguedas. Sin embargo, en este mismo contexto, entre muchas otras obras latinoamericanas, esta temática no se manifiesta como una denotación social o política, sino que es percibida como una atmósfera maléfica nocturna que abarca toda la realidad. La narración se torna en un recorrido mítico y onírico hacia los arcanos remotos del ser. Los individuos interiorizan el mal existencial y así surgen, sobre todo en la novela, una serie de personajes rebeldes existenciales, cuya agresividad física y moral es más el producto de la ira, el odio, los celos o el incesto que la del deseo de liberación social. Este tipo de personaje puede hallarse en las novelas de Juan Carlos Onetti, Ernesto Sabato, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez entre otros. En su mismo orden, por ejemplo, es evidente la agresividad de los personajes de Eladio Linacero en El pozo (1939); de Juan Pablo Castel en El túnel (1948) y de Alejandra y Fernando Vidal en Sobre héroes y tumbas (1961); de Oliveira en Rayuela (1963); entre los jóvenes cadetes de La ciudad y los perros (1963); y de Aureliano Buendía en Cien años de soledad (1967). En consecuencia, para Sabato, el novelista está inmerso en una doble problemática dramática. Por un lado, es partícipe de la crisis que atañe a la civilización occidental; y por otro, sufre la existencia de un mundo angustiante, desolado y violento. Su obra se torna así en una aventura de índole metafísica imaginativa y mitopoética. En este mundo de oscuridad y maldad, frente a la vasta escisión del hombre, según Sabato, la indagación novelística actual debe estar constituida por un doble acto: el primero, por la inmersión a “las regiones inmemoriales de la raza”, a los territorios de la infancia, del mito y del sueño, “allí donde dominan los instintos básicos de la vida y de la muerte, donde el sexo y el incesto, paternidad y el parricidio, mueven sus fantasmas”, y el segundo, encontrar el camino de “retorno hacia el mundo luminoso” de la unidad primordial perdida por medio del proceso creador (42:263). 50 La escritura sabatiana se devela entre la visión y la ceguera, que desde el cuerpo negado y escindido emprende la búsqueda del difícil y dramático retorno al sí mismo. La importancia de su obra se revela así en dos cualidades distintivas: la profunda vinculación de su arte con las inquietudes de la época moderna, con el radical desamparo del hombre, y la concepción de la novela como un acto de salvación y recuperación de “la unidad primigenia”. En los apartados siguientes se intenta develar el problema de situar al mito tanto como parte estructural y funcional de la novela de Ernesto Sabato como también parte inherente de la narrativa contemporánea. 4.1. Ernesto Sabato y la mitificación de la novela contemporánea 4.1.1. La instauración del mito en la cultura contemporánea: representantes teóricos y los elementos mitocríticos del mito Lo que hay que subrayar es que la prosa narrativa, especialmente la novela, ha tomado en las sociedades modernas el lugar ocupado por la recitación de los mitos y de los cuentos en las sociedades tradicionales y populares. Mircea Eliade Porque en el principio de la literatura está el mito, y así mismo en el fin. Jorge Luis Borges (Parábola de Cervantes y del Quijote) La desolación existencial generada por las dos guerras mundiales y el estallido de la bomba atómica en el siglo XX sumergen al ser humano en una lucha entre el pensamiento racional y el mítico, hechos que despiertan el interés por lo arcaico y mágico iniciado por el Romanticismo. Disciplinas como el psicoanálisis, encabezadas por Freud y Jung, y la antropología filosófica tratada por Ernst Cassirer y James Frazer, se interesan por el estudio del ritualismo arcaico, simbólico y mítico. Las teorías modernas, psicoanalíticas y antropológicas buscan una reconciliación entre las manifestaciones racionales e irracionales del hombre, y se crean estudios y arquetipologías que buscan 51 esquematizar y sistematizar las imágenes ancestrales con las que ha representado su realidad interior y exterior. Dentro este contexto surge el estudio del imaginario del hombre sistematizado en Las estructuras antropológicas del imaginario (1960) de Gilbert Durand; y la tarea de la mitocrítica propuesta en: El héroe de las mil caras (1949) de Joseph Campbell, y Anatomy of Criticism (1957) de Northrop Frye, obras influenciadas por The Golden Bough (La rama dorada) (1922) de James Frazer. Estos estudios han determinado que tanto el hombre de la antigüedad como de la era moderna siempre se ha planteado preguntas ontológicas o metafísicas acerca de su ser y del mundo que lo rodea. Antes del pensamiento científico, el hombre arcaico contaba historias mitológicas para explicarse el misterio de lo inexplicable. El mito nace, por lo tanto, como función organizadora del pensamiento para responder a las preguntas existenciales que encierran un misterio como lo son el misterio de los orígenes del universo, del hombre o de un pueblo; misterio de los fenómenos naturales, ya sean astronómicos, climáticos o biológicos; misterios de la conducta humana, sobre todo acerca de sus aspectos irracionales, el amor, la violencia; y por último el misterio de la muerte o qué es mas allá de la muerte. La ciencia, por otro lado, ha buscado satisfacer esta misma ambición. Ante fenómenos de esta naturaleza, sin embargo, el pensamiento científico adopta otro procedimiento: propone hipótesis explicativas, cuya validez es verificada a través de la experimentación, que desembocan en la creación de teorías. Por el contrario, el pensamiento mítico no propone teorías sino relatos que ponen en escena personajes y acciones con el objeto de plantear explicaciones ante estos problemas. En teoría del mito a estos grandes temas existenciales se les denomina mitologemas. La conciencia mitopoética semantiza estos mitologemas a través de imágenes primordiales o arquetipos. Estas imágenes primordiales han sido estudiadas y esquematizadas por las teorías psicoanalíticas y antropológicas modernas. Entre ellas se encuentran el arquetipo de la Gran Madre y de la Madre Terrible, imagen propia de los mitos agrolunares cíclicos. Los arquetipos son dinamizados a través de los mitemas, o temas comunes presentes en la mitología como lo son la prueba del laberinto, el descenso al infierno, el rescate de la princesa cautiva por un dragón mitológico o el de la mujer que ayuda al héroe a escapar de la muerte. La mitocrítica ha identificado símbolos, arquetipos y acciones típicas recurrentes en los relatos literarios. De acuerdo al ritualista Northrop Frye, las imágenes literarias se basan en la organización imaginaria del ciclo natural del mundo físico en relación con el ciclo de las estaciones y de los cuerpos celestes como el Sol y la Luna. El simbolismo cíclico del cambio de las estaciones, de los días, de los períodos de la vida y de la muerte ha sido representado por las figuras mitológicas conocidas como los dioses mortales, entre los cuales se encuentran Adonis o Perséfone y sus innumerables formas antropomórficas. 52 El simbolismo literario también ha creado dos dimensiones: un mundo inferior y uno superior representado por el cielo y el infierno que representan las fronteras de un ser estático, no cíclico. De acuerdo a estas dos dimensiones, las imágenes se dividen en diurnas y nocturnas. Las diurnas van a estar representadas por los arquetipos de la luz. Entre ellos están el Sol y el héroe. En las nocturnas se encuentran los arquetipos de la Luna y la Madre, con sus connotaciones bondadosas y nefastas. Este simbolismo dual crea tres movimientos de la búsqueda del héroe en los relatos literarios. El mundo superior es alcanzado a través de un movimiento ascendente, y es el mundo de los dioses y de las almas felices. Las imágenes ascendentes más frecuentes son la montaña, la torre, la escalera, la escalera de caracol, y el árbol de dimensiones cosmológicas. El mundo superior es a menudo simbolizado también por los cuerpos celestes, entre los cuales el más cercano es la Luna. El movimiento hacia el mundo inferior es el de un viaje de descenso hacia un mundo laberíntico subterráneo, una cueva o el agua subterránea, lugares que representan el tormento y el castigo. El tercer movimiento, el de progreso, tiene connotaciones mesiánicas: el héroe victorioso, después de haber librado las batallas de descenso y ascenso, plantea un cambio en un mundo caído, restablece un nuevo orden, y promueve la resurrección de una nueva sociedad. En su aspecto mítico-ritualista simboliza la fertilidad de la tierra después de un período de sequía. Este simbolismo mitológico central tanto arquetípico como narrativo ha sido estudiado por una diversidad de mitólogos. Estos teóricos han establecido que todas las historias literarias consisten en la instauración de elementos arquetípicos estructurales encontrados universalmente en los mitos, cuentos folclóricos y sueños. Ellos son conocidos colectivamente como los arquetipos y mitemas del mito de la aventura del héroe. Los estudiosos del mito se han dado a la tarea de esquematizar este mito central unificador, conformado por los elementos míticos de la Gran Madre, el héroe, el tiempo circular y el espacio mítico. Cada uno de los teóricos del mito consultados en esta investigación, le han asignado un nombre a este mito central, pero en su esencia contiene los mismos arquetipos y mitemas. Joseph Cambpell lo denomina el Monomito, Northrop Frye, el Mito de la Búsqueda, Mircea Eliade, el Mito del Eterno Retorno, y Gilbert Durand, el Drama Agrolunar. 53 4.1.2. Fuentes arcaicas del mito y el proceso de la mitificación de la novela contemporánea El hombre ha vivido su devenir bajo la lejana, pero siempre presente, nostalgia de una época anterior al tiempo de la historia. De una forma de vida plena, armónica, en que las distancias entre la Tierra y el Cielo, el hombre y los dioses no eran insondables. Estas imágenes han permanecido en la conciencia mitopóetica de los escritores. Son repetidos los intentos del hombre por trascender los límites del mundo imperfecto y fragmentado de la realidad moderna. El hombre sufre de una necesidad ancestral de traspasar las fronteras interiores, de detener los relojes que dibujan implacable y monótonamente el declive de su existencia, para acceder a esa realidad edénica –que tiene la certeza de que fue posible—y librarse definitivamente de la contradictoria temporalidad. El hombre no se siente hecho para la finitud. Íntimamente se sabe un ser expulsado, proscrito, que ha perdido la posibilidad de sentirse parte activa y concordante del Universo. En un momento esa existencia unitaria se derrumbó. La caída tuvo lugar. El hombre fue arrojado al tiempo, a la muerte. Expulsado de la unicidad a la contradicción, sometido al deterioro de su cuerpo y de su pensamiento se sintió diferente de los objetos que lo rodeaban, comenzó a percibir lo que existe detrás de las cosas, a reconocer su sentido abstracto y particular, a tener conciencia de su existencia efímera e incompleta. Esa ruptura impuso una distancia insuperable entre el hombre y el mundo. Se acentúan en su psiquis con particular nitidez las nociones de causalidad, tiempo y espacio. Esta revelación determina, por la constante evocación de su anterior existencia, el nacimiento del mito como el único medio para reintegrar el tiempo sagrado, ese que precedió al mundo y que se mantiene en el mundo de los dioses, en el espacio donde habita y es la eternidad. El mito constituye, por lo tanto, la única revelación válida de la realidad, ordena la vida y define el lugar del hombre en el mundo abstrayéndolo del tiempo cronológico, profano, que en su insensato sucederse lo lleva a la destrucción. Para evitar la historia, la incertidumbre del futuro, es preciso volver a empezar, y es tan sólo mediante la reactualización de la creación del mundo, el eterno retorno que, para el hombre primitivo, se hace posible recuperar el tiempo primordial, capaz de asegurar la renovación total del cosmos, de la vida y de la sociedad. Esta imagen ancestral prevalece en la memoria del hombre. Ya que no se expresa mediante ritos y ceremonias, toma diferentes formas, se alberga en símbolos e imágenes degradados. Todo acto de creación tiene ese acto primordial como transfondo. Es innegable el paralelismo existente entre esa necesidad ancestral y las expresiones literarias como la poesía, y en particular la manifestación de la novela mítica contemporánea. Por lo tanto, la literatura es el testimonio de la pérdida de la supuesta e ideal unidad esencial entre el hombre y el mundo, y de la certeza del alejamiento entre los dioses y los hombres. A la vez, es la evidencia de la conquista del hombre por él 54 mismo: la expresión de sus pasiones y temores, de sus hazañas y fracasos, de su vida y de su muerte. Los orígenes del mito en la novela se rastrean en las primeras expresiones literarias creadas desde los comienzos de las sociedades. Este proceso descubre que la literatura, especialmente en su forma narrativa, es descendiente de dos géneros folclóricos: el cuento y la epopeya heroica. A través de los siglos, muchas aventuras y epopeyas monumentales han continuado su evolución como formas independientes, que han emergido bajo las convenciones de las distintas formas literarias. Así, los rituales, los festivales, y los misterios religiosos han asegurado que el drama y, en parte, la lírica han tenido sus orígenes mitológicos, así lo demuestra la estructura de la búsqueda iniciática, motivo permanente en los relatos literarios de la tradición literaria. Esta interpretación primaria identifica que el cuento, la epopeya heroica, y otras formas de teatro han preservado los elementos míticos. De esta manera dichas formas artísticas intermedias han asegurado que la literatura alberga una cierta cantidad de material mítico en forma embrionaria, a través de las ideas y motivos proveídos por las fuentes arcaicas. Entre estos trabajos se pueden citar: el Rig-Veda, el Bhagavad-Gita, los primeros escritos de la Biblia, la lírica épica del Gilgamesh, la literatura griega desde Los trabajos y los días de Hesíodo, la Ilíada y la Odisea de Homero, hasta los Mitos de Platón, Los cuentos de hadas rusos e ingleses, Las mil y una noches, y las Cosmogonías y leyendas del nuevo mundo como el Popol Vuh. En la literatura contemporánea, el mito ha sido un recurso literario imprescindible para una vasta lista de poetas, dramaturgos, ensayistas, cuentistas y novelistas. En poesía, el mito es utilizado por autores como William Butler Yeats, T.S. Eliot, Ezra Pound, Rainer Maria Rilke, William Blake, Federico García Lorca, Rubén Darío y Octavio Paz. Es manifiesto en el teatro de Brecht, Sartre y Beckett. Muchísimos ensayistas se han servido del mito para analizar la cultura moderna, en especial la hispanoamericana, entre ellos se cuentan, por ejemplo, a José Enrique Rodó, a José Vasconcelos, a Alfonso Reyes, y a Octavio Paz entre otros. En los géneros del cuento y de la novela, entre los autores hispanoamericanos que han sido particularmente atraídos por el mito, se encuentran Jorge Luis Borges, Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez, José Donoso, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos, Carlos Fuentes y por supuesto el autor de este estudio, Ernesto Sabato. En Hispanoamérica los autores extranjeros más influyentes en cuanto a la creación mítica han sido James Joyce y William Faulkner quienes a la vez han contribuido enormemente a la creación de la novela mítica hispanoamericana. La reivindicación del mito en la literatura sintetiza la problemática contemporánea sobre la unión dialéctica entre el pensamiento racional y el pensamiento mágico, que es también el pensamiento arcaico. El escritor utiliza los elementos del mito como un recurso poderoso para expresar la opresión y la alineación de la humanidad y la crisis espiritual de la sociedad moderna. Esta tendencia ha modificado la estructura de la novela tradicional decimonónica y de la denominada 55 objetiva de la época contemporánea. La novela mitológica moderna ha llegado a sustituir el tiempo histórico u objetivo, ya que la acción y los acontecimientos, no importando cuán tan específicos se encuentren en el tiempo, son presentados como manifestaciones de eternos arquetipos. El tiempo universal de la trama es metamorfoseado dentro de un tiempo mítico, cíclico y progresivo, que llega a ser expresado en términos espaciales. Estos modelos han sido retomados del ritualismo cíclico practicado por las antiguas culturas matriarcales en honor a las diosas de la fertilidad: Istar entre los asirio-babilonios, Deméter y Perséfone entre los griegos, Isis entre los egipcios, Astarté para los fenicios y los iberos, y Káli entre los hindúes. El escritor contemporáneo incorpora los elementos de estos mitos cíclicos en la novela. El tiempo en la narración, representado por medio del simbolismo circular del uroboros, en vez de ser lineal se torna cíclico, y el espacio novelado es representado a través del concepto simbólico del Axis Mundi. Las instancias anteriores referidas a la aplicación de los símbolos y arquetipos de los mitos cíclicos han sido identificadas en las obras de Joyce, Eliot, Pound, Faulkner y Proust. En el ámbito latinoamericano esta tendencia artística se ha manifestado en obras de escritores tan representativos como Gabriel García Marqués, Juan Rulfo, y Juan Carlos Onetti. En la literatura guatemalteca, el mito de la fertilidad es tema importante de la obra Hombres de maíz (1949) de Miguel Ángel Asturias. En los cuentos: La signatura de la Esfinge (1933), El hechizado (1933), y La Farnecina (1933), de Rafael Arévalo Martínez, se identifica el arquetipo central femenino de la Madre arquetípica. Teóricos del mito como Northrop Frye asumen que la novela contemporánea retorna hacia los temas arquetipos de los mitos cíclicos. Los escritores identifican los símbolos y arquetipos de estos mitos ancestrales, proveídos por los estudios por la psicología analítica y la antropología, y los reelaboran y actualizan en la novela a través de la narración mitopoética. Por ello, la mitificación de la novela contemporánea se basa en los siguientes principios: • La creación de mitos, la facultad mitopoética, es inherente al proceso de pensamiento y a la necesidad básica humana de interrogarse así mismo en cuanto a su entorno y existencia. • El mito es el núcleo o la matriz de donde surge la literatura histórica y mítica. Como resultado de ello, las tramas literarias, los personajes, los temas, y las imágenes son básicamente complicaciones y desplazamientos de elementos similares en mitos y cuentos folclóricos. La manifestación del mito en la literatura ha sido explicada diversamente por la memoria racial jungiana de los arquetipos ancestrales. 56 • El mito no sólo puede estimular la actividad creativa del artista, sino también provee de conceptos y modelos de los que el crítico se vale para interpretar las obras literarias. A través del conocimiento de la gramática del mito se realiza una apreciación más precisa sobre la lectura del lenguaje literario. 4.1.3. La descomposición de la estructura tradicional de la novela La narrativa latinoamericana manifiesta, a fines de la década de los años treinta del siglo XX, una ruptura definitiva con las formas tradicionales de narrar y asume un nuevo modo de representar la realidad, función poética que desde entonces constituye una de las modalidades dominantes de la narrativa contemporánea. Sabato comparte con los principales escritores del siglo veinte una tendencia afín: revelar por medio de la novela la condición problemática del hombre moderno. Ante el quebranto espiritual y la desolación que testifica el abandono más que la presencia de Dios, la literatura se compenetra con la crisis que afecta a la humanidad, repercute en ella directamente, y despierta en el hombre un profundo anhelo de transmutar la realidad inmediata; de allí que la reiteración de una preocupación ética se haya convertido en una de las notas más frecuentes de la literatura moderna. Ya desde 1882, año en que el Zaratustra de Nietzsche resumiera con su célebre sentencia, --“Dios ha muerto”—las inquietudes espirituales de una época conmovida por transformaciones profundas de todos los sistemas tradicionales de orden, la literatura refleja la desintegración y el vacío espiritual de una época desprovista de valores establecidos que orientan al hombre en su camino. Frente al desquebrajamiento de la civilización contemporánea, el mundo no es más que incertidumbre y condena. De esta precariedad existencial nace el sentimiento de desamparo en un mundo caótico donde no se encuentra justificación ulterior ni explicación lógica de la vida. No obstante, el novelista persiste en la búsqueda de sentido y armonía, en la búsqueda de un ideal de plenitud que ilumine su propia existencia. Sabato concibe la creación novelística como un acto de salvación. Desde este punto de vista su narrativa se halla firmemente vinculada con la obra de los grandes renovadores de la literatura del siglo veinte, quienes consideran la literatura como una gran aventura artística. La novela de Sabato se ubica indudablemente entre la categoría de las obras de Kafka, Joyce, Proust, Mann y otros, que con sus posibilidades míticas de totalidad, coherencia y disolución temporal, son una defensa contra el caos y el derrumbe del mundo. Si la novela tradicional describía una realidad preexistente, el novelista contemporáneo, en cambio, concibe la literatura como una actividad imaginativa que revela los estratos más profundos del hombre. 57 A la inversa de los escritores del siglo pasado, que se proponían fundamentalmente la descripción objetiva del mundo externo, el novelista de hoy se vuelve en un primer movimiento hacia el misterio primordial de su propia existencia (subjetivismo) y en un segundo movimiento hacia la visión de la totalidad sujeto-objeto desde su conciencia (fenomenología). (42:82) En el descenso al yo no sólo tenía que enfrentarse el novelista con la subjetividad a que ya nos tenía acostumbrados el romanticismo (…) sino con las regiones profundas del subconsciente y del inconsciente. Esa sumersión en zonas tenebrosas produce muy a menudo una tonalidad fantasmal, esa tonalidad nocturna que recuerda el sueño o la pesadilla y que revela la común raíz de novelas como El Proceso y cuadros como los de Van Gogh, Chirico o Roualt. ¿Cómo pedirle a estas novelas aquellas figuras bien delineadas, precisas y “reales” a que nos tenía acostumbrados la vieja novelística? En ese subsuelo no rige la ley del día y la razón sino la ley de las tinieblas. (…) Acaso porque, como decía Kierkegaard, alcanzamos la universalidad indagando nuestro propio yo, en virtud de esa dialéctica existencial, se empezó a advertir la existencia del Otro en la medida en que más el hombre parecía hundirse en sus propios abismos. (42:82-83) En la narración estos nuevos escritores se desprenden del realismo documental, y en cuanto a los temas, se independizan de la mera exposición de lo social o político para abrirse a la ficción. El nuevo lector, en oposición al lector pasivo tradicional, se vuelve un “lector cómplice”. Se adentra por narraciones donde los personajes se encuentran desintegrados entre el plano real y el de la imaginación. Expresa sus opiniones sobre el contenido y la estructura de la novela. El lector de este tipo de obras trata de organizar las partes diseminadas del texto. Aunque el tema sea simple, las técnicas son complicadas, porque se entrecruzan espacio y tiempo, haciendo de la novela un montaje cinematográfico. Rayuela (1963) de Cortázar y Cambio de piel (1967) de Fuentes son ejemplos representativos de este nuevo modo de novelar. Si la novelística anterior era una crónica de la sociedad, la nueva novela no narra las circunstancias reales, sino que crea ámbitos, lugares y personajes. Anteriormente estuvieron delimitados los campos de la novela realista de los de creación fantástica. Pero a partir de esta generación, los novelistas mezclan los distintos planos (mítico, real y simbólico) en una entidad totalizadora. Ejemplo de este tipo es la novela Sobre héroes y tumbas (1961) de Ernesto Sabato. 4.1.4. La estructura de la novela tradicional y la estructura de la novela mítica De acuerdo al método de la mitocrítica, y para los propósitos de esta investigación, se establece que la estructura de una novela está compuesta de tres estratos: la anécdota, el tema y la ideología del autor. La anécdota o la historia es el estrato de superficie. Son los acontecimientos que el autor narra al lector y cuya sucesión forman la historia de la novela. La narración de 58 esta historia o anécdota puede ser de dos tipos: lineal y no lineal. La anécdota lineal es la historia en su sentido más auténtico y tradicional: los acontecimientos relatados tienen un principio, un desarrollo y un final, y marcan así tres etapas bien definidas de la historia contada, muy cercana a la propuesta aristotélica en la Poética. El desarrollo de la anécdota lineal produce en el lector la impresión del transcurso de un tiempo real. En este sentido a este tipo de temporalidad se le puede denominar “temporalidad objetiva”. Mariano Baquero Goyanes le llama “clásica”: En la que podríamos llamar clásica, la estructura más frecuente era la lineal y ordenadamente cronológica, aquella en la que se daba un perfecto ajuste entre la sucesión de los capítulos, de los episodios, de las páginas, y la secuencia temporal. Se caminaba siempre hacia delante, y de producirse algún retroceso, algún salto hacia el pasado, éste quedaba más que justificado y enmarcado dentro de las necesarias aclaraciones, precedido de algún preámbulo anterior. (4:137) Para Paul Conrad Kurz los sucesos en la novela tradicional: (…) se cuentan uno tras otro. El narrador estructura la situación del héroe, prepara el conflicto, conduce la acción hacia una conclusión feliz o desgraciada, pero resuelta. El lector sabe siempre lo avanzada que está la acción y dónde se encuentra. Este narrar cronológico no excluye ocasionales informaciones complementarias sobre la infancia del héroe, añadiduras de la vida familiar. (4:147) En la anécdota o historia no lineal, los acontecimientos no siguen el rígido orden de causa-efecto propio de la historia lineal. La historia contada ya no tiene un principio, un climax y un final, sino que se compone de pequeñas anécdotas a veces con poca relación entre sí. Esto se debe a que el novelista ya no trata de dar la sensación de paso de tiempo real, y la única cronología que existe es la cronología del autor de la obra (o de su protagonista): una cronología subjetiva. Sabato en este sentido se opone rotundamente a la novela objetiva. A simple vista se observa que Sobre héroes y tumbas se corresponde a esta segunda clasificación. En la búsqueda de la significación simbólica en el proceso de lectura se halla un estrato subyacente, el estrato temático. Para conocer el tema de una novela, se deben considerar los símbolos que la novela ofrece en su conjunto. La reiteración de un símbolo (o de un número de símbolos parecidos) en el transcurso de la novela, se conoce con el nombre de leitmotiv. La coherencia temática obedece por lo tanto a la coherencia simbólica, y la coherencia simbólica al símbolo recurrente, al leitmotiv (23:173-174). De acuerdo a la mitocrítica de Durand, el tercer nivel y el más profundo de la estructura de la novela es la cosmovisión del autor (su Weltanschauung). En esta categoría se incluyen todas aquellas ideas sobre el mundo del hombre en general y sobre el mundo que el autor recrea por medio del arte y que se hace patente de alguna forma en la anécdota y en el tema de la novela (ideas, por consiguiente, de tipo filosófico, artístico, religioso, político, social, etc.,). Este nivel es uno de los más ambiciosos de acuerdo a la mitocrítica, ya que pretende estudiar las relaciones problemáticas entre tres elementos conjugados: el autor, la obra y la época con el 59 objeto de determinar los mitos directores y sus transformaciones significativas puesto que tiende a alcanzar las preocupaciones socio o histórico-culturales (16:347). Los recursos anecdóticos de la intriga, el suspense o la sorpresa, característicos de la novela tradicional, gratuita en términos de Sabato, sirven para atraer la atención del lector quien en estos casos suele pronosticar el desenlace después de haber leído las primeras páginas, y en algunos otros el mismo autor empieza por exponer el desenlace para relatar la acción retrospectivamente como sucede con la novela policial (4:152). La efectividad de la narración mítica de la novela contemporánea, por el contrario, no depende de estos recursos anecdóticos utilizados por la novela tradicional clásica, sino del rescate y la instauración, en la historia, de motivos temáticos que forman parte de las estructuras míticas universales pertenecientes al inconsciente colectivo. En la novela tradicional clásica “objetiva”, los motivos están basados en escenas verosímiles, que se integran perfectamente en la anécdota de la vida. Las imágenes míticas, en cambio, suelen estar basadas en imágenes inverosímiles en donde el autor deforma la realidad anecdótica para que sirva con más eficacia al tema de fondo existencial metafísico: la soledad, la muerte, el sexo, la ausencia de Dios, etcétera. Esta deformación suele consistir inicialmente, en un proceso fenomenológico de personificación del mundo exterior. Los personajes parecen transmitir su personalidad y sus problemas a los objetos que les rodean. Los mismos personajes se percatan a veces de este proceso que está relacionado con el rito, el mito, el sueño, la poesía, y el arte en general: Hasta que poco a poco fue embargándolo un pesado sopor y su imaginación comenzó a desenvolverse en esa región ambigua. Entonces (Martín) creyó oír lejanas y melancólicas campanas y un impreciso gemido, tal vez un indescifrable llamado. Paulatinamente se convirtió en una voz desconsolada y apenas perceptible que repetía su nombre, mientras las campanas tañían con más intensidad, hasta que por fin golpearon con verdadero furor. El cielo, aquel cielo del sueño, ahora parecía iluminado con el resplandor sangriento de un incendio. Y entonces vio a Alejandra que avanzaba hacia él en las tinieblas enrojecidas, con la cara desencajada y los brazos tendidos hacia delante, moviendo los labios como si angustiada y mudamente repitiera aquél llamado. ¡Alejandra!, gritó Martín, despertándose. Al encender la luz, temblando, se encontró solo en su pieza. (41-453) Este proceso de deformación va en búsqueda de las imágenes primordiales contenidas en la función cognoscitiva del mito. Una vez que los escritores han transmitido su vitalidad a los objetos, éstos adquieren vida propia. Tanto el tiempo, el espacio como los personajes van a sufrir esta deformación. R.M. Albéres, citado por Goyanes, opina que las obras de Proust, Joyce, Musil, Faulkner, entre otros, “descubren las significaciones de una gran obra casi onírica” como la de un Virgilio o la de un Milton (4:76). 60 Para Albéres: En autores como estos “la realidad novelesca se vuelve mítica por estar sobresaturada de significaciones”. Todo lo que sucede tiene un sentido, más o menos oculto. Todo hecho realista se articula allí a un contexto simbólico, y la intriga se confunde con una leyenda tácita. (4:76) Albéres señala que este tipo de escritores “se empeñan en elevar la novela a la condición de una obra de arte” considerándola de esta manera el equivalente a un poema o cualquier otra forma de expresión artística (4:74). Sobre héroes y tumbas se puede incluir dentro de esta ambición, ya que ésta es exponente de la visión sabatiana de la novela, considerada como un “poema metafísico”, que explora los abismos y cuevas del alma del hombre. 4.1.5. La facultad mitopoética de los escritores contemporáneos Una de las características de los escritores mitopoéticos del siglo XX, entre ellos, Ernesto Sabato, ha sido el hacer descender al lector al ámbito del mundo mítico desplazado desde un mundo cotidiano. Ernst Cassirer ubica al mito dentro de la “capa más baja” del “estrato original” de la experiencia humana. Cassirer considera al ámbito del mundo mítico no sólo como el más primitivo, la forma simbólica original del conocimiento humano, sino que también la más profunda. El “mundo mítico” se postula en contraste con el punto de vista ofrecido por la ciencia. Para Cassirer: Estamos acostumbrados a dividir nuestra vida en las dos esferas de la actividad práctica y la teórica y al hacer esta división olvidamos que existe, junto a las dos, otra capa más baja. (11:127) Por el contrario, el “hombre primitivo” no divide la vida entre teoría y práctica ya que para él: (…) sus pensamientos y sus sentimientos continúan encauzados en este estrato original. Su visión de la naturaleza no es puramente teórica ni meramente práctica; es simpatética; si descuidamos este punto no podremos abordar el mundo mítico. El rasgo fundamental del mito no es una dirección especial del pensamiento o una dirección especial de la imaginación humana; brota de la emoción y su trasfondo emotivo tiñe sus producciones de su propio color específico. (11:127) En la naturaleza de este fondo primordial mítico, propio del “hombre primitivo” y reivindicado en el arte contemporáneo, es donde se produce la noción del arquetipo jungiano que alude a dos sustratos: uno producto espontáneo de la psique, y, el otro, resultado de un largo proceso de elaboración consciente de las culturas. Tanto para Cassirer como para Jung, el artista es creador de arquetipos ancestrales. Y este rescate de la unidad primigenia del mito es expresado por los símbolos “oníricos”, “cósmicos” y “poéticos” manifiestos en la estructura profunda de la literatura. Un escritor mitopoético va a ser aquél que es capaz de restaurar estos símbolos ancestrales. 61 Los arquetipos son al mismo tiempo, dice el psicoanalista Carl Jung, “imágenes y emociones”, y se entiende a un arquetipo cuando ambas se producen en la psique simultáneamente. Jung define y compara las imágenes poéticas con los arquetipos psíquicos de esta manera: The primordial image, or archetype, is a figure—be it a daemon, a human being, or a process—that constantly recurs in the course of history and appears wherever creative fantasy is freely expressed. Essentially, therefore, it is a mythological figure. When we examine these images more closely, we find that they give form to countless typical experiences of our ancestors. (…) In each of these images there is a little piece of human psychology and human fate, a remnant of the joys and sorrows that have been repeated countless times in our ancestral history, (…) The moment when this mythological situation reappears is always characterized by a peculiar emotional intensity; it is as though cords in us were struck that had never resounded before, or as though forces whose existence we never suspected were unloosed, (…) At such moments we are no longer individuals, but the race; the voice of all mankind resounds in us. (…) Whoever speaks in primordial images speaks with a thousand voices; (…) He transmutes our personal destiny into the destiny of mankind, and evokes in us all those beneficent forces that ever and anon have enabled humanity to find a refuge from every peril and to outlive the longest night. That is the secret of great art, and of its effect upon us. The creative process, so far as we are able to follow it at all, consists in the unconscious activation of an archetypal image, and in elaborating and shaping this image into the finished work. By giving it shape, the artist translates it into the language of the present, and so makes it possible for us to find our way back into the deepest springs of life. (24:319-321) [La imagen primordial o arquetipo, es una figura—ya sea un demonio, un ser humano, o un proceso—que constantemente se repite en el curso de la historia y aparece dondequiera que la fantasía pueda expresarse libremente. Es, pues, esencialmente una figura mítica. Si examinamos estas imágenes más de cerca, hallaremos que dan forma a innumerables experiencias típicas de nuestros ancestros. (…) En cada una de estas imágenes se halla una pequeña pieza de la psicología humana y del humano destino, un resto de las alegrías y las penas, que se han repetido infinidad de veces en nuestra historia primitiva. (…) El momento en que reaparece algo de esta situación mitológica se caracteriza siempre por una peculiar intensidad emocional: es como si se pulsaran en nosotros unas cuerdas que nunca hubiesen sonado antes, o como si se liberaran fuerzas internas de cuya existencia nunca hemos sospechado. (…) En estos momentos nosotros ya no somos individuos, sino la raza: la voz de toda la humanidad resuena en nosotros. (…) Quienquiera que hable con imágenes primordiales habla con mil voces; (…) Transforma nuestro destino personal en el destino de la humanidad y evoca en todos nosotros aquellas fuerzas benéficas que siempre han posibilitado a los hombres hallar un refugio ante cada peligro para sobrevivir, a través de la más larga de las noches. Este es el efecto del gran arte y de su efecto en nosotros. Todo proceso creativo hasta donde seamos capaces de seguirlo consiste en la activación inconsciente de una imagen arquetípica y en la elaboración y confirmación de esta imagen en la obra de arte determinada. Al darle su forma, el artista ha trasladado al lenguaje del tiempo presente y con ello nos permite acceder a las más profundas fuentes de la vida.] (24:319-321) 62 Las teorías mitocríticas que representan o apoyan esta vertiente señalan que estos arquetipos identifican a la obra maestra. García Berrio denomina a este estrato como la propiedad de la universalidad poética en donde: Los mensajes llegan a alcanzar condición de poéticos cuando poseen la virtualidad de constituir un objeto de revelación esencial y de conmoción profunda común a todos los seres humanos. (22:439) Para los autores de la novela mítica la unidad primigenia del mundo mítico, perdida en la sociedad contemporánea, es rescatada por medio de los sueños y la creación literaria. 4.1.6. La naturaleza de los grandes temas de la novela contemporánea No hay ni “espíritu”, ni razón, ni pensamiento, ni alma, ni voluntad, ni verdad: todo son ficciones que resultan inútiles. Nietzsche En una civilización que nos ha despojado de todas las antiguas, sabias y sagradas manifestaciones del inconsciente, en una cultura sin mitos ni misterios, sólo queda para el hombre de la calle la modesta descarga de los sueños nocturnos y la catarsis a través de las ficciones (. . .) Ernesto Sabato El tipo de novela que Sabato propone es aquella que pretende abrir los ojos del hombre, sacudirlo y confrontarlo consigo mismo y con su circunstancia. La literatura es desde este punto de vista un medio de conocimiento, y el escritor, un explorador de la condición humana. Si la razón, el reino de la luz, en parte ilumina lo que debe ser el hombre, las pasiones, el reino de la sombra, descubren lo que en realidad es el hombre, escondido en la región inconsciente. Desde el punto de vista jungiano, el descenso al inconsciente significa el reconocimiento del arquetipo de la sombra que, a su vez, es sólo posible cuando se reconocen los aspectos oscuros y bajos de la personalidad como presentes y reales. Para Jung, en efecto, la sombra es el símbolo de ese aspecto de la maldad que siendo parte de la personalidad del hombre, éste se resiste a reconocerlo como propio y verdadero. La sombra representa la maldad del hombre, rostro opuesto al del bien. Este tema de la personalidad doble del ser humano ha sido ampliamente desarrollado por la literatura occidental, sobre todo a partir del Romanticismo. Tal es el caso del relato de Stevenson, Dr. Jekill y Mr. Hide (1886). En la literatura contemporánea se manifiesta, por ejemplo, en el poema narrativo Elogio de la sombra (1969) de Borges. Este reconocimiento de la sombra, según Jung, exige un gran esfuerzo moral y resulta en una experiencia tremenda porque pone al hombre cara a cara con el mal absoluto (24:148), entendido como los conflictos internos, las fuerzas del mal descritas por el cristianismo y la realidad adversa para los seres humanos. 63 Sabato se suma a esta tendencia y como gran explorador del mundo subterráneo insiste en que: La tarea central de la novelística de hoy es la indagación del hombre, lo que equivale a decir que es la indagación del Mal. El hombre real existe desde la caída. El hombre no existe sin el Demonio: Dios no basta. La literatura no puede pretender la verdad total sobre esta criatura, pues, sin ese censo del Infierno. (43:184) Mi conclusión es obvia: sigue gobernando el Príncipe de las Tinieblas. Y ese gobierno se hace mediante la Secta Sagrada de los Ciegos. Es tan claro todo que casi me pondría a reír si no me poseyera el pavor. (41:301) De modo que no eran las ideas las que salvaban al mundo, no era el intelecto ni la razón, sino todo lo contrario: aquellas insensatas esperanzas de los hombres, su furia persistente para sobrevivir, su anhelo de respirar mientras sea posible, su pequeño, testarudo y grotesco heroísmo de todos los días frente al infortunio. Y si la angustia es la experiencia de la nada, algo así como la prueba ontológica de la nada, ¿no sería la esperanza la prueba de un sentido oculto de la existencia, algo por lo cual vale la pena luchar? Y siendo la esperanza más poderosa que la angustia (ya que siempre triunfa por sobre ella, porque si no todos nos habríamos suicidado) ¿no sería que ese sentido Oculto es más verdadero, por decirlo así, que la famosa Nada? (41:233) Para Sabato el único medio que responde a tales problemas existenciales del hombre, –el mal, el amor, la soledad, la muerte, la esperanza y el destino—, es la novela, que retoma el papel que estaba reservado al mito y a la magia en la antigüedad. Sabato considera que este “género híbrido”, tal como él lo denomina, es el único instrumento capaz de expresar la escisión del hombre contemporáneo a través de la restitución del sentido ancestral de lo trágico. Sabato asume un compromiso maniqueo al elegir la literatura en vez de la ciencia para expresar la condición esencial del hombre. Dicho “compromiso”, por tanto, no se limita a lo social o a lo político: Escribir en grande –dice Sabato—simplemente es, sin mas atributos, pues si es profundo, el artista inevitablemente está ofreciendo el testimonio de él, del mundo en que vive y de la condición humana del hombre de su tiempo y circunstancia. (43:97) El restablecimiento de lo trágico es la concepción de la literatura que Sabato expone en sus entrevistas, ensayos y narrativa. Así por ejemplo en Abaddón el exterminador retoma la idea de Jaspers sobre los trágicos griegos como “educadores de su pueblo”: (…) los grandes dramaturgos griegos ofrecían un saber trágico, que no sólo emocionaba a sus espectadores sino que los transformaba, convirtiéndose así en educadores de su pueblo. (45:131) Sabato reconoce como Nietzsche que “el conocimiento de vastos territorios de la realidad está reservado al arte y sólo a él” (43:24). 64 Según Nietzsche, la tragedia: (...) fue desviada de sus carriles por una tendencia dialéctica orientada hacia el saber y el optimismo de la ciencia, será preciso concluir de este hecho una lucha eterna entre la concepción “teórica” y la concepción “trágica” del mundo; y solamente cuando el espíritu científico, habiendo llegado a límites que le es imposible franquear, tuviese que reconocer, por la comprobación de estos límites lo necio de su pretensión a una validez universal, podría esperarse un renacimiento de la tragedia; (...) (35:102-103) Para Sabato esta división no es posible y eso explica su visión de la novela como el único género que nunca separó lo inseparable: la razón y la pasión, un todo indisoluble. Esta labor integradora constituye una de las misiones esenciales de la novela como la concibe Sabato: un baluarte en contra de la escisión, y por el contrario, a favor del hombre total. El ascenso del racionalismo y de la metafísica secular marca el punto de no retorno en el camino hacia la escisión. Después de Shakespeare, la creencia en las fuerzas que trascienden al hombre se debilita, los videntes y los profetas son reemplazados por las nuevas mentalidades científicas. Los románticos, herederos inmediatos de ese cambio, no están preparados ni dispuestos a aceptarlo como irremediable y de ahí su permanente ansia por recuperar la unidad perdida: la armonía del hombre con el hombre, y a fin de cuentas, con todo el universo. Como parte del diálogo entre las edades, la rebelión en contra del racionalismo se intensifica después de los románticos. La evolución de esta tendencia en la literatura por la recuperación de la esencia vital de la humanidad es identificada por Sabato en los siguientes autores: (...) la literatura comenzó a hacerse metafísica con Dostoievsky, la metafísica comenzó a hacerse literaria con Kierkegaard. (43:83) Debido a este desplazamiento de la filosofía hacia el yo profundo (43:32), hacia el hombre de carne y hueso, surgen la fenomenología y el existencialismo en tanto estudio de los problemas del hombre como totalidad concreta. Sin embargo, Sabato precisa que el existencialismo, paradójicamente, representa otra forma de racionalismo, y por tanto, sólo la obra de arte, y en particular la novela, puede conocer a fondo el abismo de la condición humana. Este trayecto que va de la rebelión romántica a la existencialista, fundamenta el concepto que resume la visión sabatiana de la novela: un “neorromanticismo fenomenológico”, síntesis del espíritu, concepción integral donde el énfasis radica en la metafísica. Al respecto Sabato dice que: (...) el punto de vista metafísico es quizá el único que permite conciliar la totalidad concreta del hombre, y en particular la sola forma de conciliar lo psicológico con lo social. Totalidad en que el hombre queda definido por su dimensión metafísica, por ese conjunto de atributos que caracterizan a la condición humana: su ansia de absoluto, la voluntad de poder, el impulso a la rebelión, la angustia ante la soledad y la muerte. (43:141-142) 65 El propósito de la novela es abarcar la complejidad humana. La búsqueda de esa verdad se lleva a cabo a través de la integración de técnicas, estilos y géneros; testimonio de la realidad externa y de los territorios más ocultos del ser. La novela es el espacio donde se conjugan el mito, la poesía y el sueño como mecanismos que rescatan aquella unidad perdida; exposición de ideas, pero encarnadas en personajes que las transforman en ideas-pasión, en ideas-fuerza, en símbolos. Esta urdimbre de fuerzas conforma lo que Sabato caracteriza como novela total: La auténtica rebelión y la verdadera síntesis no podía provenir sino de aquella actividad del espíritu que nunca separó lo inseparable: la novela. Que por su misma hibridez, a medio entre las ideas y las pasiones, estaba destinada a dar la real integración del hombre escindido; a lo menos en sus más vastas y complejas realizaciones. En estas novelas cumbres se da la síntesis que el existencialismo recomienda. Ni la pura objetividad de la ciencia, ni la pura subjetividad de la primera rebelión: la realidad desde un yo; la síntesis entre el yo y el mundo, entre la inconsciencia y la consciencia, entre la sensibilidad y el intelecto. (43:20) Paralelo al concepto de novela total, Sabato emplea el de novela rompecabezas, que en su afán por concentrar la diversidad del hombre y su mundo, este tipo de novela es la que ofrece de manera más concreta la “confusa realidad” y representa la vida como simultaneidad constante. Para Sabato este tipo de novela no: (...) es un arbitrario juego destinado a asombrar a los lectores, es lo que sucede en la vida misma: vemos a una persona un momento, luego a otra, contemplamos un puente, nos cuentan algo sobre un conocido o desconocido, oímos los restos dislocados de un diálogo; y a estos hechos actuales en nuestra conciencia se mezclan los recuerdos de otros hechos pasados, sueños y pensamientos deformes, proyectos del porvenir. La novela que ofrece la mostración o presentación de esta confusa realidad es realista en el mejor sentido de la palabra. (43:107) En contraposición a Eliot que afirmaba la crisis y el final de la novela, Sabato por el contrario invierte estos términos y precisa el papel contemporáneo de la misma a la cual denomina novela de la crisis. La novela del siglo XX no sólo da cuenta de una realidad más compleja y verdadera que la del siglo pasado, sino que ha adquirido una dimensión metafísica que no tenía. La soledad, el absurdo y la muerte, la esperanza y la desesperación son temas perennes de toda la gran literatura. (43:93) Al momento cuando los valores de la civilización occidental se resquebrajan, la novela adquiere dignidad filosófica y cognoscitiva. De manera que las catástrofes consecutivas llevan al hombre a retomar los grandes temas pascalianos y a recuperar una cosmovisión que el racionalismo se había propuesto sepultar: la conciencia trágica. 66 Así, símbolos, arquetipos y mitos encuentran un refugio subterráneo en la tradición romántica, cuya simbología remite al inconsciente, la noche, el sentimiento y la muerte. La obra de Ernesto Sabato se ubica en la gran tradición del romanticismo trágico: Frente al problema de la esencia de las cosas se planteó el problema de la existencia del hombre. Y frente al conocimiento objetivo se reivindicó el conocimiento del hombre mismo, conocimiento trágico por su misma naturaleza, un conocimiento que no podía adquirirse con el auxilio de la sola razón, sino además –y sobre todo—con la ayuda de la vida misma y de las propias pasiones que la razón descarta. (43:125) El hombre necesita de ficción, porque es la única manera de proyectar sus fantasmas y demonios, y si no se la da la gran novela el hombre la buscará en la pequeña novela, en el cine, en la televisión, en la historieta. La antinovela realiza una buena labor que podríamos llamar de profilaxis, pero está siempre destinada a ser remplazada por una nueva novelística. Además, hay autores, entre los que me encuentro, que experimentan la necesidad personal de esa catarsis. En suma, creo en el surgimiento de un neorromanticismo. (44:573) La constante de toda la novelística, la que va a perdurar, es la constante romántica. La palabra romántico, ya se sabe, viene de roman=novela. Decir que la novela es romántica es como decir que la novela es novelesca. (44:574)
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