POESÍA COMPLETA. INTRODUCCIÓN. Sylvia Plath.

POESÍA COMPLETA. Sylvia Plath.
INTRODUCCIÓN

En el momento de su muerte, acaecida el 11 de febrero de 1963, Sylvia Plath ya había escrito una cuantiosa obra poética. Que yo sepa, Plath nunca desechó ninguna de sus tentativas líricas. Exceptuando uno o dos, siempre continuó elaborando sus poemas hasta conseguir darles una forma satisfactoria para ella, rechazando, como mucho, los versos que no casaban con el conjunto, un falso comienzo o un falso final. Su actitud hacia sus poemas era la de una artesana: si con el material con el que contaba no podía hacer una mesa, se contentaba con hacer una silla, e incluso un juguete. El resultado de ese proceso era para ella no tanto un poema logrado como algo que, temporalmente, colmaba su ingenio. De ahí que este libro contenga no ya los poemas que salvó sino —después de 1956— todos los que escribió.
Desde una época bastante temprana, Plath empezó a ensamblar sus poemas en un hipotético poemario que, cada cierto tiempo, iba presentando —siempre esperanzada— a diversos editores y jurados de premios. Con los años, ese poemario en ciernes fue evolucionando de manera natural, desprendiéndose de poemas viejos e integrando otros nuevos, de manera que, hasta el 11 de febrero de 1960, el día en que su autora firmó el contrato de The Colossus [El coloso] con Heinemann, en Londres, ese primer libro ya había tenido varios títulos y sufrido varios cambios substanciales. «Hoy, en la sombría aula de arte, vi, como si fuera una visión, el título de mi libro de poemas», escribió a principios de 1958[1]. «De repente tuve muy claro que The Earthenware Head [La cabeza de terracota] era el título apropiado, el único posible». Luego prosigue diciendo: «Este nuevo título supone, en cierto modo, para mí una liberación con respecto a la vieja, tensa, frágil y acaramelada voz de Circus in Three Rings [Circo de tres pistas] y Two Lovers and a Beachcomber [Dos amantes y un raquero]», los dos títulos inmediatamente anteriores. Dos meses después, ya había reemplazado The Earthenware Head por The Everlasting Monday [El lunes interminable]. Pero, apenas quince días después, el título ya se había transformado en Full Fathom Five [A cinco brazas de profundidad], título tomado «de un poema que, a mi juicio, se halla entre los mejores y más curiosamente conmovedores textos que escribí, uno sobre mi padre-dios marítimo e inspirador (…) “[La dama y] La cabeza de terracota”, desechado, aunque antes, en Inglaterra, lo tuviese por mi “mejor poema”: demasiado fantasioso, plano, desigual y rígido —ahora me resulta de lo más embarazoso—, con sus diez rebuscados epítetos de cabeza en sus cinco estrofas».
Al año siguiente, Full Fathom Five devino en The Bull of Bendylaw [El toro de Bendylaw], pero luego, en mayo de 1958, Plath escribió: «En un arrebato de inspiración, cambié el título del poemario por The Devil of the Stairs [El diablo de las escaleras] (…) este otro título abarca íntegramente mi libro y “explica” los poemas sobre la desesperación, que es tan ilusoria como la esperanza». El nuevo título duró hasta octubre de ese año, cuando Plath estaba en Yaddo. Entonces, en un rapto distinto de inspiración, anotó: «Escribí dos poemas que me gustan. Uno, para Nicholas» (estaba esperando un hijo, y tituló el poema “The Manor Garden” [El jardín de la residencia]), «y otro sobre el viejo tema de la adoración paterna», (que tituló “The Colossus”. [El coloso]). «Pero distintos. Más arcanos[2]. Veo un cuadro, un ambiente, en estos poemas. Saqué “Medaillon”. [Medallón] del libro inicial, y me convencí de que debía empezar, por encima de todo, otro nuevo poemario. Lo importante ahora es quitarme de la cabeza la idea de que lo que escribo es para el viejo libro —ese soso libro. En fin, que ya tengo tres poemas para el nuevo, el cual se llamará, en un principio, El coloso y otros poemas».
La decisión de empezar un nuevo libro «por encima de todo[3]», así como la de sacudirse todo lo que había escrito hasta entonces, coincide con el primer punto de inflexión real en su escritura, tal y como podemos apreciar ahora. El proceso interior de ese cambio bastante repentino aparece interesantemente registrado, en sentido metafórico, en la secuencia titulada “Poem for a birthday”. [Poema para un cumpleaños], sobre la que Plath ya reflexionaba el 22 de octubre de 1959 (cf. nota al poema n° 119). El 4 de noviembre escribió: «Milagrosamente, he escrito los siete poemas de la secuencia “Poema para un cumpleaños”, y los dos poemillas que hice antes de ella, “El jardín de la residencia” y “El coloso”, me parecen curiosos y llenos de color. Pero el manuscrito de mi [viejo] libro ha muerto para mí. Lo siento tan lejano, tan caduco… Además, ya no tiene casi ninguna posibilidad de encontrar editor: justo ahora, acabo de enviárselo al séptimo (…) Lo único, intentar que alguien lo saque en Inglaterra». Unos días después, anota: «Esta semana escribí un buen poema durante nuestro paseo dominical al balneario quemado, un poema para este segundo libro. ¡Cuánto me consuela la idea de estar componiendo otro libro con estos nuevos poemas!: “El jardín de la residencia”, “El coloso”, los siete poemas del cumpleaños y quizás “Medallón”, si decido al fin sacarlo del libro anterior». Pero entonces se percató de que «si algún editor aceptase publicarme, me sentiría obligada a meter todos los nuevos poemas, para reforzar el libro».
Y eso fue exactamente lo que ocurrió. Cuando ya finalizaba su estadía en Yaddo, que tan fructífera había empezado a resultarle de repente, y en medio de la convulsión que supuso para ella volver a Inglaterra en diciembre, Plath no pudo añadir a su «segundo» libro más que unos cuantos poemas. Así que fue esa mezcolanza de poemas antiguos —que ella interiormente ya había rechazado— y de unos escasos poemas nuevos —que a ella le parecían tan distintos— lo que Heinemann, según le dijo James Michie a Plath en enero de 1960, publicaría luego bajo el título de The Colossus.
Una vez firmado el contrato, Plath reemprendió su labor, aunque con una notable diferencia. Al igual que antes, calificaba cualquier poema que escribía como «a book poem» o «not a book poem», pero ahora se mostraba mucho más relajada a ese respecto, y, durante los dos años siguientes, no intentó desesperadamente encontrar un título-madre para su creciente progenie, hasta que, al fin, se sintió poseída por aquella súbita inspiración con la que escribió los poemas de los últimos seis meses de su vida.
En algún momento próximo a la Navidad de 1962, Plath reunió la mayoría de los poemas que ahora conocemos bajo el título de Ariel en una carpeta negra, ordenándolos meticulosamente. (Por entonces, apuntó que la secuencia empezaba con la palabra “amor” y acababa con la palabra “primavera”. El orden exacto de los textos aparece recogido al final del apartado de “Notas”). Ese poemario excluía casi todo lo que ella había escrito entre la publicación de El coloso y el mes de julio de 1962 —o sea, dos años y medio de trabajo. Como de costumbre, le costó encontrar el título. En la portada del manuscrito, The Rival [La rival] aparece reemplazado por A Birthday Present [Un regalo de cumpleaños], y éste, a su vez, por el de Daddy [Papi]. Tan sólo poco antes de morir volvió a cambiar el título por el de Ariel.
El volumen Ariel publicado en 1965 era algo distinto al que su autora había planeado[4]. Incorporaba la mayoría de los poemas (una docena, más o menos) que Plath había seguido escribiendo en 1963, aunque ella misma, reconociendo el hálito distinto de esos nuevos textos, los tenía por el comienzo de un tercer libro. En aquella edición, omití algunos de los poemas más personalmente agresivos de 1962, y podía haber obviado uno o dos más, de no haber estado ya publicados en revistas —por lo que, entonces, ya eran ampliamente conocidos. Aquel volunten fue el resultado de mi eventual compromiso de, por un lado, publicar una cuantiosa muestra de su trabajo —incluyendo buena parte de los poemas escritos después de El coloso y antes de Ariel— y, por otro, de presentar sus últimos textos con suma cautela, imprimiendo quizás sólo veinte poemas, para empezar. (Muchas personas me advirtieron de que a los lectores podría costarles asumir los violentos y contradictorios sentimientos expresados en esos poemas. Intuición que, en cierto sentido, y a juzgar por lo que ocurrió luego, era bastante acertada).
Un volumen posterior, titulado Crossing the water [Vadeando el agua] (1971), contenía la mayoría de los poemas escritos entre los dos primeros libros; y, ese mismo año, salió a la luz Winter Trees [Arboles de invierno], que reunía dieciocho poemas inéditos del último período, junto con su obra radiofónica en verso Three Women [Tres mujeres], escrita a principios de 1962.
La intención de la presente edición, que contiene una secuencia numerada de 224 poemas escritos a partir de 1956, más otros cincuenta seleccionados de entre la obra anterior a esa fecha, es reunir en un solo volumen la poesía completa de Sylvia Plath, incluyendo los diversos textos que nunca fueron publicados hasta ahora, y ordenar el conjunto, en la medida de lo posible, cronológicamente, para que sus lectores tengan acceso íntegro al desarrollo y al logro de esta poeta insólita.
Los manuscritos en los que se basa este volumen evidencian, más o menos, tres fases de creación, y cada una de ellas le planteó problemas ligeramente distintos a su editor.
La primera fase, que podríamos denominar Juvenilia [Poemas de juventud], entrañaba el problema de decidir cuándo concluía realmente. Pero, a finales de 1955, justo después de que Plath hubiese cumplido veintitrés años, se produce una división lógica, y muy conveniente, a este respecto. Los doscientos veinte poemas, aproximadamente, escritos con anterioridad revisten interés sobre todo para los especialistas. Sylvia Plath había dejado atrás esas obras (muchas de ellas de su primera adolescencia) con gran firmeza y, ciertamente, jamás los habría vuelto a publicar. Sin embargo, bastantes de ellos merecen ser conocidos por el público en general. Los mejores son tan característicos y tan redondos como cualquiera de los que escribió luego. Pueden parecer artificiales, pero siempre están iluminados por la emoción propia de su autora. En ellos se advierte, además, que la impresión de profunda y matemática inevitabilidad que transmiten el sonido y la textura de sus versos ulteriores había empezado a desarrollarse mucho antes. En esos primeros poemas podemos apreciar también cómo la escritura de Plath depende exclusivamente de un sobrecargado sistema de símbolos e imágenes interiorizados, un círculo cósmico cerrado. Si éste se pudiera proyectar visualmente, la sustancia y los patrones de sus poemas conformarían unos mandalas muy curiosos. Como poemas, son siempre una fiesta inspirada, pero con frecuencia también algo más. E incluso los más flojos ayudan a registrar el movimiento de aceleración que hizo despegar definitivamente a su autora.
La mayor parte de esos poemas tempranos sobrevive en sus versiones finales mecanografiadas; otros se hallaban en revistas y algunos más, que no habían sido ni mecanografiados ni publicados, aparecieron en cartas y en otros lugares. Incluso es probable que aún haya algunos más, escondidos. El orden cronológico de las obras de ese período resulta, casi siempre, imposible de determinar, salvo en líneas generales. A veces podemos fijar una fecha a partir de una carta o de una revista, pero Plath solía retomar sus viejos poemas —a veces, varios años después— y rehacerlos.
De ese período anterior a 1956, yo seleccioné lo que me pareció mejor, cincuenta poemas que figuran —en su supuesto orden cronológico— al final del volumen, a modo de apéndice. También ofrezco ahí una lista completa de los títulos, ordenados alfabéticamente, de todos los poemas de esa época que conocemos, junto con sus correspondientes fechas, en los casos en los que ésta es conocida.
La segunda fase creativa de Sylvia Plath va desde principios de 1956 a finales de 1960. La primera fecha marca, en efecto, una línea divisoria en su obra, ya que a finales de ese año, 1956, aparecen los poemas tempranos de su primer libro, El coloso. Además, a partir de esa fecha, yo trabajé junto a ella y vi cómo iban naciendo sus poemas, así que estoy razonablemente seguro de que todo está aquí. Buscando a lo largo de estos años, no conseguí desenterrar ninguno más. Todos los poemas que figuran en este volumen tienen su correspondiente versión final mecanografiada. También su orden cronológico está más claro, aunque el problema persiste, en cierta medida. La evolución de Plath como poeta fue muy veloz, pasando rápidamente por sucesivos moldes estilísticos, a medida que iba encontrando su verdadera temática y su verdadera voz. En cada fase que atravesaba, Plath tendía a sacar a la luz un grupo de poemas vinculados por su semejanza general, y yo, en mi memoria, tengo asociada cada una de esas fases a una época y a un lugar concreto. Cada vez que nos mudábamos, ella se desprendía de un estilo.
Por eso, la secuencia de los grupos de poemas de ese período está ciertamente clara. Pero, ahora, no estoy muy seguro de qué poema va antes o después de otro en cada uno de los grupos. Entre ellos, siempre hay un poema extraño, que desentona, como un residuo muy anterior. Asimismo, Plath, de vez en cuando, se anticipaba a sí misma y creaba un poema (“Two Lovers and a Beachcomber by the Real Sea”. [Dos amantes y un raquero a orillas del Mar Real], por ejemplo, en la selección de los poemas anteriores a 1956, o “The Stones”. [Las piedras], la parte VII de la secuencia de 1959 “Poema para un cumpleaños”) que ahora parecen pertenecer a una época algo posterior. En muchos casos, pude precisar la fecha y el lugar de un poema. (Plath escribió “Miss Drake Proceeds to Supper”. [La señorita Drake se dispone a cenar] en el parapeto de un puente del Sena, el 21 de junio de 1956). Pero, de nuevo aquí, se dan un par de casos en los que las fechas que aparecen en los manuscritos contradicen mis recuerdos supuestamente exactos sobre ellos. De ahí que no haya intentado datar aquellos poemas en cuyos manuscritos no figuraba la fecha. Afortunadamente, a partir de 1956, Plath registró cada una de las fechas en las que enviaba sus poemas a las revistas, y, en la medida de lo posible, normalmente lo hacía poco después de concluirlos, lo cual me ayudó a encajar la ordenación cronológica.
La tercera y última fase creativa de Plath, desde el punto de vista editorial, empieza, más o menos, en septiembre de 1960. Por esa fecha, comenzó a datar la versión final mecanografiada de cada poema. En las dos o tres ocasiones en las que modificó un poema posteriormente, fechó también la corrección. A partir de principios de 1962, empezó a guardar todos los manuscritos como tales (que, hasta entonces, destruía sistemáticamente cuando se iba de un sitio), y también las versiones finales provisionales, que, asimismo, solía fechar. Por ello, la secuencia cronológica de ese período es correcta, y la única duda que albergo respecto al orden de composición atañe sólo a los poemas que su autora escribió el mismo día.
He resistido la tentación de reproducir los borradores de esos poemas postreros en su variada integridad. Borradores que bien podemos ver como una parte importante de las obras completas de Plath. Algunos de los manuscritos están plagados de frases y versos escalofriantes, bellísimos, que ocupan toda la página; muchos de ellos tan notables como los que ella eligió luego para componer la versión final. Pero imprimirlos supondría darle un tamaño excesivo a este libro.
Un poema «para dos voces», jamás leído ni publicado, figura entre las notas correspondientes a “Ouija”. [Uija] (n° 62), por su relevancia. También aparecen en el apartado de “Notas” algunos fragmentos o algunas secciones bastante amplias de varios poemas, así como la traducción literal de un poema de Rilke: “A Prophet”. [Un profeta]. Las “Notas” incluyen una breve información biográfica acerca del período 1956-1963, así como el telón de fondo de ciertos poemas. Asimismo, el/la lector/a hallará en ese apartado la concordancia de los contenidos de cada uno de los cuatro poemarios publicados, según la numeración cronológica adoptada en esta edición de la poesía completa.
Tengo que dar las gracias a Judith Kroll, que cotejó los manuscritos y me ayudó a establecer el texto definitivo de muchos poemas, y a la Biblioteca Lilly de la Universidad de Indiana, Bloomington, por permitirme acceder al archivo de la Juvenilia de Sylvia Plath.
Agosto de 1980

Ted Hughes



  Nota del traductor


 From the Pain comes the Dream

From the Dream comes the Vision

From the Vision comes the People

From the People comes the Power

From this Power comes the Change

Peter Gabriel


Esta versión en castellano de la obra poética de Sylvia Plath sigue, al pie de la letra, la edición de los Collected Poems que en su día preparó Ted Hughes para la editorial Faber & Faber. Salvo en dos detalles: a) que, además de las de Hughes, hemos incluido las notas correspondientes a la traducción en sí y a la bibliografía consultada para hacerla; y b) que hemos corregido las erratas que, a lo largo de las décadas, y pese a las muchas reimpresiones que este poemario (uno de los más vendidos de la segunda mitad del siglo XX) tuvo y tendrá, continuaron apareciendo hasta ahora. En este sentido, la “edición restaurada” de Ariel, preparada y publicada por la pintora y poeta Frieda Hughes en el año 2004, nos fue de gran ayuda, aunque, por desgracia, no eran ésos los únicos poemas que arrastraban erratas.
Este trabajo me ha dado innumerables quebraderos de cabeza pero también algunas de las mayores satisfacciones estéticas que he experimentado hasta ahora. Desde muy joven, casi desde que empecé a escribir y a traducir simultáneamente, mi doble admiración por la obra de Sylvia Plath y la de Ted Hughes no ha hecho sino medrar, y, en relación a la primera, esta traducción me ha servido para constatar lo que siempre he creído: que Sylvia Plath fue, en efecto, «a genious of a writer»; que su obra está muy por encima de su mito, y que su muerte supuso una pérdida inmensa para los amantes de la Poesía con mayúscula. Así de claro.
Mas, por otra parte, el resultado de este proceso de absoluta reinmersión en el corpus biográfico y literario de esta creadora genial me ha procurado muchas sorpresas. Sorpresas que, a su vez, me han servido para constatar lo que siempre había intuido: que la mayoría de las “verdades” que corren sobre Sylvia Plath son “verdades a medias” —y algunas puras falacias. Lo cierto es que es difícil hallar en la historia de la literatura una personalidad, una obra, una vida y una muerte tan desfiguradas, tan manipuladas como las de Sylvia Plath. Sobre ellas se ha dicho de todo, y de cualquier manera. Y, como se ha dicho de todo, quienes afirman o niegan cosas sobre ellas siempre tienen, en mayor o menor medida, algo de razón. Pero ¡cuánto, cuánto también de sin-razón! Todos los críticos, todos los lectores, todos los fans han hecho de la capa de Plath su sayo. Y todos, salvo contadísimas excepciones, cometiendo, a mi juicio, el mismo error.
El paradigma suele ser éste. El biógrafo o la biógrafa, el crítico o la crítica en cuestión, expone una hipótesis que, al principio, sí parece tener cierto xeito (como decimos en gallego), cierta gracia, cierto sentido. Pero, luego, poco a poco, las hipotéticas “pruebas” se acaban, y los estudiosos, encerrados en el callejón sin salida que ellos mismos han construido, se ven forzados a defender cosas que, a la luz de los textos —las auténticas evidencias—, son indefendibles. Peor aún: para poder demostrar esas tesis finalmente indemostrables, los especialistas acostumbran a medir sus “datos” por un doble rasero, el cual, dependiendo de la simpatía o la antipatía que sientan los medidores hacia ellos, transforma lo positivo en negativo, y lo negativo en positivo. ¿La relación creativa que mantuvieron Sylvia Plath y Ted Hughes fue tan fecunda, tan cristalizadora como ellos mismos aseveraron? Pues depende… de quien siente cátedra al respecto. Si quien lo hace defiende una tesis con la que pretende machacar a her husband y lo que, a sus ojos, éste representaba (la sociedad machista, patriarcal de los años cuarenta y cincuenta), entonces Plath, la muy ingenua, fue “víctima” de su propia infatuation, y “lo único verdadero” en su amor fue su situación de absoluto sometimiento a la voluntad de su castrador marido, quien, lejos de querer ayudarla a salir de sus impasses o a ser ella misma, la constriñó y se aprovechó cuanto pudo para abrirse camino en el mundillo literario. En una palabra: la “vampirizó” antes de dejarla tirada. Como el “nazi” de su padre.
No exagero, créanme. La tragedia “Sylvia Plath” produjo un fenómeno casi patológico: algo tan infrecuente, tan anormal que a veces semeja una rara enfermedad. Tal vez porque, como tal fenómeno, es algo “que vende” y, en consecuencia, “da prestigio” en nuestro mundo capitalista. Satirizando un poco la cuestión (aunque sin ánimo alguno de ofender a nadie), podríamos decir que la mayoría de la crítica plathiana se ha ido generando hasta el momento de la siguiente manera. Un día, un flamante licenciado (pongamos que de alguna de aquellas “viejas” carreras nuestras: filología, psicología, sociología…) “descubre” que esa poeta que tanto lo atrae utilizaba “muchas veces” la palabra black, y encima “pluralizándola”. Tras lo cual, lógicamente, el aspirante a especialista coliga que su admirada Sylvia Plath “odiaba a los negros”. «Hete aquí, señoras y señores, la verdadera razón de su suicidio», clama. «Su racismo inconsciente, reprimido, la impulsó a matarse, asfixiada por un sentimiento de culpa: de ahí el gas». Y, entonces, para demostrar su teoría, se dedica a reformular todas y cada una de las palabras que dijeron y escribieron tanto la susodicha como aquéllos que la conocieron y que no la conocieron, aunque para ello tenga que negarlas, obviarlas o trastocarlas descaradamente. Pero la cosa no acaba ahí, pues enseguida aparece otro nuevo aspirante a catedrático dispuesto a rebatir al anterior, aunque para ello tenga que demostrar que Sylvia Plath, pese a las fotos que conservamos de ella, «era, en realidad, negra». (O, por lo menos, «deseaba serlo, inconscientemente»). ¡Y todo por no molestarse en consultar el Thesaurus al que ella vivía pegada! Pues en él aparece claramente esa acepción de blacks que Plath utilizó en varios poemas y que a ellos les dio tantísimo que elucubrar: “Clothing of the darkest hue, especially such clothing worn for mourning. O sea, “traje o vestido de luto”.
Pero así es: así de denso, así de viciado flota el aire en los departamentos donde se hace y se deshace, se descompone y recompone la leyenda de Sylvia Plath. Y ello le pasa incluso a los escasos críticos con los que yo, personalmente, coincido —empezando por el propio Hughes. Yo también creo, por ejemplo, que Sylvia Plath, lejos de ser una mera poeta “confesional” o “de la experiencia” (a la manera de Lowell o de Sexton), es una poeta visionaria (a la manera de Blake o de Yeats, y, desde luego, tan trabajadora como ellos, en todos los sentidos). Una poeta que, en sus mejores momentos, trasciende la pura anécdota biográfica de la que parte, otorgándole a su vivencia un carácter universal[5]. Pero de ahí a ver en su suicidio un “acto cenital de trascendencia” hay un abismo insalvable: el de su desesperación. Estoy de acuerdo, sí, con Hughes y los que opinan como él en que Plath «era capaz de acceder, libre y controladamente» a esos abismos a los que sólo suelen lanzarse los chamanes y los místicos: «Su poesía escapa al análisis ordinario del mismo modo en que lo hacen la clarividencia y la capacidad mediúmnica: sus dones psíquicos eran, casi siempre, lo bastante intensos como para que ella misma deseara a veces deshacerse de ellos». Seguro. Pero intentar demostrar eso basándose en todos los poemas de la escritora es absurdo: una tarea abocada al fracaso. A fin de cuentas estamos hablando —¡por Dios!— de una mujer que murió con tan sólo treinta años, y que, a pesar de llevar escribiendo y publicando desde los nueve, acababa de encontrar su propio cerne. Por este motivo resulta igual de injusto descalificar, como hacen muchos “enemigos” suyos —que también son legión—, la obra de Sylvia Plath comparándola con la de otros poetas que tuvieron una vida mucho más larga y fructífera. Esos rabiosos, en vez de dedicarse a difamarla, más bien deberían pensar: ¿Cuántos grandes poetas del siglo XX alcanzaron el nivel de talento, la altura lírica que consiguió Plath en su brevísima existencia? ¿En qué habría quedado la obra de Seamus Heaney o de Adrienne Rich, la de Vicente Aleixandre o la de Antonio Gamoneda de haber muerto a los treinta? Desde luego, la estimación que ahora sentimos por ellas no sería la misma.
Con esto no quiero decir que debamos mostrarnos “comprensivos” o “misericordiosos” con la “esquizofrénica”, la “neurótica” o —sin más— “la loca” de Plath[6]. Al contrario: este libro desmiente, cuando menos a mis ojos, todas las patrañas que se han venido vertiendo sobre su cadáver. Son muchas, y aún colean, pero hay dos que me irritan especialmente. Sylvia Plath era una poeta abocada al suicidio desde la muerte de su padre (la dichosa «Boca de Sombra» a la que todos dan de comer). Falso. A diferencia, por ejemplo, de Anne Sexton —que sí se entregó a su propio culto funesto—, Plath fue una tremenda luchadora que, por encima de todo, ansiaba ser feliz: amando, trabajando, criando a sus hijos y colaborando, en la medida de sus posibilidades, a transformar la sociedad. Una persona que, consciente del trauma que pesaba sobre ella, así como de la ira, del bloqueo, de las diversas pulsiones enfrentadas que aquella fractura de la infancia seguía generando en su interior, hizo y escribió todo cuanto pudo para salir adelante. Y, salvo en dos ocasiones, siempre con éxito, tal y como lo demuestra su brillantísima trayectoria profesional. Pero ese «invierno terrible» del que habla Rilke en los Sonetos a Orfeo; aquel álgido y caótico invierno de 1962-63, henchido de vacío y de desamor, pudo más que ella, al final.
La otra calumnia que continúa repitiéndose aún hoy es que Sylvia Plath debe toda su fama a eso: al hecho de haber perdido su guerra psicológica. O, como mucho, a tres o cuatro poemas de Ariel. Falso también. En vida, Sylvia Plath llevaba años publicando en las mejores revistas poéticas del ámbito anglosajón; los dos únicos libros que llegó a sacar tuvieron unas críticas mucho más elogiosas de lo habitual[7], y alguna de ellas no sólo la incluía ya entre las grandes poetas de su generación sino que la comparaba con la mismísima Emily Dickinson (una de sus dos “madres literarias”, junto con Virginia Woolf). Pero además, tal y como podrá comprobar el lector o la lectora que se asome a esta vertiginosa pero apasionante falla, ya en su segunda etapa, la que va desde 1956 a 1960, Plath había escrito, cuando menos, una veintena de poemas incontestables: tan buenos o más que los de sus maestros. ¿Qué “Poema para un cumpleaños” tiene influencia de Theodore Roethke? Cierto, pero ¡cuán lejos está de él ese viaje al subsuelo, compuesto por siete poemas, cada cual más fascinante! Y lo mismo, insisto, se puede aseverar de otras muchas piezas de ese período.
Al acercarnos, pues, a la poesía de Sylvia Plath, conviene recordar una obviedad que, sin embargo, olvidan la mayoría de sus lectores y de sus estudiosos. Esto es: que si bien el hecho de conocer los detalles de su vida (engastados, ciertamente, en sus joyas más valiosas) ayuda a comprender y a “traducir” sus poemas, ello no explica, en modo alguno, el poderío de éstos. «En Plath es importante separar», como afirma Judith Kroll, poeta y ensayista, «el logro estético de sus poemas de su biografía», de la cual no dependen ni en la forma ni en el fondo. «Desde luego, uno puede leer esta obra como una biografía o “confesión”, simplemente para “conocer la historia”, “saber lo que le ocurrió a la poeta”; pero al hacerlo […] uno está prejuzgando lo que está leyendo (“la vida de una suicida”, “una escritora genial explotada por el machismo”)», y, peor aún, «está perdiéndose otros significados» mucho más relevantes que el mero aspecto “rosa” o “sensacionalista” —tan explotado por algunos y algunas en el caso de nuestra autora. Plath, como Trakl o Pizarnik, no debe, no, su fama al hecho de haberse quitado la vida sino a que en su obra «los acontecimientos están absorbidos, transfigurados por la función universalizadora del mito», y a que fue «una poeta cuya imaginación, inteligencia, lenguaje, oficio y apertura al inconsciente alcanzaron un extraordinario grado de desarrollo[8]». Virtudes que tan sólo se pueden hallar en los y las grandes creadores/as.
Por todo esto que acabo de escribir; porque sé que, pese a ella y su familia, Sylvia Plath devino, en efecto, en un mito, y un mito, además, en el que resuenan varios mitos de la Antigüedad (Electra, Medea, Eurídice, Isis, Ishtar…), soy consciente de que ésta es una de las traducciones más importantes que he hecho y haré. A partir de las pesquisas que el editor y yo realizamos, creemos que ésta es la primera versión de la Poesía Completa de Sylvia Plath que ve la luz en el ámbito hispanoamericano, y la segunda, strictu senso, que se publica en el mundo[9]. En consecuencia, me hace muy feliz saber que voy a hacer felices a miles de personas, no sólo en España sino también en Latinoamérica. Ya que ésas, a fin de cuentas, son las únicas recompensas con las que contamos los traductores: la dicha propia y la ajena.
Ningún traductor es infalible, abofé, y, aunque yo he puesto todos mis sentidos, toda mi mente y todo mi corazón en esta labor crucial para mí por muchos motivos, a fin de desentrañar, poéticamente, los incontables pasajes herméticos que contiene la obra de Sylvia Plath, seguro que he cometido algún fallo. Por eso, aún no doy por terminada esta versión (como ninguna de la treintena que ya he iniciado); por eso, confío en seguir revisándola y, por eso, invito a todas las lectoras y a todos los lectores que crean descubrir algún error o, simplemente, una manera mejor de traducir este o aquel verso, este o aquel poema, a que, por favor, me lo hagan saber a través de la página web de la editorial, dando por sentado que tendré muy en cuenta su opinión.
Finalmente, es mi deber, sin duda, dar las gracias a Pepo Paz y a Manuel Rico por haber aceptado esta propuesta y por el enorme esfuerzo que hicieron, a todos los niveles, para que la Poesía Completa de Sylvia Plath existiese al fin en castellano. Estoy en deuda con todas las traductoras y todos los traductores que aparecen citados en la bibliografía, quienes, con sus inevitables errores y sus indudables aciertos, me pasaron este testigo que yo me atrevo a legar ahora. En especial, deseo agradecer a Jordi Doce y a Alejandro Valero, dos de los mejores poetas-traductores de mi generación (rebosante, ya en sí, de ellos y de ellas) sus consejos, sus versiones y sus “vistazos”, por no hablar del tiempo que se hurtaron para mí.
Asieu.

Xoán Abeleira,


A Coruña (Torre de Crunnia, Torre del Sol),
en sus más de ochocientos aniversarios,
24 de septiembre de 2008

Fuente:
Título original: The Collected Poems
Sylvia Plath, 1981
Traducción y prólogo: Xoán Abeleira
Ilustración de cubierta: http://papergirl. din. md/wp-content/uploads/2011/04/Silvya-Plath. jpg
Retoque de cubierta: Levemka
Editor digital: Blok
ePub base r1.2