FILOSOFÍA . Fragmento. SENECA

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Recomendamos la lectura del propio libro, “Sobre La Ira”, en la gran traducción de la editorial Artemisa, o otras obras que continúan su trabajo
 moral, como “Sobre la brevedad de la vida, el ocio y la felicidad” o las las Cartas a Lucilio.]LIBRO PRIMERO.

[Recomendamos la lectura del propio libro, “Sobre La Ira”, en la gran traducción de la editorial Artemisa, o otras obras que continúan su trabajo moral, como “Sobre la brevedad de la vida, el ocio y la felicidad” o las las Cartas a Lucilio.]

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LIBRO PRIMERO

Se describe la ira como una pasión agitada, desenfrenada, basada en el resentimiento y en la sed de sangre, y cuyo último propósito es la venganza. La ira no obedece a la razón. Se mencionan los efectos nocivos de la ira (asesinatos, envenenamientos, naciones destruidas…) como elementos significativos de su invalidez intrínseca.

La ira es enemiga de la razón y por tanto solo se da en los seres capaces de razón; los animales, se concluye, no experimentan ira, ni en general ninguna pasión humana, solo experimentan impulsos que se les parecen. El bien y el mal solo son propios del corazón humano; igual que las virtudes humanas no se dan en los animales, tampoco los vicios.

[Una vez resuelto qué es la ira, plantea si debe mantenerse.]

El hombre es un ser bueno y sacrificado, que busca la relación con los demás y ser útil a la sociedad. La ira, por el contrario, lleva al aislamiento, se nutre de maldad y hiere hasta al amigo más cercano. La ira, por tanto, es contraria a la naturaleza del hombre.

Pero aun no siendo natural, ¿es útil? No, puesto que la razón solo es más fuerte cuando está alejada de las pasiones: cuando las pasiones aparecen, toman las riendas y no pueden ser dominadas por la templanza. Por ello mismo, hay que rechazar los impulsos de la ira en su misma raíz. Cuando el ánimo se identifica con las pasiones, ya no puede servir de freno.

Aristóteles dice que la ira es necesaria, pero dominada por la razón. Séneca refuta esto, argumentando que si la ira aparece, no obedece a la razón, y por esto es inútil, y que en caso de que obedeciera a la razón, no se trataría de ira. Se critica también el cliché de que la ira moderada es buena, diciendo que un mal en menor medida no se convierte en un bien, sino que sigue siendo un mal, aunque menor.

La ira ni siquiera es útil contra el enemigo, porque en la guerra consiguen más la serenidad, la reflexión y la estrategia, mientras que la ira favorece las derrotas. En el caso de injusticias o atentados contra la familia, son más útiles la piedad y la virtud, que llevan a actuar con calma y diligencia, que la ira. Lo propio y lo querido debe defenderse a través del deber, puesto que las pasiones entorpecen la venganza.

Teofrasto dice que el hombre sabio se irrita contra los malvados. Séneca niega esto diciendo que precisamente los sabios están libres de pasiones y odios, puesto que no se enfrentan al que erra, sino al error; odiar al malvado supondría odiarse a ellos mismos. Hay que corregir al que delinque, con castigo pero sin cólera. En caso de que sean incorregibles, igualmente habría que matarlos, pero sin ira.

La razón basta por sí misma, no solo para aconsejar, sino también para obrar. La razón, una vez encuentra la verdad, persiste en ella, mientras que el motor de la ira es inestable y vano. La razón concede plazo para discutir la verdad y quiere decidir lo que es justo; la ira obra precipitadamente y quiere que se tome por justo lo que ella decide, irritándose contra la misma verdad.

LIBRO SEGUNDO

[Se pregunta si la ira es producto del juicio o si brota como impulso 

Aunque sí que hay impresiones que no dependen de nosotros (como la sudoración, los escalofríos, el vértigo, etc), los consejos triunfan sobre la ira, la ira es un vicio voluntario, que puede controlarse aplicando la razón de manera correcta.

Se distingue entre el primer arrebato que conmueve el espíritu y la verdadera pasión, que consiste en dejarse llevar por ese primer arrebato y abandonarse a él. La ira no es solo conmoverse, sino que es impulso, y no existe impulso sin el consentimiento del ánimo, el alma siempre conoce estos procesos y los permite. La ira, precisamente, consiste en arrastrar a la razón, en encaminarse voluntariamente al impulso.

Hay tres: un primer arrebato, un segundo que se realiza con voluntad fácil de corregir, que es el primer pensamiento de venganza que nos atenaza, y un tercero que es ya tiránico y vence a la razón. Si bien el primero no puede ser evitado, el segundo movimiento nace de la reflexión, y mediante la reflexión puede ser evitado, y también el tercero.

Debería concederse indulgencia al género humano y no irritarse contra los errores, sino entender que existe la necesidad de errar, y que todos tienen razones y causas para hacerlo, incluido uno mismo. El error es natural, puesto que nadie nace siendo sabio y muy pocos llegan a serlo, y no hay que irritarse contra lo que es natural.

Se niega que la ira sea útil porque infunda temor, puesto que esto igualaría al sabio con una bestia, y el temor tampoco conlleva poder, sino que solamente es terrible y somete al temido a sus propios temores también.

La ira NO es inevitable. Ante la ira deben imponerse la paciencia y la tranquilidad del alma. Además, conservar las virtudes es fácil porque es algo orgánico y natural del hombre, mientras que conservar los vicios es muy costoso. Por tanto, hay que luchar contra la ira, para evitarla.

Los remedios contra la ira son de dos tipos: unos para no caer en ella, y otros para, en caso de haber caído, pasar por ella lo mejor posible y triunfar de ella. La educación es importante, puesto que depende de lo porvenir, y resulta más fácil amoldar los espíritus, que apaciguarlos cuando ya viven con los vicios. La educación debe hacer las almas saludables y no alimentar la ira. Hay que mantener a los niños en el término medio, ni imponerse sobre ellos ni dejarles totalmente libres, ni que fracasen ni que se vanaglorien, etc. Debe evitarse la educación blanda y complaciente, los niños tienen que conocer el temor y el respeto, que nada consigan por la ira.

Los que no son niños, deben combatir las causas primeras de la ira. Causa de la ira es la idea de que se ha recibido una injuria, pero esta idea suele ser falsa, así que no hay que ceder ante ella, sino conceder un plazo para pensar. Hay que dejar en suspenso la ira, para comprobar que esta injuria no es un rumor, ni una sospecha. Para evitar la sospecha hay que juzgar con más benignidad y hacer las cosas más sencillas. Tampoco hay que irritarse por cosas frívolas como el vuelo de una mosca. Debemos tratar nuestro alma con dureza, para que no sienta los golpes si no son muy graves.

Otra tontería es irritarse contra objetos inanimados, de los que es imposible recibir injuria, así como contra animales, que no tienen intención. Así también sucede con los niños, o los desastres naturales.

Es necesario también tener en cuenta que nosotros mismos somos los primeros que erramos y cometemos faltas, así que no hay que ser tan ligeros en indignarse o irritarse ante lo que uno mismo hace o habría hecho en otra ocasión. El examen de nosotros mismos nos hará más indulgentes.

Ya se dijo que es vano irritarse por los rumores que no se han confirmado, pero cuando nosotros mismos vemos esa injuria, hay que examinar el carácter y la intención del suceso. Verás que en muchos casos el suceso tiene una causa y una razón. La mayoría de las injurias las creamos nosotros, y no son más que sucesos infortunados o que tomamos demasiado a la ligera como injurias, cuando en realidad no lo son.

Pero, ¿y cuando creemos que la injuria ha sido injusta y que no hay excusa posible? Las injurias inesperadas vienen de ser demasiado ignorantes o ingenuos. Hay que prever los desatinos y las asperezas hasta en los mejores hombres, que no venga por sorpresa, la naturaleza humana produce errores.

No hay que castigar al hombre porque pecó, sino para que no peque más, en sus penas, la ley no se atiene a lo pasado, sino a lo porvenir. En caso de llegar a la venganza, mejor es llegar sin ira, no porque la venganza nos sea dulce, sino porque es útil. Pero la ira es inútil.

La ira echa a perder la dignidad del hombre, si ya lo hace físicamente, cuánto no hará por dentro.

SENECA. Tratado sobre la Ira. Libro Primero.

SENECA .
Tratado sobre la ira.
Libro primero

I. Me exigiste, caro Novato, que te escribiese acerca de la manera de dominar la ira, y creo que, no sin causa, temes muy principalmente a esta pasión, que es la más sombría y desenfrenada de todas. Las otras tienen sin duda algo de quietas y plácidas; pero esta es toda agitación, desenfreno en el resentimiento, sed de guerra, de sangre, de suplicios, arrebato de furores sobrehumanos, olvidándose de sí misma con tal de dañar a los demás, lanzándose en medio de las espadas, y ávida de venganzas que a su vez traen un vengador. Por esta razón algunos varones sabios definieron la ira llamándola locura breve; porque, impotente como aquélla para dominarse, olvida toda conveniencia, desconoce todo afecto, es obstinada y terca en lo que se propone, sorda a los consejos de la razón, agitándose por causas vanas, inhábil para distinguir lo justo y verdadero, pareciéndose a esas ruinas que se rompen sobra aquello mismo que aplastan. Para que te convenzas de que no existe razón en aquellos a quienes domina la ira, observa sus actitudes. Porque así como la locura tiene sus señales ciertas, frente triste, andar precipitado, manos convulsas, tez cambiante, respiración anhelosa y entrecortada, así también presenta estas señales el hombre iracundo. Inflámanse sus ojos y centellean; intenso color rojo cubre su semblante, hierve la sangre en las cavidades de su corazón, tiémblanle los labios, aprieta los dientes, el cabello se levanta y eriza, su respiración es corta y ruidosa, sus coyunturas crujen y se retuercen, gime y ruge; su palabra es torpe y entrecortada, chocan frecuentemente sus manos, sus pies golpean el suelo, agítase todo su cuerpo, y cada gesto es una amenaza: así se nos presente aquel a quien hincha y descompone la ira. Imposible saber si este vicio es más detestable que deforme. Pueden ocultarse los demás, alimentarles en secreto; pero la ira se revela en el semblante, y cuanto mayor es, mejor se manifiesta. ¿No ves en todos los animales señales precursoras cuando se aprestan al combate, abandonando todos los miembros la calma de su actitud ordinaria, y exaltándose su ferocidad? El jabalí lanza espuma y aguza contra los troncos sus colmillos; el toro da cornadas al aire, y levanta arena con los pies; ruge el león; hínchase el cuello de la serpiente irritada, y el perro atacado de rabia tiene siniestro aspecto. No hay animal, por terrible y dañino que sea, que no muestre, cuando le domina la ira, mayor ferocidad. No ignoro que existen otras pasiones difíciles de ocultar: la incontinencia, el miedo, la audacia tienen sus señales pr
II. opias y pueden conocerse de antemano; porque no existe ningún pensamiento interior algo violento que no altere de algún modo el semblante. ¿En qué se diferencia, pues, la ira de estas otras pasiones? En que éstas se muestran y aquélla centellea.
     II. Si quieres considerar ahora sus efectos y estragos, verás que ninguna calamidad costó más al género humano. Verás los asesinatos, envenenamientos, las mutuas acusaciones de cómplices, la desolación de ciudades, las ruinas de naciones enteras, las cabezas de sus jefes vendidas al mejor postor, las antorchas incendiarias aplicadas a las casas, las llamas franqueando los recintos amurallados y en vastas extensiones de país brillando las hogueras enemigas. Considera aquellas insignes ciudades cuyo asiento apenas se reconoce hoy: la ira las destruyó; contempla esas inmensas soledades deshabitadas; la ira formó esos desiertos. Considera tantos varones eminentes trasmitidos a nuestra memoria «como ejemplos del hado fatal»: la ira hiere a uno en su lecho, a otro en el sagrado del banquete; inmola a éste delante de las leyes en medio del espectáculo del foro, obliga a aquél a dar su sangre a un hijo parricida; a un rey a presentar la garganta al puñal de un esclavo, a aquel otro a extender los brazos en una cruz. Y hasta ahora solamente he hablado de víctimas aisladas; ¿qué será si omitiendo aquellos contra quienes se ha desencadenado particularmente la ira, fijas la vista en asambleas destruidas por el hierro, en todo un pueblo entregado en conjunto a la espada del soldado, en naciones enteras confundidas en la misma ruina, entregadas a la misma muerte... como habiendo abandonado todo cuidado propio o despreciado la autoridad? ¿Por qué se irrita tan injustamente el pueblo contra los gladiadores si no mueren en graciosa actitud? considérase despreciado, y por sus gestos y violencias, de espectador se trueca en enemigo. Este sentimiento, sea el que quiera, no es ciertamente ira, sino cuasi ira; es el de los niños que, cuando caen, quieren que se azote al suelo, y frecuentemente no saben contra quién se irritan: irrítanse sin razón ni ofensa, pero no sin apariencia de ella ni sin deseo de castigar. Engáñanles golpes fingidos, ruegos y lágrimas simuladas les calman, y la falsa ofensa desaparece ante falsa venganza.

Los "Contemporáneos" y sus Contemporáneos Por Salvador Elizondo

Los "Contemporáneos" y sus Contemporáneos

Por Salvador Elizondo
De la introducción a la antología MUSEO POETICO,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1974.

   Con el grupo de poetas llamados "los contemporáneos" pasa un poco lo mismo que con Tablada: es difícil ubicarlos en un punto preciso de la cronología. Así como Tablada o su influencia aparecen a cada momento en toda la historia de la poesía mexicana entre la última década del siglo pasado y la sexta del presente, el grupo de "contemporáneos" conoce un proceso de conglomeración paulatina que va de 1915 en que Carlos Pellicer (1899) publica algunos poemas que encarnan ya un nuevo espíritu indefinido, hasta 1928 cuando la colaboración de todos cristaliza, tras varias tentativas parciales, en la publicación de la revista "Contemporáneos" que aparece desde 1928 hasta 1931 y después de lo cual se dispersan, a partir de un punto común a todos, en direcciones diversas.
   Todos ellos nacen entre 1899 y 1905, lo que parece ser el único dato de referencia común; nadie ha puesto en duda el que más que una suma de afinidades, representan "los contemporáneos" la afinidad de algunas diferencias radicales, las diferencias que singularizan a cada uno. Si su obra conoció en cada caso la expresión más alta después de que el grupo ya se había disuelto, en todos ellos tuvo también inicios determinantes antes de que el grupo se expresara a través de las páginas de la revista que le dio nombre. Son, en resumidas cuentas, no menos importantes como grupo que como poetas individuales aunque es importancia ocupa diferentes puntos en la historia de la poesía moderna. El estudiante extranjero que desee complementar sus conocimientos del curso de la poesía en México durante los años en que se formó este grupo de poetas, hará bien en visitar el edificio que aloja a la Secretaría de Educación Pública, en la Calle República Argentina en la Ciudad de México. Podrá admirar uno de los mejores momentos de la pintura mexicana en la obra decorativa de murales al fresco que realizó Diego Rivera entre 1923 y 1928. A la luz de las ideas de este gran pintor mexicano el grupo de "los contemporáneos" se ve severamente criticado en un tablero del corredor sur del patio posterior del tercer piso. Los atributos del "Arte", en la concepción purista de esta expresión: la lira, el laurel, la paleta, etcétera, están siendo barridos por una burguesa que es obligada a ello por una mujer del pueblo armada de punta en blanco. Sobre los "atributos" se doblega la masa obesa de un "contemporáneo" con orejas de burro que recibe una patada en el trasero de un campesino u obrero. El movimiento de "los contemporáneos" representa, en grados muy diversos según la personalidad de sus exponentes, en términos generales, la influencia que habiendo partido de Francia casi simultáneamente, estarían destinadas a no encontrarse más que en un punto situado en el infinito: la poesía pura y el surrealismo. Con el surrealismo culminan las posibilidades de la "imagen poética" , es decir las posibilidades que la poesía tiene de estimular la producción de cosas visibles con los ojos cerrados; en la poesía pura culmina la posibilidad de producir cosas "pensables" por medio de la poesía. La poesía pura es el punto más alto, final de la poesía de la inteligencia, como el surrealismo lo es de la sensación.
Esto no es una casualidad; en especial si tenemos en cuenta las circunstancias precisamente cronológicas. Los años veinte son, en toda su extensión, el campo en que medra el surrealismo, pero en el orden crítico son también los años en que se debate denodadamente una cuestión que había tenido sus orígenes en Poe, sus expresiones más notables en Mallarmé (con todo propósito incluimos en el Apéndice Documental algunas expresiones de esta tendencia) y su etapa polémica a partir de la publicación de Charmes de Valéry, que dio lugar a las expostulaciones por las que el Abate Bremond, en 1926, trató de demostrar ante la Academia Francesa que, para que se cumpla la función de la poesía, no es, de ninguna manera, necesario "entender" lo que el poema dice.
   En el orden cronológico común de esos poetas ocupa primer lugar Enrique González Rojo (1899-1939), no menos que en el valor de su poesía, especialmente la que produjo en la última etapa de su vida que no ha sido conocida más que a través de ediciones póstumas y por escasas ilustraciones antológicas. Fue un poeta que manejó con maestría todas las grandes innovaciones, como el verso libre sin perder ninguna habilidad para emplear las formas tradicionales desde el "corrido" hasta la stanza. Es, seguramente, el poeta mexicano que más evidentemente deriva de Valéry en los aspectos formales, que son los menos interesantes en la medida en que son tan perfectos. Se adscribe a la contemplación de la luz y del cristal, categoría imposible del ideal poético, denodadamente perseguido desde su germinación primigenia y término indefinible, último, al que se dirige. Veremos claramente a donde va a dar esta corriente que se empecina por conocer o por describir la luz, en el poema con que se cierra esta antología.
   Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949) representa dentro del grupo de los "contemporáneos" una instancia especial. Es, en cierto modo, el primer exponente de una tradición poética que podría llamarse mexicana. Su preocupación principal fue el sueño y éste como expresión de la famosa hipálage: el sueño, mono imitador de la muerte. Su "segundo sueño" tiene una estructura idéntica al "Primero" de Sor Juana, que los alumnos no tardarán en descubrir si leen ambos poemas con atención.
    Carlos Pellicer (1899) es el poeta que no dejará tenue huella en el espíritu del alumno extranjero, sobre todo si viene de latitudes boreales o australes. Pellicer es, en el aspecto de su poesía descriptiva una forma que como la de Ortiz de Montellano se remonta a Sor Juana, la de Pellicer se remonta a la de Bernardo de Balbuena (1562-1627), primer poeta que describió y elevó al ámbito de la poesía el paisaje de México, es decir la descripción de algo nuevo. Las metáforas tradicionales para describir la naturaleza no le bastaron a este poeta de exuberante sensualidad y de vehemente panteísmo. En su libro Práctica de vuelo (1956) ha recogido su experiencia religiosa que junto con su visión del paisaje de México y de América constituye la parte más importante de su obra.
    José Gorostiza (1901-1973) es de todo este grupo el que en su acepción más amplia, es decir más profunda, merece el título de poeta filosófico si es que esta denominación puede ilustrar en algo el significado ultra-filosófico de la poesía. El sentido de su poema Muerte sin fin ha sido explorado por muchos y las conjeturas van desde la explicación dialéctica del mundo hasta la pluralidad de significado. Hay quienes, en nombre de la "construcción poética pura" afirman que carece de significado y que en ella fondo y forma son la misma cosa indistinta. El alumno podrá sacar sus propias conclusiones después de hacer una lectura atenta del poema. Encontrará, sin duda, que se trata de la descripción de un proceso en que las partes que actúan son la inteligencia y la realidad, que está descrita en sí misma como un proceso apocatástico en el que todas las cosas evolucionan hacia sus orígenes... y "al origen fatal de sus orígenes", que es la muerte.
   Jaime Torres Bodet (1902-1974). Es, quizás, de todos los "contemporáneos" el poeta en quien la tradición y la novedad encuentra un equilibrio perfecto gracias a la extrema sencillez y delicadeza de su introspección meditativa acerca de las cosas cotidianas que se resuelve en composiciones de profunda y clara diafanidad. Casi toda su obra es el recuento de su vida, transcrito a un ámbito del lenguaje poético en el que las cosas simples se convierten en reflejo de las cosas complejas sin que apenas nos demos cuenta de ello y como sin querer.
    Jorge Cuesta (1903-1941) representa junto con González Rojo y Gorostiza lo que podría llamarse el ala intelectualista de los "Contemporáneos"; poetas que provenían de la tendencia fundada por Valéry a partir de las premisas de Mallarmé. Como en el caso de Díaz Mirón la leyenda de su vida abruma muchas veces la clara comprensión de su poesía, pues pasa siempre por alto su condición profesional que, en resumidas cuentas es la que priva sobre el espíritu de su obra maestra, el Canto a un dios mineral. Cuesta fue químico de profesión y de no escasas inquietudes en ese campo de la ciencia tanto como en el de la poesía, esa otra ciencia de la que Valéry decía que era la más exacta de todas. El gran poema de Cuesta proclama claramente esta preocupación fundamental; se trata de un poema acerca de los estados y transformaciones de la materia inerte. El vocabulario alquimístico no contribuye en pequeña medida a la construcción de este poema que concibe la alquimia como lo que se ha revelado que realmente era: la ciencia de la transformación simbólica de la materia, es decir de la química como ciencia de los símbolos, una concepción que no dista mucho de las que se sustentan actualmente en el aspecto teórico y matemático de todas las ciencias. La lectura acuciosa de su poesía no tardará en revelar el fundamento de esta aseveración.
    En Xavier Villaurrutia (1903-1950) el movimiento poético de los "Contemporáneos" obtiene su grado más expresivo. Como en Torres Bodet entroncan en la obra de Villaurrutia a la vez que una tradición que se remonta al período barroco de la poesía mexicana y su conceptismo, la novedad de la imagen, pero sin fundirse, conservando cada una de estas formas sus límites precisos dentro de la obra total de Villaurrutia cuyo único denominador común es tal vez la preocupación, como en Ortiz de Montellano, del sueño. Pero si para este poeta el soñar es una "técnica" para ahondar en el misterio y descubrir lo impensado, para Villaurrutia el sueño es una cosa desligada del soñador, una construcción que se erige a sí misma por medio de imágenes que son, a su vez, el resultado de una combinación verbal. La preeminencia de la sensación como valor poético y del juego de palabras y la redundancia expresiva son, en la poesía de Villaurrutia, la reminiscencia de la manera más consumada de López Velarde.
    Salvador Novo (1904-1974) es el poeta de este grupo de expresión más variada y de obra más rica; ésta abarca desde poemas escritos a los once años en los que ya es claramente visible lo que habría de ser uno de los caracteres más evidentes de su poesía: la ironía, que será una de las constantes (o variables) más interesantes de la poesía mexicana más reciente que fructifica en el género del epigrama, como veremos un poco más adelante. Pero contra lo que se pudiera pensar en el sentido de que Novo ha sido quien introdujo el humor y la sátira en el curso de nuestra poesía, como consecuencia de su conocimiento de la poesía inglesa por conducto de la cual pudo introducir un especial prosaisismo en la lengua española, no debe impedir que advirtamos que Novo es esencialmente un poeta desencantado en quien la ironía y la desilusión están dirigidos hacia la banalidad de la sociedad contemporánea cuya vida ha sido el tema de su obra durante los últimos años. Los alumnos extranjeros encontrarán en su poesía un reflejo bastante legible de la frivolidad y de la estupidez que el poeta encuentra en casi todos los grandes acontecimientos de nuestra historia reciente.
    Con Gilberto Owen (1905-1952) se cierra el ciclo de los "Contemporáneos". Su obra admite una distinción tajante: la que por una parte pone su espíritu plenamente identificado con la vanguardia de sus primeros años de poeta, en que priva muy claramente el espíritu del surrealismo y la vanguardia, y la segunda, de la que son producto sus poemas de mayor introspección meditativa en que a partir de los temas bíblicos consigue algunas obras notables, como los poemas que componen el Libro de Ruth (1944). Damos aquí algunas muestras de las dos maneras esenciales de este poeta, el más joven de su grupo.
    Y ahora una precisión cronológica para definir los vagos límites de esta escuela o grupo poético: La revista "Contemporáneos" que dio el nombre general de estos poetas se publicó entre 1928 y 1931. Algunos de ellos se habían dado a conocer antes de la iniciación de la publicación de esta revista. Después de 1931, los "contemporáneos" siguieron rumbos diferentes y sus creaciones más importantes no se dieron sino entre 1935 y 1945, cuando ya el grupo se había vuelto legendario. Fuerza es tener en mente que la importancia fundamental de este período de la poesía mexicana se caracteriza por la asimilación de ciertas ideas -ideas de enorme importancia- en el desarrollo no de una entidad limitada que la nacionalidad hubiera calificado como "la poesía mexicana", sino que justamente por sus caracteres propios se inscribía ya plenamente dentro del orden de la poesía universal. No se puede negar que la poesía de los "Contemporáneos" representa el espíritu de nuestra poesía, si no en su más alto grado de originalidad, sí en su diapasón más amplio de universalidad y aliento cosmopolita.
    Otros poetas medraron paralelamente a los "Contemporáneos" en la arca Arcadia mexicana de los años treintas y cuarentas. Algunos de ellos como Elías Nandino (1903) siguieron de cerca las huellas de los "Contemporáneos"; otros, en quienes la poesía mexicana ha conocido algunos grados de su mayor excelencia, fueron los poetas católicos Alfonso Méndez Plancarte (1905-1955) de quien hemos incluido en esta antología un prodigioso soneto bisílabo y Manuel Ponce (1913) de quien incluimos algunos poemas sagrados de atrevidísima técnica. Sus "Misterios" son la asimilación de la técnica del jaikú -que Tablada había introducido en 1918 a la técnica de la poesía en español- a la poesía sacra o litúrgica. El bellísimo poema Ojos de Cristo nos remite claramente a los orígenes de nuestro lenguaje poético y al "Madrigal" de Cetina con el que se inicia la presente antología.
   Hemos incluido en el Apéndice Documental algunos poemas de otras lenguas que consideramos que pueden esclarecer el sentido general de la tendencia de la poesía mexicana durante el período que vio el encuentro y la dispersión de los "Contemporáneos". Poetas avocados a la pureza y a la autonomía del poema, fue quizás Paul Valéry su paradigma. De él damos allí su famoso Le cimetiêre marin. De su maestro Stephane Mallarmé damos la versión original de Le tombeau d'Egar Poe que los alumnos podrán comparar con una excelente versión española debida a Jorge Cuesta, en la sección correspondiente de este poeta. Asimismo damos en la Sección Documental dos versiones contemporáneas del poema de Mallarmé al inglés. Los alumnos extranjeros de esta lengua seguramente las encontrarán esclarecedoras del sentido que universalmente ha cobrado la poesía a partir de ese momento.

Jorge Luis Borges. Revista Sur. Página sobre Shakespeare.

PÁGINA SOBRE SHAKESPEARE

Dos procedimientos, que tal vez de un modo secreto no son diversos, tienen los hombres para ejecutar libros inmortales. El primero, que suele comenzar por una invocación a los númenes o al Espíritu Santo —tales divinidades son, en este caso, sinónimos— es el de proponérselo. Así obró Homero o los rapsodas que llamamos Homero cuando rogó a la musa que cantara el encono de Aquiles o los trabajos y las navegaciones de Ulises; así obró Milton, cuando se supo destinado a la redacción de un volumen que las generaciones ulteriores no se resignarían a olvidar; así obraron Tasso y Camoens. Este primer procedimiento corre el albur de la solemnidad, de la vanidad, de la pompa y, en ciertas páginas del tedio. El segundo, no exento de peligros tampoco, es el de proponerse un fin circunstancial y acaso baladí: la parodia de los libros de caballerías, o el relato nostálgico y humorístico de los percances de un esclavo que, guiado por un niño, remonta en una balsa las grandes aguas de uno de los ríos de América, o adaptar para las momentáneas necesidades de un conjunto de cómicos una comedia ajena a un sangriento episodio sugerido por un infolio de Plutarco o de Holinshed. Shakespeare, empresario y actor, escribió para su hoy, que es el ayer y que será el mañana. Poco le interesaban los argumentos, que remataba casi de cualquier modo, con sus parejas de amantes afortunados o con su retahila de muertos; mucho los caracteres, las diversas maneras de ser hombre de que la humanidad es capaz, y las casi infinitas posibilidades del misterioso idioma inglés, con su ambiguo y doble registro de palabras germánicas y latinas. Ahí están Hamlet y Macbeth, para siempre, y las brujas, que son asimismo las parcas, las hermanas fatales, y el bufón muerto Yorick, a quien unas líneas le bastan para entrar en la eternidad; ahí están los versos intraducibies

Revisit'st thus the glimpses of the moon

y

Tis still a dream; or else such stuff as madmen
Tongue and brain not

La cristiandad tuvo su libro sagrado, la Biblia, que todavía lo es de todas las naciones protestantes y en particular de las que usan la lengua inglesa. Después, cada nación eligió su libro y su hombre. Italia se refleja en Dante, Noruega en Ibsen; el catálogo es fácil e innecesario, si omitimos a Francia, cuya literatura es tan rica que la elección vacila entre la Chanson de Roland y las epopeyas de Hugo, entre la prosa de Voltaire y el breve grito lírico de Verlaine. Shakespeare es cifra de Inglaterra; así lo ha querido el consenso del tiempo y del espacio. Es, sin embargo menos inglés que aquel anónimo sajón que nos ha dejado el Seafarer o que los traductores de la Escritura o que Samuel Johnson o Wordsworth. La compleja metáfora y la hipérbole, no el understatement, son sus figuras preferidas. La pasión del mar no está en él.

Como sucede con todos los genuinos poetas, la operación estética en Shakespeare es anterior a la interpretación y no la requiere; poco importa para el inmediato efecto mágico de

The mortal moon bath her eclipse endure

que el verso se refiera a una dolencia de la Reina Virgen, Elizabeth, o a la luna del cielo o (según es más probable) a las dos.

Su destino de hombre no es menos raro que el de los seres que soñó. Con desdeñosa negligencia escribió lo que los groundlings de la turba aguardaban o lo que le dictaba el Espíritu; logrado el bienestar económico, dejó caer la pluma que había registrado, casi al azar, tantas inagotables páginas, y se retiró a su pueblo natal, donde esperó los días de la muerte y no de la gloria.

Sur, Buenos Aires, N° 289-290, julio-agosto-septiembre-octubre de 1964.

Fray Luis de León.Biografía. José González De Tejada.

Fray Luis de León es una figura indispensable para entender el Renacimiento español. Convertida en símbolo de la resistencia frente a un poder opresor representado en la Inquisición, su vida muestra un apasionante contraste entre el mundanal ruido y la búsqueda de la armonía interior. En su obra culminan varias de las líneas literarias que recorren el quinientos: formas y temas italianizantes, cultura y modelos clásicos, humanismo cristiano y cultura bíblica. En verso y prosa, en castellano y en latín, la obra de fray Luis de León es un universo complejo, de contenidos no fáciles.
Enrico Pugliatti.

Rodolfo Usigli. EL GESTICULADOR.

Rodolfo Usigli nació en la ciudad de México el 17 de noviembre de 1905. Es considerado un `mexicano atípico` por ser hijo de familia extranjera (italiano-austríaca), autodidacta, conservador, flemático, analítico, moralista, terco, orgulloso, solitario, sensual con las mujeres y misántropo con el resto del mundo. Es también considerado el padre del teatro nacional (mexicano) por haber llevado a la escena problemas sociales típicamente mexicanos, aunque su influencia más importante es la del dramaturgo noruego realista Henrik Ibsen. Fue a la vez admirado por el dramaturgo irlandés George Bernard Shaw (también dramaturgo realista).

En la época que le tocó vivir a Rodolfo Usigli, México estaba encontrando su identidad nacional (su «mexicanidad») por medio de las artes: ya fuera en la novela de la Revolución mexicana, el muralismo o la música. El teatro, sin embargo, conservaba el estilo de las comedias románticas españolas anteriores a Lorca o Valle-Inclán (obras de Jacinto Benavente o los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero) y se mantenía vivo de zarzuelas (españolas) o de revistas musicales (espectáculos de cabaret). En 1929, Amalia Castillo Ledón trató de llevar la realidad mexicana al teatro con «La Comedia Mexicana» (1929), aunque sus modelos seguían siendo españoles (Benavente, los Quintero). El «Teatro Ahora» (1932) de Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro trató de llevar a la escena la Revolución mexicana. Este intento falló por su afán político exagerado. El «Teatro Ulises» (1928) enfatizó las innovaciones extranjeras de Luigi Pirandello, Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator, Constantin Stanislavsky, Vladimir Nemirovich-Danchenko, etc., y pusieron en escena obras de Jean Giraudoux, Eugene O`Neill, Jean Cocteau, August Strindberg y Luigi Pirandello, pero ninguna de dramaturgos mexicanos. El «Teatro Orientación» (1932), fundado por Celestino Gorostiza, continuó la labor ideológica del «Teatro Ulises» pero incorporó a autores mexicanos.
En 1970, Rodolfo Usigli recibió el Premio América (México) y, en 1972, el Premio Nacional de Letras (México). En el extranjero recibió también varios honores, entre ellos el de la Gran Cruz de la Orden de los Cedros (Líbano, 1962) y el de la Gran Cruz de la Orden de San Olavo (Noruega, 1971). Fue también Miembro correspondiente de la Hispanic Society of America (Nueva York).

Además de ser dramaturgo, poeta y novelista, Rodolfo Usigli tuvo cargos en el servicio exterior. Fue segundo secretario de la legación en Francia entre 1944 y 1947, ministro plenipotenciario de México en Líbano (Lebanon) entre 1956 y 1959, embajador de México en Líbano entre 1959 y 1962, ministro y embajador en Etiopía y, simultáneamente, embajador de México en Noruega entre 1962 y 1971. Destaca dentro de su labor diplomática la propuesta de fundación del Instituto de Relaciones Culturales Franco-Mexicanas.

El teatro de Rodolfo Usigli ha estado rodeado siempre por el escándalo debido a sus temas irónicos y mordaces. Para los revolucionarios, Rodolfo Usigli era porfirista, para los liberales, conservador. La izquierda lo veía como un enemigo de clase y la derecha como un agitador. Por su parte, Rodolfo Usigli, hombre solitario y malentendido, se consideraba impolítico, antihistórico y «mexicano», cuya misión era escribir el Gran Teatro del Nuevo Mundo. En la opinión de uno de sus críticos, «Ni antes ni después de Usigli se ha realizado entre nosotros un esfuerzo tan amplio y consistente para meter la vida nacional al escenario. Su teatro es el resultado de una interrogación sobre el pasado, el presente y el futuro de la sociedad mexicana». (Fernando de Ita, «Un rostro para el teatro mexicano», Teatro mexicano contemporáneo [Madrid, F.C.E.-Quinto Centenario - Ministerio de Cultura, 1991).

Murió en 1979.

***

EL GESTICULADOR. Teatro.

RESEÑA:
Rodolfo Usigli (México D. F. 1905-1979) consagró su vida entera al teatro y luchó por dar a conocer al mundo un teatro mexicano, una comedia humana, un fresco de la historia y de la sociedad mexicanas, porque para él era el teatro el mundo y el mundo era el teatro , y todo lo demás batalla y diálogo. El gesticulador es una de las piezas más representadas del teatro mexicano y la más significativa de esta dramaturgia. Rebasa, sin embargo, su mexicanidad para alcanzar la universalidad mostrando el enfrentamiento entre el hombre y el poder, entre el hombre y la conciencia de su propia existencia. El gesticulador pone en escena y en evidencia el poder del lenguaje sobre el mundo, sobre la sociedad, el poder para crear y subvertir la realidad. Nos advierte que la simulación, la afectación, la máscara son los signos clave que muestran el lenguaje, la diferencia entre la intención y el sentido, entre la verdad aparente y la mentira escondida.

Entre los temas que Usigli consideraba necesarios plantear en la dramaturgia mexicana estaba el de la política, así nace en 1937, una de sus mejores obras: El Gesticulador, en la que denuncia la supuesta política revolucionaria de México, manipulada por gente carente de escrúpulos?

Con El gesticulador, Rodolfo Usigli se ganó la animadversión del régimen y ser retirado de la Secretaría de Relaciones Exteriores, donde prestaba sus servicios

Ungaretti G

   Giuseppe Ungaretti (Nació en 1888 en Alejandría, Egipto – murió en Milán el 2 de junio de 1970) .El poeta tiende a la palabra desnuda, la palabra pegada a la realidad, con un estilo libre de las incrustaciones literarias e irónicas de los crepusculares y de la semántica aproximada de los futuristas. Si bien de los primeros rechaza la ambigüedad de la palabra, le atrae su concepción de la sintaxis. De los futuristas descarta la falta de estilo, pero preserva de ellos la pureza de la palabra y una cierta disposición gráfica de los versos. La novedad de Ungaretti radica fundamentalmente en la recuperación del sentido de la palabra.

 http://files.bibliotecadepoesiacontemporanea.webnode.es/200000074-f2342f32e4/Giuseppe%20Ungaretti.pdf

Ricardo Piglia. La forma inicial. Conversaciones en Princeton

TIEMPO DE LECTURA (Fragmento).
Conversación con Horacio González y Sebastián
Scolnik (Biblioteca Nacional de la Argentina), en
Buenos Aires, 2007.

Ricardo Piglia es quien, quizás con más persistencia,
ha pensado la presencia del lector en la obra. Una teoría
del lector, el último lector —quizás él mismo—, que
aparece dejando marcas en la escritura. En este diálogo
que se produjo a partir de su visita a la Biblioteca,
Piglia analiza las variaciones técnicas como profundos
virajes en las prácticas de lectura que, sin embargo, no
han logrado alterar su condición fundamental: la lectura
sigue consistiendo en una secuencia lineal de
desciframiento que va de un signo a otro, pese al
carácter fragmentario que asume en la metrópoli.
La Biblioteca: Desde hace tiempo se está
desarrollando una discusión, y la Biblioteca Nacional es
un espacio natural para ella, pues se encuentra
especialmente afectada por las modificaciones técnicas
en curso: nos referimos al debate acerca de cuál es la
relación de la lectura con las nuevas tecnologías; si se
trata de un vínculo virtuoso o de la desaparición de la
figura del lector moderno, si es necesario repensar la
relación y el lugar social de la lectura en la vida
contemporánea. En estas discusiones hay lamentos y
euforias, desmedidos en ambos casos.
Ricardo Piglia: Bueno, tratemos de no tener una
posición centrista, ¿no? [risas]. Siempre hay lamentos y
euforias. Lo primero que tendríamos que decir, es que
hay muchos historiadores de la cultura trabajando este
tema. Hay que pensar sobre todo en Roger Chartier, que
ha reflexionado sobre la cuestión del cambio en los
soportes de la lectura, desde los papiros, los rollos y los
libros hasta la lectura en la pantalla. Chartier ha
insistido en la importancia de la materialidad del
formato en la discusión sobre la construcción del sentido
y en la historia de la lectura. Hay que situar el problema
en la larga duración. ¿Qué es lo que persiste de las
formas de leer y qué es lo que se ha transformado? Yo
tiendo a pensar que el modo de leer —desde la
perspectiva que a mí me interesaba en el libro (El último
lector, 2005)— no ha variado. Leer ha sido siempre
pasar de un signo al otro. Puede haber cruces, cortes y
virajes en la linealidad, pero la construcción del sentido,
el modo de descifrar los signos al leer, no ha cambiado.
Es una práctica de larguísima duración. Desde luego la
lectura supone el aislamiento, el lector es un sujeto que
está descifrando una serie de signos y está solo en eso.
Lo que cambia es la escena en la que se lee, y la actitud.
No solo el formato en que leemos los textos cambia y
por lo tanto la posición del cuerpo, sino también el tipo
de atención.
Yo he construido una especie de modelo histórico, un
poco en broma, con dos posiciones. La primera, que
podríamos llamar la pose Kafka, es el modelo del lector
que se encierra y se aísla y no quiere ser interrumpido.
La ambición de Kafka de encerrarse en un sótano y que
le dejaran la comida en la puerta, para poder caminar un
poco, pero no ver a nadie y estar aislado. O la metáfora
que los medios usan siempre: ¿qué libro se llevaría
usted a una isla desierta? La lectura perfecta y personal
estaría asociada con el aislamiento y el punto extremo
sería estar solo en una isla con un solo libro. Es una
imagen que persiste, la del lector que está concentrado,
aislado. Poe teorizó ese modo de leer con su poética de
la forma breve: la Filosofía de la composición es una
teoría de la lectura. Hay que escribir un texto cuya
extensión dependa de la capacidad de sostener la
atención, un texto que no se pueda dejar y que se pueda
leer de un tirón, en un tiempo prefijado. El sentido
depende de la concentración, que a su vez depende de un
tiempo fijo y de la continuidad. En ese marco, la
interrupción aparece como un fantasma que recorre la
historia de la lectura. Podemos seguir esa historia con
ciertas situaciones donde la interrupción aparece
ficcionalizada, muchas veces como una amenaza. Está el
relato de Cortázar, el bello relato «Continuidad de los
parques», sobre la lectura de una novela. La lectura
interrumpida supone distintos tipos de situaciones: una
es la interrupción propiamente dicha —alguien que entra
e interrumpe—, otra es el paso del libro a lo real, y la
inversa, lo real que irrumpe en el momento de la lectura.
LB: Una especie de robinsonada interrumpida…
RP: Claro. Los desarrollos técnicos y la
complejidad de la experiencia han ido generando otra
figura que yo asocio con Joyce, para ponerle un sujeto, y
por el tipo de poética de la escritura que supone. El
modelo no es la isla, sino la ciudad, la dispersión, la
proliferación de los signos. La lectura no es lineal, el
que lee se desvía, está en una red, el tiempo está
fragmentado y es múltiple. Uno podría asociar esta
posición con el movimiento en la ciudad, donde todo
parece suceder al mismo tiempo. Por lo tanto, el lector
no funciona como aquel que está aislado o en cualquier
escena de aislamiento que se pueda construir, sino que el
lector está conectado a una red y eso la literatura ya lo
empezó a mostrar mucho antes de que aparecieran las
formas contemporáneas. Hoy es habitual que un lector
esté leyendo un libro y a la vez tenga prendida la TV, está
atento a los e-mails, habla por teléfono, escucha música.
La percepción distraída. Podríamos recordar la noción
del «lector salteado» de Macedonio. Un lector que se
hace cargo de la interrupción, de todo lo que interfiere y
lo incorpora a la lectura. Entra y sale, se dispersa, se
concentra, se va. Y desde luego la prosa de Joyce o la de
Macedonio están ligadas a ese tipo de lectura que no es
lineal, o en todo caso infiere la posibilidad de una
lectura discontinua.
Otra posibilidad es hacer una historia de la técnica
que acompaña y sostiene la lectura y la modifica. Por
ejemplo, podríamos hacer una historia de la luz, de la
iluminación. El invento del vidrio que hace posible las
ventanas; el paso de las velas a la luz de gas, a las
lámparas. La posibilidad de leer de noche. Esa sería una
manera de hacer una historia de la técnica en relación
con la lectura. Desde luego, las bibliotecas están ligadas
a ese tipo de historia, un lugar construido para leer,
donde los libros se ordenan, se acumulan, hay un
recorrido, un movimiento más físico, hay que moverse
por ese espacio, los pasillos, las galerías, los estantes;
se puede ir de un libro a otro. Las bibliotecas no solo
acumulan libros, modifican el modo de leer. Producen un
efecto paradójico, que es típico de las grandes
bibliotecas: siempre habrá un libro que no hemos leído,
la contradicción entre el libro que estoy leyendo y todos
los otros libros que están ahí disponibles y que nunca
podremos llegar a leer. Lo que no se puede leer, lo que
falta, acompaña a la lectura, forma parte de la
experiencia misma. Son cuestiones ligadas a la lectura
como posibilidad y están conectadas con el debate actual
sobre qué sucede con la lectura en la red, con las
conexiones múltiples, la superposición y la acumulación,
el paso de un texto a otro. La literatura ya había
intentado dar cuenta de la posibilidad de las lecturas
múltiples, simultáneas, sucesivas. Borges ha dado el
paso de la imagen de la biblioteca como espacio de
saturación y de lectura sucesiva a la invención de una
imagen que se acerca a la experiencia de la lectura
simultánea y a la Web. Eso está en «El Aleph», desde
luego, un modelo de simultaneidad, de visión
instantánea, todo el universo concentrado en un punto. La
clave, creo, es que se mantiene la relación personal,
aislada. Se trata de una visión privada que se abre a
todos los signos pero el sujeto sigue solo ahí frente a esa
pantalla microscópica. Con esto quiero decir que las
novedades son siempre novedades, desde luego, porque
en el contexto en que funcionan tienen un sentido propio,
pero uno podría establecer una arqueología de todas
estas imágenes y figuras que hoy se discuten a partir de
las nuevas tecnologías.

Ricardo Piglia: "Conversaciones en Princeton.

*Dedicamos 30 días para transcribir el pensamiento de Ricardo Piglia. Ricardo Piglia hoy ya desaparecido nos deja toda su erudición y talento en estas conversaciones. J.Méndez Limbrick.

En los ensayos, conversaciones y entrevistas que
conforman este volumen, producidos en los
últimos años, Piglia plantea, a partir de esa forma
inicial que es para él la conversación, algunos de
los problemas de la narración y sus
consecuencias. Dos núcleos destacan en esta
búsqueda: por un lado, la renovación de los
modos de narrar ligados a la forma de la nouvelle,
y con ello las hipótesis sobre su especificidad, sus
aspectos formales, la relación con el cuento y la
novela, el estilo y las operaciones formales de
Onetti en Los adioses, la nouvelle por
antonomasia. Por otro lado, hay en estas
intervenciones, como lo señala el propio autor,
«un intento de transmitir la experiencia de escribir
y enseñar literatura». Aparecen entonces el
problema de los usos del lenguaje y la experiencia
de la narración, el lugar de la narración en la vida,
su propia obra de ficción en relación con la política
y la docencia, y la significación que estas han
tenido para él como crítico y escritor.
Con la dinámica y la argumentación propias de
toda conversación, estos textos pueden leerse o
bien como una introducción, o bien como un
recorrido actualizado por los temas fundamentales
de la producción crítica y de ficción de Ricardo
Piglia, uno de los mayores referentes de la
literatura latinoamericana.

Pablo De Santis. Novela: LA TRADUCCIÓN. Finalista del Premio Planeta 1997.

La traducción es un relato policial finalista del Premio Planeta de 1997.

Los asistentes a un congreso de traducción se ven enfrentados al desafío de aclarar numerosas muertes misteriosas y ven convertidos en realidad sus sueños mas inconfesados: el estudio y la pasión por el lenguaje puede tener consecuencias trágicas.

Esta novela tiene la particularidad de que su protagonista es escritor, y la literatura en sí misma es importante para la trama.
***
(Fragmento).
PRIMERA PARTE
HOTEL DEL FARO
 “Al recorrer con entusiasmo y credulidad la versión inglesa de cierto filósofo chino, di con este memorable pasaje: A un condenado a muerte no le importa bordear un precipicio, porque ha renunciado a la vida. En este punto el traductor colocó un asterisco y me advirtió que su interpretación era preferible a la de otro sinólogo rival que traducía de esta manera: Los sirvientes destruyen las, obras de arte para no tener que juzgar sus bellezas y sus defectos. Entonces, como Paolo y Francesca, dejé de leer. Un misterioso escepticismo se había deslizado en mi alma.”

J. L. BORGES

 I
Tengo sobre mi escritorio un faro de cerámica. Me sirve como pisapapeles, pero es sobre todo una molestia. En el pie se lee Recuerdo de Puerto Esfinge. La superficie del faro está cubierta de estrías, porque ayer, al acomodar los originales de una traducción, el faro se cayó del escritorio. Con paciencia, uní los pedazos: quien haya intentado rearmar un jarrón roto, sabe que, por minucioso que sea su empeño, hay fragmentos que nunca aparecen.
Viajé a Puerto Esfinge hace cinco años, invitado a un congreso sobre traducción. Cuando llegó a mi casa el sobre con el membrete de la universidad, pensé que se trataba de algún papel atrasado. Continuamos recibiendo por años información de asociaciones o clubes a los que ya no pertenecemos, suscripciones de revistas canceladas, saludos de veterinarios dirigidos a un gato que se perdió un siglo atrás. Aunque uno se mude, la correspondencia atrasada lo alcanza; formamos parte de inmutables listas de correo, que no aceptan cambios de interés, de vivienda o de costumbres.
La carta de la universidad no era, sin embargo, correspondencia atrasada; me escribía Julio Kuhn para invitarme al congreso. Kuhn era director del Departamento de Lingüística de la Facultad. Habíamos estudiado juntos, pero yo había abandonado la carrera poco antes de recibirme. Sabía que Kuhn conseguía financiamiento de empresas privadas para su departamento a cambio de algunos servicios técnicos. En la carta explicaba que había pensado reunir en Puerto Esfinge durante cinco días a un grupo de gente variado, como para que no se convirtiera ni en una reunión de lingüistas ni de traductores profesionales. Me había elegido a mí como traductor de textos científicos.
Hacía mucho tiempo que no me cruzaba con ninguno de mis colegas. Estábamos dispersos, y de alguna manera ninguno de nosotros consideraba la traducción como un oficio definitivo, sino más bien como un desvío a partir de otras ocupaciones. Algunos habían querido ser escritores, y habían llegado a la traducción; otros enseñaban en la universidad, y habían llegado a la traducción. Sin darme cuenta, yo también había tomado ese desvío.
Mi trabajo no facilitaba, tampoco, la comunicación con mis colegas, porque pasaba por las editoriales sólo para retirar los originales. Me cruzaba con secretarias, con directores de colección, nunca con otros traductores. Recibíamos noticias unos de otros, pero eran noticias indirectas y en su mayor parte, de meses atrás. Cuatro años antes dos traductores que trabajaban juntos en una enciclopedia habían intentado reunirnos en una especie de colegio u organización gremial, pero no habían juntado más que a un puñado. Cuando esos pocos se reunieron, una noche, frente a un programa de discusión demasiado amplio, todos se pelearon con todos, y los traductores volvieron a dispersarse.
En la carta Julio Kuhn mencionaba a los otros invitados. A unos pocos los conocía personalmente, a otros sólo de nombre. Había varios extranjeros. En la última línea estaba el nombre de Ana Despina. No había confirmado aún su participación, pero decidí confirmar la mía.
Los objetos que llevan inscripciones tales como Recuerdo de... rara vez son recuerdo de algo; el faro, en cambio, todavía me sigue enviando señales de advertencia.
 II
Mi mujer, Elena, recibió con disimulada alegría la noticia de mi viaje. Durante unos días se vería libre de mis dolores de cabeza, mis monosílabos, mis paseos nocturnos por la casa. Las jaquecas, que sufría desde los quince años, se habían acentuado en los últimos meses. Los estudios no habían servido de nada; me habían recetado medicamentos que habían acabado con mi estómago pero no con el dolor. Estas jaquecas habían sido atribuidas sucesivamente a mi columna, a factores genéticos, a problemas en la vista, a la alimentación, a mi trabajo, al stress, a la ciudad, al mundo. Preferí volver a las aspirinas.
Elena es seis años más joven que yo; como si necesitara borrar la diferencia, asume un aire de autoridad y me da siempre consejos que simulo estar dispuesto a cumplir. Elena necesita darme esos consejos, pero sabe que no es imprescindible que los cumpla; basta con que mantengamos, de tanto en tanto, un diálogo así, en el que ella ejerce la mayoría de edad, la sensatez y el orden, cualidades en las que tampoco cree.
—No te encierres en el hotel. No te preocupes por la conferencia —dijo Elena mientras supervisaba el equipaje. Agregó una camisa blanca con rayitas azules y un par de zapatos de de gamuza. Sacó la fotocopia de una traducción que tenía que revisar—: No te lleves trabajo para hacer.
Siempre empiezo yo a hacer la valija o el bolso, pero ella, acusándome de olvidadizo, ocupa mi lugar y termina la tarea con energía. Al ver el bolso cerrado, se quedó pensativa.
—Hace mucho que no viajamos a ninguna parte —dijo.
Era mentira. En los últimos seis meses habíamos hecho tres viajes. No la contradije, ya que la verdad era tan evidente para ella como para mí. Quería decir otra cosa: que quedaba fuera de este viaje, que los otros no importaban, porque éste era ahora, y ningún viaje pasado puede compararse con uno que está a punto de ocurrir.
—Vas a cumplir años lejos de mí — dijo.
Me había olvidado.
—Son solamente cuatro días. Cuando vuelvo, llamamos a los amigos y me hacés una torta con velitas.
—¿Conocés a los otros invitados? —preguntó.
Le hablé de Julio Kuhn, el anfitrión; recordé las conversaciones interminables en los cafés que estaban enfrente de la facultad. Recordaba las cosas que decían los demás pero, por suerte, no había registrado nada de lo que yo mismo decía, como si hubiera estado siempre callado frente a interlocutores ansiosos. Le hablé también de Naum, con el que había trabajado en una editorial, cuando teníamos veinte años. Elena, que no lee nunca novelas, sino solamente ensayos, conocía bien a Naum y se interesó de inmediato al saber que él iba. Sentí un aguijonazo de envidia y celos; hacía tiempo que no pensaba en Naum, y me aturdió la sensación de no poder distanciarme, como si uno viera, al pasar por la calle, a un compañero de colegio, y quisiera golpearlo por alguna ofensa de tres décadas atrás.
Naum se llamaba Silvio Naum, y firmaba sus libros S. Naum, y yo lo había llamado siempre Naum a secas.
—¿Conocés a algunas de las mujeres que invitaron? —preguntó.
Miré la lista. Señalé un par de nombres. Le expliqué que apenas las conocía y que tenían muchos años.
Antes de irme a la cama preparé el dinero, el documento y los pasajes, porque no estoy acostumbrado a levantarme temprano y a la madrugada actúo como un zombi. Miramos en la televisión un fragmento indeterminado de una película —lejos del principio, que ya habíamos visto, y lejos del final, que también habíamos visto— y nos fuimos a la cama. Ninguno de los dos se durmió de inmediato; cada uno oía al otro moverse y girar en la danza silenciosa del insomnio. La cubrí con mi brazo y creo que se quedó dormida; yo no.
Fuente:
Editorial Planeta.

Jorge Luis Borges (1899 - 1986) Textos publicados en la revista Sur (1931-1980).

JULES SUPERVIELLE

Es sabido que la literatura francesa tiende a producirse en función de la historia de esa literatura. Los escritores acatan y enriquecen una tradición o deliberadamente la infringen, lo cual es otra manera de enriquecerla. Coleridge censuró a Wordsworth el haber antepuesto a un libro de versos un prólogo polémico, entorpeciendo así el goce estético, que debe ser inmediato y despreocupado, pero en Francia cada escritor quiere saber exactamente lo que hace y, mediante manifiestos y análisis, anticipa el lugar que le corresponde en la evolución de las letras. El extravagante no ignora su extravagancia y sabe que ésta no será otra cosa que un rasgo en el dibujo secular. Asistimos así al curioso espectáculo de páginas metódicamente incoherentes o pueriles a las que respalda una rigurosa justificación en prosa cartesiana. De este modo se ha creado un mundo de cenáculos y de sectas, que libran batallas incruentas, no sólo movidas por un afán de propaganda comercial o de alarde romántico, sino por la voluntad de llevar a sus últimas consecuencias cada teoría estética. No hay literatura más selfconscious que la de Francia. En ella se movió y produjo su delicada labor nuestro amigo Jules Supervielle. Al margen de anatemas y de polémicas desempeñó, elemental y simplemente, su función de poeta. Fue, en la medida de lo posible, esa cosa liviana, alada y sagrada de la definición platónica. Algo tomó de cada una de las escuelas beligerantes y no profesó ningún dogma. Abordó con fortuna la cosmogonía y el relato fantástico o arbitrario, pero sin abandonar su nativa condición de poeta.

¿Cómo definiremos esta misteriosa palabra? El mismo Supervielle propone una clave. Nos dice que el poeta es aquel que busca una idea y teme encontrarla, ya que su función es quedarse a medio camino, entre las vagas formas y símbolos que preceden a la abstracción. Yo diría que las palabras abstractas no son menos inciertas e imprecisas que las figuras de la poesía y que es lo mismo declarar, con Homero, que el Océano ha engendrado a todos los dioses o, con Tales de Mileto, que el agua es el principio, o la raíz, de todos los seres. Los dos lenguajes son igualmente reales o falsos. El de la lógica pertenece al día y a la vigilia; el del mito, a la noche, a la niñez y a la iluminación de los sueños. Nadie ignora que a Supervielle le fue concedido el hábito de este último.

Sur, Buenos Aires, N° 266, setiembre-octubre de 1960.

ALFONSO REYES (Fragmento). La filosofía helenística.

ALFONSO REYES
(Fragmento).
La filosofía helenística

  NOTICIA

 TRAS La crítica en la Edad Ateniense (1914) y el desprendimiento irregular de este libro que vino a ser La antigua retórica (1942), correspondía considerar la etapa siguiente, o sea la Edad Alejandrina (de 300 a. c. a comienzos del Cristianismo). Pero nos resultó imposible atacar de una vez el caso especial de la crítica literaria en esa edad —proyecto aplazado por ahora— sin representarnos antes, por sumario que fuese, el cuadro total de la cultura alejandrina. Comenzamos, así, por un resumen de la helenización del mundo antiguo que, aunque publicado ya anteriormente, hemos querido reproducir aquí casi íntegro, por parecemos el proemio obligado al presente estudio. ("La helenización del mundo antiguo", en Junta de sombras, México, El Colegio Nacional, 1949, pp. 346-374.)
 De modo que el examen de la crítica literaria nos lanzó al mar de la cultura. Esto nos llevó a ciertas observaciones generales que aquí aparecen, sobre la educación entre los antiguos (II, 1-4). Y la educación, campaña helenística por excelencia, puesto que venía a ser la domesticación o urbanización de un mundo recién conquistado, nos llevó a su turno a la filosofía alejandrina, alimento de los nuevos ideales.
 Había, pues, que comenzar por la filosofía (ya llegará su vez —nos decíamos— a la geografía, a la historia, etcétera), si algún día deseábamos abordar la crítica. No es la primera vez que nos acontece escribir uno o dos libros como preparación de otro: para El deslinde (1944), tuvimos antes que proceder a ciertos esclarecimientos, de que surgieron los ya citados volúmenes sobre la Edad Ateniense y La antigua retórica. Y, a la hora en que trazamos estas líneas, la necesidad de dar su sitio a cierta Mitología griega en elaboración nos ha obligado a escribir antes una Religión griega, también en trama.
 No pretendemos poseer luces propias sobre la historia de la filosofía. Nuestra línea es la línea humanística. Para mejor asear el camino, no nos queda más que cruzar el bosque y atrevernos a estas aventuras. Nos valemos, para ello, de guías autorizados, a los que seguimos a veces muy de cerca. Por ejemplo, para ciertos datos de mera información, a Bréhier, a Barth. Indicar todas nuestras fuentes sería inútil en libro de este carácter.
 El especialista podrá considerarnos acaso con alguna conmiseración, como nosotros a él, por nuestra parte. Pero andamos por la tierra algunos "especialistas en universales". No nos resignamos a estudiar los objetos de la cultura como objetos aislados. Necesitamos sumergirlos en los conjuntos históricos y filosóficos de cada época. De aquí nuestras aparentes audacias. Lo son solamente por venir de un estudiante que ha pasado ya los sesenta años, y todavía reclama el derecho juvenil a seguir leyendo, tomando notas y organizando sus lecturas.
 Este libro nace de un curso invernal en la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad Nacional de México), enero a febrero de 1943, después desarrollado más ampliamente en El Colegio Nacional, abril a junio de 1954. Al darle forma para la presente publicación se vio la conveniencia de añadir, a los primeros capítulos sobre la filosofía alejandrina, otros dos capítulos más (la Tercera Parte), de modo que, al periodo ético se suma ahora el periodo religioso, y así se completa el cuadro de la filosofía helenística.
 Respecto a la filosofía anterior, el lector con quien aquí conversamos —y que no es el catedrático, ni menos el investigador— puede referirse a la obra de W. K. C. Guthrie, Los filósofos griegos de Tales a Aristóteles, traducción de don Florentino M. Torner, publicada entre los Breviarios del Fondo de Cultura Económica (núm. 88).
 1954


PRIMERA PARTE

I. LA HELENIZACIÓN DEL MUNDO ANTIGUO

 1. EL PRESENTE LIBRO

 1. HEMOS explicado brevemente, en la Noticia, cómo fue que el estudio de la antigua crítica literaria nos condujo a representarnos el cuadro de la filosofía alejandrina, requerimiento indispensable si es que pretendíamos entender el tránsito de la época griega a la época grecorromana. Hemos explicado también cómo la necesidad de completar nuestro cuadro, aunque en un principio sólo intentábamos recorrer la filosofía propiamente alejandrina o del periodo ético, nos llevó a añadir un examen del periodo grecorromano o periodo religioso, para llegar así hasta el momento en que la filosofía pagana desaparece y deja el paso franco a la filosofía cristiana (IV, 1).

 2. Antes de entrar en nuestro asunto conviene recordar cómo aconteció, a partir de las campañas de Alejandro, la helenización del mundo y el nuevo ánimo que esa expresión trajo consigo. A ello consagramos el presente capítulo, marcando así el contorno donde luego, a partir del capítulo II, acomodaremos a la filosofía.
 El acervo de la antigua cultura desemboca en la edificación imperial del Estagirita. Y cuando éste, como los héroes trágicos, sufre el desplazamiento o sparagmós a manos de sus discípulos o sucesores, la sustancia ya unificada por él se derrama y canaliza en diversas especializaciones, para fecundizar varias zonas del espíritu.

 3. Situémonos ahora en el punto donde se cierra la Edad Ateniense y se abre la Edad Alejandrina; el instante simbólico en que Demetrio Faléreo, hijo del Liceo aristotélico y educado junto a Teofrasto, se traslada a Alejandría, nuevo emporio de la cultura, y lleva por decirlo así en su persona los gérmenes que habrán de prender en el suelo escogido para las nuevas hazañas del pensamiento. La Edad Alejandrina se extiende más o menos desde 300 a. c. hasta los comienzos de la Era Cristiana. Pero ya para entonces ha comenzado también la Edad Romana, en su doble corriente de humanismo griego y humanismo latino. ¿En qué momento los griegos dejan de corresponder a la Edad Alejandrina y corresponden ya a la Edad Romana? La partición es convencional, e inútil precisarla, el movimiento político se sobrepone a la continuidad del espíritu. La misma romanización de los distintos centros griegos no es simultánea. Y la helenización cultural de los romanos comienza antes de que éstos completen sus conquistas. Para circular libremente entre estos vaivenes fijaremos, pues, algunos hitos.
 Hemos consagrado dos cursos anteriores a la historia de la crítica en la cultura occidental. En el primero, que abarca los tres siglos fundamentales de Atenas (600 a 300 a. c), vimos cómo el instinto crítico, tempranamente revelado en los usos e instituciones de la sociedad helénica —recitación, escuela, recopilación y certamen— y singularmente apoyado en las grandes epopeyas, fue atraído y sumergido definitivamente en el seno de las interpretaciones religiosas, filosóficas, éticas y políticas. La crítica ateniense derivó hacia consideraciones generales de teoría y preceptiva, reglamentando así la poética y la retórica. Fuera de las anticipaciones que aventuró entre las libertades de la comedia, se desentendió, por lo menos en la expresión escrita, de la estimación particular de las obras, o la sometió de preferencia a criterios extraños al gusto y aun al sentido literario. Entretanto, adelantó las técnicas auxiliares de la crítica, esbozos de gramática y crítica textual y fundamentos de la métrica. Construyó una doctrina de la poesía épica y, sobre todo, de la trágica. No llegó a la comedia, o no han llegado a nosotros sus investigaciones sobre la comedia. Y aunque la lírica pronto alcanzó plena madurez y la historiografía dejó entonces obras imperecederas, la crítica no acertó a captarlas en su conceptuación: confundió la lírica en la música y —salvo los reparos aristotélicos— la historia en la retórica.
 Llegados a este punto, y ante la imposibilidad de abarcar de una vez el múltiple espectáculo que aparecía a nuestros ojos, hubo que fraccionar el estudio. Y, a modo de desprendimiento sobre una trayectoria determinada, consagramos el segundo curso a la retórica, enfocándola en sus grandes organizadores —Aristóteles, Cicerón, Quintiliano— para desembarazarnos del inmenso bulto oratorio, deslizándonos de Grecia a Roma y asomándonos a los albores de la Era Cristiana.

 4. La literatura helénica posterior a la época clásica y anterior a la Edad Media se extiende desde el fallecimiento de Alejandro hasta el fallecimiento de Justiniano —323 a. c. a 565 J. C.  Se divide en tres etapas:

 I. Helenización del mundo antiguo, hasta la batalla de Accio, año 31. Es la Edad Alejandrina, cuyas fechas rebasaremos un poco uno y otro lado para la cabal comprensión.
 Il. De Accio hasta el siglo III J. C. La conquista romana tiende a convertirse en la protección romana. Es la época grecolatina. Cada uno de los tres siglos que abarca ofrece un rasgo distintivo:
 a) Siglo J. C.—Florece la paz universal desde Augusto hasta Domiciano. Las letras latinas se desarrollan al grado que la mejor literatura, con excepción del Nuevo Testamento, se escribe en latín. Los escritores griegos parecen entonces algo oscuros, y los más dignos de nota proceden todavía de la etapa anterior.
 Siglo II J. C.— Conforme nos acercamos a este siglo, se acentúa un resurgimiento de las letras helénicas, en todos los órdenes.
 Siglo III J. C.—Se recogen los frutos de la Segunda Sofística. Auge del neoplatonismo. Longino.
 III. Siglos IV a VI J. C.—Señales de fatiga. Diocleciano busca el remedio en el despotismo oriental; Constantino, en el Cristianismo. Esta etapa tiene tres fases:
 a) Escritores cristianos.
 b) Últimos escritores paganos.
 c) Corte de letrados de Justiniano.
 De estas tres etapas sólo nos incumbe la primera, la Edad Alejandrina. Ella se divide en tres periodos:
 a) De la muerte de Alejandro a la batalla de Iso —323 a 302—. Los Sucesores riñen sobre los trozos del Imperio Alejandrino. Atenas disfruta horas de relativa prosperidad bajo la regencia del humanista Demetrio Faléreo. Florecen Teofrasto y Menandro. Aparece Epicuro.
 b) Siglo III.—Desarrollo de la cultura en las ciudades del Medite rráneo oriental. La sola Alejandría produce un millar de escritores, de que sólo llegan a nosotros unos cuantos a través de los copistas bizantinos. Florecen Licofrón, Teócrito, Calimaco, Apolonio de Rodas.
 c) Siglos II y I.—Reacción oriental y conquista romana. Florecen los críticos Aristarco y Dionisio de Halicarnaso, los eruditos anticua rios, el historiador Polibio, el geógrafo Estrabón, la filosofía judeohelénica. Quedan restos de la poesía alejandrina. Aparecen los poetas sirios Antípatro Sidonio, el dudoso Filodemo, Meleagro.
 Tal es el panorama que nos espera.

 5. Visitaremos así un mundo palpitante de novedades y sorpresas, deslumhrado ante los ensanches que las conquistas alejandrinas han dado a la tierra y al espíritu; y, en el orden de la cultura, algo ago. biado por el deber de ordenar y conservar la ponderosa herencia de Atenas. Por eso mismo, estos oficiales —que no ya creadores de la cultura— se ven en el caso de construir instrumentos. Ello les permitirá deslindar las técnicas propias de cada disciplina y descubrir poco a poco las leyes interiores que a cada una gobiernan.
 Las nuevas necesidades solicitan, por otra parte, nuevas aplicaciones. Es grande la crisis. El hombre, caído de rodillas del Olimpo y del Estado, se ve entregado a sí mismo, y la filosofía nos lo muestra absorto en la introspección moral. La vida nos lo muestra arrastrado a buscar la utilización del pensamiento. De modo que por un doble proceso, teórico y práctico a la vez —teórico en cuanto es examen de conciencia para absorber metódica y cuidadosamente el pasado, práctico en cuanto acude a exigencias sociales nunca antes conocidas—, sobreviene una diferenciación fecunda: la ciencia, desligada ya de la filosofía, se desarrolla y derrama sobre la ingeniería y la industria; la matemática empuja sus dominios, cubre la geografía descriptiva con sus fórmulas, asciende a la astronomía; nace la nueva física, insignia de la civilización occidental; la medicina logra descubrimientos anatómicos e inaugura la disección; la historia engendra tipos insólitos; la poesía se atreve con las emociones que le dicta la imprevista aventura humana; la crítica, aunque enredada de erudición y gramática, descubre su autonomía y prepara los métodos de la exégesis o ciencia de la literatura. A todo ello contribuye el hecho de que la época, por efecto de inmensa transformación histórica, considera ya la elaboración clásica que la precedió desde un punto de vista no clásico, desde otra orilla, con la objetividad de la distancia, desprendiendo así, en la literatura ateniense —tan tramada en la vida—, las puras especies culturales.

 6. Ahora bien, la crítica es fenómeno condicionado. No se explica sin la literatura. Y aunque los críticos alejandrinos viven atentos al pasado, tampoco desoyen la actualidad, antes estudian e incorporan en sus cánones a los poetas de su tiempo, a quienes juzgan según las reglas que creen extraer de los modelos antiguos. Pero la literatura tampoco se explica fuera de su ambiente histórico y cultural. Además, la literatura no se escribe exclusivamente para los críticos, sino que llama a todas las puertas. De todos los puntos del horizonte llegan los rumores que permiten establecer las normas de estimación. Si esto es verdad para cualquier sociedad y cualquier tiempo, al punto que las obras especiales sobre historia de la crítica padecen por ceñirse a los puros autores profesionales —dura necesidad económica.—, mucho más lo es para épocas y pueblos en que la profesión comienza a nacer, y sobre todo cuando la tendencia enciclopédica es predominante, como acontece en el mundo alejandrino. Los poetas a menudo son eruditos, los matemáticos cultivan a veces la historia, los ingenieros son filósofos. Tal enciclopedismo nos obligará desde luego a distribuir en distintos capítulos las referencias a un mismo autor, pues no queremos dar una lista de nombres, sino una revista de nociones. Y el deseo de hacer más comprensible la crítica situándola en su atmósfera viva nos obligará a tratar de todas las actividades que a la crítica rodean y acompañan. Nos pareció indispensable proceder con mayor elasticidad que en los cursos anteriores.
 La época que nos ocupa no ha merecido nunca una atención especial a nuestras aulas, no podemos darla por conocida. Comenzaremos, pues, por un cuadro general de la cultura alejandrina, y a su debido tiempo abordaremos la crítica y las disciplinas literarias. La historia política de este periodo ha salido mejor librada en nuestras prácticas académicas, y es lícito referirse a ella sin volver a relatarla. En la experiencia de la filosofía, procuraremos destacar las proyecciones sobre la crítica, la fase menos conocida por ventura, y nunca perder de vista la referencia histórica. Las ciencias serán objeto de una reseña general, sin descender a sus problemas específicos, según corresponde a un estudio humanístico. Filosofía, historiografía, geografía y literatura serán contempladas más de cerca, porque más de cerca nos afectan. La crítica, finalmente, será aceptada tal como entonces se produjo, con su revoltura de erudición, retórica y gramática y sin esos remilgos de buen gusto contemporáneo que a la vez mutilan y tuercen las perspectivas en algunos tratados por otros conceptos valiosísimos.

 7. Dos facultades nos persiguen, la una interna y la otra externa. De un lado, la inmensidad del campo tradicional y del campo recién descubierto, el peso abrumador de la herencia y la intensidad de la sorpresa impuesta al espíritu, hacen que los alejandrinos resulten un poco inferiores a su empresa, por más que de sus laboratorios haya surgido esta humanidad que hoy somos. De otro lado, muchísimos autores alejandrinos se han perdido hasta de la memoria; sobre otros quedan referencias más o menos tardías, más o menos inseguras; de algunas obras sólo hay extractos y fragmentos, y ninguna prácticamente está completa. Como reconstruimos mediante la imaginación y a luz de sospechas lo que pudo ser la poesía de un personaje de novela sobre el cual simplemente se nos informa que escribía versos, como nos resignamos a ignorar el ensayo de Swann sobre la pintura de Vermeer de Delft, así nos vemos forzados a proceder para con los alejandrinos.

Luis Spota. Novela: El tiempo de la ira. LITERATURA DE RESCATE.

Luis Spota, nacido como Luis Mario Cayetano Spota Saavedra Ruotti Castañares (Ciudad de México, 13 de julio de 1925?Ibídem, 20 de enero de 1985), fue un escritor y periodista mexicano autodidacta, autor de más 30 libros, varios de los cuales han sido traducidos a más de diez idiomas. Se inició desde muy joven en el periodismo, al que dedicó toda su vida, trabajando como entrevistador, reportero y columnista, llegando a ser director de varias importantes publicaciones. También ejerció la profesión en la radio y en la televisión, y escribió numerosos guiones cinematográficos. Su carrera periodística fue muy premiada. Es autor de cuentos, obras de teatro y sobre todo novelas, escritas con estilo periodístico, mucha acción y diálogos veloces. Normalmente, su temática gira alrededor de la vida urbana de México, su sociedad y, muy especialmente, su clase política.

Escribió las novelas `De la noche al día` (1945), `José Mojica, hombre, artista y fraile` (1947), `El coronel fue echado al mar` (1947), `Murieron a mitad del río` (1948), `Vagabunda` (1950), `Más cornadas da el hambre` (1950), `La estrella vacía` (1950), `Las grandes aguas` (1954), `Casi el paraíso` (1956), `Las horas violentas` (1958), `La sangre enemiga` (1959), `El tiempo de la ira` (1960), `La pequeña edad` (1964), `La carcajada del gato` (1964), `Los sueños del insomnio` (1966), `Lo de antes` (1968), `La plaza` (1971), `El viaje` (1971), `Las cajas` (1973), `Retrato hablado` (1975), `Palabras mayores` (1975), `Sobre la marcha` (1976), `El primer día` (1977), `El rostro del sueño` (1979), `La víspera del trueno` (1980), `Mitad oscura` (1982), `Paraíso 25` (1983), `Los días contados` (1985), `Días de poder` (póstuma, 1986), `Historia de familia` (inconclusa).

También sacó las obras de teatro `Ellos pueden esperar` (estreno 1947, Dir. José de Jesús Aceves. Teatro de Bellas Artes), `El aria de los sometidos` (estreno 1998, Teatro Rafael Solana) y `Dos veces la lluvia`.
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Aunque esta novela se desarrolla en un país ficticio, las acciones que en ella se narran no tienen nada de imaginario. De hecho, estamos ante un recuento pormenorizado de los avatares políticos que, durante décadas, han marcado el accidentado devenir de los pueblos latinoamericanos. En estas páginas, las cuales se leen de un tirón gracias a su apasionante intriga y al vertiginoso ritmo narrativo, Spota describe la lucha emprendida por César Darío, un militar idealista e inconforme que, transformado en líder popular, se rebela en contra del dictador que oprime a sus compatriotas sin imaginar que, con el paso del tiempo, terminará siguiendo los pasos del tirano. «El tiempo de la ira», cuya primera edición se publicó en 1960, constituye uno de los trabajos novelescos más ambiciosos de Luis Spota, no sólo por la cantidad de personajes y situaciones que presenta, sino también por la amplitud de su trama y por el alcance de sus reflexiones. El libro surgió en medio del optimismo generado por los movimientos revolucionarios que, en diversos puntos de América Latina, luchaban en contra de los regímenes autoritarios y hacían frente al control político y cultural ejercido por las grandes potencias. En este contexto, dicha novela mantiene una sana distancia crítica que, sin rechazar los ideales libertarios de la época, muestra las contradicciones y peligros que anidan en el seno de dichos movimientos.
Fuente:
N.N.