William Morris
Historia de la Llanura Espledente
Título original: The Story of the Glittering Plain which has been also called the Land
of Living Men, or the Acre of thr Undying
William
Morris, 1890
Traducción:
Javier Martín Lalanda
William Morris en
su juventud
Introducción
A MODO DE PREÁMBULO
Al referirse a la literatura fantástica en Gran
Bretaña y, precisamente, al período de la Era Victoriana comprendido entre 1860
y 1895, el High Victorianism, Eric
S.Rabkin afirma que tres de sus escritores más notorios la caracterizan
perfectamente, pues viene a ser la resultante (en sentido casi físico) de lo
que las obras de aquéllos le aportaron[1]. Y añade que una
perspectiva peculiar de la religión (un cristianismo casi franciscano, teñido
de dualismo y de trascendencia, puntualizamos nosotros) define los cuentos y
novelas (para niños, jóvenes y adultos) de George MacDonald[2]
(1824-1905); que otra perspectiva igualmente singular de la ciencia (sobre todo
de la lógica de proposiciones, que incide en lenguaje) domina la producción de
Charles Lutvidge Dodgson, más conocido por el seudónimo de Lewis Carroll
(1832-1898)[3], y, finalmente, que una novedosa perspectiva de la
historia, más imaginada y sentida que real, enfocada tanto hacia el pasado (las
fantasías históricas y los prose romances)
como hacia el futuro (la novela News from
Nowhere), perfila los paisajes fantásticos de William Morris (1834-1896),
de quien nos disponemos a hablar.
Como suele suceder, no todos los críticos coinciden
a la hora de destacar la importancia de este último escritor, pues si los que
defienden la literatura estrictamente fantástica, como Lin Carter, ven en él al
creador de la moderna fantasy (uno de
sus subgéneros, que suele ampararse tanto en la fábula como en los
planteamientos propios del mundo medieval europeo, por decirlo brevemente) y a
quien fue capaz de convertir a los prerrafaelitas en «un poderoso movimiento
que, en Europa, alteró la historia del diseño»[4], los que se
sienten más próximos a la ciencia ficción suelen denostarlo de manera poco
elegante, como es el caso de Brian Aldiss, cuando, al referirse a dos de sus
últimas novelas o prose romances,
expresión que más tarde explicaremos, The
Wood Beyond the World (1894) y The
Well at the World’s End (1896), y compararlas con otras coetáneas de ellas,
afirma que «esas fantasías de una Edad Media imaginaria carecen de la enjundia
de las novelas de aquel período, aunque posean algo de la anémica gracia de los
cuadros de su amigo Burne-Jones»[5].
Teniendo en cuenta que ambas críticas (podríamos
añadir bastantes más, todas ellas a favor de una u otra postura) no sólo hacen
referencia a lo obvio, la creación literaria, sino a la pintura y a las artes
decorativas, nosotros, recordando las palabras de Gianfranco de Turris y Sebastiano
Fusco, cuando postulaban que la compleja producción de William Morris debía ser
analizada como un todo relacionado con sus partes[6], recordaremos
en las siguientes páginas sus facetas de escritor, de maestro del diseño, de
socialista utópico y de editor.
UN PERSONAJE POLIFACÉTICO
William Morris, de orígenes galeses, el tercero de
nueve hermanos, nació el 24 de marzo de 1834 en Elm House, situada en
Walthamstow, una pequeña ciudad de Essex próxima a una floresta milenaria, el
Bosque de Epping[7]. Su padre, agente de cambio y bolsa establecido
en Londres, lo educa según los preceptos puritanos de la Iglesia Evangélica,
que William ni siquiera acepta en su juventud. Poco antes de la muerte de
aquél, en 1847, que deja a su familia en una posición económica muy boyante,
William Morris ingresa en un centro privado de Wiltshire, el Malborough
College, donde se prepara para ingresar en la Universidad. Por entonces ya ha
descubierto a Walter Scott, máximo representante de la novela histórica
inglesa, así como los tesoros arqueológicos y artísticos de Walthamstow y de
sus alrededores, que perderán poco a poco su condición rústica para convertirse
en una región periférica de Londres.
En enero de 1853, a la edad de diecinueve años, es
admitido en el Exeter College de Oxford, donde se convierte en un gran
estudioso de la historia medieval, pues, influido por las ideas de su tutor, el
sacerdote anglicano F.B. Guy, que defiende los postulados del Oxford Movement[8],
ha decidido estudiar Teología para luego seguir la carrera eclesiástica. Al
leer las obras de Thomas Malory, John Ruskin, Charles Kingsley, Thomas Carlyle,
Alfred Tennyson, John Keats, los folcloristas (y filólogos) Jacob y Wilhelm
Grimm, los románticos alemanes, Matthew G.Lewis (célebre por su novela The Monk) y Edgar Allan Poe, entre
otros, comprende que la rectitud y el significado que busca en la religión sólo
podrá encontrarlos en el arte y en la poesía. Esto le lleva a fundar, a finales
de 1855[9] y en colaboración con Edward Burne-Jones (con quien había
viajado a Francia en el verano de aquel mismo año para contemplar los
monumentos medievales del arte gótico, que dejaron a ambos extasiados, y que
también estudia teología en el Exeter, aunque luego abandonará sus estudios,
mientras que Morris consigue el título de Bachelor of Arts)[10], la
revista mensual Oxford and Cambridge
Magazine[11], la cual supone un homenaje a otra, The Germ, fundada por la Pre-Raphaelite
Broterhood. Por entonces trabaja en Oxford como aprendiz de George Edmond
Street, que era el arquitecto más notable del «Gothic Revival» (movimiento que
abogaba por un acercamiento al gótico como forma pura del arte y de la
arquitectura), y luego marcha a Londres, donde Burne-Jones, que comparte casa
con él, le presenta a Dante Gabriel Rossetti, líder de la Hermandad
Prerrafaelita[12], con quien trabajaba como ayudante. A partir de
aquel momento, Morris y Burne-Jones se sienten atraídos por el arte preconizado
por dicha Hermandad, circunstancia que nos obliga a dedicarle un extenso
comentario, puesto que influirá en la ingente producción artística de ambos (y
en la literaria de Morris), que son considerados prerrafaelitas de última
generación.
La Hermandad Prerrafaelita había sido fundada en
1848 por tres pintores: William Holman Hunt, John Everett Millais y Dante
Gabriel Rossetti, que sentían la imperiosa necesidad de abandonar un arte
dominado por un academicismo al que sólo le preocupaban el retrato, el paisaje
y las usuales composiciones pictóricas, para renovarlo con contenidos de
significado naturalista, histórico y, más adelante, simbólico. Movida por un
afán que no carecía de cierto carácter social (evidente en la producción de
Ford Madox Brown, pues no en vano Marx había publicado su «Manifiesto del
Partido Comunista» aquel mismo año, siguiendo el informe que Engels le había
preparado acerca de la situación económico-social que imperaba en Gran Bretaña,
futuro campo de pruebas de las ideas políticas de ambos), aquella Hermandad
intentaba que sus contemporáneos recordaran, comprendiesen y sintieran la
estética de un arte que estaba a punto de desaparecer ante el mercantilismo, la
producción masiva, el desarraigo del campo y el hacinamiento en las grandes
ciudades.
Retrato de Dante Gabriel Rossetti
por William Holman Hunt, óleo sobre madera (1853). Museum and Art Gallery de
Birmingham
En palabras de Hans H. Hofstätter, que establecen
una relación entre la literatura (teñida de elementos oníricos que la acercan a
la fantasía) y el arte propio de los prerrafaelitas,
la importancia histórica de los prerrafaelistas
reside asimismo en el modo en que trataron el dualismo característico de esa
época (…), donde un naturalismo, con frecuencia extremo, es puesto al servicio
de lo irreal, de lo que se encuentra oculto. Surge entonces un mundo de
imágenes que viene determinado por las leyes del cuento, puesto que también
éste (…) describe cosas que sólo pueden existir en un mundo de ensueño[13].
A los tres miembros fundadores se les unirían más
tarde los pintores Ford Madox Brown, antes citado, y James Collinson, el
escultor Thomas Woolner, el crítico de arte Frederic George Stephens, William
Michael Rossetti, que actuaría como cronista de la Hermandad, y Cristina
Rossetti[14] (ambos eran hermanos de Dante Gabriel). Un grupo de
artistas, entre los que se encontraban William Dyce, Arthur Hugues y Frederic
Arthur Sandys, se movería posteriormente en su órbita. Los miembros de la
Hermandad se encuentran desde un principio «a la sombra de las alas» del
célebre crítico de arte John Ruskin[15], autor de novedosos tratados
artístico-estéticos entre los cuales podemos citar The Seven Lamps of Architecture (1849) y The Stones of Venice (1853), quien aprovecharía su prestigio para
defenderlos en los periódicos británicos.
Como muestra de las buenas relaciones existentes entre
todos ellos, los miembros de la Hermandad solían posar unos para otros en sus
respectivas obras y, también, enamorarse de las esposas de sus compañeros o de
las de sus simpatizantes, como Millais, que se casó con Effie Gray, la esposa
de Ruskin; o Rossetti, a quien Morris le quitó la modelo, Jane Burden, para
casarse con ella, la cual mantuvo después amoríos con aquél; o el propio
Morris, que buscó un affaire con
Georgiana MacDonald, la esposa de Burne-Jones. Emplearon en su producción un
realismo y un detallismo poco usuales, consiguiendo que los atavíos de los
personajes y los «decorados» históricos de sus obras no resultasen anacrónicos,
en clara competencia con el nuevo arte de la fotografía (D.W. Griffith y Cecil
B. de Mille, maestros del cine histórico, se mostrarían años más tarde tan
puntillosos como ellos), y mostrando en sus paletas el cromatismo propio de las
vidrieras del arte gótico, así como cierta tendencia a un erotismo velado, el
cual se refleja en parte de la producción pictórica del atormentado Dante
Gabriel Rossetti[16], lo que les llevaría a trabajar con personajes
no reales, sino de los mundos clásico y medieval, así como con otros
procedentes de la Biblia y de las obras de Dante, Chaucer y Shakespeare[17].
Por otra parte, el simbolismo que se aprecia en la obra de Rossetti encuentra
cierto paralelismo (en el método y en la intención) con el preconizado, en
contexto cristiano, por el Movimiento de Oxford del que antes se habló.
En este clima artístico de renovación y de ruptura
con el arte que predomina por aquel tiempo, Morris publica en 1858 el volumen The Defence of Guenevere and other Poems,
que dedica a Rossetti, con quien ha colaborado en la decoración al fresco de la
Sala de Debates del edificio Unión de Oxford (en la actualidad su biblioteca):
Morris se encargó del diseño de la decoración floreada del techo y luego se
unió a Rossetti y a sus alumnos para pintar varios pasajes de la Morte d’Arthur, de Thomas Malory, en las
paredes que quedaban libres entre el techo y las estanterías llenas de libros.
El 26 de abril de 1859, Morris se casa con Jane
Burden (que había posado para el único cuadro al óleo que nos queda del
escritor, La bella Iseo, de 1858)[18]
y consigue que el arquitecto Philip Webb (a quien había conocido cuando trabajaba
con Street) le construya en Upton on Kent una casa a la que llamará «Red House»
(la Casa Roja, aunque realmente su color fuese el de los ladrillos sin revoco
empleados en su construcción): un edificio de aspecto medieval adonde se va a
vivir en 1860. Burne-Jones y Rossetti le ayudan con la decoración, pintando un
armario y un piano, así como varios frescos basados en pasajes del roman medieval Sire Degrevaunt y de la Vita
Nuova de Dante.
Óleo de W. Morris,
La bella Iseo (1858). Tate Gallery de Londres
Para evitar «el estado de completa degradación» en
el que se encontraban las artes decorativas y crear un entorno agradable para
el ciudadano, Morris funda en 1861 una sociedad: Morris, Marshall, Faulkner and Co., fine art workmen in painting,
carving, furniture and the metals, en la que Rossetti, Ford Maddox Brown y
Burne-Jones colaboran en el plano artístico (por lo general, en las vidrieras),
junto con Charles Faulkner (que había sido profesor de matemáticas en Oxford),
el ingeniero Marshall y Philip Webb, que se dedican a los aspectos técnicos. En
aquella sociedad recién fundada, a la que Morris y sus amigos llaman,
simplemente, «The Firm», resucitarán las antiguas técnicas medievales
relacionadas con el arte de los bordados, los tapices y los vitrales, que
habían caído en desuso desde la Reforma. Durante aquel mismo año, Morris
comienza la redacción de su ciclo de poemas Scenes
from the Fall of Troy, que nunca terminará.
Nace su hija Jane (llamada familiarmente «Jenny»),
a la que en 1862 le seguirá Mary (que recibe el apelativo cariñoso de «May», la
cual editará más tarde las obras completas de su padre). Morris presenta sus
primeros diseños de papeles decorativos para paredes (más tarde hará lo propio
con los estampados textiles), consiguiendo que La Firma se dé a conocer en la
Primera Feria Internacional del Arte y de la Industria que se realiza en la
capital del Reino Unido. En 1865 vende la Casa Roja y se va a vivir a Londres,
al edificio que sirve de sede a La Firma, situado en Bloomsbury. Mientras La
Firma decora la Armería y la Sala de Tapices del Palacio de Saint James, y
después, en 1867, el Comedor Verde del Victoria and Albert Museum, Morris
publica The Life and Death of Jason,
donde narra la expedición de los Argonautas en pos del Vellocino de Oro, obra
que, pensada en un principio para formar parte de su monumental poema The Earthly Paradise[19],
aparecido entre 1868 y 1870, dará lugar por sí sola a un libro, por ser
demasiado extensa. Recordemos que Burne-Jones, en la serie de acuarelas y bocetos
de gran tamaño basados en el tema de Perseo que diseñaría durante veinte años
para la mansión de Arthur James Balfour (futuro primer ministro del Reino
Unido), iba a inspirarse en la versión que Morris hizo de dicho personaje
mitológico en el segmento «The Doom of King Acrisius» de aquel largo poema[20].
Es evidente que estas obras poéticas de Morris
ponen de manifiesto el amor y el compromiso que su autor siente por los mundos
clásico y medieval-caballeresco, el cual está a punto de ampliarse con el que
sirve de marco a las sagas nórdicas, pues al año siguiente, en 1868, conoce al
estudioso Eiríkr Magnússon, que le enseña el islandés antiguo, con quien
publicará dos años más tarde, traduciendo de aquella lengua, The Story of Grettir the Strong, The Eyrbyggja
Saga y la Volsunga Saga (la
versión nórdica de Sigfrido y los Nibelungos). Respecto a su trabajo en
aquellas obras literarias de la antigüedad escandinava, Morris comentaría lo
siguiente:
La deliciosa frescura y la libertad de pensamiento
que nos ofrecen, el aire de libertad que se respira al leerlas, su culto al
coraje (la gran virtud de la especie humana) y su completo desapego por los
convencionalismos, conquistaron mi corazón[21].
En 1871 se va a vivir con su familia a Kelmscott
Manor, en el condado de Oxford, acompañado por el pintor Rossetti, lo que da
origen a un triángulo amoroso que sólo se concluirá en 1874, cuando aquél
abandone la casa. Luego
viaja a Islandia en compañía de Magnússon. En 1872 publica Love is Enough, or the Freeing of Pharamond, a Morality. En 1873 visita
Italia e Islandia. En 1874 viaja con su familia a Bélgica. Al año siguiente La
Firma se disuelve, pasando a denominarse Morris and Company (o, simplemente,
«The Company»), cuyo control recae exclusivamente en nuestro escritor. Publica Three Northern Love Stories y una
traducción en verso de la Eneida de
Virgilio[22].
En 1876 es nombrado profesor de la Escuela de Arte
del Sur de Kensington y publica una versión en prosa de la Volsunga Saga, que titula Sigurd
the Volsung and the Fall of the Niblungs.
Su actividad política comienza en octubre de aquel
mismo año, cuando envía a los periódicos la carta «England and the Turks», en
la que aduce que Gran Bretaña no debe tomar partido por Turquía en el largo
conflicto que ésta mantiene con Rusia[23], porque antes, para
sofocar una rebelión, Turquía había masacrado a un gran número de cristianos
búlgaros, doce mil, entre hombres, mujeres y niños. En consecuencia, se
convierte en el tesorero de la Eastern Question Association. Cuando la guerra
entre Turquía y Rusia estalla finalmente en abril de 1877, Morris escribe el
panfleto «Unjust War: To the Working Men of England», en el que, para influir
en la opinión pública y sobre todo en los trabajadores, se mofa de los
inversores en Bolsa que medran en los conflictos bélicos, de los militares que
se aburren por no tener una guerra con la que entretenerse y de la gente ociosa
que busca noticias excitantes de las que poder hablar en sus clubes.
Curiosamente, Benjamin Disraeli, el primer ministro por entonces, logra
mantener la neutralidad de Gran Bretaña.
Rehúsa la cátedra de poesía que le ofrece la
Universidad de Oxford y funda, con el apoyo de Thomas Carlyle y de John Ruskin,
la Society for the Prevention of Ancient Buildings, más conocida como
«Anti-Scrape» (Anti-retoques), donde denuncia que, con el pretexto de la
restauración de algunos edificios antiguos o de partes de los mismos, las
autoridades civiles y eclesiásticas alteran la fisonomía de aquéllos con
aportaciones neogóticas que no vienen a cuento, siempre que no los destruyan en
aras de nuevas planificaciones urbanísticas. Recordemos que dicha Sociedad aún
se mantiene activa en la actualidad.
Abre una sala de exposiciones en Oxford Street.
Imparte su primera conferencia sobre las artes decorativas, que será recogida
en un panfleto titulado «The Lesser Arts», editado en 1882, junto con otras
relacionadas con la misma materia, en el volumen Hopes and Fears for Art. Las reflexiones que se hará cinco años más
tarde resumen perfectamente lo que pensaba acerca de aquellas artes:
A pesar de todo el éxito obtenido, he sido
consciente de que el arte que he ayudado a producir puede caer en el olvido
tras la muerte de aquellos de nosotros que nos preocupamos por él, pues
cualquier reforma en el arte que se base en el individualismo perecerá con el
individuo que la creó. Tanto mis estudios históricos como mi conflicto real con
el filisteísmo de la sociedad moderna me han llevado irremisiblemente a la convicción de que el arte no puede vivir ni
crecer bajo el actual sistema comercial basado en el beneficio. He intentado
desarrollar estas ideas, que realmente son el socialismo visto a través de los
ojos de un artista, en varias conferencias, la primera de las cuales di en 1878[24].
En 1878 compra al escritor George MacDonald la casa
que éste poseía en Hammersmith, llamada «Retrait», cambiando su nombre (porque
el de «Retiro» le parecía más apropiado para un asilo) por el de «Kelmscott
House». Entonces escribe el panfleto «Wake, London lads» y un año después se
convierte en el tesorero de la National Liberal League, que constituía la rama
más radical de los liberales, formada por personas que habían pertenecido a la
Asociación para la Cuestión del Oriente. En 1880, su Compañía decora el salón
del trono del Palacio de Saint James.
Entre este último año y 1882, cuando muere el poeta
Dante Gabriel Rossetti, su Compañía se muda a Surrey (para entonces había
comenzado a fabricar alfombras, siguiendo el modelo de las que se hacían en
Persia) y él trabaja para el comité que intenta aliviar la hambruna que asola
Islandia. En 1883 es nombrado profesor honorario del Exeter College y,
desanimado por la manera en que se han comportado los liberales tras llegar al
poder en las elecciones de 1880, ingresa el 13 de enero de aquel mismo año en
la Democratic Federation, que más tarde se llamará Social Democratic Federation[25].
Da una conferencia en Manchester, «Art, Whealt and
Riches», y otra en Oxford, «Art in Democracy». Lee Das Kapital de Karl Marx en su traducción francesa y se define como
«socialista» (aunque «práctico», puesto que, por más que los socialistas
centroeuropeos exiliados en Gran Bretaña le expliquen los planteamientos
teóricos del marxismo, él aduce que no consigue comprenderlos en su totalidad),
ingresando en la ejecutiva de la Federación Socialdemócrata e impartiendo
conferencias acerca del nuevo movimiento. Sus palabras (sencillas, en claro
contraste con las empleadas en su producción literaria) nos permiten comprender
la estrecha relación que para él existía entre las diversas formas del arte y
la política:
Lo que entiendo por socialismo tiene que ver con
una condición de la sociedad (…) en la que todos los hombres vivan en igualdad
de condiciones y en la que puedan atender a sus asuntos sin tener que dedicarles
demasiado tiempo, teniendo plena conciencia de que hacer daño a uno de ellos
supone hacerles daño a todos los demás… comprendiendo por fin el significado de
la palabra Comunidad[26].
(…) Antes de la llegada del socialismo moderno, casi toda la gente inteligente
estaba, o decía que lo estaba, contenta con la civilización de este siglo (…).
Pero al lado de los que estaban contentos había otros que no lo estaban (…). De
hecho, sólo dos, Carlyle[27] y Ruskin. (…) Mirando hacia atrás, no
puedo por menos de decir lo tremendamente insulso que me habría parecido el
mundo en estos últimos veinte años sin Ruskin. Gracias a él aprendí a dar forma
a mi descontento (…). Sería muy muy pesimista respecto al fin del mundo si no
hubiese visto que, entre toda la suciedad de esta civilización, las semillas de
un gran cambio, eso que vosotros llamáis la Revolución Social, habían comenzado
a germinar. Cuando fui consciente de tal descubrimiento todo cambió para mí, y
entonces, para convertirme en socialista, sólo tuve pensar en sus aspectos
prácticos (…). El estudio de la historia y el amor por el arte y la práctica de
este último me llevaron a odiar a esta civilización que, si siguiera siendo lo
que es, convertiría a la historia en un disparate desprovisto de significado, y
al arte en una colección de curiosidades del pasado sin ninguna relación seria
con la vida actual (…). Pero quizá algunos de nuestros amigos se pregunten qué
tienen que ver ellos con eso de la historia y del arte. (…) Quienes piensan que
eso del arte y del cultivarse debe anteponerse al cuchillo y al tenedor (y lo
cierto es que hay algunos que así lo expresan) no comprenden el significado del
arte, ni saben que, para que pueda echar raíces, necesita el substrato que sólo
proporciona una vida próspera y tranquila. Y debemos recordarles que la
civilización ha reducido al trabajador a una existencia tan magra y tan penosa
que le ha quitado las ganas de aspirar a una vida mejor que la que se ve
obligado a llevar. La provincia del arte está obligada a poner delante de él el
auténtico ideal de una vida plena y llena de razón, una vida en la que la
percepción y la creación de la belleza, el disfrute del auténtico placer que
ello supone, sean tan necesarios para el hombre como el pan que come a diario[28],
y que ningún hombre y ningún grupo social pueden ser privados de él excepto por
la fuerza, contra la cual hay que resistir hasta el final[29].
Conoce a George Bernard Shaw (1815-1885), sufraga
el periódico de la Federación Socialdemócrata, Justice, cuyo primer número aparece en enero de 1884, no sólo
escribiendo en él (sobre todo sus Chants
for Socialism), sino vendiéndolo por la calle, y luego, con los
trabajadores de su Compañía, funda la delegación de dicha Federación en
Hammersmith, de la que Eleanor Marx, hija del teórico del socialismo, es
secretaria durante la presidencia de Morris. En diciembre de 1884 abandona la
Federación Socialdemócrata y crea con ayuda de otros militantes, la Socialist
League, cuyo «Manifiesto» se encarga de redactar. En 1885 funda (y sufraga) la
revista mensual, que después será semanal, The
Commonweal[30], donde publicará el poema Pilgrims of Hope, relacionado con la Comuna de París de 1871, y la
ficción A Dream of John Ball
(1886-1887), un sueño en el que Morris se proyecta hacia el pasado para vivir
la Revuelta de los Campesinos de 1381, contrastando así los mundos
contemporáneo y medieval.
Publica una traducción en verso de la Odisea y escribe una farsa, estrenada el
16 de octubre, en la que interpreta al arzobispo de Canterbury, The Tables Turned, or Nupkins Awakened.
Es detenido por la policía tras participar en una manifestación producida
durante el proceso celebrado contra varios socialistas, si bien será liberado
sin cargos. Los actos de violencia llegan a su culmen el 13 de noviembre de
1887, el «Bloody Sunday» (Domingo Sangriento), cuando la policía dispersa una
manifestación realizada en Trafalgar Square, lo cual llevará a Morris a
escribir el poema «A Death Song», en memoria de un manifestante fallecido
durante los disturbios.
En 1888 edita una recopilación de conferencias, Signs of Change, y la primera de sus
fantasías históricas, The House of the
Wolfings, que será seguida un año después por otra, The Roots of the Mountains.
La
adoración de los Magos, tapiz diseñado por Burne-Jones y tejido por la
compañía de Morris, que ambos regalaron en 1890 al Exeter College.
A lo largo de 1890, la revista Commonweal publica la novela News
from Nowhere, cuya versión definitiva en libro es publicada un año después.
Morris ha seguido dando conferencias sobre el arte de la fabricación de
tapices, la tintorería y la arquitectura gótica. Como tiene que dejar la
dirección de Commonweal, porque dicha
revista se encuentra bajo el control de los anarquistas que forman parte de la
Liga Socialista, la delegación en Hammersmith de ésta última se convierte en la
Hammersmith Socialist Society. Aquel mismo año, Burne-Jones y Morris regalan al
Exeter College el tapiz La adoración de
los Magos, que ha sido diseñado por el primero de ambos y tejido por la compañía
del segundo.
En 1891 funda la editorial Kelmscott Press, que
inaugura con la publicación de la novela The
Story of the Glittering Plain, cuya traducción podrá leerse tras estas
líneas.
Al año siguiente, 1892, rechaza el puesto de Poeta
de la Corte que se le ofrece tras la muerte de Lord Alfred Tennyson. En 1893
redacta, junto con Shaw y Henry Mayers Hyndman, el «Manifiesto del socialista
inglés», firmado conjuntamente por la Sociedad Fabiana[31], la
Federación Socialdemócrata y la Sociedad Socialista de Hammersmith, y publica,
en colaboración con el filósofo y músico E.Belfort Bax, una recopilación de
artículos: Socialism, its Growth and
Outcome.
De 1893 a 1896, año de su muerte (fallece el 3 de
octubre de aquel mismo año), termina la traducción de la Heimskringla (como siempre, en colaboración con E.Magnússon) y,
entre otras obras editadas por Kelmscott Press, publica su traducción de Beowulf, de la Ordene de Chevalerie y del Libre
del Orde de Cavalleria de Ramon Llull (en un único volumen, junto con la Ordene… antes mencionada: The Order of Chivalry)[32];
así como una versión libre de la novela medieval Havelock the Dane (aprovechando el texto de la misma, editado en
1868 por la Early English Text Society), que titula Child Christopher and Goldiling the Fair, y sus cuatro últimas
novelas fantásticas: The Wood Beyond the
World (1894), The Water of the
Wondrous Isles (1896), The Well at
the World’s End (1897) y The
Sundering Flood (1897).
Como dijo un eminente médico, su muerte le había
sobrevenido por ser él William Morris y haber trabajado más que diez hombres
juntos[33].
UN SOCIALISTA UTÓPICO. NOTICIAS DE NINGUNA PARTE
William Morris escribió su novela News from Nowhere, or an Epoch of Rest:
being some chapters from a Utopian Romance (Noticias de ninguna parte, o
una época de descanso: que vienen a ser los capítulos de una novela[34]
utópica), no sólo para hablar del futuro que le aguardaba al socialismo, sino
también para poner punto final a su actividad como militante de primera línea,
tal y como nos permite suponer el hecho de que su aparición por entregas en la
revista Commonweal (del 11 de enero
al 4 de octubre de 1890)[35] anteceda a su renuncia a la dirección
de la misma y a la fundación de la editorial Kelmscott Press, el primero de
cuyos títulos publicados saldrá a la luz en 1891.
Por otra parte, recalcar que News from Nowhere era una utopía resultaba una redundancia, puesto
que el propio Morris ya lo avisaba en la primera parte de su título al emplear
la palabra Nowhere, cuyo significado,
«en ninguna parte», coincidía con el de la latina nusquam, que el creador de la primera novela utópica de la época
moderna, Thomas More (Tomás Moro, en castellano), había cambiado, precisamente,
por la de utopía[36], su
equivalente en griego.
En palabras de Jean Servier:
Si antes luchó contra lo feo, creando formas
armoniosas, ahora se entrega a la utopía para remediar la injusticia social. En
vista de que el socialismo se pierde en discusiones estériles mantenidas por
las tendencias opuestas que hay en su seno, se refugia en el sueño y diseña la
maqueta de una sociedad ideal, tan bella como un objeto de formas perfectas[37].
La novela es presentada por Morris como el sueño de
un «camarada», William Guest, que él ha decidido publicar. En dicho sueño,
Morris-Guest se despierta en 2152, para, en el transcurso de la excursión
realizada por los alrededores del Londres de los tiempos futuros, contemplar en
qué se ha convertido la sociedad inglesa de finales del sigloXIX. Con la
abolición del Mercado Mundial y de las clases sociales, conseguida tras una
revolución sangrienta acaecida en 1952, se ha llegado al comunismo. El trabajo
como obligación impuesta ha desaparecido, siendo sustituido por lo que los
ciudadanos («vecinos», en la novela) aportan libremente al bien común,
conscientes, como en la Edad Media, de que, si el trabajo intelectual es
necesario para el desarrollo de la inteligencia, el trabajo físico también lo
es para la integridad y la evolución de la persona. Dicha sociedad, que ya ha
dejado atrás el socialismo de Estado en el que vivió por algún tiempo[38],
y en la que no existen la propiedad privada, ni el agobio de las máquinas
(aunque haya vehículos terrestres y barcos impulsados por un tipo de energía
que no se explicita)[39], ni fábricas, ni comercio, ni intercambio,
ni beneficios, ni escuelas públicas («los rediles de niños que solíamos llamar
“escuelas”»[40]), ni leyes civiles ni Parlamento, ni política ni
políticos, ni cárceles ni castigos, ni pobres ni indigentes, nos devuelve a la
Edad de Oro de la que, entre otros, hablaron Hesíodo (Los trabajos y los días, 109-119) y más tarde Ovidio (Metamorfosis, I, II), pues en ella no
sólo se consigue una vida larga y feliz, sino que, gracias a la cooperación de
todos, el trabajo no resulta penoso, ya que aquel estadio final de la sociedad,
en el que la utopía se confunde con el mito, supone la «vuelta a un primitivo
estado de felicidad y pureza»[41].
Caricatura dedicada a W. Morris de 1886, que
indica el trato de favor que recibía de la policía, pues nunca fue detenido por
largo tiempo. Obsérvese el juego de palabras con el poema «The Earthly
Paradise» que le hizo célebre.
Curiosamente, Morris nos presenta en esta novela a
un personaje llamado Hammond que supone una proyección de sí mismo, pues parece
una reliquia que hubiese quedado de la Inglaterra de finales del sigloXIX.
En palabras de Stefano Manferlotti:
Esta novela, con sus frecuentes incursiones en el
mundo de la fábula, ha permitido que el narrador se encuentre consigo mismo,
que se duplique en una versión que aún está por venir. Para decirlo mejor,
Hammond también es William Morris, que se enfrenta a su propia vejez (…)
encarnando una esperanza individual y colectiva irrealizable (o, como decía el
propio Morris en sus escritos políticos, aún
irrealizable) en la contingencia histórica, pero que sí puede realizarse en la
otra realidad de la ficción: Hammond es lo que el Morris histórico hubiese
querido llegar a ser, un hombre inmerso en un futuro que se ha convertido en un
presente feliz, en una paz que ya no pertenece al dominio de lo que es
predecible, como esa «época de descanso» que anuncia el subtítulo de la novela,
sino que se ha hecho realidad mediante el esfuerzo y el diálogo[42].
Los siguientes pasajes de Noticias de ninguna parte, en los que no faltan el aprecio por la
Edad Media, un fuerte sentimiento libertario y duras críticas al maquinismo y a
la política parlamentaria, explicitan por sí solos el contenido ideológico de
la novela:
Casi todos llevaban ropas de vivos colores[43]
(…). Un rico y espléndido estilo arquitectónico, del cual no podía decirse más
que semejaba haber reunido las mejores cualidades del gótico de la Europa
septentrional con las bellezas del estilo mudéjar y el bizantino (…). Todo este
conjunto de arquitectura (…) respiraba tal audacia, tal riqueza de vida, que me
produjo alegría[44].
—Ahí está el palacio del Parlamento. ¿Les sirve
todavía?
Soltó una carcajada que no pudo contener en algún
tiempo, y después, dándome un golpe sobre la espalda, me dijo:
—Le comprendo, huésped; le causa extrañeza que
conservemos en pie semejante edificio. Yo sé algo de los extraños juegos que se
hacían ahí dentro, porque mi viejo bisabuelo me ha hecho leer libros que
trataban de eso. ¡Que si nos sirve! Sí; lo utilizamos como mercado suplementario
y como almacén de abono por la comodidad de estar en la orilla del río[45].
El pueblo de la Edad Media procedía de acuerdo con
su conciencia, como lo demuestra su misma observación acerca de su Dios, y que
a su vez estaban dispuestos a soportar lo que infligían a los demás; pero a su
lado las gentes del sigloXIX eran hipócritas, porque mientras pretendían tener
sentimientos humanitarios atormentaban a sus semejantes, obligándoles a
soportar duros tratos, encerrándolos en prisiones sin la menor razón[46].
Para nosotros todo es diversión cuando nos sentimos
atraídos por la fuerza mágica del trabajo y cuando estamos entre alegres
compañeros[47].
El gobierno era el poder judicial, apoyado por el
poder ejecutivo, valiéndose los dos de la fuerza bruta que el engañado pueblo
le suministraba, y que utilizaba para su servicio exclusivo, quiero decir, el
ejército y la policía[48].
Abolida la propiedad privada, todas las leyes y
todos los crímenes legales a ella inherentes tuvieron, naturalmente, fin. La
máxima «No robarás» fue traducida así: «Debo trabajar para ser feliz». ¿Y es
necesario imponer esto por la fuerza?[49].
El objeto de los cabezas de la política consistía
en lograr que el público, por medio de lisonjas o de amenazas, pagase los
gastos de una vida de lujo y de francachelas para una camarilla de ambiciosos,
y la «seria» diferencia de opiniones, como otros actos de la vida, servía de
maravilla a este objeto[50].
Toda la pericia del siglo XIX se empleaba en la
fabricación de máquinas, maravillas de inventiva, de habilidad y de economía,
utilizadas para la producción desmesurada de objetos inútiles y despreciables.
En realidad, los dueños de las máquinas no consideraban los productos que
fabricaban como objetos útiles, sino únicamente como medios de enriquecerse. El
único signo de utilidad de los productos era que tuvieran compradores;
inteligentes o estúpidos, poco importaba[51].
Concluimos el presente apartado con el resumen que
un especialista en la historia de la utopía hizo de esta novela que comentamos
y de su autor:
Morris no es partidario del anarquismo
individualista de Stirner ni del anarquismo social de Kropotkin (…); no
necesita negar al Estado porque éste se convierte en algo inútil, aunque sí que
mantiene la ley democrática de la mayoría. A partir de este momento, su
«medievalismo artesanal» no supone una vuelta atrás, sino una proyección hacia
el futuro. Tanto en su utopía como en su vida, ha unido política y estética;
heredero de un cierto romanticismo, al mismo tiempo que pionero del socialismo,
la realización del arte le parece relacionada con la realización de un
pensamiento social. Que la realidad histórica se adapte algún día a sus
previsiones… ésa es otra cuestión[52].
UN EDITOR DE PRESTIGIO. MORRIS Y LA KELMSCOTT PRESS
Según Morris, el arte de escribir (poesía,
traducción, edición, ficción de creación propia) era más un juego que un
trabajo, porque, aunque tuviera que dedicarle mucho tiempo, servía para
relajarlo de todo el esfuerzo que requería la dirección de Morris and Company[53].
Y el arte de escribir, junto con la traducción y edición de las obras clásicas
y medievales que hemos ido viendo hasta ahora, le llevaría a la fundación de la
editorial Kelmscott Press, en la que iba a publicar cerca de cincuenta títulos,
con una tirada media para cada uno de ellos comprendida entre los ciento veinte
y los quinientos ejemplares[54], lo que le supuso numerosas críticas
por parte de la izquierda política, que no veía con buenos ojos el elitismo de
aquella nueva editorial.
Fotografía de
Edward Burne-Jones (izquierda) y William Morris (ca. 1890) al final de sus respectivas vidas
En ésta, Morris usará tres tipos de letras basados
en los primeros que había conocido el arte de la impresión: «Chaucer» y «Troy»,
góticos, y «Golden», latino. Los colores empleados serán el negro y el rojo
(éste para los títulos de los capítulos), aunque en las últimas obras
publicadas también aparecería el azul. Morris escoge o fabrica el papel en el
que se imprimen los libros y diseña las letras capitulares y el colofón propio
de la editorial con el que finalizan. Adecua a cada título el papel, la
decoración, el cuerpo del texto, los tipos y las ilustraciones pertinentes,
siguiendo tres clases de encuadernación: en tela editorial (la más asequible),
decorada, y en vitela (la más cara), con tres o más lazos (generalmente de
seda) que mantienen cerrado el correspondiente volumen. El tamaño de las obras
que publica está comprendido entre el menor, de un dieciseisavo, y el máximo,
de folio. Los grabados de Edward Burne-Jones, Arthur Gaskill y Walter Crane,
que suelen aparecer en ellas, se encuentran enmarcados por decoraciones
vegetales y florales, de suerte que texto, ilustración, decoración, papel y
encuadernación componen un todo diseñado y supervisado por el propio editor.
Según Walter Crane, que resume las innovaciones
aportadas por Morris a los libros ilustrados, cuyo texto debe leerse al tiempo
que se disfruta de las ilustraciones que lo acompañan,
la verdadera página del libro es aquello que el
ejemplar muestra al ser abierto, es decir la doble página. Él la concibe
prácticamente como dos columnas de texto. (…) Los márgenes más estrechos se
encuentran (…) arriba, los más anchos (…) abajo. Estos últimos deberían ser
siempre los más anchos; se los podría denominar el asidero del libro, y
prescindiendo del hecho de que resulten agradables a la vista, el que estos
márgenes sean anchos facilita que la mano sostenga el volumen sin tapar el
texto[55].
Recordando las palabras de Jorge Luis Borges,
cuando afirmaba que la personalidad de un escritor se debe más a lo que lee que
lo que escribe, la de Morris queda perfectamente definida por las obras que
edita, pues éstas expresan todas las inquietudes que encontramos en su
producción literaria.
Para llevar a buen puerto su nueva faceta de editor
y asegurar la calidad académica y literaria de las ediciones que iba a
publicar, Morris contaría con un excelente plantel de estudiosos y académicos,
entre los que cabe citar a F.S. Ellis, H.Halliday Sparling, A.J. Wyatt, W.W.
Skeat y J.W. Mackail, yerno de Burne-Jones y autor de la primera biografía
acerca de Morris (The Life of William
Morris, 1899), que añadirían introducciones, glosarios y notas a las
antiguas obras que la Editorial iba a reeditar, algunas de las cuales procedían
de las realizadas por William Caxton, el célebre impresor (y editor) del
sigloXV.
La producción editorial de Kelmscott Press puede
dividirse, grosso modo, en cuatro
grupos:
a)Ediciones y
adaptaciones de obras de literatura medieval y renacentista: de carácter
religioso, profano, histórico y fantástico-caballeresco.
b)Poesía de autores
contemporáneos.
c)Conferencias,
ensayos y producción no fantástica de Morris.
d)Ficción
fantástica de Morris, que comentaremos en el siguiente apartado.
Entre las pertenecientes al primero, destacan las
que comentamos a continuación:
The
History of Reynard the Foxe (1892), que presenta parte del ciclo dedicado a
este personaje paródico en el Roman de
Rénart.
The
Recueyll of the Historyes of Troye (1892), que recopila las leyendas medievales basadas
en la Ilíada, aprovechando la edición
hecha por Caxton.
The
Golden Legend (1892), que recoge en tres volúmenes la obra homónima de Jacopo della
Voragine, una especie de enciclopedia medieval que narra las vidas de los
santos del cristianismo, ilustrada en el primero de dichos volúmenes con dos
grabados a plena página de Burne-Jones. Como Morris no conseguía encontrar esta
obra en el mercado de los libros de viejo, la Universidad de Cambridge le
prestó un ejemplar de la edición realizada por el impresor Caxton.
The
Story of Godefroy de Boloyne and the Conquest of Iherusalem (1893),
adaptación al inglés de la Historia rerum
in partibus transmarinis gestarum, escrita por el obispo Guillermo de Tiro,
cuya versión castellana recibiría durante la Edad Media el título de Gran Conquista de Ultramar.
Sir
Percyvelle of Galles (1895), que viene a ser una versión de Li contes del Graal de Chrétien de
Troyes, pero escrita en el inglés del sigloXIV; The Story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs (1898),
con grabados de Morris y de Burne-Jones; varios cantares de gesta breves de
origen francés, editados con los títulos de The
Tale of King Florus and the Fair Jehane (1893) y Of the Friendship of Amis and Amile (1894), así como otras obras
inglesas similares, entre ellas, Sire
Degrevaunt (1896) y Syr Ysumbrace
(1897); la edición, en colaboración con A.J. Wyatt, del Cantar de Beowulf, aparecido con el título de The Tale of Beowulf, Sometime King of the Folk of the Weder Geats
(1895); y la edición conjunta, antes citada, de dos tratados caballerescos,
bajo el título de The Order of Chivalry
(1893).
The
Works of Geoffrey Chaucer (1897), con ochenta y siete grabados diseñados por
Burne-Jones, retocados para su edición en libro por Robert Catterson-Smith y
realizados por W.H. Hooper. De1893 a 1896, Burne-Jones aprovechó los fines de
semana para terminarlos, casi duplicando el número de los previstos
originalmente por Morris, que era de cuarenta y ocho.
Utopia (1893), de Thomas
More, cuya publicación supone un guiño a aquella otra utopía que Morris había
escrito por su cuenta, News of Nowhere.
The Floure and the
Leafe & The Boke of Cupide God of Love, or the Cuckow and the Nightingale (1896), ambas de Sir Thomas Clanvowe, contemporáneo de
Geoffrey Chaucer; The Poems of William
Shakespeare, printed after the original copies of Venus and Adonis (1593); The Rape of Lucrece (1594); Sonnets (1609); The Lover’s Complaint (1893); y, finalmente, The Shepheardes Calender (1896), de Edmund Spenser.
Al segundo grupo pertenecen las que indicamos a
continuación:
Maud. A Monodrama (1893), de Alfred Tennyson; The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley
(1894-1896), en tres volúmenes; Atalanta
in Calydon (1894), de Algernon Charles Swinburne; Poems chosen out of the Works of Samuel Taylor Coleridge (1896); Ballads and Narrative Poems (1893), Sonnets and Lyrical Poems (1894) y Hand And Soul (1895), tres
recopilaciones de la obra literaria de Dante Gabriel Rossetti; y, finalmente, Love Lyrics ans Songs of Proteus, with the
Love Sonnets of Proteus (1892), de Wilfrid Scawen Blunt. También dos obras
en prosa que incluimos en este grupo: la primera de John Ruskin, The Nature of Gothic. A Chapter of The
Stones of Venice (1892), porque dicho capítulo era el que más le gustaba a
Morris de aquel ensayo; y la segunda, Sidonia
the Sorceress (1893), que era la traducción, a cargo de Lady Wilde, la madre de Oscar Wilde, de Sidonia von Bork, una novela gótica de
Wilhelm Meinhold.
Entre las obras pertenecientes al tercero podemos
destacar las que siguen, escritas por el propio Morris:
Poems
by the Way (1891); Poems Chosen out of the
Works by Morris (1895, distribuido en 1896); Laudes Beatae Mariae Virginis (1896), impreso para circulación
privada; Gothic Architecture: A Lecture
for the Arts and Crafts Exhibition Society 1889 (1893); The Life and Death of Jason (1895); The Earthly Paradise (1896); Love is Enough, or the Freeing of Pharamond:
A Morality (1897), con dos ilustraciones a plena página de Burne-Jones; y,
finalmente, sus narraciones utópicas A Dream
of John Ball and A King’s Lesson (1892) y News from Nowhere (1893), que incluimos en el presente grupo porque
tienen más de ensayo novelado (en el que exponer las propias ideas) que de
ficción fantástica propiamente dicha.
En el cuarto grupo se encuentran las novelas que
convirtieron a Morris en uno de los precursores de la fantasy contemporánea, las cuales, con excepción de Child Christopher and Goldiling the Fair,
constituyen lo que él llamó prose
romances. Son las
siguientes:
The Story of the
Glittering Plain
(1891), reeditada en 1894 con grabados de Walter Crane; The Wood Beyond the World (1894), con un frontispicio de
Burne-Jones; Child Christopher and
Goldiling the Fair (1895); The Well
at the World’s End (1896); The Water
of the Wondrous Isles (1897) y The
Sundering Flood (1897), estas dos últimas publicadas póstumamente.
UN CREADOR DE FANTASÍAS MEDIEVALES
Al hablar de la importancia de la obra de ficción
fantástica de William Morris, no podemos por menos de recordar las palabras de
Tom Shippey:
Mostró la fuerza de las leyendas medievales,
nórdicas y populares a un mundo que había sido educado sin ellas desde el
Renacimiento, y también que eran fuerzas vivas que no necesitaban la aportación
del mundo académico (…). Introdujo en la fantasía una nota de anhelo frustrado,
incluso de nostalgia, que muchos escritores han aprovechado a partir de
entonces[56].
Durante sus años de estancia en el Exeter College
de Oxford, Morris publicaría ocho relatos fantásticos en la revista Oxford and Cambridge Magazine, que,
aparecidos en el transcurso de 1856, muestran el influjo de Walter Scott (las
detalladas descripciones del entorno, tanto en lo referente al ámbito de la
naturaleza como al histórico y artístico) y de los escritores románticos (la
irrealidad, la ensoñación y ciertos sentimientos malsanos que son propios de la
literatura gótica). Excepto «Frank’s Sealed Letter» (publicado en el número de
abril de dicha revista), que transcurre en el tiempo actual, los demás son
fantasías medievales.
Si «The Story of the Unknown Church» (enero), «A
Dream» (marzo) y «Lindenborg Pool» (septiembre) están escritos a modo de
recuerdos, «Gertha’s Lovers» (julio y agosto), «Svend and His Brethren»
(agosto), «The Hollow Land» (septiembre y octubre) y «Golden Wings» (diciembre)[57]
vienen a ser fantasías, pero dominadas por esa amalgama de religiosidad y de
amor por lo maravilloso que dominó la Edad Media, lo cual no impide que las
descripciones épicas que aparecen en ellas muestren una veracidad y una crudeza
que resultan insólitas en un autor de tan solo veintidós años. Escritos en un
lenguaje muy esmerado y poético que aún se encuentra lejos de la evolución
sufrida en el transcurso de la redacción de las últimas novelas de Morris[58],
reflejan los recuerdos y ensoñaciones que le asaltaban de pequeño, cuando, a
lomos de un poni y vestido con una armadura de juguete, recorría el Bosque de
Epping. Curiosamente, ya de mayor, regresará a la Edad Media, pero
no como un simple esteta que busca algo en lo que
entretenerse, sino como un niño que regresa al país de las hadas. Era su manera
de aislar del espacio y del tiempo lo que amaba, para verlo bajo la luz de la
eternidad (…), y esto le permite mostrar en sus escenas de belleza terrenal esa
elevada pasión intelectual que, consciente o inconscientemente, es lo primero
que constituye la esencia del gran arte[59].
Sus novelas The
House of the Wolfings (1888) y The
Roots of the Mountains (1889) se nos antojan muy cercanas a las sagas
nórdicas que ha traducido, por más que haya intentado seguir a Walter Scott,
cambiando el paisaje escocés por otro igual de brumoso, y la ensoñación céltica
de sus personajes por el furor germánico del que Tácito hablaba en su Germania. Curiosamente, los poemas que descubrimos entre
la prosa de ambas novelas las relacionan con The Story of the Glittering Plain (1891), The Well at the World’s End (1896), The Water of the Wondrous Isles (1897) y The Sundering Flood (1897), pero no con The Wood Beyond the World (1894), porque carece de ellos[60].
Si The House
of the Wolfings narra la derrota de los romanos a manos de una tribu de
germanos, en The Roots of the Mountains
se describe la confrontación entre la gente de Burgdale y unos invasores
llamados los Hombres Morenos (posiblemente una tribu de los hunos). Y aunque los
personajes y planteamientos de ambas novelas se correspondan con los que
hubieran podido darse en una comunidad pagana de los primeros siglos del
cristianismo, como no encontramos en ellas ninguna fecha ni toponimia reales
que sirvan para apoyar un hecho histórico conocido, debemos considerarlas
«fantasías históricas».
Las novelas que las seguirían, desde The Story of the Glittering Plain hasta The Sundering Flood[61],
pertenecen al género de lo que Morris llamó prose
romances, siguiendo la terminología al uso por entonces en Gran Bretaña,
donde el término novel se refería a
cualquier obra de ficción en prosa que narrase asuntos relacionados con la
realidad, mientras que el de romance,
ya fuese en verso o en prosa, se circunscribía a narraciones que nada tenían
que ver con lo cotidiano[62], ya fuesen de carácter épico o
fantástico.
Nos parece que Morris intentaba alinearse con los
autores medievales que habían escrito romans
en verso, pero dejando bien claro que no escribía en octosílabos como Chrétien
de Troyes, sino en prosa, como Thomas Malory, que en la Morte d’Arthur siguió el modelo francés de la Vulgata artúrica, o como John Bourchiers, Lord Berners, autor de The Boke of the Duke Huon of Burdeux,
que adaptó al inglés los cantares de gesta franceses del ciclo de Huon de
Burdeos[63]. Y para inducir en el lector el sentimiento de lejanía
que se experimenta al encontrarse inmerso en un mundo diferente al del
presente, cuyo lenguaje no es exactamente igual a aquel en el que solemos
expresarnos, Morris no dudará en seguir los tópicos y recursos narrativos de
aquellas obras del pasado, incorporando las construcciones sintácticas y las
reiteraciones propias del francés antiguo, así como numerosas palabras que
traduce de este último y otras que, procedentes del anglosajón o inglés
antiguo, han pasado al inglés medieval. También va a acusar la impronta de los
libros de caballerías españoles (suponemos que de los traducidos al inglés,
como es el caso de Palmerín de Inglaterra).
Desde las perspectivas del estilo y de la estructura, todas estas influencias
las conjugará Morris con lo que ha aprendido de la literatura clásica y
escandinava en el transcurso de las traducciones que ha realizado del latín (Eneida), del griego (Odisea), y del antiguo islandés (las
sagas nórdicas que antes comentamos).
Es evidente que Morris seguía las teorías
prerrafaelitas en su máxima expresión, pues si los miembros de la primitiva
Hermandad intentaban regresar a los orígenes de la pintura, él deseaba llegar a
los fundamentos de la literatura sorteando los obstáculos que suponían las
diferentes lenguas en las que trabajaba, para luego producir libros que debían
ser obras maestras, tanto en el campo literario como en el de la impresión.
Desde esta perspectiva integradora no puede
sorprendernos el hecho de encontrar ciertas analogías entre los decorados que
dominan sus últimas novelas y aquellos otros presentes en la mayor parte de la
producción operística de Richard Wagner (los de las leyendas medievales y los romans artúricos, en Tannhäuser, Tristan und Isolde, Parsifal
y Lohengrin; los de las sagas
germánico-nórdicas, en la tetralogía Der
Ring des Nibelungen). Y aunque desconozcamos si Morris mostró algún tipo de
acercamiento al maestro alemán, que también intentaba romper los moldes que constreñían
la ópera de su tiempo al crear la nueva teoría
artístico-musical-poético-escénica que iba a dominar sus dramas musicales[64],
sabemos que Burne-Jones (que siempre se nos aparece como el alter ego de Morris) visitó a Wagner con
motivo de la visita que el músico hizo a Londres en 1877, y que luego mantuvo
una correspondencia epistolar con él. Teniendo en cuenta la amistad fraternal
que existía entre Morris y Burne-Jones, que ya duraba toda una vida, no resulta
descabellado pensar que el escritor acusó el influjo de Wagner mediante la
persona interpuesta del pintor.
Por otra parte, es posible que aquellos años
próximos a su muerte, en los que Morris pasa revista a los logros conseguidos
en los numerosos campos en los que ha trabajado y siente el sabor agridulce que
le ha dejado su actividad política, la nostalgia por vivir en un mundo que
anhelaba[65] le llevase a escribir aquellos prose romances, pues, en palabras de Alfred Noyes,
quizá más que cualquier otro poeta inglés, Morris
expresa esa emoción que Tennyson llamaba «la pasión por el pasado». En Morris
es tan intensa que hace daño. Aparece bajo muchos disfraces. (…) Es como si
aquellas narraciones de la Edad Media las recordase desde un pasado reciente,
un pasado que él mismo había vivido[66].
A la novela The
Story of the Glittering Plain (1891), de la que hablaremos más adelante, la
seguirían las cuatro antes citadas, cuyos argumentos resumiremos brevemente[67],
las cuales, a diferencia de las dos fantasías históricas que antes hemos
comentado, se desarrollan en el marco de lo que parece la Edad Media europea.
En 1892, Morris comenzó a escribir una historia
titulada The King’s Son and the Carle’s
Son, pero como no le gustó el cariz que iba tomando su argumento, la
redactó desde una perspectiva diferente, terminando lo que sería la novela The Wood Beyond the World (1894). En
ella, el joven Golden Walter (Walter el Rubio) abandona a su esposa infiel y
emprende un viaje. Llega a un castillo gobernado por una encantadora a quien
sirven una doncella cautiva y un enano deforme. Walter huye con la doncella y
se adentra en una tierra de gigantes. En la ciudad de Fuerte Muro, ambos se
convierten en sus reyes.
The
Well at the World’s End (1896) comienza con la partida de los cuatro hijos
del Rey de las Praderas Altas. La historia narra lo acontecido al más joven,
Ralph, que, en su búsqueda de la Fuente del Confín del Mundo, cuyas aguas
confieren la vida eterna, sufre innumerables aventuras, regresando después al
reino de su padre para gobernar en él pacíficamente.
En The Water
of the Wondrous Isles (1897)[68], una bruja secuestra a la niña
Birdalone (Ave Solitaria) y se la lleva a su morada, más allá del Bosque
Maligno, convirtiéndola en su criada. Con ayuda de Habundia, una especie de
deidad de la Naturaleza, Birdalone, que ya ha dejado atrás la niñez, roba el
bote mágico de la bruja y llega a las Islas Maravillosas (a las que Morris ha
puesto nombres simbólicos). En una de ellas (la Isla de la Ganancia
Insospechada, posible guiño burlón al capitalismo) encuentra a tres doncellas,
cautivas de una hermana de la bruja que la secuestró. Birdalone avisa a los
prometidos de las jóvenes, otros tantos caballeros que se encuentran en el
Castillo de la Demanda. Finalmente, las tres doncellas son rescatadas.
Birdalone se enamora de uno de ellos, llamado Arthur. Para no herir a la
prometida de éste, Birdalone se marcha, llegando a la Ciudad de los Cinco
Oficios, donde encuentra a su madre. Cuando ésta muere, Birdalone regresa para
encontrar a Arthur, que se ha vuelto loco y vaga por los bosques. La novela,
que fue publicada póstumamente, aunque posiblemente fue escrita en el
transcurso de 1895, tiene un final feliz que no desvelaremos.
Morris comenzó la redacción de The Sundering Flood, quizá su novela más sugerente, a finales de
1895, y acabó de dictársela a su secretario Sydney Cockerell el 8 de septiembre
de 1896, menos de un mes antes de su muerte, acaecida el 3 de octubre. Su hija
May la corrigió y editó. El libro salió de la imprenta el 15 de noviembre de
1897 y se distribuyó en febrero de 1898. Éste es el resumen de su argumento: El
joven Osberne Wulfgrimsson vive aislado en su retiro de Wethermel, al este de
un río tan caudaloso (el que da título a la novela) que no puede cruzarlo, por
más que esté enamorado de la doncella Elfhild (Batalla del elfo), la cual vive
al otro lado del agua. Recibe la ayuda de un ser sobrenatural que puede cambiar
de apariencia, quien le entrega la espada Hiendebordas. Cuando las huestes de
una horda extranjera, los Pieles Rojas, invaden la región, Elfhild desaparece.
Osberne, al servicio de Sir Godrick
de Longshaw, captura la ciudad situada en la desembocadura del río y derroca al
rey de la misma, que la gobernaba amparándose en una camarilla de ricos
mercaderes que oprimían a los virtuosos trabajadores de los gremios (nuevo
guiño del socialista Morris). Finalmente, Osberne encuentra a Elfhild, que vive
en una casa del Bosque Sin Dueño con una antigua mujer de su familia que tiene
poderes mágicos. Tras muchas vicisitudes, todos regresan a Wethermel y viven
felices.
En estas cinco últimas obras, Morris desplegaría la
panoplia de hechos maravillosos y sobrenaturales, épicos y caballerescos que le
venían de las influencias que antes hemos observado en su producción, así como
en los libros que editó, dando así paso a las fantasías del sigloXX que las
seguirían de cerca, representadas por The
Worm Ouroboros (1922) y Styrbion the
Strong (1926), de Eric Rucker Eddison (1882-1945); los relatos y novelas
que, insertos en los dieciocho volúmenes de la Storisende Edition, publicados
de 1927 a 1930 por McBride (pero antes aparecidos en otras editoriales y
revistas), componen la «Biography of the Life of Manuel», de James Branch
Cabell (1879-1958); The Hobbit (1934)
y The Lord of the Rings (1954-1955),
de J. R. R. Tolkien (1892-1973); The Well
of the Unicorn (1948) y The Blue Star
(1952), de Fletcher Pratt (1897-1956); la singular novela «élfica» The Broken Sword (1954, revisada en
1971), de Poul Anderson (1926-2001); las siete novelas de las «Chronicles of
Narnia» (1950-1956), de C.S. Lewis (1898-1963); las numerosas novelas de Thomas
Burnett Swann (1928-1976), que dan vida a los seres mitológicos del mundo
antiguo; las siete entregas que componen la secuencia de «Nehwon» o de
«Lankhmar», escritas con mucha ironía por Fritz Leiber Jr. (1910-1992), y,
finalmente, los largos ciclos protagonizados por Elric de Melniboné, Dorian
Hawkmoon y Corum Jhaelen Irsei, los más originales de entre todos los escritos
por Michael Moorcock (nacido en 1939), el único de los autores citados que aún
sigue la senda abierta por William Morris, aunque desde una óptica teñida de
nihilismo.
Esta
edición
Para la traducción del primero de los prose romances escrito por William
Morris, The Story of the Glittering Plain,
cuyo título completo es The Story of the
Glittering Plain, which has been also called the Land of Living Men, or the
Acre of the Undying, que habrán podido ver en la página de créditos de este
libro, no en la primera de cubiertas, hemos seguido su segunda edición
publicada por Kelmscott Press en 1894, que fue reeditada facsimilarmente por
Dover Publications Inc. en 1987, la cual supone la versión definitiva de esta
novela, que antes había aparecido por entregas en la revista londinense The English Illustrated Magazine, en los
números de junio a septiembre de 1889.
Como el lector bibliófilo (o bibliómano, según
corresponda) puede estar interesado en los particulares de la edición original
de 1891, recordaremos que ésta constó de doscientas copias encuadernadas en
tela editorial y seis en vitela, con un formato de cuarto reducido, y que en su
impresión se emplearon dos colores de tinta, el negro, para el texto, y el
rojo, para los títulos de los capítulos, así como el tipo de imprenta «Golden».
Unos lazos de piel lavada (este material fue usado por primera y única vez para
el presente título) mantenían bien cerrado el libro. Como Walter Crane, el
artista encargado de efectuar los grabados que debían figurar en aquella
edición no los entregó a tiempo, Morris la publicó sin ellos. Esto explica la
existencia de una segunda edición, hecho singular en los anales de la Kelmscott
Press, ya con las veintitrés ilustraciones de Crane.
En esta novela, escrita durante la primavera de
1890, Morris emplearía una sintaxis en desuso, prefiriendo el thou (pronombre personal de segunda
persona singular) al you (de segunda
persona plural) usado en la actualidad, así como formas verbales, giros,
modismos, construcciones sintácticas y palabras en desuso[69] (casi
en la línea, aunque salvando las correspondientes distancias, que siglos antes
había seguido François Rabelais en la redacción de los cinco libros que forman
su ciclo de Gargantúa y Pantagruel,
para los que creó numerosos neologismos que perviven en la actualidad),
mostrándose muy influido por el léxico de las sagas escritas en islandés
antiguo (de donde provienen los kenningar
empleados por Morris: metáforas que embellecen el significado de un concepto
que hubiera podido precisarse con una simple palabra[70]) y por el
que procedía del inglés medieval, así como, en lo referente al estilo y a la
retórica, por los motivos tópicos de los amaneceres y atardeceres, sobre todo
en el mar, y de la navegación, que él conocía por sus traducciones de la Odisea y de la Eneida. Al igual que en la literatura medieval en prosa y en los
posteriores libros de caballerías, Morris intercala poesías en el texto (por lo
general, vienen a ser la letra de las canciones interpretadas al hilo de la
narración), las cuales, al dilatar el desarrollo del argumento, crean un hiato
en el discurso narrativo que permite al lector anticiparse a lo que va a
suceder a continuación[71].
En buena parte de la novela, Morris se sirve del
motivo del viaje por mar, siguiendo el esquema-tipo de los imrama irlandeses (navegaciones fantásticas similares a los que
estructuran la Odisea, las aventuras
de Simbad y las andanzas del capitán Nemo) que, desde la Navigatio Sancti Brandani al Moby
Dick de Herman Melville, tanto éxito han tenido en la literatura mundial,
pues Hallblithe, su personaje principal, que busca a su prometida, raptada por
unos piratas (aquí escuchamos ecos de la antigua novela griega influida por el
helenismo, estructurada por la «separación de los amantes, búsqueda con
múltiples peripecias y reencuentro final»[72]), llega por mar a una
especie de Paraíso, la Tierra de la Llanura Esplendente, en la ocasión, una
variante del que griegos, romanos y celtas (y, más tarde, las ficciones de
Tolkien) situaban hacia Poniente[73].
En lo que se refiere a los personajes de la obra,
recordemos que los tres viajeros alucinados que aparecen en su primer capítulo
y que luego cumplirán en aquélla un papel importante, al rescatar a un
Hallblithe que vaga perdido por un inhóspito desierto, suponen un homenaje a
los peregrinos que, en The Earthly Paradise,
también buscaban aquella tierra de descanso eterno. Los restantes (la Rehén,
Zorro Pequeño, el Águila del Mar, el jefe pirata Águila Marina y sus súbditos)
no desentonan en el entorno germánico-nórdico en el que se mueven, ya que a
éste nos remiten constantemente numerosas referencias: el Ocaso de los Dioses,
que algún día acontecerá; las Nornas, deidades similares a las Parcas o a las
Moiras, que tejen el destino de los seres humanos; el Yule, la celebración
pagana del Año Nuevo; ciertos ritos como el Yugo de la Tierra, empleado para
establecer una alianza de sangre; la Sala (Hall
en inglés), término de amplio significado que se refiere tanto a la casa más
señorial, de planta rectangular, del típico poblado escandinavo, como a la
principal estancia de aquélla, donde acontecen espléndidos festines y en la que
tienen lugar algunos de los momentos más significativos de la novela, pues
Morris centra en el Hall de la Isla
del Rescate buena parte de la narración; y, finalmente, los navíos largos, que
darían nombre a una magnífica novela histórica de Frans G.Bengtsson llevada al
cine.
El argumento de la obra marca un neto contraste
entre Hallblithe y su enamorada, por una parte, y sus supuestos enemigos, por
otra, pues mientras que éstos son una especie de vikingos, aquéllos viven
pacíficamente en una comunidad agrícola-ganadera asentada en la Tierra de los
Riscos junto al Mar, formada por estirpes o tribus denominadas genéricamente
«Casas», como las del Cuervo (uno de los animales totémicos del dios Odín) y de
la Rosa (de larga tradición simbólica en la literatura medieval y en el arte
«floral» de los estampados, papeles decorativos y tapices diseñados por el
propio Morris y su Compañía).
En el transcurso de las aventuras que acontecen al
protagonista de la novela en busca de su enamorada, centradas en Hallblithe y
carentes, por tanto (excepto en las escasas ocasiones en que la narración así
lo requiere), del entrelacement
propio de la novela moderna (que consiste en ir presentando alternativamente lo
que acontece a los diferentes protagonistas de la misma), aquél es ayudado por
Zorro Pequeño, personaje que, además de ser tan pelirrojo como el cánido,
muestra la ambigüedad[74] y las tretas del antihéroe del Roman de Renart, cuya traducción, como
antes vimos, publicaría Morris en la editorial Kelmscott Press.
Por otra parte, la perplejidad de Hallblithe ante
los sucesos extraños que presencia (el combate de dos grupos de tres caballeros
que se enfrentan entre sí en la Isla del Rescate; el rejuvenecimiento de quienes
llegan a la Llanura Resplandeciente; el hecho de que los súbditos del Águila
del Mar no le dirijan la palabra; el extraño y ambiguo comportamiento del Rey
Inmortal; la aparición, por fin, de la Rehén en un alto trono) no puede
explicarse sin aquella otra que, en El
cuento del Grial (digámoslo ahora en castellano) de Chrétien de Troyes
(cuya adaptación también sería publicada por Kelmscott Press), mostraba
Perceval al contemplar el cortejo del Grial en el palacio del Rey Pescador.
Morris se muestra preciso y contundente en la
narración, centrándose en abundantes descripciones de tipo geográfico muy
logradas: el implacable mar; la aridez demoledora del desierto por donde se
aventuran Hallblithe y los tres peregrinos; los deleitosos lugares donde aquél
descansa en compañía del Águila del Mar y de su amiga; la interminable sucesión
de valles, riachuelos, bosques y colinas que atraviesa en solitario. También
encontramos en ella descripciones de significado «estético» o «decorativo» que
sólo pueden explicarse por la condición de artista del propio Morris: las
molduras en las que Hallblithe observa por primera vez la figura del Rey
Inmortal; el espléndido libro iluminado que posee la hija de aquél; los
detalles arquitectónicos de la Sala de la Isla del Rescate.
Todo lo expuesto sirve a las mil maravillas para
definir la personalidad de Hallblithe, que encarna el arquetipo del joven
sencillo, amable, valiente y sufrido a quien la necesidad y las penalidades
convertirán al final de su aventura (como en cualquier buena historia que se
precie de serlo) en un hombre más sabio, cuando su viaje se concluya donde
comenzó, en la Tierra de los Riscos junto al Mar.
Digamos finalmente que, debido a la complejidad del
entramado lingüístico de esta novela, en su traducción hemos empleado las
palabras y construcciones del castellano que, a nuestro entender, mejor se
corresponden con las del original inglés, sin doblegarnos a un estilo actual,
porque con ello habríamos traicionado la intención de William Morris.
BIBLIOGRAFÍA
Omitimos las obras clásicas y medievales de
referencia (Odisea, Los trabajos y los
días, Beowulf, El cuento del Grial, etc.) que han conocido numerosas
ediciones, así como aquellas otras, escritas o editadas por William Morris, que
no guardan relación directa con la literatura fantástica, indicando las que
hemos empleado en esta edición y que son más accesibles, y remitiendo a la
lectura de sus obras completas, en veinticuatro volúmenes: May Morris
(editora), The Collected Works of William
Morris, Cambridge, Cambridge University Press, 2012 (reedición de la
publicada en Londres, de 1910 a 1915, por Longmans, Green and Co.). El lector
también puede acudir a la asociación cultural que desde Gran Bretaña, y
mediante publicaciones, visitas guiadas, conferencias y exposiciones, divulga
la extensa producción del autor de quien tratamos. Éstas son sus coordenadas:
William Morris Society, Kelmscott House, 26
Upper Mall, Hammersmith, W6 9TA (UK). Tel: +44 (0)208 741 3735.
Página web: williammorrissociety.org.uk.
Email: info@williammorrissociety.org.uk.
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Londres, F.S. Ellis, 1870.
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House of the Wolfings, Londres, Longmans, Green and Co., 1888 [reedición
facsimilar: Van Nuys, Newcastle Publishing Co., 1978, introducción de Richard
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— The
Roots of the Mountains, Londres, Longmans, Green, and Co., 1889 [reedición
facsimilar: North Hollywood, Newcastle Publishing Co., 1979].
— The
History of the Glittering Plain, or the Land of Living Men, Hammersmith,
Kelmscott Press, 1894 [reedición facsimilar: Mineola (N.Y.), Dover Publications
Inc., 1987].
— Child
Christopher and Goldiling the Fair, Portland, Thomas B.Mosher, 1900
[reedición facsimilar: North Hollywood, Newcastle Publishing Co., 1977,
introducción de Richard B. Matthews].
— «The
Hollow Land» and Other Contributions to the «Oxford and Cambridge Magazine»,
Londres, Longmans Green and Co./ Chiswick Press, 1903 [reedición facsimilar,
sólo de los cuentos: Golden Wings and
Other Stories, Van Nuys, Newcastle Publishing Co., 1976, introducción de
Alfred Noyes, posfacio de Richard B. Matthews].
— The
Water of the Wondrous Isles, Nueva York, Londres y Bombay, Longmans, Green
and Co., 1909 [reedición facsimilar: Londres, George Prior Publishers, 1979].
— The
Well at the World’s End, 2 volúmenes, Londres, Nueva York, Bombay y
Calcuta, Longmans, Green and Co., 1910 [reedición facsimilar: Londres, George
Prior Publishers, 1979].
— The
Sundering Flood, Nueva York, Londres, Bombay y Calcuta, Logmans, Green and
Co., 1910 [reedición facsimilar: Londres, George Prior Publishers, 1979].
— The
Glittering Plain, Hollywood, Newcastle Publishing Company, 1973,
introducción de R.Reginald y Douglas Menville [al ser los editores de la
colección Newcastle Forgotten Fantasy Classic, sus nombres no fueron
mencionados].
— The
Wood Beyond the World, Oxford, Oxford University Press, 1980, introducción
de Tom Shippey.
— Il Bosco
oltre il Mondo, edición a cargo de Gianfranco de Turris y Sebastiano Fusco,
Nápoles, Akropoli, 1980 [traducción italiana de The Wood Beyond the World].
— «A Rather Long-Winded Sketch of My Very
Uneventful Life», en Asa Briggs (editor), William
Morris, Selected Writings and Designs, Hardmonsworth, Penguin Books, 1989,
págs. 29-33.
— «How I became a Socialist», en Asa Briggs
(editor), William Morris, Selected
Writings and Designs, Hardmonsworth, Penguin Books, 1989, págs. 33-37.
— El bosque
más allá del mundo, Madrid, Miraguano, 1990, trad. Elías Sarhan [traducción
española de The Wood Beyond the World].
— Noticias de
ninguna parte, edición y traducción de Jorge A.Sánchez, introducción de
Clive Wilmer, Barcelona, Abraxas, 2000 [traducción española de News from Nowhere (1891), que es la
edición definitiva de esta novela].
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