Aunque educado en Inglaterra y de formación posvictoriana, Raymond Chandler estudió profundamente toda la literatura norteamericana del siglo XIX y principios del XX. Agudísimo lector del género policial (así lo prueban sus ensayos, y sobre todo su epistolario) fue uno de los primeros en precisar las distintas corrientes del género y se preocupó, siempre, por definir el lugar que él mismo ocupaba. Si bien nunca se incluyó en el realismo social, sostuvo que era el realismo crítico lo que le daba trascendencia a lo policial. Su admiración por Hammett se basaba en que “sacó al asesinato del búcaro de cristal veneciano y lo tiró al callejón, que es donde sucede”. Decía que Hammett devolvió el crimen “a la gente que lo comete por alguna razón, no solo para suministrar un cadáver. Trasladó esas gentes al papel tal como eran, y las hizo hablar y pensar en la lengua que usan corrientemente para tales fines”.
Sobre Chandler habrá que volver más adelante, pero aquí es pertinente evocarlo porque esas ideas, sin duda, contribuyeron a la identificación de millones de lectores con esta literatura. El escritor argentino Rodolfo J. Walsh, uno de los más autorizados conocedores del género en Sudamérica, escribió al respecto que “hay dos clases de lectores de novelas policiales: lectores activos y lectores pasivos. Los primeros tratan de hallar la solución antes que la dé el autor; los segundos se conforman con seguir desinteresadamente el relato”. [34] Si bien podría cuestionarse lo de “desinteresado” (ya que el interés depende del rigor del texto y de la intensidad de la trama) es cierto que hubo y hay todavía un tipo de lector universal bastante más inclinado a “seguir el relato” que a jugar al detective que procura anticiparse a la develación. Y es que el tradicional relato de enigma cae en la repetición mientras que el relato realista, el del "crimen en el callejón”, tiene posibilidades infinitas. Este es el tipo de lector de novelas negras más codiciado en nuestros días: el que no toma a la literatura como un crucigrama sino como una fuente de conocimientos, incluso de la realidad, y que a la vez que recoge enseñanzas y comparte o discute reflexiones, se entretiene. Porque la literatura ha de ser también —como quería Cervantes— un entretenimiento.
Cervantes propuso que la literatura debe deleitar y enseñar al mismo tiempo, “y por supuesto promover el ejercicio de la razón”, como explica Marcos Morínigo en su estudio preliminar a la preciosa edición de Don Quijote de la Mancha que hizo la Universidad de Buenos Aires en 1969. Dice Morínigo: “Antes de Cervantes todas las literaturas poseían relatos en que en forma narrativa los autores personalmente ponen en conocimiento del lector lo que sus personajes hacen o dicen. La realidad presentada ocurría en el mundo sin conexión con nuestra vida diaria. Al poner en contacto los dos mundos, el de los personajes y el nuestro, Cervantes crea la novela moderna”. [35] Y Luis Cernuda, en su prólogo de 1961 a la edición española de Cosecha roja lo ratifica: “La obra de Dashiell Hammett posee siempre la facultad de entretener poderosamente al lector... Los tiempos cambian y las diversidades humanas también; lo único que no cambia es la sempiterna necesidad humana de entretenimiento. Cervantes lo sabía”. [36]
Desde esta idea es posible entender a la novela negra como la novela policial que “pone los pies sobre la tierra”, a partir de los años 20 y en los Estados Unidos. Por eso mismo, por la conjunción entre calidad literaria y capacidad de entretenimiento, entre jerarquía de los textos y popularización, es que el género negro está indisolublemente vinculado a, y en gran medida deriva de, la literatura del Oeste, género que también fue menospreciado y recibió un injusto tratamiento solo porque entretuvo a millones de personas a la vez que paría legiones de escritores y guionistas de cine que lo abarataron. Pero también es verdad que por mucho que se alegue en favor de este género lo más probable es que todavía pase un largo tiempo hasta que se lo acepte sin prejuicios en la literatura universal.
Chandler padecía esa desconsideración, esa casi unánime desaprobación académica del género. Muchas veces se lamentó de ello en su profusa correspondencia porque él quería ser considerado un escritor, y no un autor de un género menor. En marzo de 1954 escribió: "Yo puedo ser el mejor escritor de esta nación, y salvo dos excepciones es muy probable que lo sea, pero seguiría siendo un autor de obras de misterio”. Tuvo razón; y desdichadamente todavía la tiene. Quizás por eso fue tan duro con los que malquerían a este género: “Muéstrame un hombre o una mujer que no puedan soportar las obras policiales y me mostrarás a un tonto; un tonto inteligente —quizás— pero tonto al fin”, lapidó en sus “Apuntes sobre la novela policial” (1949). [37]
Por cierto, y a propósito de este ensayo de Chandler, cabe destacar que en el ya bien nutrido cuerpo teórico del género es notable la pluralidad de ideas que enriquecen la discusión del género policiaco. Y entre ellas, hay algunas curiosidades como un trabajo de Antonio Gramsci: “Sobre la novela policiaca" [38] y el de quien quizás fue el más importante cineasta de todos los tiempos: Serguei Eisenstein ("¿Por qué gusta el género policiaco?”, artículo publicado en 1968 en la revista moscovita Voprosy Literatury). Ambos textos fueron publicados en La novela criminal, antología organizada por Román Gubern, en la que incluyó otros textos de reconocidos autores: de Poe tomó como ensayo su introducción a Los crímenes de la calle Morgue—, de Chesterton su bastante conocida conferencia: “Sobre las novelas policiales”; y finalmente "La novela policial”, un sensacional trabajo de Thomas Narcejac (1908-1998), novelista contemporáneo de la escuela negra francesa. [39]
El agrupamiento no es caprichoso, si se toma en cuenta que la voluntad del compilador fue precisamente la de mostrar diversas tendencias. Así, apuntó sobre todo a la concepción que ubica los orígenes del género en el desarrollo de la “filosofía de la inseguridad”, coetánea con el surgimiento de las grandes concentraciones urbanas, las primeras policías secretas y el nacimiento de la prensa sensacionalista.
Pero si la inseguridad va de la mano, en su origen, de la codicia económica y la sacralización de la propiedad privada, eso mismo torna más interesantes los trabajos de Gramsci y de Eisenstein. El primero porque hace un abordaje desde una perspectiva clasista, en la que campea el descreimiento de que lo policiaco sea realmente un género literario, si bien analiza solo la literatura clásica británica de los años 20 y 30. Y en cuanto a Eisenstein, aunque adopta la misma perspectiva admite sin embargo que es un género y que “es el medio más eficazmente comunicativo, el más puro y elaborado entre todos los géneros literarios. Es el género en el que los medios de comunicación sobresalen al máximo". El autor de Octubre y El Acorazado Potemkin se detiene excesivamente en la idea de que lo policiaco es la “literatura de la propiedad”, sin tener en cuenta que eso fue cierto en el siglo XIX pero que en el XX, y desde Hammett, es más bien la literatura de la destrucción de la propiedad, o por lo menos de su cuestionamiento social. Como fuere, es un artículo imprescindible por las ideas sobre la creación artística. Esa parte es sencillamente genial.
Chesterton, como es sabido, hace una defensa del género más apasionada que eficaz. Critica lúcidamente a los que acusan al género de “popularismo” pero cae en la remanida concepción que tanto daño le ha hecho a esta narrativa: “Son una clase de relato donde la técnica es casi toda la tramoya”, reduce.
El plato fuerte de este libro es el trabajo de Thomas Narcejac, una joya dentro de la teoría de esta novelística. Bien conocido entre los aficionados al género por varias obras que escribió en asociación con Pierre Boileau (1906-1989), en este trabajo teórico Narcejac defiende esta literatura de esa "especie de segregación racial” a que se la condena. El género “es un negro —sentencia— y la literatura es un barrio elegante donde no tiene derecho a instalarse”.
El texto de Narcejac apareció en 1958 en el volumen III de la Historia de las literaturas publicada por Gallimard bajo la dirección de Raymond Queneau, el célebre creador de Pierrot le Fou. Importa la mención de la fecha porque permite reconocer la fina percepción de este autor y apreciar mejor la visión prospectiva que tuvo. Para él, el origen del género debe hallarse en la fusión de dos elementos esenciales: el misterio y el razonamiento que lo explica. "Descendiente directo de la novela popular de terror del siglo XVIII, en su naturaleza lleva los gérmenes que le harán volver al thriller”, anticipa. Y desde ahí se lanza a explicar por qué nació en el XIX y no antes, así como su vinculación con la magia, el cientificismo positivista decimonónico y la necesidad moderna de “explicarlo todo”. Así surgió, dice, la primera novela policial: “Visceral y cerebral al mismo tiempo, no tenía tiempo de hablarle al corazón”. O sea, misterio y emoción por un lado; razonamiento por el otro. En cuanto a Poe y el clásico misterio de cuarto cerrado, dice que “es el problema por excelencia” pero “es también el artificio evidente, el decorado trucado”.
Pero acaso el aporte más interesante de Narcejac esté en el modo cómo logra vincular a la novela gótica con Balzac, y a Poe con Dickens, y a éstos con la novela de caballería. Esto incluiría la relación decisiva de la novela del Far West con el policial contemporáneo, vinculación que Narcejac intuyó claramente aunque no la desarrolló.
También establece una separación impecable entre las novelísticas inglesa y francesa, y explica cómo en la modernidad de esta última adquiere relevancia Georges Simenon con la incorporación de la psicología. A la vez diferencia a ambas de la escuela norteamericana, que incluye el respeto a la verdad, es decir: aporta la credibilidad. A partir de allí el género no es solo “qué” (misterio) ni “cómo” (razonamiento), sino que “lo que importa ahora es el por qué”.
Narcejac analiza el progreso de esta novelística a través del tiempo: de lo “maravilloso cándido” (novela gótica) se pasa a lo “maravilloso lógico” (policial clásico, racional y positivo), que es lo que transforma a la novela de aventuras en novela policial. De hecho el autor francés en cierto modo anticipaba (en 1958) la posteriormente famosa teorización de lo “real maravilloso”: “El mundo que nos rodea no es si no una mera apariencia y la solución del misterio no depende exclusivamente de la lógica humana”. Por eso la novela negra moderna supone "a la vez una explicación lógica y una explicación metalógica; o, en otros términos, ofrece una dimensión racional y otra dimensión fantástica”. El trabajo de Narcejac es francamente revolucionario y anticipatorio. Porque antes de que autores como Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez o Julio Cortázar admitieran las influencias recibidas de la literatura norteamericana en general, y la policiaca en particular, él ya advertía que lo policiaco, desde Hammett, “se mantiene entre lo real (novela naturalista) y lo imaginario puro (ciencia ficción)”.
Todo esto sirve, de paso, para reafirmar una vez más que la influencia de la novela policial en la narrativa latinoamericana contemporánea es insoslayable, idea que se abordará más adelante, en el capítulo respectivo.
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