SÉNECA. FILOSOFÍA. EPISTOLAS MORALES. Cartas a Lucilio.

La obra de Séneca ha quedado consagrada como el más amplio e ilustre corpus de filosofía estoica.
Dentro de tal corpus ocupan un lugar de privilegio las 124 cartas que el filósofo dirigió a su amigo Lucilio y que son algo más que un epistolario privado. En efecto, pertenecen por excelencia a un género literario consagrado ya en la propia Grecia -Platón, Epicuro, etc.- como uno de los vehículos capitales de la exposición filosófica, al lado del diálogo y de la diatriba, y por ello trascienden del estrecho marco de la correspondencia personal, no solo se dirigen a su destinatario formal, ni se quedan en la temática contingente propia de las cartas en sentido estricto, sino que están pensadas y escritas para su difusión en amplios círculos interesados por las cuestiones generales que abordan.
El contenido de la colección es predominantemente ético. Séneca se nos muestra en ella como el gran psychagogós -el «conductor de almas» o «director espiritual»- que pretende ser, como buen sabio estoico. Al propio tiempo, y dado que muchas de ellas toman pie en acontecimientos de la vida cotidiana, las epístolas son un precioso documento para el estudio de las costumbres y mentalidades de la alta sociedad romana de mediados del siglo I.

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(Córdoba, h. 4-Roma, 65) Filósofo hispanorromano. Perteneció a una familia acomodada de la provincia Bética del Imperio Romano. Su padre fue un retórico de prestigio, cuya habilidad dialéctica fue muy apreciada luego por los escolásticos, y cuidó de que la educación de su hijo en Roma incluyera una sólida formación en las artes retóricas, pero Séneca se sintió igualmente atraído por la filosofía, recibiendo enseñanzas de varios maestros que lo iniciaron en las diversas modalidades de la doctrina estoica por entonces popular en Roma. Emprendió una carrera política, se distinguió como abogado y fue nombrado cuestor.
Su fama, sin embargo, disgustó a Calígula, quien estuvo a punto de condenarlo en el 39. Al subir Claudio al trono, en el 41, fue desterrado a Córcega, acusado de adulterio con una sobrina del emperador. Ocho años más tarde fue llamado de nuevo a Roma como preceptor del joven Nerón y, cuando éste sucedió a Claudio en el 54, se convirtió en uno de sus principales consejeros, cargo que conservó hasta que, en el 62, viendo que su poder disminuía, se retiró de la vida pública.
En el 65 fue acusado de participar en la conspiración de Pisón, con la perspectiva, según algunas fuentes, de suceder en el trono al propio Nerón, éste le ordenó suicidarse, decisión que Séneca adoptó como liberación final de los sufrimientos de este mundo, de acuerdo con su propia filosofía.
En general, su doctrina era la de los antiguos estoicos, aunque, en numerosos aspectos, incorporó a ella su propia visión personal y hasta la de pensadores de escuelas antagónicas, como Epicuro, al que cita a menudo en términos aprobatorios, con ello no hizo sino ejemplificar el espíritu ecléctico y sintético característico del «estoicismo nuevo» propio de su época, del cual fue el máximo exponente.

Fuente: Enrico Pugliatti.

Carlos Bousoño. Poesía. El ojo de la aguja.

A sus 70 años, escribe, con serenidad, sobre la muerte, y en torno a esta, va articulando diversos temas: el tiempo, la vida, algunas referencias a su familia, el arte, el amor, el más allá. Tiene un toque religioso, que evidencia el título. Poemas largos, con encabalgamientos abruptos, por su estructura y lenguaje nos recuerda `Hijos de la ira`. (Dividido en dos partes: 1- Introducción/ El Ojo de la Aguja/ La madeja/ Adiós/ Amor/ Testamento, 2- Canto de salvación: Quinteto Introductorio/ El Canto)


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Carlos Bousoño Prieto (Boal, Asturias 9 de mayo de 1923-Madrid, 24 de octubre de 2015) fue un poeta y crítico literario español.
Nació en Boal, Asturias, en 1923. A los dos años sus padres se trasladaron a Oviedo, donde transcurrieron su niñez y adolescencia. Estudió los dos primeros años de la carrera de Filosofía y Letras en Oviedo y se trasladó a Madrid a los diecinueve años para concluirlos en 1946 en la Universidad Central, hoy Complutense, con premio extraordinario. En esa misma universidad se doctoró en 1949 con la primera tesis en España sobre un escritor aún vivo, Vicente Aleixandre, poeta de la Generación del 27 galardonado más tarde con el Premio Nobel de Literatura (1977). Su tesis fue publicada con gran éxito (La poesía de Vicente Aleixandre, 1950) y sigue considerándose hoy el mejor y más profundo estudio sobre la poesía de este autor.
En 1951 publicó con Dámaso Alonso, su gran modelo y compañero dentro de la disciplina estilística, Seis calas en la expresión literaria española y su más famoso libro teórico, varias veces reeditado y ampliado, Teoría de la expresión poética (1952). Entre sus obras fundamentales cabe también mencionar El irracionalismo poético. (El Símbolo) (1977), Superrealismo poético y simbolización (1978) y una obra muy ambiciosa que no llegó a concluir: Épocas literarias y evolución (1981). Reunió su poesía completa en 1998 revisada bajo el título Primavera de la muerte. Por entonces era normal verlo en tertulia en casa de Vicente Aleixandre o enamorado, al par que su amigo Francisco Nieva, de la poetisa vienesa de ojos verdes Angelika Theile-Becker.
Se casó sin embargo en 1976 con Ruth, una exalumna puertorriqueña de la que tuvo dos hijos, y enseñó Literatura española en varias universidades norteamericanas (Wellesley, Smith, Vanderbilt, Middlebury, New York University, entre otras). Impartió la materia estilística en la Universidad Complutense de Madrid, de la que fue en sus últimos años profesor emérito. Obtuvo el premio Fastenrath de la Real Academia Española en 1952 y fue nombrado miembro numerario de la misma en 1979, pronunciando su discurso de ingreso en 1980. Doctor honoris causa por la Universidad de Turín, en 1978 había ganado ya el Premio Nacional de Ensayo por El irracionalismo poético y el simbolismo. En 1990 le fue otorgado el Premio Nacional de Poesía por `?Metáfora del desafuero?`, libro clave en su evolución desde el realismo al simbolismo. En 1993 fue merecedor del Premio Nacional de las Letras Españolas y en 1995 recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Fue además «Honorary Fellow» de la Hispanic Society of America y Presidente de honor del Premio Loewe de Poesía, uno de los más importantes de España. Además fue finalista en dos ocasiones del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (mayo de 1993 y junio de 1994) y en diciembre de 2000 fue candidato al Premio Cervantes, en el que quedó entre los cuatro finalistas, galardón para el que compitió también en 1998, 2001 y 2002.
Durante muchos años fue votado como el mejor profesor de la Universidad Complutense. También fue un deslumbrante conferenciante. Sus clases en la Universidad Complutense fueron siempre lecciones magistrales que Bousoño decía sin mirar ni un solo apunte. Su fama como profesor llevó a sus aulas a los más destacados poetas y escritores que estudiaron en la Universidad Complutense. Entre sus amigos más importantes cabe destacar, aparte del propio Vicente Aleixandre, cuyo archivo heredó, a Francisco Brines, Claudio Rodríguez, Francisco Nieva, Mario Vargas Llosa y el crítico cubano José Olivio Jiménez, entre otros.
Durante toda su vida mantuvo una estrecha relación de amistad con Vicente Aleixandre, de quien recibió unas encendidas cartas amorosas y le dedicó versos de contenido homoerótico que no se hicieron públicos hasta la muerte de Bousoño.
Falleció en Madrid el 24 de octubre de 2015 a los 92 años. En el momento de su muerte era el académico de la RAE más antiguo
Fuente: Enrico Pugliatti.

EL OJO DE LA AGUJA. FRAGMENTO.

 EL OJO DE LA AGUJA


© Carlos Bousoño, 1993





 A
Dámaso Alonso
in memonam



 Tres tiempos hay, o pudiera haber, o
acaso hubiere: el tiempo de la vida en la
vida; el tiempo de la vida en el arte o en
Ciertos instantes especiales de nuestro vi-
vir, en que se modifican los hábitos co-
tidianos de nuestra mirada; y el tiempo
de la vida en un Más Allá siempre pro-
blemático, envuelto en el enigma, en la
ambigüedad, en el sueño.
(De una carta de Zafir a un su amigo,
escrita desde su retiro en el yermo)



 I
INTRODUCCIÓN
-------------



DEFINIENDO LA IMAGINACIÓN

Todo pasa y todo queda.
Una mano lo recoge,
inocente, en la alameda.

A pesar de este embeleso,
saber que voy a morir.
La imaginación es eso.







II

EL OJO DE LA AGUJA
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CONSIDERACIONES POSTRERAS

    A Alberto Portera

Detrás de la mamparo, en un lugar recogido
  o recóndito,
en plena oscuridad, dos amantes encarnizados,
  vivir y morir,
simultáneos los dos, en abrazo
letal, invisible.

Pues sabéis que mi muerte, invisible con mi vida
  nació,
creció luego conmigo, y empezó (misteriosa, indirecta
  mirando hacia otro lado)
su actividad. Ninguna alarma, no hace falta decirlo:
una leve arruguilla en la comisura del labio, en la
  frente; una pérdida de color en un pelo,
extendida la extraña pareja (cerrando los ojos, eso sí) 
  a lo largo de la magna cuchilla,
  monstruosa relación,
pero que simularía hallarse consagrada
por una dulzura,
un olvido, que, desde dentro, estaría como
  redimiéndola,
como fingiéndole
un bienestar, un placer,
alzándola, poco a poco, en suavísima alianza
  de fidelidad,
suprema en lo alto, sin gravitación,
con la sublimidad de las llamas,
el infierno,
la música.

Y aun podría expresarse eso mismo en opuesta
  manera.
Pues un melódico olvido habría allí, sin duda,
  pero en el que parecería esconderse,
  imperceptiblemente, no sé bien,
otra cosa: quizás una mano de sombra, no sé bien,
  que trazara al revés,
puntualmente, sin prisa,
los signos aquellos en el pentagrama,
  incluso, quién sabe, los últimos signos,
los delgados e ígneos de la veracidad,
¡revesada canícula amarga como lenta escritura
  arábiga de sonidos,
que va retrocediendo contraria, oponiéndose,
  haciéndose:
desierto sonoro, tórrido torbellino de arena,
cueva tenebrosa en el aire...!

Es la hora en que cae la sombra sobre el farallón,
  sobre la cadencia del mar; en que cae
el hacha de la verdad, y se deshace el remedo
  sobre una cabeza implorante.
Y es de ver, en los otros, después de lo mismo,
  la repetición,
y la repetición de la repetición: tal, en el ensayo
  insistente
de una obra teatral, bajo la mirada escrupulosa
  y sin término
de un director exigente y maniático.

Pero mira por dónde el espectáculo no carece
  de grandiosidad, de belleza,
No carece de fascinación.
Porque aquellos sucesivos ajusticiamientos callados,
  la mortandad sigilosa y sin pausa, y los furtivos
  trenes que llegan repletos,
uno tras otro, desde siempre hasta siempre,
  a Treblinka y a Auschwitz,
hacen rejuvenecer siniestramente hasta el fondo
  de las raíces más hondas al orbe.
Y en una explosión repentina de rosas ardientes
  y júbilo,
con crueldad, sin descuido de ninguno
  de sus recovecos,
de arriba abajo, espantosamente,
renuévanlo.

Y es justo en ese momento cuando todas las banderas
y todas las patrias,
y todas las aceradas fierezas y pabellones
de los paladines del mundo,
la feroz juventud invasora, los resplandecientes
  desplazadores, los depredadores, los invictos,
  los justos,
en compactos escuadrones cerrados, cuadrados;
  cuadriculados,
obedeciendo geométricamente a la ley,

ascéticamente,
enérgicamente,
delante del soberano absoluto que rígido y en pie
  los contempla,
solitarios y únicos, arrastrando por el suelo
  humillados todos los vencidos estandartes
  hostiles,
duramente inmisericordes en el inmenso páramo
  lúcido,
con el poder de toda la naturaleza concentrada
  y llegada,
despreciando los tiempos, las alteraciones, el sol
  y la luna,

interminablemente, definitivamente,
más profundos que todas las realidades y sueños,
victoriosos del todo,
cataclismos universales,

necesariamente, destilan.



LOGOGRIFOS

    A José Vidal Bernabeu



"En fila y uno a uno. Que no se escape nadie.
  Es una orden"

Diferentes, extraños
a su honda realidad.
Y todo ejecutándose
inteligentemente,
en formas frías, arduas,
calculadas, precisas,
como pesados logogrifos, o acertijos, o siglas
(o ríos en la noche).

Y todo,
igual que aquel dolor.

Un hilo plateado
que va entrando en la aguja,
y la aguja en la carne,
cosida porque sí.

Y se abrió el horizonte:
todo aquel padecer
con sus lentas auroras boreales
y sus parados mediodías fáusticos, carentes de
  crepúsculo;
el sufrir de las hordas cavernarias y del mendigo que
  duerme en las noches más crudas del invierno
debajo de los puentes para evitar la lluvia
—pasando
    por el ojo
          de la aguja—.

Y somos el Hijo del hombre que nunca puede
  redimir al hombre,
la lluvia que lo empapa,
pues no hay puente y morimos
—y el ojo de la aguja que está en ti—.

... Y todo fue cual si nos propusieran
logogrifos o acertijos o siglas
debajo de los puentes,
o debajo
de los híspidos, ásperos enigmas del invierno,
donde el puente está en ruinas por el lado,
  justamente en que existe,
aunque a modo de siglas, o logogrifos, o acertijos,
  o embrollos
que entre todos conforman una unanimidad:
la del bello buen tono,
multicolor, alacre,
de todas las familias bien del mundo,
y el gran orden magnético
con que se enlazan y procrean
tan a gusto de todos,
pero también debajo de los puentes
—el ojo de la aguja que atraviesa la carne—

Debajo de los puentes pasa el orden.
La aguja que atraviesa la carne,
debajo de los puentes.
Por dentro de la carne pasa el orden,
el ojo de la aguja que mira sin la carne,
de senecarnadamente, el ojo paralítico.

Y el ojo de la aguja que enhebra irrevocable
el orden de la carne arrecia el viento.
Por el hueso y la carne arrecia el orden
disciplinadamente.
El orden verdadero
muy dentro de la carne.

Y el ojo de la aguja y el orden de la carne,
debajo de los puentes,
por donde avanzan, con tiento y majestad,
                        morosos, puros,
inmensos automóviles que allí desaparecen
como en sueño borroso, niebla o impropiedad,
y junto a ellos,
sillas de manos que, al caer el crepúsculo,
lentas van por vez última a Loeches,
a El Escorial, o a alguna torre, de Juan Abad u otras
—y el ojo
        de la aguja
                se enhebra
                        sin el hilo-
Y pasan, simultáneos, sucediéndose,
pesados acertijos,
    cansados logogrífos
        o siglas insistentes,
cual en forma de río o logogrifo
que va a dar en un mar lleno de siglas,
que son peces, charadas.

Los peces,
        de tan grandes,
                    casi inmóviles,
lentísimos cetáceos que van a ningún sitio,

como luego, mañana, ayer, entonces.,.

Debajo de los puentes herméticos y enormes
que pasan
        por el ojo
                de la aguja.

FILOSOFÍA . Fragmento. SENECA

[PulcinellaSottosuolo
Recomendamos la lectura del propio libro, “Sobre La Ira”, en la gran traducción de la editorial Artemisa, o otras obras que continúan su trabajo
 moral, como “Sobre la brevedad de la vida, el ocio y la felicidad” o las las Cartas a Lucilio.]LIBRO PRIMERO.

[Recomendamos la lectura del propio libro, “Sobre La Ira”, en la gran traducción de la editorial Artemisa, o otras obras que continúan su trabajo moral, como “Sobre la brevedad de la vida, el ocio y la felicidad” o las las Cartas a Lucilio.]

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LIBRO PRIMERO

Se describe la ira como una pasión agitada, desenfrenada, basada en el resentimiento y en la sed de sangre, y cuyo último propósito es la venganza. La ira no obedece a la razón. Se mencionan los efectos nocivos de la ira (asesinatos, envenenamientos, naciones destruidas…) como elementos significativos de su invalidez intrínseca.

La ira es enemiga de la razón y por tanto solo se da en los seres capaces de razón; los animales, se concluye, no experimentan ira, ni en general ninguna pasión humana, solo experimentan impulsos que se les parecen. El bien y el mal solo son propios del corazón humano; igual que las virtudes humanas no se dan en los animales, tampoco los vicios.

[Una vez resuelto qué es la ira, plantea si debe mantenerse.]

El hombre es un ser bueno y sacrificado, que busca la relación con los demás y ser útil a la sociedad. La ira, por el contrario, lleva al aislamiento, se nutre de maldad y hiere hasta al amigo más cercano. La ira, por tanto, es contraria a la naturaleza del hombre.

Pero aun no siendo natural, ¿es útil? No, puesto que la razón solo es más fuerte cuando está alejada de las pasiones: cuando las pasiones aparecen, toman las riendas y no pueden ser dominadas por la templanza. Por ello mismo, hay que rechazar los impulsos de la ira en su misma raíz. Cuando el ánimo se identifica con las pasiones, ya no puede servir de freno.

Aristóteles dice que la ira es necesaria, pero dominada por la razón. Séneca refuta esto, argumentando que si la ira aparece, no obedece a la razón, y por esto es inútil, y que en caso de que obedeciera a la razón, no se trataría de ira. Se critica también el cliché de que la ira moderada es buena, diciendo que un mal en menor medida no se convierte en un bien, sino que sigue siendo un mal, aunque menor.

La ira ni siquiera es útil contra el enemigo, porque en la guerra consiguen más la serenidad, la reflexión y la estrategia, mientras que la ira favorece las derrotas. En el caso de injusticias o atentados contra la familia, son más útiles la piedad y la virtud, que llevan a actuar con calma y diligencia, que la ira. Lo propio y lo querido debe defenderse a través del deber, puesto que las pasiones entorpecen la venganza.

Teofrasto dice que el hombre sabio se irrita contra los malvados. Séneca niega esto diciendo que precisamente los sabios están libres de pasiones y odios, puesto que no se enfrentan al que erra, sino al error; odiar al malvado supondría odiarse a ellos mismos. Hay que corregir al que delinque, con castigo pero sin cólera. En caso de que sean incorregibles, igualmente habría que matarlos, pero sin ira.

La razón basta por sí misma, no solo para aconsejar, sino también para obrar. La razón, una vez encuentra la verdad, persiste en ella, mientras que el motor de la ira es inestable y vano. La razón concede plazo para discutir la verdad y quiere decidir lo que es justo; la ira obra precipitadamente y quiere que se tome por justo lo que ella decide, irritándose contra la misma verdad.

LIBRO SEGUNDO

[Se pregunta si la ira es producto del juicio o si brota como impulso 

Aunque sí que hay impresiones que no dependen de nosotros (como la sudoración, los escalofríos, el vértigo, etc), los consejos triunfan sobre la ira, la ira es un vicio voluntario, que puede controlarse aplicando la razón de manera correcta.

Se distingue entre el primer arrebato que conmueve el espíritu y la verdadera pasión, que consiste en dejarse llevar por ese primer arrebato y abandonarse a él. La ira no es solo conmoverse, sino que es impulso, y no existe impulso sin el consentimiento del ánimo, el alma siempre conoce estos procesos y los permite. La ira, precisamente, consiste en arrastrar a la razón, en encaminarse voluntariamente al impulso.

Hay tres: un primer arrebato, un segundo que se realiza con voluntad fácil de corregir, que es el primer pensamiento de venganza que nos atenaza, y un tercero que es ya tiránico y vence a la razón. Si bien el primero no puede ser evitado, el segundo movimiento nace de la reflexión, y mediante la reflexión puede ser evitado, y también el tercero.

Debería concederse indulgencia al género humano y no irritarse contra los errores, sino entender que existe la necesidad de errar, y que todos tienen razones y causas para hacerlo, incluido uno mismo. El error es natural, puesto que nadie nace siendo sabio y muy pocos llegan a serlo, y no hay que irritarse contra lo que es natural.

Se niega que la ira sea útil porque infunda temor, puesto que esto igualaría al sabio con una bestia, y el temor tampoco conlleva poder, sino que solamente es terrible y somete al temido a sus propios temores también.

La ira NO es inevitable. Ante la ira deben imponerse la paciencia y la tranquilidad del alma. Además, conservar las virtudes es fácil porque es algo orgánico y natural del hombre, mientras que conservar los vicios es muy costoso. Por tanto, hay que luchar contra la ira, para evitarla.

Los remedios contra la ira son de dos tipos: unos para no caer en ella, y otros para, en caso de haber caído, pasar por ella lo mejor posible y triunfar de ella. La educación es importante, puesto que depende de lo porvenir, y resulta más fácil amoldar los espíritus, que apaciguarlos cuando ya viven con los vicios. La educación debe hacer las almas saludables y no alimentar la ira. Hay que mantener a los niños en el término medio, ni imponerse sobre ellos ni dejarles totalmente libres, ni que fracasen ni que se vanaglorien, etc. Debe evitarse la educación blanda y complaciente, los niños tienen que conocer el temor y el respeto, que nada consigan por la ira.

Los que no son niños, deben combatir las causas primeras de la ira. Causa de la ira es la idea de que se ha recibido una injuria, pero esta idea suele ser falsa, así que no hay que ceder ante ella, sino conceder un plazo para pensar. Hay que dejar en suspenso la ira, para comprobar que esta injuria no es un rumor, ni una sospecha. Para evitar la sospecha hay que juzgar con más benignidad y hacer las cosas más sencillas. Tampoco hay que irritarse por cosas frívolas como el vuelo de una mosca. Debemos tratar nuestro alma con dureza, para que no sienta los golpes si no son muy graves.

Otra tontería es irritarse contra objetos inanimados, de los que es imposible recibir injuria, así como contra animales, que no tienen intención. Así también sucede con los niños, o los desastres naturales.

Es necesario también tener en cuenta que nosotros mismos somos los primeros que erramos y cometemos faltas, así que no hay que ser tan ligeros en indignarse o irritarse ante lo que uno mismo hace o habría hecho en otra ocasión. El examen de nosotros mismos nos hará más indulgentes.

Ya se dijo que es vano irritarse por los rumores que no se han confirmado, pero cuando nosotros mismos vemos esa injuria, hay que examinar el carácter y la intención del suceso. Verás que en muchos casos el suceso tiene una causa y una razón. La mayoría de las injurias las creamos nosotros, y no son más que sucesos infortunados o que tomamos demasiado a la ligera como injurias, cuando en realidad no lo son.

Pero, ¿y cuando creemos que la injuria ha sido injusta y que no hay excusa posible? Las injurias inesperadas vienen de ser demasiado ignorantes o ingenuos. Hay que prever los desatinos y las asperezas hasta en los mejores hombres, que no venga por sorpresa, la naturaleza humana produce errores.

No hay que castigar al hombre porque pecó, sino para que no peque más, en sus penas, la ley no se atiene a lo pasado, sino a lo porvenir. En caso de llegar a la venganza, mejor es llegar sin ira, no porque la venganza nos sea dulce, sino porque es útil. Pero la ira es inútil.

La ira echa a perder la dignidad del hombre, si ya lo hace físicamente, cuánto no hará por dentro.

SENECA. Tratado sobre la Ira. Libro Primero.

SENECA .
Tratado sobre la ira.
Libro primero

I. Me exigiste, caro Novato, que te escribiese acerca de la manera de dominar la ira, y creo que, no sin causa, temes muy principalmente a esta pasión, que es la más sombría y desenfrenada de todas. Las otras tienen sin duda algo de quietas y plácidas; pero esta es toda agitación, desenfreno en el resentimiento, sed de guerra, de sangre, de suplicios, arrebato de furores sobrehumanos, olvidándose de sí misma con tal de dañar a los demás, lanzándose en medio de las espadas, y ávida de venganzas que a su vez traen un vengador. Por esta razón algunos varones sabios definieron la ira llamándola locura breve; porque, impotente como aquélla para dominarse, olvida toda conveniencia, desconoce todo afecto, es obstinada y terca en lo que se propone, sorda a los consejos de la razón, agitándose por causas vanas, inhábil para distinguir lo justo y verdadero, pareciéndose a esas ruinas que se rompen sobra aquello mismo que aplastan. Para que te convenzas de que no existe razón en aquellos a quienes domina la ira, observa sus actitudes. Porque así como la locura tiene sus señales ciertas, frente triste, andar precipitado, manos convulsas, tez cambiante, respiración anhelosa y entrecortada, así también presenta estas señales el hombre iracundo. Inflámanse sus ojos y centellean; intenso color rojo cubre su semblante, hierve la sangre en las cavidades de su corazón, tiémblanle los labios, aprieta los dientes, el cabello se levanta y eriza, su respiración es corta y ruidosa, sus coyunturas crujen y se retuercen, gime y ruge; su palabra es torpe y entrecortada, chocan frecuentemente sus manos, sus pies golpean el suelo, agítase todo su cuerpo, y cada gesto es una amenaza: así se nos presente aquel a quien hincha y descompone la ira. Imposible saber si este vicio es más detestable que deforme. Pueden ocultarse los demás, alimentarles en secreto; pero la ira se revela en el semblante, y cuanto mayor es, mejor se manifiesta. ¿No ves en todos los animales señales precursoras cuando se aprestan al combate, abandonando todos los miembros la calma de su actitud ordinaria, y exaltándose su ferocidad? El jabalí lanza espuma y aguza contra los troncos sus colmillos; el toro da cornadas al aire, y levanta arena con los pies; ruge el león; hínchase el cuello de la serpiente irritada, y el perro atacado de rabia tiene siniestro aspecto. No hay animal, por terrible y dañino que sea, que no muestre, cuando le domina la ira, mayor ferocidad. No ignoro que existen otras pasiones difíciles de ocultar: la incontinencia, el miedo, la audacia tienen sus señales pr
II. opias y pueden conocerse de antemano; porque no existe ningún pensamiento interior algo violento que no altere de algún modo el semblante. ¿En qué se diferencia, pues, la ira de estas otras pasiones? En que éstas se muestran y aquélla centellea.
     II. Si quieres considerar ahora sus efectos y estragos, verás que ninguna calamidad costó más al género humano. Verás los asesinatos, envenenamientos, las mutuas acusaciones de cómplices, la desolación de ciudades, las ruinas de naciones enteras, las cabezas de sus jefes vendidas al mejor postor, las antorchas incendiarias aplicadas a las casas, las llamas franqueando los recintos amurallados y en vastas extensiones de país brillando las hogueras enemigas. Considera aquellas insignes ciudades cuyo asiento apenas se reconoce hoy: la ira las destruyó; contempla esas inmensas soledades deshabitadas; la ira formó esos desiertos. Considera tantos varones eminentes trasmitidos a nuestra memoria «como ejemplos del hado fatal»: la ira hiere a uno en su lecho, a otro en el sagrado del banquete; inmola a éste delante de las leyes en medio del espectáculo del foro, obliga a aquél a dar su sangre a un hijo parricida; a un rey a presentar la garganta al puñal de un esclavo, a aquel otro a extender los brazos en una cruz. Y hasta ahora solamente he hablado de víctimas aisladas; ¿qué será si omitiendo aquellos contra quienes se ha desencadenado particularmente la ira, fijas la vista en asambleas destruidas por el hierro, en todo un pueblo entregado en conjunto a la espada del soldado, en naciones enteras confundidas en la misma ruina, entregadas a la misma muerte... como habiendo abandonado todo cuidado propio o despreciado la autoridad? ¿Por qué se irrita tan injustamente el pueblo contra los gladiadores si no mueren en graciosa actitud? considérase despreciado, y por sus gestos y violencias, de espectador se trueca en enemigo. Este sentimiento, sea el que quiera, no es ciertamente ira, sino cuasi ira; es el de los niños que, cuando caen, quieren que se azote al suelo, y frecuentemente no saben contra quién se irritan: irrítanse sin razón ni ofensa, pero no sin apariencia de ella ni sin deseo de castigar. Engáñanles golpes fingidos, ruegos y lágrimas simuladas les calman, y la falsa ofensa desaparece ante falsa venganza.

Los "Contemporáneos" y sus Contemporáneos Por Salvador Elizondo

Los "Contemporáneos" y sus Contemporáneos

Por Salvador Elizondo
De la introducción a la antología MUSEO POETICO,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1974.

   Con el grupo de poetas llamados "los contemporáneos" pasa un poco lo mismo que con Tablada: es difícil ubicarlos en un punto preciso de la cronología. Así como Tablada o su influencia aparecen a cada momento en toda la historia de la poesía mexicana entre la última década del siglo pasado y la sexta del presente, el grupo de "contemporáneos" conoce un proceso de conglomeración paulatina que va de 1915 en que Carlos Pellicer (1899) publica algunos poemas que encarnan ya un nuevo espíritu indefinido, hasta 1928 cuando la colaboración de todos cristaliza, tras varias tentativas parciales, en la publicación de la revista "Contemporáneos" que aparece desde 1928 hasta 1931 y después de lo cual se dispersan, a partir de un punto común a todos, en direcciones diversas.
   Todos ellos nacen entre 1899 y 1905, lo que parece ser el único dato de referencia común; nadie ha puesto en duda el que más que una suma de afinidades, representan "los contemporáneos" la afinidad de algunas diferencias radicales, las diferencias que singularizan a cada uno. Si su obra conoció en cada caso la expresión más alta después de que el grupo ya se había disuelto, en todos ellos tuvo también inicios determinantes antes de que el grupo se expresara a través de las páginas de la revista que le dio nombre. Son, en resumidas cuentas, no menos importantes como grupo que como poetas individuales aunque es importancia ocupa diferentes puntos en la historia de la poesía moderna. El estudiante extranjero que desee complementar sus conocimientos del curso de la poesía en México durante los años en que se formó este grupo de poetas, hará bien en visitar el edificio que aloja a la Secretaría de Educación Pública, en la Calle República Argentina en la Ciudad de México. Podrá admirar uno de los mejores momentos de la pintura mexicana en la obra decorativa de murales al fresco que realizó Diego Rivera entre 1923 y 1928. A la luz de las ideas de este gran pintor mexicano el grupo de "los contemporáneos" se ve severamente criticado en un tablero del corredor sur del patio posterior del tercer piso. Los atributos del "Arte", en la concepción purista de esta expresión: la lira, el laurel, la paleta, etcétera, están siendo barridos por una burguesa que es obligada a ello por una mujer del pueblo armada de punta en blanco. Sobre los "atributos" se doblega la masa obesa de un "contemporáneo" con orejas de burro que recibe una patada en el trasero de un campesino u obrero. El movimiento de "los contemporáneos" representa, en grados muy diversos según la personalidad de sus exponentes, en términos generales, la influencia que habiendo partido de Francia casi simultáneamente, estarían destinadas a no encontrarse más que en un punto situado en el infinito: la poesía pura y el surrealismo. Con el surrealismo culminan las posibilidades de la "imagen poética" , es decir las posibilidades que la poesía tiene de estimular la producción de cosas visibles con los ojos cerrados; en la poesía pura culmina la posibilidad de producir cosas "pensables" por medio de la poesía. La poesía pura es el punto más alto, final de la poesía de la inteligencia, como el surrealismo lo es de la sensación.
Esto no es una casualidad; en especial si tenemos en cuenta las circunstancias precisamente cronológicas. Los años veinte son, en toda su extensión, el campo en que medra el surrealismo, pero en el orden crítico son también los años en que se debate denodadamente una cuestión que había tenido sus orígenes en Poe, sus expresiones más notables en Mallarmé (con todo propósito incluimos en el Apéndice Documental algunas expresiones de esta tendencia) y su etapa polémica a partir de la publicación de Charmes de Valéry, que dio lugar a las expostulaciones por las que el Abate Bremond, en 1926, trató de demostrar ante la Academia Francesa que, para que se cumpla la función de la poesía, no es, de ninguna manera, necesario "entender" lo que el poema dice.
   En el orden cronológico común de esos poetas ocupa primer lugar Enrique González Rojo (1899-1939), no menos que en el valor de su poesía, especialmente la que produjo en la última etapa de su vida que no ha sido conocida más que a través de ediciones póstumas y por escasas ilustraciones antológicas. Fue un poeta que manejó con maestría todas las grandes innovaciones, como el verso libre sin perder ninguna habilidad para emplear las formas tradicionales desde el "corrido" hasta la stanza. Es, seguramente, el poeta mexicano que más evidentemente deriva de Valéry en los aspectos formales, que son los menos interesantes en la medida en que son tan perfectos. Se adscribe a la contemplación de la luz y del cristal, categoría imposible del ideal poético, denodadamente perseguido desde su germinación primigenia y término indefinible, último, al que se dirige. Veremos claramente a donde va a dar esta corriente que se empecina por conocer o por describir la luz, en el poema con que se cierra esta antología.
   Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949) representa dentro del grupo de los "contemporáneos" una instancia especial. Es, en cierto modo, el primer exponente de una tradición poética que podría llamarse mexicana. Su preocupación principal fue el sueño y éste como expresión de la famosa hipálage: el sueño, mono imitador de la muerte. Su "segundo sueño" tiene una estructura idéntica al "Primero" de Sor Juana, que los alumnos no tardarán en descubrir si leen ambos poemas con atención.
    Carlos Pellicer (1899) es el poeta que no dejará tenue huella en el espíritu del alumno extranjero, sobre todo si viene de latitudes boreales o australes. Pellicer es, en el aspecto de su poesía descriptiva una forma que como la de Ortiz de Montellano se remonta a Sor Juana, la de Pellicer se remonta a la de Bernardo de Balbuena (1562-1627), primer poeta que describió y elevó al ámbito de la poesía el paisaje de México, es decir la descripción de algo nuevo. Las metáforas tradicionales para describir la naturaleza no le bastaron a este poeta de exuberante sensualidad y de vehemente panteísmo. En su libro Práctica de vuelo (1956) ha recogido su experiencia religiosa que junto con su visión del paisaje de México y de América constituye la parte más importante de su obra.
    José Gorostiza (1901-1973) es de todo este grupo el que en su acepción más amplia, es decir más profunda, merece el título de poeta filosófico si es que esta denominación puede ilustrar en algo el significado ultra-filosófico de la poesía. El sentido de su poema Muerte sin fin ha sido explorado por muchos y las conjeturas van desde la explicación dialéctica del mundo hasta la pluralidad de significado. Hay quienes, en nombre de la "construcción poética pura" afirman que carece de significado y que en ella fondo y forma son la misma cosa indistinta. El alumno podrá sacar sus propias conclusiones después de hacer una lectura atenta del poema. Encontrará, sin duda, que se trata de la descripción de un proceso en que las partes que actúan son la inteligencia y la realidad, que está descrita en sí misma como un proceso apocatástico en el que todas las cosas evolucionan hacia sus orígenes... y "al origen fatal de sus orígenes", que es la muerte.
   Jaime Torres Bodet (1902-1974). Es, quizás, de todos los "contemporáneos" el poeta en quien la tradición y la novedad encuentra un equilibrio perfecto gracias a la extrema sencillez y delicadeza de su introspección meditativa acerca de las cosas cotidianas que se resuelve en composiciones de profunda y clara diafanidad. Casi toda su obra es el recuento de su vida, transcrito a un ámbito del lenguaje poético en el que las cosas simples se convierten en reflejo de las cosas complejas sin que apenas nos demos cuenta de ello y como sin querer.
    Jorge Cuesta (1903-1941) representa junto con González Rojo y Gorostiza lo que podría llamarse el ala intelectualista de los "Contemporáneos"; poetas que provenían de la tendencia fundada por Valéry a partir de las premisas de Mallarmé. Como en el caso de Díaz Mirón la leyenda de su vida abruma muchas veces la clara comprensión de su poesía, pues pasa siempre por alto su condición profesional que, en resumidas cuentas es la que priva sobre el espíritu de su obra maestra, el Canto a un dios mineral. Cuesta fue químico de profesión y de no escasas inquietudes en ese campo de la ciencia tanto como en el de la poesía, esa otra ciencia de la que Valéry decía que era la más exacta de todas. El gran poema de Cuesta proclama claramente esta preocupación fundamental; se trata de un poema acerca de los estados y transformaciones de la materia inerte. El vocabulario alquimístico no contribuye en pequeña medida a la construcción de este poema que concibe la alquimia como lo que se ha revelado que realmente era: la ciencia de la transformación simbólica de la materia, es decir de la química como ciencia de los símbolos, una concepción que no dista mucho de las que se sustentan actualmente en el aspecto teórico y matemático de todas las ciencias. La lectura acuciosa de su poesía no tardará en revelar el fundamento de esta aseveración.
    En Xavier Villaurrutia (1903-1950) el movimiento poético de los "Contemporáneos" obtiene su grado más expresivo. Como en Torres Bodet entroncan en la obra de Villaurrutia a la vez que una tradición que se remonta al período barroco de la poesía mexicana y su conceptismo, la novedad de la imagen, pero sin fundirse, conservando cada una de estas formas sus límites precisos dentro de la obra total de Villaurrutia cuyo único denominador común es tal vez la preocupación, como en Ortiz de Montellano, del sueño. Pero si para este poeta el soñar es una "técnica" para ahondar en el misterio y descubrir lo impensado, para Villaurrutia el sueño es una cosa desligada del soñador, una construcción que se erige a sí misma por medio de imágenes que son, a su vez, el resultado de una combinación verbal. La preeminencia de la sensación como valor poético y del juego de palabras y la redundancia expresiva son, en la poesía de Villaurrutia, la reminiscencia de la manera más consumada de López Velarde.
    Salvador Novo (1904-1974) es el poeta de este grupo de expresión más variada y de obra más rica; ésta abarca desde poemas escritos a los once años en los que ya es claramente visible lo que habría de ser uno de los caracteres más evidentes de su poesía: la ironía, que será una de las constantes (o variables) más interesantes de la poesía mexicana más reciente que fructifica en el género del epigrama, como veremos un poco más adelante. Pero contra lo que se pudiera pensar en el sentido de que Novo ha sido quien introdujo el humor y la sátira en el curso de nuestra poesía, como consecuencia de su conocimiento de la poesía inglesa por conducto de la cual pudo introducir un especial prosaisismo en la lengua española, no debe impedir que advirtamos que Novo es esencialmente un poeta desencantado en quien la ironía y la desilusión están dirigidos hacia la banalidad de la sociedad contemporánea cuya vida ha sido el tema de su obra durante los últimos años. Los alumnos extranjeros encontrarán en su poesía un reflejo bastante legible de la frivolidad y de la estupidez que el poeta encuentra en casi todos los grandes acontecimientos de nuestra historia reciente.
    Con Gilberto Owen (1905-1952) se cierra el ciclo de los "Contemporáneos". Su obra admite una distinción tajante: la que por una parte pone su espíritu plenamente identificado con la vanguardia de sus primeros años de poeta, en que priva muy claramente el espíritu del surrealismo y la vanguardia, y la segunda, de la que son producto sus poemas de mayor introspección meditativa en que a partir de los temas bíblicos consigue algunas obras notables, como los poemas que componen el Libro de Ruth (1944). Damos aquí algunas muestras de las dos maneras esenciales de este poeta, el más joven de su grupo.
    Y ahora una precisión cronológica para definir los vagos límites de esta escuela o grupo poético: La revista "Contemporáneos" que dio el nombre general de estos poetas se publicó entre 1928 y 1931. Algunos de ellos se habían dado a conocer antes de la iniciación de la publicación de esta revista. Después de 1931, los "contemporáneos" siguieron rumbos diferentes y sus creaciones más importantes no se dieron sino entre 1935 y 1945, cuando ya el grupo se había vuelto legendario. Fuerza es tener en mente que la importancia fundamental de este período de la poesía mexicana se caracteriza por la asimilación de ciertas ideas -ideas de enorme importancia- en el desarrollo no de una entidad limitada que la nacionalidad hubiera calificado como "la poesía mexicana", sino que justamente por sus caracteres propios se inscribía ya plenamente dentro del orden de la poesía universal. No se puede negar que la poesía de los "Contemporáneos" representa el espíritu de nuestra poesía, si no en su más alto grado de originalidad, sí en su diapasón más amplio de universalidad y aliento cosmopolita.
    Otros poetas medraron paralelamente a los "Contemporáneos" en la arca Arcadia mexicana de los años treintas y cuarentas. Algunos de ellos como Elías Nandino (1903) siguieron de cerca las huellas de los "Contemporáneos"; otros, en quienes la poesía mexicana ha conocido algunos grados de su mayor excelencia, fueron los poetas católicos Alfonso Méndez Plancarte (1905-1955) de quien hemos incluido en esta antología un prodigioso soneto bisílabo y Manuel Ponce (1913) de quien incluimos algunos poemas sagrados de atrevidísima técnica. Sus "Misterios" son la asimilación de la técnica del jaikú -que Tablada había introducido en 1918 a la técnica de la poesía en español- a la poesía sacra o litúrgica. El bellísimo poema Ojos de Cristo nos remite claramente a los orígenes de nuestro lenguaje poético y al "Madrigal" de Cetina con el que se inicia la presente antología.
   Hemos incluido en el Apéndice Documental algunos poemas de otras lenguas que consideramos que pueden esclarecer el sentido general de la tendencia de la poesía mexicana durante el período que vio el encuentro y la dispersión de los "Contemporáneos". Poetas avocados a la pureza y a la autonomía del poema, fue quizás Paul Valéry su paradigma. De él damos allí su famoso Le cimetiêre marin. De su maestro Stephane Mallarmé damos la versión original de Le tombeau d'Egar Poe que los alumnos podrán comparar con una excelente versión española debida a Jorge Cuesta, en la sección correspondiente de este poeta. Asimismo damos en la Sección Documental dos versiones contemporáneas del poema de Mallarmé al inglés. Los alumnos extranjeros de esta lengua seguramente las encontrarán esclarecedoras del sentido que universalmente ha cobrado la poesía a partir de ese momento.

Jorge Luis Borges. Revista Sur. Página sobre Shakespeare.

PÁGINA SOBRE SHAKESPEARE

Dos procedimientos, que tal vez de un modo secreto no son diversos, tienen los hombres para ejecutar libros inmortales. El primero, que suele comenzar por una invocación a los númenes o al Espíritu Santo —tales divinidades son, en este caso, sinónimos— es el de proponérselo. Así obró Homero o los rapsodas que llamamos Homero cuando rogó a la musa que cantara el encono de Aquiles o los trabajos y las navegaciones de Ulises; así obró Milton, cuando se supo destinado a la redacción de un volumen que las generaciones ulteriores no se resignarían a olvidar; así obraron Tasso y Camoens. Este primer procedimiento corre el albur de la solemnidad, de la vanidad, de la pompa y, en ciertas páginas del tedio. El segundo, no exento de peligros tampoco, es el de proponerse un fin circunstancial y acaso baladí: la parodia de los libros de caballerías, o el relato nostálgico y humorístico de los percances de un esclavo que, guiado por un niño, remonta en una balsa las grandes aguas de uno de los ríos de América, o adaptar para las momentáneas necesidades de un conjunto de cómicos una comedia ajena a un sangriento episodio sugerido por un infolio de Plutarco o de Holinshed. Shakespeare, empresario y actor, escribió para su hoy, que es el ayer y que será el mañana. Poco le interesaban los argumentos, que remataba casi de cualquier modo, con sus parejas de amantes afortunados o con su retahila de muertos; mucho los caracteres, las diversas maneras de ser hombre de que la humanidad es capaz, y las casi infinitas posibilidades del misterioso idioma inglés, con su ambiguo y doble registro de palabras germánicas y latinas. Ahí están Hamlet y Macbeth, para siempre, y las brujas, que son asimismo las parcas, las hermanas fatales, y el bufón muerto Yorick, a quien unas líneas le bastan para entrar en la eternidad; ahí están los versos intraducibies

Revisit'st thus the glimpses of the moon

y

Tis still a dream; or else such stuff as madmen
Tongue and brain not

La cristiandad tuvo su libro sagrado, la Biblia, que todavía lo es de todas las naciones protestantes y en particular de las que usan la lengua inglesa. Después, cada nación eligió su libro y su hombre. Italia se refleja en Dante, Noruega en Ibsen; el catálogo es fácil e innecesario, si omitimos a Francia, cuya literatura es tan rica que la elección vacila entre la Chanson de Roland y las epopeyas de Hugo, entre la prosa de Voltaire y el breve grito lírico de Verlaine. Shakespeare es cifra de Inglaterra; así lo ha querido el consenso del tiempo y del espacio. Es, sin embargo menos inglés que aquel anónimo sajón que nos ha dejado el Seafarer o que los traductores de la Escritura o que Samuel Johnson o Wordsworth. La compleja metáfora y la hipérbole, no el understatement, son sus figuras preferidas. La pasión del mar no está en él.

Como sucede con todos los genuinos poetas, la operación estética en Shakespeare es anterior a la interpretación y no la requiere; poco importa para el inmediato efecto mágico de

The mortal moon bath her eclipse endure

que el verso se refiera a una dolencia de la Reina Virgen, Elizabeth, o a la luna del cielo o (según es más probable) a las dos.

Su destino de hombre no es menos raro que el de los seres que soñó. Con desdeñosa negligencia escribió lo que los groundlings de la turba aguardaban o lo que le dictaba el Espíritu; logrado el bienestar económico, dejó caer la pluma que había registrado, casi al azar, tantas inagotables páginas, y se retiró a su pueblo natal, donde esperó los días de la muerte y no de la gloria.

Sur, Buenos Aires, N° 289-290, julio-agosto-septiembre-octubre de 1964.

Fray Luis de León.Biografía. José González De Tejada.

Fray Luis de León es una figura indispensable para entender el Renacimiento español. Convertida en símbolo de la resistencia frente a un poder opresor representado en la Inquisición, su vida muestra un apasionante contraste entre el mundanal ruido y la búsqueda de la armonía interior. En su obra culminan varias de las líneas literarias que recorren el quinientos: formas y temas italianizantes, cultura y modelos clásicos, humanismo cristiano y cultura bíblica. En verso y prosa, en castellano y en latín, la obra de fray Luis de León es un universo complejo, de contenidos no fáciles.
Enrico Pugliatti.

Rodolfo Usigli. EL GESTICULADOR.

Rodolfo Usigli nació en la ciudad de México el 17 de noviembre de 1905. Es considerado un `mexicano atípico` por ser hijo de familia extranjera (italiano-austríaca), autodidacta, conservador, flemático, analítico, moralista, terco, orgulloso, solitario, sensual con las mujeres y misántropo con el resto del mundo. Es también considerado el padre del teatro nacional (mexicano) por haber llevado a la escena problemas sociales típicamente mexicanos, aunque su influencia más importante es la del dramaturgo noruego realista Henrik Ibsen. Fue a la vez admirado por el dramaturgo irlandés George Bernard Shaw (también dramaturgo realista).

En la época que le tocó vivir a Rodolfo Usigli, México estaba encontrando su identidad nacional (su «mexicanidad») por medio de las artes: ya fuera en la novela de la Revolución mexicana, el muralismo o la música. El teatro, sin embargo, conservaba el estilo de las comedias románticas españolas anteriores a Lorca o Valle-Inclán (obras de Jacinto Benavente o los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero) y se mantenía vivo de zarzuelas (españolas) o de revistas musicales (espectáculos de cabaret). En 1929, Amalia Castillo Ledón trató de llevar la realidad mexicana al teatro con «La Comedia Mexicana» (1929), aunque sus modelos seguían siendo españoles (Benavente, los Quintero). El «Teatro Ahora» (1932) de Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro trató de llevar a la escena la Revolución mexicana. Este intento falló por su afán político exagerado. El «Teatro Ulises» (1928) enfatizó las innovaciones extranjeras de Luigi Pirandello, Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator, Constantin Stanislavsky, Vladimir Nemirovich-Danchenko, etc., y pusieron en escena obras de Jean Giraudoux, Eugene O`Neill, Jean Cocteau, August Strindberg y Luigi Pirandello, pero ninguna de dramaturgos mexicanos. El «Teatro Orientación» (1932), fundado por Celestino Gorostiza, continuó la labor ideológica del «Teatro Ulises» pero incorporó a autores mexicanos.
En 1970, Rodolfo Usigli recibió el Premio América (México) y, en 1972, el Premio Nacional de Letras (México). En el extranjero recibió también varios honores, entre ellos el de la Gran Cruz de la Orden de los Cedros (Líbano, 1962) y el de la Gran Cruz de la Orden de San Olavo (Noruega, 1971). Fue también Miembro correspondiente de la Hispanic Society of America (Nueva York).

Además de ser dramaturgo, poeta y novelista, Rodolfo Usigli tuvo cargos en el servicio exterior. Fue segundo secretario de la legación en Francia entre 1944 y 1947, ministro plenipotenciario de México en Líbano (Lebanon) entre 1956 y 1959, embajador de México en Líbano entre 1959 y 1962, ministro y embajador en Etiopía y, simultáneamente, embajador de México en Noruega entre 1962 y 1971. Destaca dentro de su labor diplomática la propuesta de fundación del Instituto de Relaciones Culturales Franco-Mexicanas.

El teatro de Rodolfo Usigli ha estado rodeado siempre por el escándalo debido a sus temas irónicos y mordaces. Para los revolucionarios, Rodolfo Usigli era porfirista, para los liberales, conservador. La izquierda lo veía como un enemigo de clase y la derecha como un agitador. Por su parte, Rodolfo Usigli, hombre solitario y malentendido, se consideraba impolítico, antihistórico y «mexicano», cuya misión era escribir el Gran Teatro del Nuevo Mundo. En la opinión de uno de sus críticos, «Ni antes ni después de Usigli se ha realizado entre nosotros un esfuerzo tan amplio y consistente para meter la vida nacional al escenario. Su teatro es el resultado de una interrogación sobre el pasado, el presente y el futuro de la sociedad mexicana». (Fernando de Ita, «Un rostro para el teatro mexicano», Teatro mexicano contemporáneo [Madrid, F.C.E.-Quinto Centenario - Ministerio de Cultura, 1991).

Murió en 1979.

***

EL GESTICULADOR. Teatro.

RESEÑA:
Rodolfo Usigli (México D. F. 1905-1979) consagró su vida entera al teatro y luchó por dar a conocer al mundo un teatro mexicano, una comedia humana, un fresco de la historia y de la sociedad mexicanas, porque para él era el teatro el mundo y el mundo era el teatro , y todo lo demás batalla y diálogo. El gesticulador es una de las piezas más representadas del teatro mexicano y la más significativa de esta dramaturgia. Rebasa, sin embargo, su mexicanidad para alcanzar la universalidad mostrando el enfrentamiento entre el hombre y el poder, entre el hombre y la conciencia de su propia existencia. El gesticulador pone en escena y en evidencia el poder del lenguaje sobre el mundo, sobre la sociedad, el poder para crear y subvertir la realidad. Nos advierte que la simulación, la afectación, la máscara son los signos clave que muestran el lenguaje, la diferencia entre la intención y el sentido, entre la verdad aparente y la mentira escondida.

Entre los temas que Usigli consideraba necesarios plantear en la dramaturgia mexicana estaba el de la política, así nace en 1937, una de sus mejores obras: El Gesticulador, en la que denuncia la supuesta política revolucionaria de México, manipulada por gente carente de escrúpulos?

Con El gesticulador, Rodolfo Usigli se ganó la animadversión del régimen y ser retirado de la Secretaría de Relaciones Exteriores, donde prestaba sus servicios

Ungaretti G

   Giuseppe Ungaretti (Nació en 1888 en Alejandría, Egipto – murió en Milán el 2 de junio de 1970) .El poeta tiende a la palabra desnuda, la palabra pegada a la realidad, con un estilo libre de las incrustaciones literarias e irónicas de los crepusculares y de la semántica aproximada de los futuristas. Si bien de los primeros rechaza la ambigüedad de la palabra, le atrae su concepción de la sintaxis. De los futuristas descarta la falta de estilo, pero preserva de ellos la pureza de la palabra y una cierta disposición gráfica de los versos. La novedad de Ungaretti radica fundamentalmente en la recuperación del sentido de la palabra.

 http://files.bibliotecadepoesiacontemporanea.webnode.es/200000074-f2342f32e4/Giuseppe%20Ungaretti.pdf

Ricardo Piglia. La forma inicial. Conversaciones en Princeton

TIEMPO DE LECTURA (Fragmento).
Conversación con Horacio González y Sebastián
Scolnik (Biblioteca Nacional de la Argentina), en
Buenos Aires, 2007.

Ricardo Piglia es quien, quizás con más persistencia,
ha pensado la presencia del lector en la obra. Una teoría
del lector, el último lector —quizás él mismo—, que
aparece dejando marcas en la escritura. En este diálogo
que se produjo a partir de su visita a la Biblioteca,
Piglia analiza las variaciones técnicas como profundos
virajes en las prácticas de lectura que, sin embargo, no
han logrado alterar su condición fundamental: la lectura
sigue consistiendo en una secuencia lineal de
desciframiento que va de un signo a otro, pese al
carácter fragmentario que asume en la metrópoli.
La Biblioteca: Desde hace tiempo se está
desarrollando una discusión, y la Biblioteca Nacional es
un espacio natural para ella, pues se encuentra
especialmente afectada por las modificaciones técnicas
en curso: nos referimos al debate acerca de cuál es la
relación de la lectura con las nuevas tecnologías; si se
trata de un vínculo virtuoso o de la desaparición de la
figura del lector moderno, si es necesario repensar la
relación y el lugar social de la lectura en la vida
contemporánea. En estas discusiones hay lamentos y
euforias, desmedidos en ambos casos.
Ricardo Piglia: Bueno, tratemos de no tener una
posición centrista, ¿no? [risas]. Siempre hay lamentos y
euforias. Lo primero que tendríamos que decir, es que
hay muchos historiadores de la cultura trabajando este
tema. Hay que pensar sobre todo en Roger Chartier, que
ha reflexionado sobre la cuestión del cambio en los
soportes de la lectura, desde los papiros, los rollos y los
libros hasta la lectura en la pantalla. Chartier ha
insistido en la importancia de la materialidad del
formato en la discusión sobre la construcción del sentido
y en la historia de la lectura. Hay que situar el problema
en la larga duración. ¿Qué es lo que persiste de las
formas de leer y qué es lo que se ha transformado? Yo
tiendo a pensar que el modo de leer —desde la
perspectiva que a mí me interesaba en el libro (El último
lector, 2005)— no ha variado. Leer ha sido siempre
pasar de un signo al otro. Puede haber cruces, cortes y
virajes en la linealidad, pero la construcción del sentido,
el modo de descifrar los signos al leer, no ha cambiado.
Es una práctica de larguísima duración. Desde luego la
lectura supone el aislamiento, el lector es un sujeto que
está descifrando una serie de signos y está solo en eso.
Lo que cambia es la escena en la que se lee, y la actitud.
No solo el formato en que leemos los textos cambia y
por lo tanto la posición del cuerpo, sino también el tipo
de atención.
Yo he construido una especie de modelo histórico, un
poco en broma, con dos posiciones. La primera, que
podríamos llamar la pose Kafka, es el modelo del lector
que se encierra y se aísla y no quiere ser interrumpido.
La ambición de Kafka de encerrarse en un sótano y que
le dejaran la comida en la puerta, para poder caminar un
poco, pero no ver a nadie y estar aislado. O la metáfora
que los medios usan siempre: ¿qué libro se llevaría
usted a una isla desierta? La lectura perfecta y personal
estaría asociada con el aislamiento y el punto extremo
sería estar solo en una isla con un solo libro. Es una
imagen que persiste, la del lector que está concentrado,
aislado. Poe teorizó ese modo de leer con su poética de
la forma breve: la Filosofía de la composición es una
teoría de la lectura. Hay que escribir un texto cuya
extensión dependa de la capacidad de sostener la
atención, un texto que no se pueda dejar y que se pueda
leer de un tirón, en un tiempo prefijado. El sentido
depende de la concentración, que a su vez depende de un
tiempo fijo y de la continuidad. En ese marco, la
interrupción aparece como un fantasma que recorre la
historia de la lectura. Podemos seguir esa historia con
ciertas situaciones donde la interrupción aparece
ficcionalizada, muchas veces como una amenaza. Está el
relato de Cortázar, el bello relato «Continuidad de los
parques», sobre la lectura de una novela. La lectura
interrumpida supone distintos tipos de situaciones: una
es la interrupción propiamente dicha —alguien que entra
e interrumpe—, otra es el paso del libro a lo real, y la
inversa, lo real que irrumpe en el momento de la lectura.
LB: Una especie de robinsonada interrumpida…
RP: Claro. Los desarrollos técnicos y la
complejidad de la experiencia han ido generando otra
figura que yo asocio con Joyce, para ponerle un sujeto, y
por el tipo de poética de la escritura que supone. El
modelo no es la isla, sino la ciudad, la dispersión, la
proliferación de los signos. La lectura no es lineal, el
que lee se desvía, está en una red, el tiempo está
fragmentado y es múltiple. Uno podría asociar esta
posición con el movimiento en la ciudad, donde todo
parece suceder al mismo tiempo. Por lo tanto, el lector
no funciona como aquel que está aislado o en cualquier
escena de aislamiento que se pueda construir, sino que el
lector está conectado a una red y eso la literatura ya lo
empezó a mostrar mucho antes de que aparecieran las
formas contemporáneas. Hoy es habitual que un lector
esté leyendo un libro y a la vez tenga prendida la TV, está
atento a los e-mails, habla por teléfono, escucha música.
La percepción distraída. Podríamos recordar la noción
del «lector salteado» de Macedonio. Un lector que se
hace cargo de la interrupción, de todo lo que interfiere y
lo incorpora a la lectura. Entra y sale, se dispersa, se
concentra, se va. Y desde luego la prosa de Joyce o la de
Macedonio están ligadas a ese tipo de lectura que no es
lineal, o en todo caso infiere la posibilidad de una
lectura discontinua.
Otra posibilidad es hacer una historia de la técnica
que acompaña y sostiene la lectura y la modifica. Por
ejemplo, podríamos hacer una historia de la luz, de la
iluminación. El invento del vidrio que hace posible las
ventanas; el paso de las velas a la luz de gas, a las
lámparas. La posibilidad de leer de noche. Esa sería una
manera de hacer una historia de la técnica en relación
con la lectura. Desde luego, las bibliotecas están ligadas
a ese tipo de historia, un lugar construido para leer,
donde los libros se ordenan, se acumulan, hay un
recorrido, un movimiento más físico, hay que moverse
por ese espacio, los pasillos, las galerías, los estantes;
se puede ir de un libro a otro. Las bibliotecas no solo
acumulan libros, modifican el modo de leer. Producen un
efecto paradójico, que es típico de las grandes
bibliotecas: siempre habrá un libro que no hemos leído,
la contradicción entre el libro que estoy leyendo y todos
los otros libros que están ahí disponibles y que nunca
podremos llegar a leer. Lo que no se puede leer, lo que
falta, acompaña a la lectura, forma parte de la
experiencia misma. Son cuestiones ligadas a la lectura
como posibilidad y están conectadas con el debate actual
sobre qué sucede con la lectura en la red, con las
conexiones múltiples, la superposición y la acumulación,
el paso de un texto a otro. La literatura ya había
intentado dar cuenta de la posibilidad de las lecturas
múltiples, simultáneas, sucesivas. Borges ha dado el
paso de la imagen de la biblioteca como espacio de
saturación y de lectura sucesiva a la invención de una
imagen que se acerca a la experiencia de la lectura
simultánea y a la Web. Eso está en «El Aleph», desde
luego, un modelo de simultaneidad, de visión
instantánea, todo el universo concentrado en un punto. La
clave, creo, es que se mantiene la relación personal,
aislada. Se trata de una visión privada que se abre a
todos los signos pero el sujeto sigue solo ahí frente a esa
pantalla microscópica. Con esto quiero decir que las
novedades son siempre novedades, desde luego, porque
en el contexto en que funcionan tienen un sentido propio,
pero uno podría establecer una arqueología de todas
estas imágenes y figuras que hoy se discuten a partir de
las nuevas tecnologías.

Ricardo Piglia: "Conversaciones en Princeton.

*Dedicamos 30 días para transcribir el pensamiento de Ricardo Piglia. Ricardo Piglia hoy ya desaparecido nos deja toda su erudición y talento en estas conversaciones. J.Méndez Limbrick.

En los ensayos, conversaciones y entrevistas que
conforman este volumen, producidos en los
últimos años, Piglia plantea, a partir de esa forma
inicial que es para él la conversación, algunos de
los problemas de la narración y sus
consecuencias. Dos núcleos destacan en esta
búsqueda: por un lado, la renovación de los
modos de narrar ligados a la forma de la nouvelle,
y con ello las hipótesis sobre su especificidad, sus
aspectos formales, la relación con el cuento y la
novela, el estilo y las operaciones formales de
Onetti en Los adioses, la nouvelle por
antonomasia. Por otro lado, hay en estas
intervenciones, como lo señala el propio autor,
«un intento de transmitir la experiencia de escribir
y enseñar literatura». Aparecen entonces el
problema de los usos del lenguaje y la experiencia
de la narración, el lugar de la narración en la vida,
su propia obra de ficción en relación con la política
y la docencia, y la significación que estas han
tenido para él como crítico y escritor.
Con la dinámica y la argumentación propias de
toda conversación, estos textos pueden leerse o
bien como una introducción, o bien como un
recorrido actualizado por los temas fundamentales
de la producción crítica y de ficción de Ricardo
Piglia, uno de los mayores referentes de la
literatura latinoamericana.