REVISTA CHILENA DE LITERATURA
Abril 2012, Número 81, 69 - 89
I. ESTUDIOS
LA CELDA, EL HÁBITO Y LA EVASIÓN EPISTOLAR EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Luz Ángela Martínez
Universidad de Chile
Resumen
Centrado en las representaciones plásticas de Sor Juana Inés de la
Cruz, el presente trabajo reflexiona sobre la relación entre la
representación del Barroco de Indias y su contexto de producción. A
partir de las anteriores coordenadas, revisa la obra de la monja y la
orientación epistolar que adquieren sus poemas como forma de evasión de
la celda y el hábito.
Palabras Claves: poesía virreinal, Sor Juana Inés de la Cruz, retratos, carta.
Abstract
Focused on the visual representations of Sor Juana Inés de la Cruz,
this paper reflects on the relationship between the Baroque of the
Indies aesthetics and their context o production. Based on the above
coordinates, it reviews the nun's work and the epistolary orientation
that her poems acquire as a form of escape from the convent and habit.
Key words: Colonial or Viceregal Poetry, Sor Juana Inés de la Cruz, portraits, letters.
En las sociedades fundadas y organizadas según las orientaciones
políticas, ideológicas y operatorias del panóptico es común que las
representaciones carcelarias aparezcan más o menos disimuladas por
desplazamientos, eufemismos o cadenas metafóricas en los distintos tipos
de discursos producidos en ellas. Asimismo es habitual que las imágenes
de la celda y el cautiverio proliferen alegórica y metonímicamente en
el orden simbólico de las creaciones estéticas. De esta manera los
discursos comunes y los discursos del arte, aparentemente instalados en
esferas culturales distintas y/o distantes, generan sistemas de
intercambio cimentados en un sustrato elusivo común y en un repertorio
intercambiable de mecanismos y estrategias para "hablar ante y entre las
fisuras de la Ley".
En tal contexto de producción y en necesario acomodo con el estado de
vigilancia y su doble enfoque sobre lo social-corporal y
simbólico-figurativo, se aprecia que la cautela, la simulación y el
juego de las apariencias funcionan como dispositivos de regulación
"porosos", ambivalentes y tensos, que permiten tanto como determinan las
(auto)representaciones de los sujetos emisores de los discursos y las
de los creadores de las diversas expresiones artísticas. Un sistema
representativo orientado por tales mecanismos no solo trasluce un campo
de intersecciones en constante negociación y sostenido por pactos más o
menos perecederos entre la vigilancia y las necesidades expresivas del
imaginario plástico y/o poético, además revela dos aspectos
significativos para la producción estética: a) que la operatoria
simulación-disimulación crea el espacio intersticial donde se configura
la posibilidad de la representación; en este sentido, b) que esa
operatoria es conatural de la imagen.
Nuestra Colonia
1 en su conjunto es un excelente ejemplo de sociedad vigilada (Foucault 1979) o sociedad cerrada
2,
así como sus desarrollos culturales son modélicos de los vínculos entre
las formas del poder, la estética y los distintos mecanismos de
enmascaramiento y simulación-disimulación que operan en los discursos.
Si bien esta no es la ocasión para ahondar en los desiguales grados de
subyugación experimentados por los sujetos pertenecientes a la mosaica
sociedad colonial, sí es importante tener presente esa situación, en
tanto los asuntos que voy a desarrollar focalizan las relaciones entre
las representaciones plásticas de Sor Juana Inés de la Cruz y su
creación poética, ambos aspectos especialmente intervenidos -o
modelados, en sentido plástico- por las normativas sociales que la
llevaron a asumir el hábito de monja y a optar por la celda como lugar
de habitación.
El espacio físico y el repertorio gestual (bastante limitados; más
bien icónicos) con que sor Juana fue representada por el imaginario
plástico colonial
3, sin duda fijaron para la posteridad una
imagen suya indisociable del claustro-hábito al que la sociedad
colonial del siglo XVII destinó a Juana de Asbaje y a tantas otras
mujeres que le fueron contemporáneas
4. Esta identificación
radical, realizada por el artificio del arte, naturaliza y eterniza un
hecho absolutamente cultural, en este caso plagado de complejidades y
significaciones de diversa índole. Como sabemos por sus datos
biográficos
5, se trata de la muerte de una Juana, la de
Asbaje -cuya verdadera aspiración era el ejercicio intelectual-, en pos
de otra Juana de nombre antecedido por la condición irrevocable de "sor"
6,
de donde surge una tercera identidad: la de autora. Coherentemente con
la operatoria simulación-disimulación que señalé al inicio, en el
traspaso del umbral que marca la muerte simbólica para el mundo sucede
una serie de desajustes importantes de observar de manera particular. Al
contrario de lo que acontece con los apellidos, en donde Asbaje es
sustituido -borrado- por "de la Cruz", el significante "Juana" se
preserva, de tal manera que la permanencia del significante en las tres
condiciones de ser, la laica, la religiosa y la autoral, entre otras
cosas, permite trazar una línea de continuidad y concebir a la autora
como una realización de la primera Juana, social y legalmente anulada, y
simbólicamente ausente. Tal continuidad sugiere, de un lado, la
inoperancia del "dispositivo sor" en su función traslaticia hacia una
nueva vida relacionada exclusivamente con la dimensión trascendente; de
otro lado, en la lógica simulación-disimulación pone de relieve su
carácter de "dispositivo de gestión" entre la muerte mundana y la
pervivencia de la mundanidad inherente a la condición autoral y a la
producción literaria. Si en el orden del ritual la secuencia de
transformaciones no culminó, como era de esperarse -o como hubiera
deseado su confesor Antonio Núñez de Miranda-, con la paz espiritual
inherente a la condición de monja de claustro
7, en el plano
de la representación plástica y en el orden de los signos que aquí nos
interesan, la "sor" plasmada en los retratos se abre a otras dimensiones
y se revela como representación de representación: como un soporte
personae del significante permanente(mente) vaciado -puro-"Juana", que
no deja de reescribir(se) en la interpretación y en la estética
contemporáneas, en lo que podríamos llamar la "heráldica"
8 de la actual cultura (neo)barroca latinoamericana.
Abordar las complejidades implícitas en esta condición eternizada por
el imaginario visual, no por la obra de la misma Juana, requiere que
realicemos un esfuerzo "desnaturalizador" de la imagen plástica
9,
si es que queremos atender a la inconcordancia entre ella y la imagen
de sí misma que sor Juana construyó en sus poemas. Sin ánimo de entrar
en la larga y muchas veces desenfocada discusión sobre la fe de sor
Juana
10, lo que me interesa señalar aquí es que, a
diferencia de lo que sucede en otros textos producidos por monjas, sor
Juana no se autorrepresenta como religiosa, pues, en sus poemas, sus
hábitos de jerónima son prácticamente invisibles
11.
Para indagar en el particular sentido que tiene esa invisibilidad,
parece razonable revisar la significación cultural y filosófica de las
palabras "hábito" y "celda" en relación con la imagen icónica de nuestra
monja, asi como en relación con su poética.
Observemos que los términos "hábito" y "celda" constituyen ambos un
lugar de habitación tanto como un ser-estar en los que interior y
exterior son indisociables, pues se habita el espacio arquitectónico de
la celda y se incorpora la dimensión material del ropaje de la misma
manera que ese espacio y esa vestimenta representan una muy determinada
manera de habitar-ser en el mundo. Hábito y celda configuran un "estado"
al interior de la sociedad, así como socialmente expresan y representan
ese "estado", en la múltiple acepción social, política y espiritual de
esta palabra. En este sentido, hábito y celda no solo conforman un
"ethos", sino que, además, desde su materialidad codificada, articulan
un discurso sobre lo social, lo histórico y lo trascendente, sin dejar
de subrayar nunca la situación de clausura o destinación de la vida del
sujeto. Si revisamos el sentido que tiene el término "ethos" desde
Aristóteles hasta nuestros días, encontramos que "ethos" indica una
forma de vida (la que se desarrolla ritualmente al interior de la celda)
tanto como una manera de ser: la que el hábito-costumbre forma (y la
que la materialidad del vestido representa).
Si recurrimos al diccionario
12 encontamos que la palabra
"celda" define tres espacios arquitectónicos y/o emplazamientos
políticos, judiciales y culturales de profunda significación social, tal
y como interpretó Michel Foulcault. Una celda es simultáneamente el
aposento de un preso en la cárcel, de un estudiante en un colegio o
establecimiento análogo y de un religioso en su convento. Una celda o
celdilla es también una "Instalación para manipular, procesar e
investigar materiales irradiados", es decir, elementos contaminantes y
letales
13.
El mismo diccionario define el hábito de manera acorde a la reflexión
filosófica. Un hábito es un "Vestido o traje que cada persona usa según
su estado, ministerio o nación", especialmente el que usan los
religiosos y religiosas. Asimismo, un "modo especial de proceder o
conducirse adquirido por repetición de actos iguales o semejantes, u
originado por tendencias instintivas". También es un vestido que
identifica a los estudiantes y a aquellos que han cometido pecado o
delito público. Por último, pero no menos sugerente, un hábito es un
elemento usado como instrumento de mortificación.
Las anteriores definiciones adquieren singular pertinencia cuando
observamos los retratos que el imaginario barroco colonial nos dejó de
sor Juana, al mismo tiempo -quierase o no- que entablan paradójicos
diálogos con los rasgos y el repertorio gestual con que la representó:
la juventud como un estado permanente y/o inmanente, el boato del
hábito, el lujo material e intelectual de la celda, el gesto habitual de
sostener la pluma entre sus manos, o de posarlas simplemente sobre un
libro abierto
14. La imagen modélica repetitiva expuesta por
esos retratos hasta hoy provoca en el observador un estado de
incertidumbre y vacilación, pues frente a ella no podemos definir si
estamos ante el imaginario visual de la plástica colonial y en el margen
estricto de esas coordenadas debe ser apreciada, o si los retratos
mismos contituyen una suerte de documentos "históricos"
15
confusamente vinculantes -como es propio del Barroco- del orden profano
(la escritura, la poesía, el conocimiento) y el sacro (la celda y las
connotaciones espirituales que implica).
Si referimos estos retratos al marco representacional del Barroco y
sus motivos, es decir, si examinamos el imaginario barroco colonial en
el marco general del s. XVII, lo primero que habría que anotar es que la
condición de "eterna juventud" de la "Fénix Americana" parece
invisibilizar la muerte de la mujer de 43-45 años, aproximadamente, en
medio de una epidemia. Lo significativo de aquello es que la
representación "borra" totalmente el paso del tiempo (su acción
devastadora en los poemas metafísicos de Quevedo, como mejor ejemplo) y
la osamenta barroca del siglo XVii asociada a la actividad intelectual
(Vanitas)
16. El hecho es que a sor Juana no la vigila la
calavera alogorizada o representada por alguno de sus emblemas, como es
más que habitual en la representación barroca; al contrario, ella posa
sus manos elegantemente sobre un libro-saber, como si con ese gesto
acariciase uno de los muchos animales domésticos que pulularan en su
celda. Para apreciar la singularidad de esta actitud, basta compararla
con las representaciones máximamente desasosegadas del inspirador de la
orden a la que pertenece nuestra monja, san Jerónimo, en las que la
asociación de la cadena libro-escritura-ciencia-actividad intelectual a
la calavera advierte sobre uno de los más grandes peligros que acechan
el alma humana
17. La diferencia entre la representación del
santo y la de la monja, llama la atención sobre el espacio intersticial
de posibilidad de la imagen en el ámbito colonial, para advertir ahí la
presencia de la línea discursiva-argumentativa criolla-barroca, que
desatiende la advertencia funesta punitiva respecto de la ciencia
humana, para aunar la inmanencia de la juventud de la sujeto
representada con la de América-Nuevo Mundo, concebido este continente
como fuente vital de renovación material y espiritual del (viejo) mundo
18.
Desde esta perspectiva, la imagen de sor Juana es símbolo y metáfora
del discurso argumentativo-reivindicativo del Barroco Indiano, asi como
es ejemplar de su operatoria simulación-disimulación.
En otro plano, la incertidumbre producida por los retratos de sor
Juana emana particularmente de las autorrepresentaciones de la obra
poética y sin duda de las declaraciones que la monja vertió en la famosa
carta
Respuesta a sor Filotea de la Cruz, las que discuten con
esos registros visuales un poco posteriores, es cierto, pero propios
del mismo imaginario y periodo en que fue escrita la carta. Si no
olvidamos o banalizamos (que es una de las formas más eficaces del
olvido) que Juana entró al claustro y confinó su existencia a la celda
para poder desarrollar su actividad intelectual, de ninguna manera
podemos definir si esos retratos exponen la figura de una monja o de una
escritora del siglo XVII
19. Este asunto bastante trillado,
por el contrario se torna insoslayable si se apunta a la operatoria
simulación-disimulación como elemento congénito de la imagen y mecanismo
regulador del campo expresivo. Pues las luces que la carta proyecta
sobre los hábitos -reales o representados-de sor Juana, inducen un
efecto anamórfico que obliga al lector-observador a un desplazamiento en
virtud del cual, en una misma figura, una monja se ve desmentida por el
camaleónico gesto de una escritora que se ha camuflado con los hábitos
-espirituales y materiales; con el ethos- de una monja. Ciertamente, a
partir de aquí las definiciones llanas sobre la identidad referenciada
por el significante -puro, vaciado- "sor Juana" carecen de importancia,
en cuanto el movimiento anamórfico dinamiza y encabalga una nueva
transformación en el ámbito de la significación histórica: la
transfiguración de la imagen icónica de la monja en la imagen del Proteo
20 femenino y tutelar del Barroco Americano, atrapado en una celda colonial.
Algo parecido sucede si focalizamos la relación entre el sujeto y el
mundo representado en los cuadros. Influenciados por los efectos de la
meta-anamorfosis que se proyecta desde la carta escrita en la Colonia
hasta hoy, resulta que el lugar físico también se inserta en el mismo
tejido de incertezas. Como dije, no sabemos si el espacio representado
en los retratos de sor Juan es el lugar en el que una intelectual habita
y desarrolla su trabajo
21, o si se trata de un lugar de reclusión -una "celdilla", en el sentido que nos entrega el diccionario
22-,
suntuosamente equipado y disimulado por una impresionante biblioteca.
Esto, sobre todo, porque esa biblioteca es un elemento tan inherente
como mitificador de la escritora barroca más famosa de nuestra historia.
Así como la renuncia a ella es particularmente indisociable de la
persecución ortodoxa de la que fue objeto y de su muerte, en el campo
cultural amplio la biblioteca colonial también conlleva el discurso
argumentativo-reivindicativo del intelectual americano
23.
En este sentido, el "enmarque" de la imagen de la monja en medio de sus
libros no solo representa plenamente lo dicho por Carlos de Sigüenza y
Góngora sobre sor Juana en su Theatro de Virtudes Políticas, también
recoge ideológicamente la disputa del mismo Sigüenza y la de otros
criollos con la intelectualidad peninsular-europea por el saber. De tal
manera que en el campo de intersecciones negociado entre la vigilancia y
las posibilidades expresivas, la biblioteca-mundo(colonial),
representada en los retratos de sor Juana, alegoriza el conflicto
criollo-peninsular, de la misma manera que en ese campo se presenta como
una "zona endurecida" o de alta tensión
24.
Por último, en la imagen de la biblioteca convergen con igual intensidad
el control inquisitorial sobre los libros que llegaban a las colonias,
como la evidencia de su burla. En tal sentido, la secuencia anamórfica
celda-biblioteca, resultante de la operatividad simulación-disimulación,
obliga a componer la figura ambivalente y tensa de la "biblioteca
enclaustrada", y a reflexionar sobre esta figura espacial en relación
con la producción plástica colonial y con la producción poética de
nuestra autora.
Ahora bien, en el visible/invisible hábito barroco de sor Juana sin
duda se concentra la operatoria simulación-disimulación. Sobre todo si
buscamos interpretar el hábito como un símbolo exterior de la actividad
espiritual, o como la forma visible de la persona interior; es decir, si
pretendemos responder a las siguientes preguntas: ¿Cuál es la actividad
espiritual que simboliza ese hábito en particular? ¿Cuál es la persona
interior que visibiliza? Aquí también es imposible definir si la lujosa
vestimenta expresa el poder económico y el prestigio adquirido (otra
forma del poder) por la intelectual que la ostenta
25, o si
esas sedas y damascos son un refinadísimo vestido de presidio, de
mortificación. En este caso, la indeterminación y/o posibilidad
anamórfica convoca las operatorias del disfraz y la máscara para
señalarlas como la actividad espiritual verdaderamente simbolizada por
el hábito, de tal manera que ese hábito (en sus varias acepciones) se
convierte más bien en el símbolo de una travestización
26 acaecida
simultáneamente en distintos niveles: el intelectual, el material y el
espiritual. Sin embargo, como aquí el hábito no hace a la monja -o no
nos perite definirla-, lo que importa es que ese hábito barroco
configura el escenario una metamorfosis en suceso que bascula entre el
significante puro "Juana" y el soportepersonae "sor Juana", aprehensible
solo como "Imagen", en el sentido poético que le dio a este concepto
José Lezama Lima en su obra ensayística (vgr., El reino de la imagen)
27.
Por otra parte, lo que sí queda claro, es que la metamorfosis en suceso
constituye la contracifra de las claves penitenciarias de la sociedad
colonial que habitó aquella que en el siglo se llamó Juana Ramírez de
Asbaje, Sor Juana Inés de la Cruz, Décima Musa, Fénix de América y La
peor del mundo.
Ahora bien, si sor Juana no se autorrepresenta como una monja, ¿cómo se manifiestan la celda y el hábito en los textos?
Antes de atraer algunos de los poemas en los cuales sor Juana alude a
su condición de encierro, resulta importante detenerse en un aspecto
que nos puede iluminar las relaciones entre su escritura y la sociedad
panóptica en la que la produjo. Para ello remito nuevamente a la carta
Respuesta a sor Filotea de la Cruz, ya no por los datos biográficos que
entrega, sino para sugerir su pertenencia genérica y su específica
función comunicativa como dos elementos caracterizadores de la obra de
sor Juana.
En tanto producción poética realizada totalmente en el encierro, más
allá de esa reducida parte de su obra clasificada bajo el rótulo
"epistolar"
28, en gran medida la obra de sor Juana tiene la
forma de un diálogo escrito o de un epistolario poético, en el cual sus
poemas adquieren la función de una carta respuesta a algún asunto
concreto que se le pide o demanda desde el exterior. Pruebas de ello son
los "poemas misiva" en los que agradece un regalo o acompañan otro que
ella misma envía fuera del claustro y que de su parte refieren a asuntos
tan domésticos como la factura de una conserva; o aquellos en los que
responde sobre preceptos musicales a una de sus amigas; o aquellos otros
en los que, por medio de la formalidad de la carta, expresa la voluntad
de figurar e interferir en lo político-público, cuando dirige
peticiones poéticas de orden social o judicial a la autoridad.
Como bien se sabe, la carta Respuesta a sor Filotea no es ni el
primero ni el único texto en el cual sor Juana contesta un ataque. Por
el mismo medio, pero ya en una dimensión poética, replica las agresiones
que le hacen extramuros, tal como muestra ejemplarmente aquel poema con
el que responde la insolencia de un caballero del Perú que le dice que
se convierta en hombre
29. Con la misma fórmula
poético-epistolar, sor Juana realiza peticiones personales que le son
importantes; recordemos aquel poema dirigido a su querido don Payo para
solicitarle el sacramento de la confirmación, cuyo encabezado es ni más
ni menos que el de una carta. El primero de los poemas al que me
refiero, clasificado como Romance Epistolar en las Obras Completas
30, comienza así:
Señor: para responderos... (62)
|
El segundo, igualmente clasificado, pero de sentimientos totalmente opuestos, mantiene el mismo encabezado epistolar:
Ilustrísimo Don Payo,
amado Prelado mío;
y advertid, Señor, que es de
posesión el genitivo: (16)
|
Fuera de estos romances epistolares canónicos, encontramos una serie
de poemas en los que la monja acentúa la dimensión de la misiva para
tratar asuntos puntuales; generalmente, cuando se refiere o comenta la
obra de otros autores. Por ejemplo:
Tulio Español: mal al veros
(...)" (117)
|
En otras ocasiones, el poema no tiene el encabezado de la carta,
pero es un texto escrito para tratar -porfiada y precisamente- un
asunto no perteneciente a la órbita de lo personal pero sí de su
interés. Como podemos presumir al leer "Memorial a un Juez", la monja ya
ha dirigido reiteradas poemas-misivas a su destinatario para abogar por
la causa de una viuda:
Juzgo, aunque os canse mi trato,
que no os ofendo, en rigor, pues en cansaros, Señor,
cumplo con vuestro mandato;
y pues éste fue el contrato,
sufrid mis necias porfías
de escuchar todos los días
tan continuas peticiones,
que aquestas mis Rogaciones
se han vuelto ya Letanías.
(...)" (121)
|
Como cualquier escritor profesional, vía el poema-carta, sor Juana
trata asuntos de dinero. Esta función pragmática -comunicativa,
económica, casi de recibo- constituye el asunto del poema en el que
agradece -ambiguamente-el pago que recibió del Cabildo de México por la
realización del Airco de Triunfo erigido en honor del virrey Marquéz de
la Laguna.
Esta grandeza que usa
conmigo vuestra grandeza,
le está bien a mi pobreza
pero muy mal a mi Musa.
Perdonadme si, confusa
o sospechosa, me inquieta
el juzgar que ha sido treta
la que vuestro juicio trata,
pues quien me da tanta plata
no me quiere ver Poeta (120).
|
No obstante todos los poemas anteriores muestran que la escritura fue
para sor Juana un vehículo eficaz para traspasar los muros del
convento, hay un poema -clasificado en la
Obras Completas bajo
el rótulo "Billetes y Otros Poemitas"- en que queda clara la función
comunicativa de la obra de sor Juana. Como se verá inmediatamente, ahí
se alude a la materialidad del mensaje y a su intercambio habitual, al
carácter "secreto" e íntimo que lo envuelve y a su forma de circulación:
El paje, os dirá, discreto,
cómo, luego que leí,
vuestro secreto rompí
para no romper el secreto.
Y aun hice más, os prometo:
los fragmentos, sin desdén,
del papel, tragé también;
que secretos que venero,
aun en pedazos no quiero
que fuera del pecho estén (119).
|
Los anteriores ejemplos revelan que la obra misma también exhibe
operaciones complejas acordes a la anamorfosis que hemos señalado, en
tanto la función comunicativa y la expresiva-estética se mixturan y el
poema se transfigura en una carta o al revés.
Si bien los poemas-carta son medios efectivos a través de los cuales
sor Juana rompe el aislamiento de la celda y trasciende el hábito para
entablar diálogos no siempre felices con la sociedad, en otro orden
constituyen una especial forma de documento o manifiesto cuya afortunada
conservación nos permite conocer los conflictos ideológicos y las
relaciones sociales que suscitaron su escritura. Por eso mismo llaman la
atención sobre el despliegue de la escritura poética como estrategia
comunicativa en la sociedad panóptica. En este último sentido, estos
poemas-carta deben ser observados como textos híbridos que cumplen una
función muy específica de "representación", en uno de los sentidos que
la RAE da a esta palabra: "sustituir a alguien o hacer sus veces,
desempeñar su función o la de una entidad", pues los poemas-carta
"representan" a la enclaustrada (informan, declaran, rebaten o
refirieren), así como configuran una especial forma de "presencia
estética" por medio de la cual la famosa escritora Sor Juana Inés de la
Cruz figura y se representa (en el sentido dramático del término) como
tal en la sociedad
31.
Si el avance de lo epistolar hacia lo público proporciona un
productivo punto de vista para exponer las estrategias evasivas del
claustro-hábito, lo que los poemas-carta muestran en el ámbito de la
intimidad resulta todavía más significativo, pues una lectura extendida
de la obra de la monja revela una plena conciencia de funcionalizar sus
poemas como cartas, respuestas, apelaciones o medios en general para
mantener diálogos íntimos en el orden de los afectos. En ellos, más de
una vez la escritura poética misma marca la condición epistolar
-comunicativa- del poema, en cuanto se hace referencia directa al
diálogo diferido que mantiene con alguna de sus amigas las virreinas.
Esto se observa claramente a propósito de reclamos propios de la amistad
y en relación con "las prisiones del retiro", cuando la monja le dice a
una de las virreina frases tales como "te escribo" (poema 17, p. 24) o
"no quise escribirte" (poema 18, p. 25) en el poema que se le envía o
dedica. Esa afirmación íntima epistolar del poema, marcada por la
primera y segunda persona del singular, nos informa del mundo psíquico y
emocional de la monja, de la intensidad de sus afectos, deseos y
frustraciones, así como de los vínculos amorosos que mantuvo extra muros
del claustro y que tanto han dado que hablar a los exegetas de su obra.
No hay duda de que podríamos examinar largamente la interioridad de
sor Juana a través de la condición epistolar de sus poemas, sin embargo,
en esta ocasión dejo de lado ese interesantísimo aspecto para hacerme
cargo de la forma particular que adquieren los textos en relación con
las condiciones sociales de su producción. En este sentido, es necesario
preguntarse por qué los poemas de sor Juana adquieren la forma de la
carta y cumplen su misma función comunicativa. Como es de esperarse, la
única respuesta válida a nuestra pregunta se encuentra en los mismos
poemas.
Precisamente en un poema dirigido a su amiga, la condesa de Galve,
sor Juana hace explícita queja por su situación de encierro. De entre
los muchos poemas en que sor Juana alude con mayor o menor profundidad
al asunto, elijo este para hacer presente que esa queja es relevante
para comprender aspectos de su poética. Significativamente, en este
texto la voz enunciante se identifica ontológicamente con el angustiado
discurso de Segismundo de La vida es sueño de Calderón de la Barca,
cuando este personaje eleva su queja y expresa su rabia entristecida por
su inexplicable reclusión. Tal como el personaje dramático, en el texto
de la monja la voz poética reclama con justicia esencial su pertenencia
al género humano, para derivar de aquella pertenencia su derecho
(natural) a la libertad.
¿Nací yo acaso en las yerbas,
o críeme en las ortigas?
¿Fue mi ascendiente algún risco,
o mi cuna alguna sima?
¿No soy yo gente? ¿No es forma
racional la que me anima?
¿No desciendo, como todos,
de Adán por mi recta línea? 32
|
Este reclamo de humanidad basado en el libre albedrío involucra lo
trascendente para focalizarse luego en el alegato por las libertades
individuales del sujeto, las que en el orden histórico están reguladas y
restringidas por los poderes políticos e ideológicos que rigen la
sociedad. Primero veamos que en sor Juana la protesta es por el encierro
físico concreto; luego, que la justa demanda configura una paradoja
poética y vital sin resolución a lo largo de su vida y obra, porque el
encierro ante el cual se rebela, posteriormente es afirmado como la
única forma posible de existencia en su sociedad, tal como confirma
décadas después el registro biográfico de la Respuesta a sor Filotea.
Lo primero, el encierro concreto:
Pues por qué no he de ir a verte
cuando todos te visitan?
¿Soy ave nocturna para
no poder andar de día?
Si porque estoy encerrada
me tienes por impedida,
para estos impedimentos
tiene el afecto limas.
|
La paradoja se desprende también de la operatoria
simulación-disimulación que con sus múltiples juegos establece la
diferencia entre Segismundo (entendiendo, por supuesto, al personaje
como una reflexión y una propuesta libertaria citadas por la monja) y
sor Juana, pues el personaje dramático asume el juego de las apariencias
como estrategia para salir de su encierro y vivir en la sociedad. La
monja, por el contrario, lúcidamente percibe la imposibilidad de la
libertad en una sociedad carcelaria que idea formas simbólicas de lo
monstruoso como fórmula de control. Así lo dice en el poema en que
responde al caballero que le escribió el romance "Madre que haces
chiquitos" (poema 49):
¡Qué dieran los saltimbancos,
a poder, por agarrarme
y llevarme, como Monstruo,
en esos andurriales
...
¡Aquesto no! No os veréis
en ese Fénix, bergantes;
que por eso está encerrado
bajo treinta llaves (66).
|
Queda claro que el asunto de la libertad no se
resuelve para sor Juana con el hecho de habitar fuera de la celda, en la
sociedad. Más bien se define y cobra toda su profundidad en
contradicción con los principios penitenciarios que animan la normativa
social en lo más medular. Ahora, si tal normativa opera en el imaginario
social y desde ahí impone la deshumanización de la sujeto en la
categoría de lo monstruoso-aberrante, en el orden de la subjetividad
desata el imaginario de la autoaniquilación:
¿Qué mi tintero es la hoguera
Donde tengo que quemarme,
Supliendo los algodones
Por Aromas Orientales?
|
Frente a la monstruosidad o la hoguera, la paradoja del "autoencierro
libertario" se presenta como un acto de autodefensa y de huída. En
consecuencia, no sorprende que en la poética de sor Juana la imagen
mítica y trágica de Ícaro -el "emplumado" que se "incendia" en su fuga
libertaria, como sor Juana, figurada por su pluma, se "quema" en su
tintero- sea el doble correspondiente de la de Segismundo.
Al inicio de este trabajo afirmé que los estados de vigilancia
apuntan simultáneamente a lo social y lo corporal y que esto determina
significativamente las autorrepresentaciones de los sujetos en los
discursos y sus representaciones en las obras de arte. Conviene,
entonces, hacer una breve referencia a la representación y
autorrepresentación del cuerpo en algunos poemas de sor Juana.
La representación o la ausencia de lo corporal constituye uno de los
aspectos más interesantes de la poesía de sor Juana y sin duda amerita
un análisis exclusivo porque no se resuelve solamente aludiendo a su
condición monjil. Pero por el momento me interesa tratar la
neutralización del cuerpo encerrado, a partir de la cual se articula la
supremacía de la actividad mental y sicológica como vía de realización
de todos los deseos y anhelos de la afectividad.
Primero observemos la desaparición o escamoteo de la materialidad
(sexualidad) del cuerpo mediante el recurso al género neutro del latín
que tan bien conoce desde niña. En el ya citado poema-respuesta "al
caballero del Perú que le envió unos barros diciéndole que se volviera
hombre", sin dejar de marcar distancia del mito de Sálmacis y
Hermafrodito -que sin duda remite a una "neutralidad sexuada"-, sor
Juana toca el tema de su propia sexualidad y la define en un tercer
término o categoría ajena a la bipolaridad masculino/femenino:
Yo no entiendo de esas cosas;
solo sé que aquí me vine33,
porque, si es que soy mujer,
ninguno lo verifique
Y también sé que, en latín,
solo a las casadas dicen
úxor, o mujer, y que
es común de dos lo Virgen.
(...)
y solo sé que mi cuerpo,
sin que a uno u otro se incline,
es neutro, o abstracto, cuanto
sólo el Alma deposite.
|
Entre las paredes físicas de la "biblioteca encarcelada" -a la cual
remito al resaltar la declaración "aquí me vine" en el poema-, el cuerpo
encerrado sufre una suerte de metamorfosis que lo convierte en un
cuerpo-letra abstracto, cuya materialidad sexuada desaparece -o se fuga-
en una neutralidad conceptual, tan codificada por la lengua como
inasible en lo concreto. De tal manera que ahí, en ese lugar, entre
cuerpo y biblioteca se produce una alineación mimética extrema y una
particular transferencia por la cual el cuerpo es signo entre los
signos, significante sin polaridad.
No obstante la radicalidad del proceso, la abstracción no significa
la anulación de la actividad emocional; muy por el contrario, ésta va a
buscar su realización por otras vías. Así se anuncia, por ejemplo, en
aquel poema dedicado a la condesa de Galve que ya cité, en el cual
observamos un "deseo tránsfuga" -"emplumado", sin duda "icarizado"- que
se escapa por los muros, para configurar otra forma de vivir la libertad
coartada física y socialmente:
Sutil y ágil el deseo,
no hay, cuando sus plumas gira,
solidez que no penetre
ni distancia que no mida.
|
Como es de esperar, la abstracción del propio cuerpo es solo una
parte de un proceso mayor que contempla la abstracción del cuerpo del
otro. Remitámonos a aquel magnífico poema que se conoce como "Que
contiene una fantasía contenta con amor decente" (poema 165), en el cual
se subvierte el signo negativo de la cárcel y la abstracción toma otros
rumbos para que el deseo amoroso se resuelva por la vía de la
sublimación; esto es, por medio de la encarcelación de la imagen del
cuerpo ajeno. Observemos la sublimación:
Detente sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegra muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.
|
Ahora la encarcelación de la imagen:
Mas blasonar no puedes, satisfecho,
de que triunfa de mí tu tiranía:
que aunque dejas burlado el lazo estrecho
que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía (43).
|
Bien podemos ver en este poema una magnificación del motivo del
aprisionamiento en el cual confluye la imagen de la cárcel manierista y
barroca, pero como sucede invariablemente en la poética de sor Juana, la
representación modélica va a ser desencajada y conducida a un nuevo
ámbito de significación. En este caso sucede que el lugar por excelencia
de la represión es resignificado por la hablante del poema, y la cárcel
misma va a ser el lugar de la libre realización: del ejercicio
intelectual, del deseo y del impulso amoroso, de tal manera que la celda
se nos revela como el lugar de realización de la "intensa erótica
imaginaria" de sor Juana, de la que habla Paz.
NOTAS
1 Ver la Ordenaza del 20 de febrero de 1493 del Almirante Cristóbal Colón.
2 En su clásico libro sobre Sor Juana Inés de la Cruz,
Octavio Paz discurre largamente sobre las condiciones y características
de la sociedad colonial de Nueva España. Precisamente, cuando revisa la
biblioteca de la monja señala: "Si alguna sociedad mereció el nombre de
Sociedad cerrada, en el sentido que Popper ha dado a esta expresión, esa
sociedad fue el Imperio español. La monarquía y el clero, poseídos por
una mentalidad defensiva, alzaron muros, tapiaron ventanas y cerraron
todas puertas con candado y doble llave. La guardiana de las llaves fue
la Compañía de Jesús" (339). La idea de "sociedad vigilada" que aquí
manejo es totalmente afín a la confabulación del poder político y la
ortodoxia ideológica para constituir la sociedad jerárquica que Paz
advierte.
3 El frontispicio dibujado por Lucas de
Valdés y grabado por Gregorio Fosman para la edición sevillana de 1692
del segundo volumen de las obras de Sor Juana. El retrato de Juan de
Miranda de 1713, el retrato de Miguel Cabrera de 1751 y el retrato
pintado por Andrés de Islas en 1772. En este trabajo aludo a los tres
últimos y no forma parte de sus objetivos determinar si tuvieron un
"modelo verdadero" para su ejecución, ni argumentar sobre la fecha de su
ejecución. En este sentido, refiero al imaginario colonial, que es, en
definitiva, el que "eternizó" la imagen de sor Juana y al sistema de
copia entre unos y otros que generan un Modelo, levantado sobre el
retrato "original perdido": el Modelo barroco sin original. Para este
asunto, remito al mismo Paz (304-329). Por otra parte, Margo Glantz
aborda el mismo asunto desde dos puntos de vista que aquí interesan: el
Modelo de las mujeres virtuosas y la figura de sor Juana como Modelo
insigne del "Mexicano Museo". Respecto del primero Glantz señala lo
siguiente: "Insisto, una monja-poeta es un artefacto sorprendente pero
peligroso: bien clasificada, puede controlarse su productividad,
inscribirse en una sección especial, una galería de retratos en donde
las mujeres ocupan el lugar que les corresponde como modelos de
imitación: se completa así una taxonomía sobre lo femenino que
tranquiliza a sus detractores y, de paso, protege a las mujeres, si se
mantiene dentro de los límites preconizados por la clasificación". Esta
galería de "mujeres virtuosas" proviene de una antigua tradición que
busca perpetuar el modelo femenino en el orden familiar -del mismo modo
que los retratos de las Monjas Coronadas; sin embargo, Glantz avanza
sobre el punto hacia el "Mexicano Museo", en cuanto la imagen de sor
Juana (monja-poeta e intelectual) es generada por la sociedad colonial
de Nueva España, no por su familia, en razón de que esa sociedad busca
decir algo de sí misma al tiempo que controlar el "peligroso artefacto"
monja-poeta. Bien advierte Glantz que la imagen de la monja ha sido
constituida por una serie de fórmulas reiterativas que generaron un
"estereotipo" del cual no podemos liberarnos "en el cual ella no se
reconocía cabalmente" (28-30). Solo en este último punto no concuerdo
con la opinión de Glantz, pues sor Juana conocía y manejaba muy bien la
imbricación barroca entre poder e imagen plástica o poética, así como
tenía plena conciencia de la preeminencia que adquiría el sujeto al
"aparecer como Imagen" en la sociedad; de hecho, teorizó brillantemente
sobre este punto en la explicación del Neptuno Alegórico. Para el tema
de la representación y el poder de la imagen en el Barroco, remito al
clásico libro de Werner Weisbach: El Barroco, arte de la Contrarreforma
(1948). En nuestros días, esos retratos han tenido una gran difusión,
pues son numerosos los libros sobre la monja que los usan de portada,
como el de Paz mismo. Lo cierto es que su imagen parece haber alcanzado
el estatuto de fetiche, esto, si pensamos en los afiches que hace unos
años se podían adquirir en la Universidad Claustro sor Juana de la Cruz,
en los cuales el rostro de la monja aparece maquillado y con los labios
pintados de rojo.
4 Bien sabemos que en la época la condición religiosa
era una forma de vida para hombres y mujeres, un "acomodo" en la
sociedad, según Octavio Paz. Sin embargo, para las mujeres este
"acomodo" era bastante más estrecho, en tanto para ellas la condición de
"desposadas" era irrecusable, ya fuera en su dimensión terrena o
trascendente. No obstante el tutelaje masculino de las dos formas del
desposorio y las ideas que se tenían sobre la nula formación de las
mujeres, el convento constituyó un espacio de desarrollo de una
determinada cultura femenina, tal como la investigación ha venido
demostrando desde los estudios de Josefina Muriel hasta este momento, en
que se ha ahondado más en el tema. Paz, por ejemplo, refiere largamente
la vida conventual de la clase alta y sus laxitudes cuando revisa las
posibles razones que determinaron la toma de hábito de sor Juana; de
nuestra parte, pensamos que en la toma de hábitos pesaron más las
posibilidades ofrecidas por el convento que la ausencia de padre a la
que el crítico mexicano da tanta importancia. Cfr. Muriel: Conventos de
monjas de la Nueva España (1946) y Culturafemenina novohispana (1994).
5 Sus dos ingresos a la vida conventual, el primero, fallido, a la orden de las carmelitas, el segundo, a la de las jerónimas.
6 Me refiero al rito de ingreso al claustro en que se asumen los hábitos de monja, es decir, a la muerte simbólica para el mundo.
7 En el plano histórico, el apelativo "sor" asociado a
la orden de las jerónimas y no a la de las carmelitas más bien funcionó
como una cuña destinada a impedir el cierre de todas las puertas que en
la época sí hubieran aislado a sor Juana del mundo de las letras y el
conocimiento: el matrimonio, la condición subordinada de la mujer, la
pobreza de la vida conventual. Este último elemento sin duda hubiera
constituido un severo impedimento para el desarrollo intelectual de sor
Juana, pues no sin razón, aquellos que se han abocado a reconstruir su
biblioteca aluden el costo económico de ella, así como revisan las
instalaciones del convento de las jerónimas y sus relaciones con la
corte. Bien se sabe que los conventos reflejaban las jerarquías
económicas y sociales de la Colonia.
8 En el sentido en que Severo Sarduy ha trabajado este término en sus Ensayos Generales sobre el Barroco (238-239).
9 Este esfuerzo "desnaturalizador" no está en desacuerdo
con la obra poética, pues son más que complejas las relaciones de la
autora con los retratos, con su dimensión material y con su dimensión
representativa. Más conflictivas con los retratos propios. Georgina
Sabat de Rivers ha trabajado el tema del retrato poético en la obra de
la monja y señala: "Entre las muchas tradiciones literarias que llegaron
a sor Juana parece tener un lugar especial, por la cantidad que ella
dedicó al tema, las composiciones de retratos" ("Sor Juana y sus
retratos poéticos" 39).
10 Cuando sor Juana aborda "cuestiones de fe", lo hace
desde el ejercicio político, estético o de la discusión intelectual, no
desde la profesión o declaración de crencia. Paz es enfático en este
punto: "No hay alusión al llamado de Dios ni a la vocación
espiritual..."
(157).
11 Al respecto, Paz dice lo siguiente: "Los poemas de sor Juana tienen un carácter muy distinto y en ellos
nunca se
hace la menor alusión a su estado religioso. En ningún momento la
autora aparece como una monja sino como una mujer libre de la clase
alta, soltera a veces y otras prometida, casi siempre en trato con uno o
dos galanes." (368).
12 Diccionario de la Real Academia Española (2001). De
aquí en adelante, todas las definiciones extraídas del diccionario,
corresponden a esta edición.
13 Refiriéndose a la situación de la
mujeres, Margo Glantz dice: "Es obvia la necesidad de tenerlas
perfectamente encasilladas en espacios supervisados con estrechez, donde
pudieran estar aisladas, al alcance de la mano, incapaces de causar
daño. Y solamente causa daño aquello que por su misma naturaleza
infringe las estrictas reglas que una sociedad ha erigido como válidas
para controlar todo lo que salga de su concepto de normalidad" (39).
14 Aun cuando adjudicar los retratos al
Manierismo no aparece justificado, sí vale la pena registrar la
impresión de Paz al observarlos. "Agrego que las jerónimas también
llevaban pulseras de azabache, anillos y escarolados los hábitos, a
imitación de las concepcionistas. Las escenas pintadas en los escudillos
a que se refiere de la Maza, según lo atestiguan los retratos de sor
Juana, son decididamente manieristas: estilización que roza la
afectación y una indefinible sensualidad a un tiempo azucarada y
mórbida. En el retrato de Juan de Miranda, el más antiguo que tenemos de
sor Juana, ella acaricia con la mano izquierda, como si fuese un
collar, las cuentas del rosario descomunal, en un gesto más galante que
devoto. En ese retrato, como en el
concetto poético y en la
moral de la época, triunfa el principio manierista de la conjunción de
opuestos" (174). En la adjudicación manierista de estos retratos, lo que
Paz no observa es que, hasta hoy, el Barroco americano siempre alude,
incorpora o pone en perspectiva al Manierismo sin dejar de ser
plenamente Barroco.
15 En el sentido en el que una obra de arte constituye el registro de una época.
16 Entre los múltiples trabajos que se pueden consultar
sobre el tema está el de Sebastián Santiago. Cotrarreforma y Barroco:
lecturas iconográficas e iconológicas. Prólogo de Alonso G. De Ceballos.
Madrid: Alianza 1989.
En el retrato de Miguel Cabrera, el reloj
incrustado en la biblioteca de la monja es absolutamente barroco, así
como el cortinaje que encubre los libros en la esquina superior
izquierda de la estantería. Sin embargo, ese reloj en nada amenaza la
lozanía del rostro de la monja ni la elegancia juvenil de sus manos. Por
otra parte, la tela del cortinaje alarga sobre los libros los pliegues y
la cadencia del elegante hábito de la monja: los vela, los oculta,
aureola la biblioteca del misterio con que el Barroco impacta los
sentidos y contamina la biblioteca de esa "indefinible sensualidad" de
la que habla Paz.
17 El San Jerónimo escribiendo de Caravaggio (Galería
Borghese, Roma, 1605), para poner solo un ejemplo. Por otra parte, José
Lezama Lima ha insistido sobre la ausencia de la osamenta medieval y la
presencia de la risa en el barroco americano en La expresión Americana y
en sus reflexiones sobre el pintor mexicano José Guadalupe Posada (La
Materia Artizada).
18 En el acápite "Sor Juana, el oro racional", en la
misma línea de Antonio Alatorre, Margo Glantz examina el proceso de
metaforización del que fue -y es- objeto sor Juana y que la convirtió en
"paradigma de lo americano" (36). Por su parte, Paz nos informa que el
cuadro de sor Juana pintado por Juan de Miranda fue adquirido por la
Universidad Nacional Autónoma de México y se encuentra en la Rectoría de
esta Casa de Estudios.
19 Escritora con "celda propia", en un sentido literal.
20 Utilizo la figura de Proteo tal como la trabajó Jean
Rousset en su obra Circe y el Pavo Real. La Literatura Francesa del
Barroco.
21 Como sabemos, las celdas eran propiedades privadas,
algunas sumamente cómodas, dotadas de dependencias para esclavas y/o
criadas que se compraban y vendían desde el interior del convento. La
investigación contemporánea sobre la vida conventual del s. XVII
adelanta que en cierto sentido constituían espacios privilegiados de
independencia femenina.
22 Con relación al significado de "celdilla", no debemos
olvidar que el jesuita Antonio Núñez de Miranda, calificador del Santo
Oficio, es quien gestiona el ingreso de Juana de Asbaje a la vida
conventual. Sin embargo, este hecho contrasta con la impresión que
causan los retratos. Hablando de las celdas de las monjas, Paz nos hace
partícipes de la suyas: "la de sor Juana, a juzgar por sus retratos, era
elegante y un si no es teatral" (179).
23 No son pocos los esfuerzos de la crítica
contemporánea por recomponer la biblioteca de sor Juana: a partir de la
revisión de los autores citados por la monja, de sus retratos y de una
serie de conjeturas sobre la profundidad de su conocimiento. Este
esfuerzo parece encerrar un secreto deseo de reponerle en la fama
aquello que suponemos le fue arrebatado.
24 No en vano los "datos duros" sobre los
libros que circulaban en las colonias se encuentran en los registros del
Santo Oficio (Trabulse 125-230).
25 Esta ostentación también debe considerarse como un
elemento ideológico de la plástica colonial, que disimula su discurso
con el boato permitido; en palabras de José Lezama Lima, "con
fastuosidad que cruje en el misal."
26 Tal y como ha sido interpretado, por ejemplo, por Mabel Moraña en
Viaje al Silencio. Exploraciones del discurso barroco. Diccionario
de la Real Academia Española: Travestismo: Práctica consistente en la
ocultación de la verdadera apariencia de alguien o algo. U. t. en sent.
fig.
27 Lezama que nos habla del Rey-Poeta y de su poder
cohesivo y reformulador de las épocas históricas, desafortunadamente no
se detiene lo suficiente para percatarse que en el ámbito americano la
imagen de sor Juana tiene esas características.
28 Trece en total son los poemas clasificados como "Romances Epistolares".
29 En el mismo sentido y tono se encuentra el epigrama
comentado por Georgina Sabat de Rivers, del cual comenta esta crítica
".. .en buen español, lo que hace la poeta es llamar al que la ha
atacado, 'hijo de puta'" (En
busca 40).
30 Todos los poemas citados o aludidos pertenecen a esta edición y serán citados con el número de página en donde aparecen.
31 Al comentar la actividad escritural de sor Juana, Paz
se lamenta por la pérdida de su nutrida correspondencia y acota:
"Además de su obra literaria, nada desdeñable por la cantidad y por la
diversidad de asuntos, fue una infatigable escritora de cartas". Y un
poco más adelante agrega, "la avidez de sor Juana por la comunicación
escrita revela cierto oportunismo, un ansia inmoderada por conocer y ser
conocida. Vanidad, sí, pero asimismo soledad" (180-181).
32 Probablemente aquí podemos encontrar un eco de las
discusiones sobre la pertenencia o no del indígena a la genealogía
adánica, es decir, sobre si tenía alma o no.
33 Las negritas son mías. El "aquí", sin duda remite al claustro, encabalgado semáticamente con el hábito.
BIBLIOGRAFÍA
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_______Cultura femenina novohispana. México: UNAM, 1994.
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Rousset, Jean. Circe y el Pavo Real. La Literatura Francesa del
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_______"Sor Juana y sus retratos poéticos". Revista Chilena de Literatura. 23 (1984): 39-52.
Sarduy, Severo. Ensayos Generales sobre el Barroco. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1987.
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Trabulse, Elías. Ciencia y Religión en el Siglo XVII. México: El Colegio de México, 1974.
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