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Poesía y pensamiento
abstracto[4]
Con
frecuencia se opone la idea de Poesía a la de Pensamiento, en particular de
«Pensamiento abstracto», Se dice «Poesía y Pensamiento abstracto» como se dice
el Bien y el Mal, el Vicio y la Virtud, lo Caliente y lo Frío. La mayoría cree,
sin otra reflexión, que los análisis y el trabajo del intelecto, los esfuerzos
de voluntad y de precisión en los que compromete al espíritu, no concuerdan con
esa ingenuidad de origen, esa superabundancia de expresiones, esa gracia y esa
fantasía que distinguen a la poesía, y que hacen reconocerla desde sus primeras
palabras. Si se encuentra profundidad en un poeta, tal profundidad parece de
una naturaleza muy distinta a la de un filósofo o un sabio. Algunos llegan a
pensar que incluso la meditación sobre su arte, el rigor del razonamiento
aplicado a la cultura de las rosas, sólo pueden perder a un poeta, puesto que
el principal y más encantador objeto de su deseo ha de ser el de comunicar la
impresión de un estado naciente (y felizmente naciente) de emoción creadora,
que, mediante la virtud de la sorpresa y del placer, pueda sustraer
indefinidamente el poema a toda reflexión crítica ulterior.
Es
posible que esta opinión contenga una parte de verdad, aunque su simplicidad me
haga sospechar que es de origen escolar. Tengo la impresión de que hemos
aprendido y adoptado esta antítesis antes de toda reflexión, y que la encontramos
asentada en nosotros, en el estado de contraste verbal, como si representara
una relación neta y real entre dos nociones bien definidas. Hay que reconocer
que el personaje siempre acuciado por terminar que llamamos nuestro espíritu siente debilidad por
las simplificaciones de esa clase, que le dan todas las facilidades para formar
una gran cantidad de combinaciones y de juicios, para desplegar su lógica y
para desarrollar sus recursos teóricos, en resumen, para cumplir con su oficio
de espíritu tan brillantemente como sea posible.
Sin
embargo, ese contraste clásico, y como cristalizado por el lenguaje, siempre me
ha parecido demasiado brutal, al mismo tiempo que demasiado cómodo, para no
incitarme a examinar más de cerca las cosas mismas.
Poesía, Pensamiento abstracto. Se dice rápido, y enseguida creemos haber
dicho algo lo bastante claro y lo suficientemente preciso para avanzar sin
reparos, sin necesidad de volver sobre nuestras experiencias, para construir
una teoría o establecer una discusión, eh la que esta oposición, tan seductora
por su simplicidad, será el pretexto, el argumento y la sustancia. Podremos
incluso edificar toda una metafísica —o al menos una «psicología»— sobre esta
base y elaborar un sistema de la vida mental, del conocimiento, de la invención
y de la producción de las obras del espíritu, que necesariamente deberá
encontrar como consecuencia la misma disonancia lógica que le ha servido de
germen…
En
cuanto a mí, tengo la extraña y peligrosa manía de querer, en cualquier materia,
comenzar por el principio (es decir, por mi
principio individual), lo que equivale a recomenzar, a rehacer todo un camino,
como si tantos otros no lo hubieran trazado y recorrido ya…
Este
camino es el que nos ofrece o el que nos impone el lenguaje.
En
todo tema, y antes de todo examen de fondo, considero el lenguaje; tengo la
costumbre de proceder a la manera de los cirujanos que primero purifican sus
manos y preparan el campo operatorio. Es lo que llamo la limpieza de la situación verbal. Perdónenme esta expresión que
asimila las palabras y las formas del discurso a las manos y a los instrumentos
de un operador.
Pretendo
que hay que ponerse en guardia ante los primeros contactos de un problema con
nuestro espíritu. Hay que ponerse en guardia ante las primeras palabras que
pronuncian una pregunta en nuestro espíritu. Una pregunta nueva primero está en
estado de infancia en nosotros; balbucea: no encuentra más que términos
extraños, completamente cargados de valores y de asociaciones accidentales;
está obligada a tomarlos. Pero con ello altera insensiblemente nuestra
verdadera necesidad. Renunciamos sin saberlo a nuestro problema original, y
finalmente creeríamos haber elegido una opinión completamente nuestra,
olvidando que esa elección sólo se ha ejercido sobre una colección de opiniones
que es la obra, más o menos ciega, del resto de los hombres y del azar. Así
sucede con los programas de los partidos políticos, en los que ninguno es (ni
puede ser) el que respondería exactamente a nuestra sensibilidad y a nuestros
intereses. Si elegimos uno, nos convertimos poco a poco en el hombre que hace
falta a ese programa y a ese partido.
Las
cuestiones de filosofía y de estética están tan ricamente oscurecidas por la
cantidad, la diversidad, la antigüedad de las investigaciones, las disputas,
las soluciones dadas en el recinto de un vocabulario muy restringido, en el que
cada autor explota las palabras según sus tendencias, que el conjunto de esos
trabajos me produce la impresión de un barrio, especialmente reservado a los
espíritus profundos, en los Infiernos de los antiguos. Allí hay Danaidas,
Ixiones, Sísifos que trabajan eternamente para llenar toneles sin fondo, para
remontar la roca derrumbada, es decir, para redefinir la misma docena de
palabras cuyas combinaciones constituyen el tesoro del Conocimiento
Especulativo.
Permítanme
añadir una última observación y una imagen a estas consideraciones
preliminares. Esta es la observación: habrán observado sin duda este hecho
curioso, que determinada palabra, que
es perfectamente clara cuando la utilizan en el lenguaje corriente, y que no da lugar a ninguna dificultad cuando está
enganchada en el tren rápido de una frase ordinaria, se convierte en
mágicamente embarazosa, introduce una resistencia extraña, desbarata todos los
esfuerzos de definición tan pronto como la retiran de la circulación para
examinarla aparte y le buscan un sentido después de haberla sustraído a su
función momentánea. Es casi cómico preguntarse qué significa exactamente un
término que se utiliza a cada instante con plena satisfacción. Por ejemplo:
cojo al vuelo la palabra Tiempo. Esa palabra era absolutamente límpida,
precisa, honesta y fiel en su oficio, mientras representaba su parte en una
conversación y era pronunciada por alguien que quería decir algo. Pero aquí
está completamente sola, cogida por las alas. Se venga. Nos hace creer que
tiene más sentidos que funciones. No era más que un medio, y hela aquí convertida en fin, convertida en el objeto de un horroroso deseo filosófico. Pasa
a ser enigma, abismo, tormento del pensamiento…
Lo
mismo sucede con la palabra Vida, y con todas las demás.
Este
fenómeno fácilmente observable ha adquirido para mí un gran valor crítico. He
elaborado además una imagen que me representa bastante bien esta extraña condición
de nuestro material verbal.
Cada
palabra, cada una de las palabras que nos permiten franquear tan rápidamente el
espacio de un pensamiento, y seguir el impulso de la idea que se construye ella
misma su expresión, me parece una de esas planchas ligeras que se arrojan sobre
una zanja o sobre una grieta de montaña, y que soportan el paso del hombre en
rápido movimiento. Pero que pase sin pesar, que pase sin detenerse —y sobre
todo, ¡que no se divierta bailando sobre la delgada plancha para probar su resistencia!…—.
El frágil puente enseguida bascula o se rompe, y todo se va a las
profundidades. Consulten su experiencia, y encontrarán que no comprendemos a
los otros, y que no nos comprendemos a nosotros mismos si no es gracias a la velocidad de nuestro paso sobre las palabras.
No hay que insistir sobre ellas, a riesgo de ver el discurso más claro
descomponerse en enigmas, en ilusiones más o menos cultas.
Pero
¿cómo hacer para pensar —quiero decir: para repensar,
para profundizar lo que parece merecer que se profundice— si consideramos el
lenguaje esencialmente provisorio, como es provisorio el billete de banco o el
cheque, en el que lo que llamamos el «valor» exige el olvido de su verdadera
naturaleza, que es la de un trozo de papel generalmente sucio? Ese papel ha
pasado por tantas manos… Pero las palabras han pasado por tantas bocas, por
tantas frases, por tantos usos y abusos que las precauciones más exquisitas se
imponen para evitar una confusión demasiado grande en nuestras mentes, entre lo
que pensamos y tratamos de pensar, y lo que el diccionario, los autores y, por
lo demás, todo el género humano, desde los orígenes del lenguaje, quieren que
pensemos…
Evitaré
por lo tanto fiarme de lo que esos términos de Poesía y de Pensamiento
abstracto me sugieren, apenas pronunciados. Pero me volveré hacia mí mismo.
Buscaré mis auténticas dificultades y mis observaciones reales de mis
verdaderos estados; encontraré mi racional y mi irracional; veré si la
oposición alegada existe, y cómo existe en estado vivo. Confieso que tengo la
costumbre de distinguir en los problemas del espíritu aquellos que yo habría
inventado y que expresan una necesidad que realmente siente mi pensamiento, y
los otros, que son los problemas de otro. Entre estos hay más de uno (pongamos
40 por ciento) que me parecen no existir, no ser sino apariencias de problemas:
yo no los siento. Y en cuanto al
resto, hay más de uno que me parece mal enunciado… No digo que tenga razón.
Digo que veo en mí lo que pasa cuando intento reemplazar las fórmulas verbales
por valores y significaciones no verbales, que sean independientes del lenguaje
adoptado. Encuentro impulsiones e imágenes ingenuas, productos brutos de mis
necesidades y de mis experiencias personales. Es mi propia vida la que se sorprende, y es ella, si puede, la que
debe darme mis respuestas, pues solo en las reacciones de nuestra vida puede
residir toda la fuerza, y casi la necesidad, de nuestra verdad. El pensamiento
que emana de esta vida no se sirve nunca con ella misma de ciertas palabras, que
solamente le parecen buenas para el uso exterior: ni de algunas otras, de las
que no ve el fondo, y que solamente pueden engañarla sobre su poder y su valor
reales.
Así
pues he observado en mí mismo tales estados que puedo llamar Poéticos, puesto que algunos de ellos
han acabado finalmente en poemas. Se han producido sin causa aparente, a partir
de un accidente cualquiera; se han desarrollado de acuerdo con su naturaleza, y
de ese modo, me he encontrado durante algún tiempo separado de mi régimen
mental más frecuente. Después he vuelto a ese régimen de intercambios
ordinarios entre mi vida y mis pensamientos, una vez concluido mi ciclo. Pero
había sucedido que se había hecho un
poema, y que el ciclo, en su realización, dejaba algo tras sí. Ese ciclo
cerrado es el ciclo de un acto que así ha ocasionado y restituido exteriormente
una potencia de poesía…
Otras
veces he observado que un incidente no menos insignificante causaba —o parecía
causar— una excursión muy diferente, una desviación de naturaleza y de resultado
muy distinto. Por ejemplo, una brusca aproximación de ideas, una analogía se
apoderaba de mí, como una llamada de cuerno en un bosque hace aguzar el oído, y
virtualmente orienta todos nuestros músculos que se sienten coordinados hacia
algún punto del espacio y de la profundidad del follaje. Pero, esta vez, en
lugar de un poema, se trataba de un análisis de esta súbita sensación
intelectual que se apoderaba de mí. No se trataba de versos que se apartaban
con mayor o menor facilidad de mi duración en esta fase; sino de alguna
proposición que se destinaba a incorporarse a mis hábitos de pensamiento,
alguna fórmula que debía en lo sucesivo servir de instrumento a ulteriores
investigaciones…
Me
disculpo por exponerme de esta manera ante ustedes; pero considero más útil
contar lo que uno ha sentido que simular un conocimiento independiente de
cualquier persona y una observación sin observador. En realidad, no existe
teoría que no sea un fragmento, cuidadosamente preparado, de alguna
autobiografía.
No
es mi pretensión aquí enseñarles lo que fuere. No les diría nada que no sepan,
pero quizá se lo diga en otro orden. No les enteraría de que un poeta no
siempre es incapaz de razonar una regla
de tres, ni que un lógico no siempre es incapaz de considerar en las palabras
otra cosa que los conceptos, las clases y los simples pretextos para
silogismos.
Sobre
este punto llegaría a añadir esta opinión paradójica: que si el lógico nunca
pudiera ser más que lógico, no sería y no podría ser lógico; y que si el otro
únicamente fuera poeta, sin la menor esperanza de abstraer y de razonar, no
dejaría tras él ninguna huella poética. Pienso con toda sinceridad que si cada
hombre no pudiera vivir una cantidad de vidas que no fueran la suya, no podría
vivir la suya.
Así
pues, mi experiencia me ha demostrado que el mismo yo hace papeles muy diferentes, que se hace abstractor o poeta,
mediante sucesivas especializaciones, de la que cada una es una desviación del
estado puramente disponible y superficialmente concertado con el medio exterior,
que es el estado medio de nuestro ser, el estado de indiferencia de los
cambios.
Veamos
en primer lugar en qué puede consistir la sacudida inicial y siempre accidental que va a construir en
nosotros el instrumento poético, y sobre todo cuáles son sus efectos. Al
problema se le puede dar esta forma: la Poesía es un arte del Lenguaje; ciertas
combinaciones de palabras pueden producir una emoción que otras no producen, y
que llamaremos poética. ¿Cuál es esta
especie de emoción?
La
conozco en mí por ese carácter de todos los objetos posibles del mundo
ordinario, exterior o interior, los seres, los acontecimientos, los
sentimientos y los actos que, permaneciendo como son comúnmente en cuanto a sus
apariencias, se encuentran repentinamente en una relación indefinible, pero
maravillosamente afinada con los modos de nuestra sensibilidad general. Es
decir que esas cosas y esos seres conocidos —o mejor las ideas que los
representan— cambian en alguna medida de valor. Se llaman los unos a los otros,
se asocian muy diferentemente a como lo hacen en las formas ordinarias; se
encuentran (permítanme esta expresión) musicalizados,
convertidos en resonantes el uno por el otro, y casi armónicamente
correspondientes. El universo poético así definido presenta grandes analogías
con lo que podemos suponer del universo del sueño.
Puesto
que la palabra sueño se ha
introducido en este discurso, diré de paso que, en los tiempos modernos, a
partir del romanticismo, se ha producido una confusión bastante explicable
entre la noción de sueño y la de poesía. Ni el sueño ni la ensoñación son
necesariamente poéticos, pueden serlo, pero las figuras formadas al azar sólo por azar son figuras armónicas.
Sin
embargo, nuestros recuerdos de sueños nos enseñan, por una experiencia común y
frecuente, que nuestra consciencia puede ser invadida, henchida, enteramente
saturada por la producción de una existencia
en la que los objetos y los seres parecen los mismos que aquellos que están en
la vigilia; pero sus significaciones, sus relaciones y sus modos de variación y
de sustitución son muy distintos y nos representan, indudablemente, como
símbolos o alegorías, las fluctuaciones inmediatas de nuestra sensibilidad general, no controlada por las
sensibilidades de nuestros sentidos especializados.
Es más o menos así como el estado poético
se instala, se desarrolla, y por último se disgrega en nosotros.
Es
decir, que este estado de poesía es
perfectamente irregular, inconstante, involuntario, frágil, y que lo perdemos,
lo mismo que lo obtenemos, por accidente.
Pero ese estado no basta para hacer un poeta, como tampoco basta ver un tesoro
en sueños para encontrarlo, al despertar, centelleando al pie de la cama.
Un
poeta —no les choquen mis palabras— no tiene coma función sentir el estado
poético: eso es un asunto privado. Tiene como función crearlo en los otros. Se
reconoce al poeta —o al menos cada uno reconoce al suyo— por el simple hecho de
que convierte al lector en «inspirado». La inspiración es, positivamente
hablando, una graciosa atribución que el lector concede a su poeta: el lector
nos ofrece los méritos transcendentes de las potencias y las gracias que se
desarrollan en él. Busca y encuentra en nosotros la causa maravillosa de su
admiración.
Pero
el efecto de la poesía, y la síntesis artificial de este estado por alguna
obra, son cosas muy distintas; tan diferentes como puedan serlo una sensación y
una acción. Una acción continua es bastante más compleja que una producción
instantánea, sobre todo cuando tiene que manifestarse en un dominio tan convencional
como el del lenguaje. Aquí ven despuntar en mis explicaciones ese famoso
PENSAMIENTO ABSTRACTO que el uso opone a la POESÍA. Volveremos sobre ello.
Mientras tanto quiero contarles una historia verdadera, para hacerles sentir
como lo he sentido yo, y de la manera más curiosamente nítida, toda la
diferencia que existe entre el estado o la emoción poética, incluso creadora y
original, y la producción de una obra. Es una observación bastante sorprendente
que he hecho sobre mí mismo, hace aproximadamente un año.
Había
salido de casa para distraerme, con el paseo y las variadas miradas que genera,
de alguna tarea molesta. Mientras seguía la calle en que vivo, me sentí de
repente embargado por un ritmo que se me imponía y que pronto me dio la
impresión de un funcionamiento extraño. Como si alguien se sirviera de mi máquina para vivir. Otro ritmo vino
entonces a doblar el primero y a combinarse con él, y se establecieron no sé
qué relaciones transversales entre
esas dos leyes (me explico como puedo). Esto combinaba el movimiento de mis
piernas andantes y no sé qué canto que yo murmuraba, o mejor que se murmuraba por medio de mí. Esta composición se
hizo cada vez más complicada, y pronto superó en complejidad a todo aquello que
yo podía razonablemente producir de acuerdo con mis facultades rítmicas
ordinarias y utilizables. Entonces, la sensación de extrañeza de la que he
hablado se hizo casi penosa, casi inquietante. No soy músico, ignoro
enteramente la técnica musical, y he aquí que era presa de un desarrollo en
varias partes, de una complicación en la cual nunca pudo soñar un poeta. Me
dije entonces que había una equivocación de persona, que esa gracia se
equivocaba de cabeza, puesto que yo nada podía hacer de tal don, que en un
músico, sin duda, hubiera adquirido valor, forma y duración, mientras que esas
partes que se mezclaban y deslizaban me ofrecían vanamente una producción cuya
continuación culta y organizada maravillaba y desesperaba mi ignorancia.
Al
cabo de una veintena de minutos el prestigio se desvaneció bruscamente
dejándome al borde del Sena, tan perplejo como la pata de la Fábula que ve
nacer un cisne del huevo que había empollado. El cisne voló y mi sorpresa se
convirtió en reflexión. Sabía que pasear me lleva a menudo a una viva emisión
de ideas, y que se crea cierta reciprocidad entre mi paso y mis pensamientos,
modificando mis pensamientos mi paso; algo notable, pero relativamente
comprensible. Se crea, sin duda, una armonización de nuestros diversos «tiempos
de reacción», y es bastante interesante tener que admitir que hay una
modificación recíproca posible entre un régimen de acción que es puramente
muscular y una producción variada de imágenes, de juicios y de razonamientos.
Pero,
en el caso del que les hablo, sucedió que mi movimiento de marcha se propagó a
mi consciencia por un sistema de ritmos bastante hábil, en vez de provocar en
mí ese nacimiento de imágenes, de palabras interiores y de actos virtuales que
llamamos ideas. En cuanto a las ideas
son cosas de una especie que me es familiar, son cosas que sé notar, provocar,
maniobrar… Pero no puedo decir lo mismo
de mis ritmos inesperados.
¿Qué
pensar? Pensé que la producción mental durante la marcha debía responder a una
excitación general que se prodigaba del lado de mi cerebro; esta excitación se
satisfacía, se descargaba como podía, y, con tal que derrochara la energía, le
importaba poco que fueran ideas, o recuerdos, o ritmos canturreados
distraídamente. Ese día se prodigó en intuición rítmica que se desarrolló,
antes de despertar, en mi conciencia, a
la persona que sabe que no sabe música. Creo que es lo mismo que la persona que sabe que no puede robar
todavía no está vigente en aquel que sueña que roba.
Les
pido perdón por esta larga historia verdadera —al menos tan verdadera como una historia
de este género puede serlo—. Observen que todo lo que he dicho o creído decir
sucede entre lo que llamamos el Mundo
exterior, lo que llamamos Nuestro
Cuerpo y lo que llamamos Nuestro
Espíritu, y requiere cierta colaboración confusa de esas tres grandes
potencias.
¿Por
qué les he contado esto? Para evidenciar la diferencia profunda que existe
entre la producción impulsada por el espíritu, o mejor por el conjunto de nuestra sensibilidad, y la
fabricación de las obras. En mi historia, la sustancia de una obra musical me
fue libremente dada; pero la organización que la hubiera captado, fijado,
rehecho, me faltaba. El gran pintor Degas me ha referido a menudo esa frase de
Mallarmé tan justa y tan simple. Degas en ocasiones hacía versos y ha dejado
algunos deliciosos. Pero con frecuencia encontraba grandes dificultades en ese
trabajo accesorio de su pintura. (Por otra parte él era un hombre para
introducir en cualquier arte toda la dificultad posible). Dijo un día a
Mallarmé: «Su oficio es infernal. No consigo hacer lo que quiero y sin embargo
estoy lleno de ideas…». Y Mallarmé le respondió: «No es con las ideas, mi
querido Degas, con lo que se hacen los versos. Es con las palabras».
Mallarmé
tenía razón. Pero cuando Degas hablaba de ideas, pensaba en los discursos
interiores o en las imágenes, que, después de todo, hubieran podido expresarse
en palabras. Pero esas palabras, esas
frases íntimas que llamaba sus ideas, todas esas intenciones y esas
percepciones del espíritu, todo eso hace los versos. Hay entonces otra cosa,
una modificación, una transformación, brusca o no, espontánea o no, laboriosa o
no, que se interpone necesariamente entre ese pensamiento productor de ideas,
esa actividad y esa multiplicidad de preguntas y de resoluciones interiores; y
luego, esos discursos tan diferentes de los discursos ordinarios que son los
versos, que están extrañamente ordenados, que no responden a ninguna necesidad,
si no es la necesidad que deben crear
ellos mismos; que nunca hablan más que de cosas ausentes o de cosas
profundamente y secretamente sentidas; extraños discursos, que parecen hechos
por otro personaje que el que los
dice, y dirigirse a otro que el que
los escucha. En suma, es un lenguaje
dentro de un lenguaje.
Consideremos
estos misterios.
La
poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje, sin embargo, es una creación de la
práctica. Observemos primero que toda comunicación entre los hombres sólo tiene
alguna certidumbre en la práctica, y mediante la verificación que nos da la
práctica. Le pido fuego. Me da fuego:
me ha entendido.
Pero,
al pedirme fuego, ha pronunciado algunas palabras sin importancia, con un
determinado tono, y con un determinado timbre de voz —con una determinada
inflexión y una determinada lentitud o una determinada precipitación que yo he podido
notar—. He comprendido sus palabras, pues, sin pensarlo, le he tendido lo que
me pedía, ese fuego. Pero he aquí que sin embargo la cuestión no ha terminado.
Cosa rara: el sonido, y casi la figura de su pequeña frase, vuelve a mí, se
repite en mí; como si se complaciera en mí; y a mí, a mí me gusta volver a
oírla, esa pequeña frase que casi ha perdido su sentido, que ha dejado de
servir, y que sin embargo quiere vivir todavía, pero una vida muy distinta. Ha
adquirido un valor, y lo ha adquirido a
expensas de su significación finita. Ha creado la necesidad de volver a ser
escuchada… Henos aquí al borde mismo del estado de poesía. Esta experiencia
minúscula va a bastarnos para descubrir más de una verdad.
Nos
ha mostrado que el lenguaje puede producir dos espacios de efectos
completamente diferentes. Unos, cuya tendencia es provocar lo necesario para
anular enteramente el lenguaje mismo. Les hablo, y si han entendido mis
palabras, esas mismas palabras están abolidas. Si han entendido, eso quiere
decir que esas palabras han desaparecido de sus mentes, han sido sustituidas
por una contrapartida, por imágenes, relaciones, impulsiones, y ustedes
poseerán entonces con qué retransmitir esas ideas y esas imágenes a un lenguaje
que puede ser muy diferente del que han recibido. Comprender consiste en la sustitución más o menos rápida de un
sistema de sonidos, de duraciones y de signos por una cosa muy distinta, que es
en suma una modificación o una reorganización interior de la persona a la que
se habla. Y he aquí la contraprueba de esta proposición: la persona que no ha
comprendido repite, o se hace repetir las palabras.
Por
consiguiente, la perfección de un discurso cuyo único objeto es la comprensión
consiste evidentemente en la facilidad con la que la palabra que lo constituye
se transforma en algo muy distinto, y el lenguaje,
ante todo en un no lenguaje; y a
continuación, si así lo queremos, en una forma de lenguaje diferente de la
forma primitiva.
En
otros términos, en los empleos prácticos o abstractos del lenguaje, la forma,
es decir, lo físico o lo sensible, y el acto mismo del discurso no se conserva;
no sobrevive a la comprehensión; se disuelve en la claridad; ha actuado; ha
cumplido su función; ha hecho comprender: ha vivido.
Pero,
por el contrario, tan pronto como esta forma sensible adquiere por su propio
efecto una importancia tal que se impone, y se hace, de alguna manera,
respetar; y no sólo notar y respetar, sino también desear y por lo tanto
recuperar —cuando algo nuevo se declara: estamos insensiblemente transformados,
y dispuestos a vivir, a respirar, a pensar de acuerdo con un régimen y bajo
leyes que ya no son del orden práctico—, es decir que nada de lo que suceda en
ese estado se resolverá, acabará o abolirá por un acto determinado. Entramos en
el universo poético.
Permítanme
fortalecer esta noción de universo
poético recurriendo a una noción equivalente, pero todavía mucho más fácil
de explicar por ser mucho más simple, la noción de universo musical. Les pido que hagan un pequeño sacrificio: redúzcanse
por un instante a su facultad de entender. Un simple sentido, como el del oído,
nos ofrecerá todo lo que necesitamos para nuestra definición, y nos dispensará
de entrar en todas las dificultades y sutilezas a las que nos conducirían la
estructura convencional del lenguaje ordinario y sus complicaciones históricas.
Vivimos a través del oído en el mundo de los ruidos. Es un conjunto
generalmente incoherente e irregularmente alimentado por todos los incidentes
mecánicos que ese oído puede interpretar a su manera. Pero el oído mismo separa
de ese caos otro conjunto de ruidos particularmente relevantes y simples, es
decir, bien reconocibles por nuestro sentido, y que le sirven de referencia.
Son elementos que tienen relaciones entre sí y que nos resultan tan sensibles
como esos mismos elementos. El intervalo de dos de esos ruidos privilegiados
nos resulta tan nítido como cada uno de ellos. Son los sonidos, y esas unidades sonoras están capacitadas para formar
combinaciones claras, implicaciones sucesivas o simultáneas, encadenamientos y
crecimientos que podemos llamar inteligibles:
es la razón por la que en música existen las posibilidades abstractas. Pero
vuelvo a mi propósito.
Me
limito a señalar que el contraste entre el ruido y el sonido es el de lo puro y
de lo impuro, del orden y del desorden; que ese discernimiento entre las
sensaciones puras y las otras ha permitido la constitución de la música; que
esa constitución ha podido ser controlada, unificada y codificada gracias a la
intervención de la ciencia física, que ha sabido adaptar la medida a la
sensación y obtener el resultado capital de enseñarnos a producir esa sensación
sonora de manera constante e idéntica por medio de instrumentos que son, en
realidad, instrumentos de medida.
De
este modo el músico se encuentra en posesión de un sistema perfecto de medios
bien definidos que hacen corresponder exactamente las sensaciones a actos. De
todo ello resulta que la música se ha hecho un campo propio absolutamente suyo.
El mundo del arte musical, mundo de los sonidos, está bien separado del mundo
de los ruidos. Mientras un ruido se limita a despertar en nosotros un
acontecimiento aislado cualquiera —un perro, una puerta, un coche—, un sonido que se produce evoca, por sí solo,
el universo musical. En esta sala en la que les hablo, donde oyen el ruido
de mi voz, si un diapasón o un instrumento bien afinado se pusiera a vibrar, de
inmediato, apenas afectados por ese ruido excepcional y puro, que no puede
mezclarse con los otros, tendrían la sensación de un comienzo, el comienzo del
mundo, al instante se crearía una atmósfera muy distinta, se anunciaría un
nuevo orden, y ustedes mismos se organizarían
inconscientemente para acogerlo. El universo musical estaba en ustedes, con
todas sus relaciones y proporciones —como en un líquido saturado de sal, un
universo cristalino espera el choque molecular de un pequeñísimo cristal para afirmarse. No oso decir: la idea
cristalina de tal sistema…
Y
he aquí la contraprueba de nuestra pequeña experiencia: si en una sala de conciertos,
mientras resuena y domina la sinfonía, cae una silla, una persona tose o se
cierra una puerta, sucede que enseguida tenemos la impresión de una ruptura.
Algo indefinible, una especie de hechizo o de cristal de Venecia, se ha roto o
resquebrajado…
El
Universo poético no se crea tan poderosa y fácilmente. Existe, pero el poeta
está privado de las inmensas ventajas que posee el músico. No tiene ante sí,
dispuesto para un disfrute de belleza, un conjunto de medios hechos
expresamente para su arte. Tiene que tomar el lenguaje: la voz pública, esa colección de términos y de reglas
tradicionales e irracionales, caprichosamente creadas y transformadas,
caprichosamente codificadas, y muy diversamente entendidas y pronunciadas.
Aquí, ni físico que haya determinado las relaciones de esos elementos, ni
diapasones, ni metrónomos, ni constructores de gamas o teóricos de la armonía.
Por el contrario, las fluctuaciones fonéticas y semánticas del vocabulario.
Nada puro, sino una mezcla de excitaciones auditivas y psíquicas perfectamente
incoherentes. Cada palabra es una reunión instantánea de un sonido y de un sentido que no tienen relación entre sí. Cada frase es un acto tan
complejo que nadie, creo, ha podido hasta ahora dar una definición que resista.
En cuanto a la utilización de ese medio, en cuanto a las modalidades de esa
acción, ustedes conocen cuál es la diversidad de sus usos, y la confusión
resultante en ocasiones. Un discurso puede ser lógico, puede estar cargado de
sentido, pero sin ritmo y sin medida alguna. Puede ser agradable al oído, y
perfectamente absurdo e insignificante; puede ser claro y vano; vago y
delicioso. Pero basta para hacer concebir su extraña multiplicidad, que no es
sino la multiplicidad de la vida misma, enumerar todas las ciencias creadas
para ocuparse de esta diversidad y estudiar cada una alguno de sus aspectos. Se
puede analizar un texto de muchas maneras diferentes, pues está por turno
sometido a la jurisdicción de la fonética, de la semántica, de la sintaxis, de
la lógica, de la retórica y de la filología, sin omitir la métrica, la prosodia
y la etimología…
He
ahí al poeta enfrentado con esta materia verbal, obligado a especular a un
tiempo sobre el sonido y el sentido, a satisfacer no solamente a la armonía, al
período musical, sino también a condiciones intelectuales y estéticas variadas,
sin contar las reglas convencionales…
Observen
el esfuerzo que exigiría la acción del poeta si tuviera que resolver conscientemente todos esos problemas…
Siempre
es de interés intentar reconstituir una de nuestras actividades complejas, una
de nuestras acciones complejas que exigen de nosotros una especialización a la
vez mental, sensorial y motriz, suponiendo que estemos obligados, para realizar
esa acción, a conocer y organizar todas las funciones de las que sabemos que
tienen que hacer lo que les toca. Pero aun cuando esta tentativa imaginativa y
analítica a un tiempo es burda, siempre nos enseña algo. En cuanto a mí, que
estoy, lo confieso, mucho más atento a la formación o a la fabricación de las
obras que a las obras mismas, tengo la costumbre o la manía de no apreciar las
obras más que como acciones. Un poeta es, a mis ojos, un hombre que, a partir
de tal incidente, sufre una oculta transformación. Se aparta de su estado
ordinario de disponibilidad general, y veo que se construye en él un agente, un
sistema viviente productor de versos. Del mismo modo que en los animales vemos
de repente revelarse un cazador hábil, un constructor de nidos, un edificador
de puentes, un perforador de túneles y de galerías, vemos declararse en el
hombre ésta o aquella organización creada, que aplica sus funciones a alguna
obra determinada. Piensen en un niño muy pequeño: ese niño que hemos sido
llevaba en sí muchas posibilidades. Al cabo de unos meses de vida, ha aprendido
al mismo tiempo, o casi al mismo tiempo, a hablar y a andar. Ha adquirido dos
tipos de acción. Lo que equivale a decir que ahora posee dos clases de
posibilidades de las que las circunstancias accidentales de cada instante
sacarán lo que puedan, en respuesta a sus necesidades o a sus distintas
figuraciones.
Habiendo
aprendido a servirse de sus piernas, descubrirá no sólo que puede andar, sino
también correr, y no solamente andar y correr, sino también bailar. Eso es un
gran acontecimiento. Ha inventado y descubierto simultáneamente una especie de utilidad de segundo orden para sus
miembros, una generalización de su fórmula de movimiento. En efecto, mientras
que el andar es en resumidas cuentas una actividad bastante monótona y poco
perfectible, esta nueva forma de acción, la Danza, permite una infinidad de
creaciones y de variaciones o de figuras.
Pero,
en lo que se refiere a la palabra, ¿encontrará un desarrollo análogo?
Progresará en las posibilidades de su facultad de hablar, descubrirá que tiene
bastante más que hacer con ella que pedir mermelada o negar los pequeños
crímenes que ha cometido. Se apoderará del poder del razonamiento, elaborará
ficciones que le divertirán cuando está solo, se repetirá palabras que amará
por su extrañeza y misterio.
Así,
paralelamente a la Marcha y a la Danza, se instalarán y se distinguirán
en él los tipos divergentes de la Prosa
y de la Poesía.
Ese
paralelismo me ha impresionado y seducido desde hace mucho tiempo, pero alguien
lo había visto antes que yo. Malherbe, según Racan, lo utilizaba. Esto, en mi
opinión, es más que una simple comparación. Veo una analogía sustancial y tan
fecunda como las que se encuentran en la física cuando se señala la identidad
de las fórmulas que representan la medida de fenómenos muy diferentes en
apariencia. He aquí, en efecto, cómo se desarrolla nuestra comparación.
La
marcha, lo mismo que la prosa, apunta a un objeto concreto. Es un acto dirigido
hacia algo que es nuestro fin alcanzar. Son circunstancias actuales, como la
necesidad de un objeto, el impulso de mi deseo, el estado de mi cuerpo, de mi
vista, del terreno, etc., los que ordenan su paso a la marcha, le prescriben su
dirección, su velocidad, y le dan un término
finito. Todas las características de la marcha se deducen de esas
condiciones instantáneas y que se combinan singularmente
cada vez. No hay desplazamientos mediante la marcha que no sean adaptaciones
especiales, pero que cada vez son abolidas y como absorbidas por la realización
del acto, por la meta alcanzada.
La
danza es algo muy distinto. Es, sin duda, un sistema de actos; pero que tienen
su fin en sí mismos. No va a ninguna parte. Si persigue un objeto, no es más
que un objeto ideal, un estado, un encantamiento, un fantasma de flor, un
extremo de vida, una sonrisa, que se forma finalmente en el rostro de quien la
solicitaba al espacio vacío.
No
se trata por lo tanto de efectuar una operación acabada, cuyo fin está situado
en alguna parte en el medio que nos rodea; sino de crear, y de entretener
exaltándolo, un cierto estado,
mediante un movimiento periódico que puede ejecutarse en el lugar; movimiento
que se desinteresa casi enteramente de la vista, pero que se excita y se regula
por los ritmos auditivos.
Pero,
por diferente que sea esta danza de la marcha y de los movimientos utilitarios,
tengan a bien observar esta advertencia infinitamente simple, que se sirve de
los mismos órganos, de los mismos huesos, de los mismos músculos que ésta,
coordinados y excitados de otro modo.
Es
aquí donde nos acercamos a la prosa y a la poesía en su contraste. Prosa y
poesía se sirven de las mismas palabras, de la misma sintaxis, de las mismas
formas y de los mismos sonidos o timbres, pero coordinados y excitados de otro
modo. La prosa y la poesía se distinguen entonces por la diferencia de ciertas
relaciones y asociaciones que se hacen y se deshacen en nuestro organismo
psíquico y nervioso, si bien los elementos de esos modos de funcionamiento son
idénticos. Es la razón por la que hay que abstenerse de razonar sobre la poesía
como se hace sobre la prosa. Lo que es cierto sobre una deja de tener sentido,
en muchos casos, cuando se quiere encontrar en la otra. Pero ésta es la gran y
decisiva diferencia. Cuando el hombre que marcha alcanza su meta —se lo he
dicho—, cuando alcanza el lugar, el libro, el fruto, el objeto de su deseo y
deseo que le ha sacado de su reposo, inmediatamente esta posesión anula
definitivamente todo su acto; el efecto devora la causa, el fin ha absorbido el
medio; y cualquiera que fuera el acto, sólo queda el resultado. Exactamente lo
mismo sucede con el lenguaje útil: el lenguaje que acaba de servirme para
expresar mi designio, mi deseo, mi mandato o mi opinión, ese lenguaje que ha
cumplido su cometido, se desvanece apenas llega. Lo he emitido para que
perezca, para que se transforme radicalmente en otra cosa en la mente de
ustedes; y sabré que fui comprendido
por el hecho sorprendente de que mi discurso ha dejado de existir: es
reemplazado enteramente por su sentido,
es decir, por imágenes, impulsos, reacciones o actos que les pertenecen: en
suma, por una modificación interior de ustedes.
De
ello se deduce que la perfección de esa especie de lenguaje, cuyo único destino
es ser comprendido, consiste evidentemente en la facilidad con la que se
transforma en otra cosa muy distinta.
Por
el contrario, el poema no muere por haber vivido: está hecho expresamente para
renacer de sus cenizas y ser de nuevo indefinidamente lo que acaba de ser. La
poesía se reconoce en esta propiedad de hacerse reproducir en su forma: nos
excita a reconstituirla idénticamente.
Esta
es una propiedad admirable y característica entre todas.
Me
gustaría darles una imagen simple. Piensen en un péndulo que oscila entre dos
puntos simétricos. Supongan que uno de esos puntos extremos representa la forma,
los caracteres sensibles del lenguaje, el sonido, el ritmo, los acentos, el
timbre, el movimiento; en una palabra, la Voz
en acción. Asocien por otra parte, al otro punto, al punto conjugado del
primero, todos los valores significativos, las imágenes, las ideas, las
excitaciones del sentimiento y de la memoria, las impulsiones virtuales y las
formaciones de comprehensión; en una palabra, todo aquello que constituye el fondo, el sentido del discurso. Observen
entonces los efectos de la poesía en ustedes mismos. Encontrarán que, en cada
verso, el significado que se da a conocer en ustedes, lejos de destruir la
forma musical que les ha sido comunicada, pide otra vez esa forma. El péndulo
viviente que ha descendido del sonido
hacia el sentido tiende a ascender
hacia su punto de partida sensible, como si el sentido mismo que se le propone
a su espíritu no encontrara otra salida, otra expresión, otra respuesta que esa
música misma que le ha dado origen.
Así,
entre la forma y el fondo, entre el sonido y el sentido, entre el poema y el
estado de poesía, se manifiesta una simetría, una igualdad de importancia, de
valor y de poder que no hay en la prosa; que se opone a la ley de la prosa —la
cual decreta la desigualdad de los dos constituyentes del lenguaje—. El principio
esencial de la mecánica poética —es decir, de las condiciones de producción del
estado poético mediante la palabra— es a mis ojos ese intercambio armónico
entre la expresión y la impresión.
Introduzcamos
aquí una pequeña observación que llamaré «filosófica», lo que simplemente
quiere decir que podríamos pasarnos sin ella.
Nuestro
péndulo poético va desde nuestra sensación hacia alguna idea o sentimiento, y
vuelve hacia algún recuerdo de la sensación y hacia la acción virtual que
reproduciría esa sensación. Ahora bien, lo que es sensación es esencialmente presente. No hay otra definición del
presente que la sensación misma, quizá completada por el impulso de acción que
modificaría esa sensación. Pero por el contrario, lo que es propiamente
pensamiento, imagen, sentimiento, es siempre, de alguna manera, producción de cosas ausentes. La memoria
es la sustancia de todo pensamiento. La previsión y sus tanteos, el deseo, el
proyecto, el esbozo de nuestras esperanzas, de nuestros temores, son la
principal actividad interior de nuestros seres.
El
pensamiento es, en suma, el trabajo que hace vivir en nosotros lo que no
existe, que le presta, lo queramos o no, nuestras fuerzas actuales, que nos
hace tomar la parte por el todo, la imagen por la realidad y que nos produce la
ilusión de ver, de actuar, de sentir, de poseer independientemente de nuestro
querido viejo cuerpo, que dejamos, con su cigarrillo, en su sillón, a la espera
de recuperarlo bruscamente, a la llamada del teléfono o a la orden, no menos
ajena, de nuestro estómago que reclama algún subsidio…
Entre
la Voz y el Pensamiento, entre el Pensamiento y la Voz, entre la Presencia y la
Ausencia, oscila el péndulo poético.
Se
deduce de ese análisis que el valor de un poema reside en la indisolubilidad
del sonido y del sentido. Ahora bien, esta es una condición que parece exigir
lo imposible. No hay ninguna relación entre el sonido y el sentido de una
palabra. La misma cosa se llama HORSE en inglés, IPPOS en griego, EQUUS en
latín y CHEVAL en francés; pero ninguna operación sobre cualquiera de esos
términos me dará la idea del animal en cuestión; ninguna operación sobre esa
idea me revelará ninguna de esas palabras —sin lo cual sabríamos fácilmente
todas las lenguas empezando por la nuestra.
Y
sin embargo es quehacer del poeta darnos la sensación de la unión íntima entre
la palabra y la mente.
Hay
que considerar que el resultado es realmente maravilloso. Digo maravilloso, aunque no sea excesivamente
raro. Digo: maravilloso en el sentido
que damos a ese término cuando pensamos en los prestigios y en los prodigios de
la antigua magia. No hay que olvidar que la forma poética ha estado destinada
durante siglos al servicio de los encantamientos. Los que se dedicaban a esas
extrañas operaciones debían necesariamente creer en el poder de la palabra, y
bastante más en la eficacia del sonido de esta palabra que en su significado.
Las fórmulas mágicas están con frecuencia privadas de sentido; pero no se
pensaba que su poder dependiera de su contenido intelectual.
Escuchemos
ahora versos como estos:
Madre de los Recuerdos, Amante de las
amantes…
o
bien:
Sé sensato, oh dolor mío, y mantente más
tranquilo…
Estas
palabras actúan sobre nosotros (al menos sobre algunos de nosotros) sin
enseñarnos gran cosa. Nos enseñan quizá que no tienen nada que enseñarnos; que
ejercen, con los mismos medios que, en general, nos enseñan algo, una función
muy distinta. Actúan sobre nosotros a la manera de un acorde musical. La
impresión producida depende ampliamente de la resonancia, del ritmo, del número
de las sílabas; pero resulta también de la simple aproximación de los
significados. En el segundo de estos versos, el acorde de las vagas ideas de
Sensatez y de Dolor, y la tierna solemnidad del tono producen el inestimable
valor de un hechizo: el ser momentáneo
que ha hecho este verso, no habría podido hacerlo si se hubiera encontrado en
un estado en el que la forma y el fondo se hubieran propuesto separadamente a
su mente. Se hallaba por el contrario en una fase especial de su campo de
existencia psíquica, fase durante la cual el sonido y el sentido de la palabra
adquieren o guardan una importancia igual —lo que está excluido de los hábitos
del lenguaje práctico lo mismo que de las necesidades del lenguaje abstracto—.
El estado en el que la indivisibilidad del sonido y del sentido, el deseo, la
espera, la posibilidad de su combinación íntima e indisoluble son requeridos y
pedidos y en ocasiones ansiosamente esperados, es un estado relativamente raro.
Es raro ante todo porque tiene contra él todas las exigencias de la vida; a
continuación, porque se opone a la simplificación burda y a la especialización
creciente de las notaciones verbales.
Pero
este estado de modificación íntima, en el que todas las propiedades de nuestro
lenguaje se encuentran indistintamente pero armónicamente llamadas, no basta
para producir ese objeto completo, esa composición de bellezas, esa
recopilación de aventuras galantes para el espíritu que nos ofrece un noble
poema.
Así
solamente obtenemos fragmentos. Todas las cosas preciosas que se encuentran en
la tierra, el oro, los diamantes, las piedras que serán talladas, se encuentran
diseminadas, sembradas, avaramente ocultas en una porción de roca o de arena,
donde a veces las descubre el azar. Esas riquezas no serían nada sin el trabajo
humano que las retira de la noche tosca en la que dormían, que las reúne, las
modifica y las organiza en aderezos. Esas parcelas de metal retenidas en una
materia informe, esos cristales de curioso aspecto, han adquirido todo su
esplendor por un trabajo inteligente. Un trabajo de esta clase es el que
realiza el auténtico poeta. Notamos ante un bello poema que hay pocas
posibilidades para que un hombre, por muy bien dotado que esté, pueda
improvisar de una vez, sin otro cansancio que el de escribir o dictar, un
sistema continuo y completo de afortunados aciertos. Al igual que los rastros
del esfuerzo, las repeticiones, los arrepentimientos, las cantidades de tiempo,
los malos días y los disgustos han desaparecido, borrados por el supremo examen
del espíritu sobre su obra, algunos, que sólo ven la perfección del resultado,
lo contemplarán como una especie de prodigio que llaman INSPIRACIÓN. Hacen del
poeta una especie de médium
momentáneo. Si uno se complaciera en desarrollar rigurosamente la doctrina de
la inspiración pura, se deducirían consecuencias bien extrañas. Se encontraría,
por ejemplo, que ese poeta que se limita a transmitir lo que recibe, a entregar
a desconocidos lo que posee de lo desconocido, no tiene ninguna necesidad de
comprender lo que escribe, dictado por una voz misteriosa. Podría escribir
poemas en una lengua que ignorara…
En
realidad, en el poeta hay una clase de energía espiritual de naturaleza
especial: se manifiesta en él y se le revela en algunos minutos de un infinito
valor. Infinito para él… Digo: infinito
para él; pues la experiencia, ay, nos enseña que esos instantes que nos
parecen de valor universal a veces no tienen porvenir, y por último nos hacen
meditar esta sentencia: lo que vale para
uno solo no vale nada. Es la ley de bronce de la Literatura.
Pero
todo poeta verdadero es necesariamente un crítico de primer orden. Para
figurárselo, es necesario no concebir en absoluto lo que es el trabajo de la
mente, esa lucha contra la desigualdad de los momentos, el azar de las asociaciones,
los desfallecimientos de la atención, los entretenimientos exteriores. La mente
es terriblemente variable, engañosa y engañándose, fértil en problemas
insolubles y en soluciones ilusorias. ¿Cómo saldría una obra notable de ese
caos, si ese caos que contiene todo no contuviera también algunas oportunidades
serias de conocerse a sí mismo y de elegir en sí lo que merece ser retirado del
instante mismo y cuidadosamente empleado?
No
es todo. Todo verdadero poeta es bastante más capaz de lo que en general se
sabe, de razonamiento justo y de pensamiento abstracto.
Pero
no hay que buscar su filosofía real en aquello que dice más o menos filosófico.
En mi opinión, la filosofía más auténtica no se encuentra tanto en los objetos
de nuestra reflexión, como en el acto mismo del pensamiento y en su ejercicio.
Quiten a la metafísica todos sus términos favoritos o especiales, todo su
vocabulario tradicional, y quizá constatarán que no han empobrecido el
pensamiento. Quizá lo hayan aligerado, rejuvenecido, y se habrán desembarazado
de los problemas de los otros, para no tener otra ocupación que sus propias
dificultades, sus asombros que no deben nada a nadie, de los que sienten
verdaderamente e inmediatamente el aguijón intelectual.
Sin
embargo ha sucedido muchas veces, como la historia literaria nos enseña, que la
poesía se ha dedicado a enunciar tesis o hipótesis, y que el lenguaje completo que es el suyo, el lenguaje
cuya forma, es decir la acción y la
sensación de la Voz, tiene la misma potencia que el fondo, es decir, la modificación final de una mente ha sido utilizada para comunicar ideas «abstractas», que son
por el contrario ideas independientes de su forma —o las creíamos tales—.
Grandes poetas lo han intentado en ocasiones. Pero, sea cual sea el talento
prodigado en estas muy nobles empresas, no puede evitar que la atención
dedicada a seguir las ideas no entre en competición con la que sigue el canto.
El DE NATVRA RERVM está aquí en conflicto con la naturaleza de las cosas. El
estado del lector de poemas no es el estado del lector de puros pensamientos.
El estado del hombre que danza no es el mismo que el del hombre que se adentra
en una tierra difícil de la que hace el levantamiento topográfico y la
prospección geológica.
He
dicho sin embargo que el poeta tiene su pensamiento abstracto, y, si se quiere,
su filosofía; y he dicho que se manifestaba en su acto mismo de poeta. Lo he
dicho porque lo he observado, en mí y en algunos otros. No tengo, ni aquí ni en
otra parte, otra referencia, otra pretensión u otra excusa que el recurso a mi
propia experiencia, o bien a la observación más común.
Pues
bien, he observado, siempre que he trabajado como poeta, que mi trabajo exigía
de mí no solamente esa presencia del universo poético de la que les he hablado,
sino cantidad de reflexiones, de decisiones, de elecciones y de combinaciones,
sin las cuales todos los dones posibles de la Musa o del Azar se mantenían como
materiales preciosos en una cantera sin arquitecto. Ahora bien, un arquitecto
no está necesariamente construido con materiales preciosos. Un poeta, en tanto
que arquitecto de poemas, es bastante diferente de lo que es como productor de
esos elementos preciosos de los que toda poesía debe estar compuesta, pero cuya
composición se distingue y exige un trabajo mental muy distinto.
Alguien
me enseñó un día que el lirismo es entusiasmo, y que las odas de los grandes
líricos fueron escritas de una vez a la velocidad de la voz del delirio o del
viento del espíritu soplando en tempestad…
Le
respondí que estaba en lo cierto; pero que no se trataba de privilegio de la
poesía, y que todo el mundo sabía que para construir una locomotora, es
indispensable que el constructor coja la marcha de noventa millas por hora para
ejecutar su trabajo.
En
realidad, un poema es una especie de máquina de producción del estado poético
por medio de las palabras. El efecto de esta máquina es incierto, pues nada es
seguro, en materia de acción sobre los espíritus. Pero, cualquiera que sea el
resultado y su incertidumbre, la construcción de la máquina exige la solución
de cantidad de problemas. Si el término máquina les choca, si mi comparación
mecánica les parece burda, sírvanse observar que si el tiempo de composición de
un poema incluso muy corto puede consumir años, la acción del poema sobre un
lector se realizará en unos minutos. En unos minutos recibirá ese lector el
choque de hallazgos, comparaciones, vislumbres de expresión acumulados durante
meses de investigación, de espera, de paciencia y de impaciencia. Podrá
atribuir a la inspiración mucho más de lo que puede dar. Imaginará al personaje
que se necesitaría para crear sin interrupciones, sin dudas, sin retoques, esta
obra poderosa y perfecta que le transporta a un mundo en el que las cosas y los
seres, las pasiones y los pensamientos, los sonidos y las significaciones
proceden de la misma energía, se intercambian y se responden de acuerdo con
leyes de resonancia excepcionales, pues eso solamente puede ser una forma
excepcional de excitación que realiza la exaltación simultánea de nuestra sensibilidad,
de nuestro intelecto, de nuestra memoria y de nuestro poder de acción verbal,
tan raramente conciliados en el tren ordinario de nuestra vida.
Quizá
debiera señalar aquí que la ejecución de una obra poética —si se considera como
el ingeniero de antes puede considerar una locomotora, es decir, haciendo
explícitos los problemas a resolver— nos parecería imposible. En ningún arte es
mayor el número de condiciones y funciones independientes a coordinar. No les
infligiré una demostración minuciosa de esta proposición. Me limito a
recordarles lo que he dicho respecto al sonido y el sentido, que únicamente
tienen entre sí una relación de pura convención, y se trata por tanto de
hacerlos colaborar tan eficazmente como sea posible. A menudo las palabras me
hacen pensar, debido a su doble naturaleza, en esas cantidades complejas que
los geómetras manejan con tanto amor.
Por
suerte, no sé cuál es la virtud que reside en ciertos momentos de ciertos seres
que simplifica las cosas y reduce las insuperables dificultades a las que me
refería a la medida de las fuerzas humanas.
El
poeta se despierta en el hombre por un acontecimiento inesperado, un incidente
exterior o interior: un árbol, un rostro, un «sujeto», una emoción, una
palabra. Y unas veces es una voluntad de expresión la que comienza la partida,
una necesidad de traducir lo que se siente; pero otras veces es, por el
contrario, un elemento de forma, un esbozo de expresión que busca su causa, que
se busca un sentido en el espacio de mi alma… Observen bien esta posible
dualidad de entrada en el juego: de vez en cuando una cosa quiere expresarse,
de vez en cuando algún medio de expresión quiere servir a alguna cosa.
Mi
poema El Cementerio marino se inició
en mí por un cierto ritmo, el de los versos franceses de diez sílabas, cortado
en cuatro y seis. Yo todavía no tenía ninguna idea que pudiera llenar esta
forma. Poco a poco las palabras flotantes se fijaron, determinando
progresivamente el tema, y el trabajo (un trabajo muy largo) se impuso. Otro
poema, La pitonisa, surgió
primeramente por un verso de ocho sílabas cuya sonoridad se compuso por sí
misma. Pero ese verso suponía una frase, de la que era una parte, y esa frase
suponía, si había existido, muchas otras frases. Un problema de esa clase
admite una infinidad de soluciones. Pero en poesía las condiciones métricas y
musicales limitan mucho la indeterminación. Esto es lo que sucedió: mi
fragmento se condujo como un fragmento vivo, porque, sumergido en el medio (sin
duda nutritivo) que le ofrecían el deseo y la espera de mi pensamiento,
proliferó y engendró todo aquello que le faltaba; algunos versos por encima de
él, y muchos versos por debajo.
Me
disculpo por haber elegido mis ejemplos en mi pequeña historia, pero no podía
cogerlos en otra parte.
¿Encuentran
quizá bastante singular mi concepción del poeta y del poema? Intenten imaginar
lo que supone el menor de nuestros actos. Piensen en todo lo que debe suceder
en el hombre que emite una pequeña frase inteligible, y evalúen todo lo que
hace falta para que un poema de Keats o de Baudelaire llegue a formarse sobre
una página vacía, ante el poeta.
Piensen
también que entre todas las artes, la nuestra es posiblemente la que coordina
la mayor cantidad de partes o de factores independientes: el sonido, el
sentido, lo real y lo imaginario, la lógica, la sintaxis y la doble invención
del fondo y de la forma… y todo ello por medio de ese medio esencialmente
práctico, perpetuamente alterado, mancillado, que realiza todos los oficios, el
lenguaje común, del que nosotros
tenemos que sacar una Voz pura, ideal, capaz de comunicar sin debilidades, sin
esfuerzo aparente, sin herir el oído y sin romper la esfera instantánea del
universo poético, una idea de algún yo
maravillosamente superior a Mí.
