FRAGMENTO
María Luisa Lobato, Javier San José y Germán Vega, eds.
Brujería, magia y otros prodigios en la literatura española del Siglo de
Oro. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2016.
xiv, 772 págs.
isbn: 978-84-16594-97-9
© 2016, de los textos: sus autores.
Algunos derechos reservados.
isbn: 978-84-16594-97-9
Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2016.
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Índice
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix
«Y porque veas aquí cómo mienten las estrellas»: Los misterios
del hado en la tragedia del Siglo de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
María Rosa Álvarez Sellers
«Por la mágica ciencia se causan tantos excesos»: Magia y moral
en las comedias de Juan Ruiz de Alarcón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Anne-Katrin Bermann
La transmisión de la Alta Magia renacentista en el teatro
popular del siglo XVIII: La comedia de magia como teatro
de la memoria y libro de invocaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Ana Contreras Elvira
De la maravilla a la brujería en Don Quijote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Antonio Cortijo Ocaña
Parodia de una defixio en El burlador de Sevilla . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Josée Gallego Chin
Mujeres endemoniadas en escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Mina García
Burlas mágicas del primer teatro del XVI: El conjuro de personas
en las églogas de Encina y Guillén de Ávila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Miguel García-Bermejo Giner
Cervantes y la metoposcopia: ¿Por qué (no) puede Preciosa
leer las líneas de la frente? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Folke Gernert
Conjuros, magia y demonios en el teatro cervantino . . . . . . . . . . . . 195
Aurelio González
Sobre fantasmas y muertos fingidos en los entremeses.
A propósito de La fantasma, de Francisco de Castro . . . . . . . . . . . . 213
Vanessa González
El coloquio de los perros: creación, deconstrucción
e interpretación en la literatura de marginalidad . . . . . . . . . . . . . . . 239
Marco A. Gutiérrez
La magia como elemento de extrañamiento
en la comedia palatina: el caso de La esmeralda del amor
de Rojas Zorrilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Alberto Gutiérrez Gil
Demonios, brujas y magos en la dramaturgia de Francisco
de Rojas Zorrilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Teresa Julio
La magia de la escritura en algunas obras calderonianas . . . . . . . . 333
Simon Kroll
Antonio de Zamora frente a Lope de Vega:
la comedia de magia dieciochesca y sus antecedentes
narrativos en El peregrino en su patria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
Ismael López Martín
Entre adivinación y brujería: el Infierno
de Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515) . . . . . . . . . . . . . . . . 383
Roberto Mondola
La magia y sus formas en la literatura del Siglo de Oro . . . . . . . . . . 405
Alberto Montaner Frutos
Apariciones espectrales en la tragedia española del siglo xvi . . . . . 475
Emilio Pascual Barciela
vi Índice
Los polvos de Milán. Rumor, terror y controversia
en la España de Felipe IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507
Sébastien Riguet
Espacio, aspecto y función dramática del personaje
del demonio en el teatro de Agustín Moreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523
Francisco Sáez Raposo
«Nigredo, Albedo, Rubedo» y otras alegorías alquímicas
en La fuerza de la sangre, una novela ejemplar de Miguel
de Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573
Rosa María Stoops
La representación cómica del más allá de la muerte
en El príncipe melancólico de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601
Ana Aparecida Teixeira de Souza
Lo sobrenatural en la narrativa de María de Zayas . . . . . . . . . . . . . . 633
Alba Urban Baños
Una Celestina de Lope, «todo diablo y vieja» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 685
Héctor Urzáiz Tortajada
«Medio bruja asmo que es»: sobre alcahuetas y hechiceras
en el teatro del primer Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 709
María Vázquez Melio
Bebedizos, pócimas, narcóticos y otros venenos
en el Siglo de Oro: vida y literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 739
Miguel Zugasti
Índice vii
Presentación
El pensamiento mítico-simbólico ha dado lugar a numerosas representaciones
en la historia de la Humanidad. La magia y la brujería se
vinculan así a creencias que comparten territorio con hechizos, adivinación,
astrología, quiromancia, fisiognomía, metoscopia, alquimia y
otros prodigios que escapan de las estrechas vías de la racionalidad.
El análisis de cada una de estos intentos de aprehender la realidad
ha suscitado en las diversas culturas y tiempos manifestaciones teóricas
de muy diverso calado, siempre interesantes porque exponen la necesidad
del ser humano de comprender el mundo en el que habita y las fuerzas
que lo gobiernan.
Por necesidades vinculadas a nuestro propio tiempo y espacio, como
limitados investigadores del siglo xxi, el libro que aquí se presenta
dedica sus páginas a diversas representaciones de los saberes citados en
las obras literarias de un tiempo concreto, principalmente los siglos xvi
y xvii de la cultura española, que se corresponden con el periodo áureo
de las artes y, en especial, de la literatura.
Bien diferenciadas vida y obra literaria, somos conscientes, sin embargo,
de que la escritura de las gentes que vivieron un tiempo determinado
no puede sino reflejar una interpretación del pensamiento en el
que nacieron y habitaron. Y esto es lo que deseamos presentar al lector
contemporáneo: la riqueza expresiva con que algunas de las mejores
plumas de la literatura española en su periodo de mayor esplendor convirtieron
en materia estética una parte de las creencias de la sociedad
en la que desarrollaron su arte. Lo hicieron desde perspectivas muy diversas
y, por la agudeza de su ingenio, a menudo se observa un cierto
tono crítico ante la incursión de estas creencias en los personajes, temas
y argumentos de sus obras. Este distanciamiento se aviene con la mentalidad
de nuestro siglo y el lector podrá juzgar de modo desapasionado
lo que ya otros hace más de cuatrocientos años insertaron en sus obras
con fines muy diversos, entre los que el principal no fue el de transmitir
de modo fehaciente un pensamiento heredado. Todavía haría falta mucho
tiempo y esfuerzo para dar lugar a la ciencia moderna. Pero el juego
literario con el pensamiento mítico de su época resulta de enorme
interés, como también lo es su representación en otras artes, como la
pintura. Todas ellas dan cuenta del sentir y el dudar de una época.
Este libro nació de una de las líneas de investigación del grupo
Proteo, radicado en la Universidad de Burgos. En concreto de la que
hemos denominado “La representación de los grupos marginales en
la literatura de los siglos xvi y xvii”. Podría quizá reprochársenos que
magos, brujas y adivinos no son exactamente ‘marginales’ en su época.
Sirva de excusa que el término ‘marginal’ se toma como aquella persona
o grupo “que vive o actúa, de modo voluntario o forzoso, fuera de las
normas sociales comúnmente admitidas” (DRAE). Porque las normas
de la sociedad renacentista y de la barroca estaban lejos de proponer
como verdades ciertas el conjunto de saberes y prácticas de los que se
hablará en este libro.
Al interés de Proteo desde la Universidad de Burgos por este asunto,
se sumaron otros grupos de investigación de las universidades de Salamanca,
Valladolid y León. Mientras este libro se gestaba, la unión de
intereses y de resultados científicos de quienes apoyaron esta iniciativa
desembocó en que se nos diera el título de Unidad de Investigación
Consolidada de Castilla y León (UIC 173) y juntos tomáramos el nombre
de ‘Grupo Olmedo de Teatro Áureo’ (GOTA), bajo la dirección de Germán
Vega García-Luengos. Forman parte de él Miguel García-Bermejo
Giner, María Luisa Lobato, Juan Matas Caballero, Javier San José y
Héctor Urzáiz Tortajada.
El libro es, por tanto, uno de los primeros resultados de este equipo
consolidado y abierto en sus diversas iniciativas a quienes quieran
aportar su sabiduría y reflexión. En este caso, en concreto, han participado
en el volumen colegas de larga trayectoria en el tema. Valga citar
a Alberto Montaner que con su aportación al libro establece el status
quaestionis: La magia y sus formas en la literatura del Siglo de Oro, el
cual sirve como introducción a todo lo que sigue. Aurelio González
analiza los conjuros, magia y demonios en el teatro de este autor. También
en torno a Cervantes, Folke Gernert aporta desde su propio proyecto
de investigación el análisis de la metoscopia en una de las novelas
cortas, La gitanilla, mientras Rosa María Stoops observa las alegorías
alquímicas de La fuerza de la sangre. Una tercera novela la analiza
x Presentación
Marco A. Gutiérrez, centrado en el discurso de marginalidad en El coloquio
de los perros. No podía faltar la investigación en elementos maravillosos
y brujeriles en Don Quijote, que está a cargo de Antonio
Cortijo-Ocaña.
La producción literaria del siglo xvi en torno al tema la examina
desde una de sus primeras producciones Roberto Mondola, vinculada
además a un autor burgalés –Pedro de Villegas–. De alcahuetas y hechiceras
en el teatro del primer Renacimiento se ocupa María Vázquez
Melio, época que es objeto también del análisis de Miguel García-Bermejo
Giner desde el punto de vista de los conjuros y burlas mágicas, y
de Miguel Zugasti, que centra su interés en bebedizos, pócimas y narcóticos
capaces de estragar la voluntad humana, los cuales logran ejercer
cambios importantes en el desarrollo de las tramas, en especial en el teatro.
Emilio Pascual Barciela desarrolla el modo y objetivos con que se
llevan a cabo las apariciones espectrales en la tragedia de ese siglo y, ya
al filo del cambio de centuria, Ana Aparecida Teixeira de Souza, centra
su atención en el modo en que se configura en una comedia de Lope de
Vega la puesta en escena del misterioso mundo del más allá, así como
de los recursos poéticos y dramáticos que emplea el autor para provocar
una recepción cómica del asunto.
Lope de Vega sirve de gozne entre los siglos xvi y xvii y la versatilidad
de sus comedias permite lecturas del asunto que nos ocupa desde
prismas muy diversos. Mina García analiza la presencia de mujeres diabólicas
en obras de Claramonte y de Lope pero, a diferencia de brujas y
hechiceras abundantes en la literatura de la primera modernidad española,
la mujer ocupa aquí un lugar secundario frente al protagonista
masculino, y aparece como instrumento de tentación que no llegará a
cumplir sus objetivos. Héctor Urzáiz Tortajada elige un grupo de comedias
urbanas del primer Lope que tienen trasfondo celestinesco y en
las que se observa la mentalidad mágica. Resultado de ello, además de
la presencia de escenas sexuales, es que estas obras concitaron en no
pocas ocasiones la actuación de la censura.
La entrada en el Barroco aporta una nueva mirada al mundo, compleja
y desencantada, en la que albedrío y destino están muy presentes.
María Rosa Álvarez Sellers analiza la tragedia de este periodo donde
el hado se configura como elemento principal sobre la vida humana,
que no es posible eludir, pues tratar de hacerlo trae la paradoja de
propiciarlo.
Presentación xi
Quizá la propia complejidad del Barroco apunta ya un enfoque no
privado de comicidad en el empleo de algunas prácticas que en otras
ocasiones habían tenido un sentido muy diverso. Es el caso, por ejemplo,
que presenta Josée Gallego Chin cuando se ocupa de la parodia de una
defixio en El burlador de Sevilla en boca del gracioso Catalinón, al que
oímos una jerigonza de conjuros mágicos para tratar un tema banal,
con lo que se produce un rebajamiento. La ceremonia de defixión en
tono burlesco advierte al espectador de que el poder de Dios es mayor
que el del círculo de los demonios. El enfoque cómico de las manifestaciones
mágicas corre paralelo a su presentación en boca de los graciosos
de comedia, también en el caso de Calderón, como estudia Simon Kroll.
Expone que en este dramaturgo las escrituras mágicas suelen guardar
relación con la idea del Libro de la Naturaleza del que los personajes se
sirven de diverso modo, ya sea heterodoxo escribiendo en él u ortodoxo
solicitando que escriba quien tiene ese poder.
Como era esperable, el teatro breve parodia algunas de las creencias
de su tiempo, banalizando su contenido. Puede verse un ejemplo en la
aportación de Vanessa González, centrada en un entremés de Francisco
de Castro, en el que se juega con fantasmas y muertos fingidos. Y no
deja de sorprender que también en la narrativa de María de Zayas, algunas
de sus novelas de la primera época ridiculicen a falsos encantadores,
aunque no es lo habitual en su producción posterior en prosa, titulada
Desengaños amorosos. Como bien explica Alba Urban Baños, la
función que prima de los hechos extraordinarios en las tramas de esta
escritora en su época de madurez es la de victimizar o servir de ayuda a
sus lectoras, eligiendo un fin moralizador para sus obras a través de
casos reales de desengaños amorosos.
Como una manifestación más de ese mismo objetivo didáctico, la
magia, brujería y otros prodigios tienen a menudo lecturas críticas en
los textos áureos, como la que plantea Teresa Julio en la dramaturgia de
Rojas Zorrilla, cuando analiza la funcionalidad de la magia en diversas
obras, pero también el punto de vista ideológico que adopta el autor al
presentarla en el que se ve cierto distanciamiento en los personajes y temas
vinculados a la misma y, en no pocos casos, una condena expresa
de la magia y el triunfo de la religión. En la aportación de Alberto Gutiérrez
Gil se hace patente que en la obra La esmeralda del amor de
Rojas Zorrilla la magia se une a los rasgos idiosincrásicos del género
palatino. Con ella se contribuye al distanciamiento espacial y temporal
xii Presentación
de la comedia respecto a sus espectadores y los efectos mágicos otorgan
a Rojas una libertad compositiva para tratar un tema tan delicado como
el juicio del comportamiento negativo de un monarca frente a sus súbditos.
Anne-Katrin Bermann examina una parte de la producción del
dramaturgo novohispano Juan Ruiz de Alarcón en la que emplea saberes
ocultos, sucesos sobrenaturales y personajes mágicos en busca de un
teatro efectista, que impresione a sus espectadores y ayude a transmitir
un mensaje moral. Francisco Sáez Raposo hace un recorrido de conjunto
por la obra de un autor coetáneo a Rojas, en este caso Agustín Moreto,
ciñéndose en un trabajo de conjunto al espacio, aspecto y función dramática
de la figura del demonio en la producción moretiana.
Con un campo de observación más amplio que el literario, Sébastian
Riguet analiza las calamidades ocurridas en Milán en 1630 con la peste
que asoló la ciudad y el traspaso de los ‘polvos de Milán’ por caminos
diabólicos hasta la Península Ibérica, contaminación que provocó el terror
en España y numerosas referencias en textos de todo tipo.
Géneros iniciados en el siglo xvii pasaron al xviii alcanzando gran
éxito, por lo que los límites seculares hay que atravesarlos cuando conviene,
como ocurre en este volumen con los trabajos de Ismael López
Martín y de Ana María Contreras Elvira. El primero de ellos considera
la obra de Antonio de Zamora, de 1709, como la primera comedia de
magia. El género alcanzaría su madurez en el siglo xviii y se prolongaría,
con cambios, en los siglos xix y principios del xx. Pero, además del teatro,
pasajes en prosa como el relato fantasmal que se lee en el libro V
de El peregrino en su patria de Lope de Vega (1604) trazarían ya caminos
destinados a tener larga andadura. Ana María Contreras Elvira dirige
su aportación a probar cómo empirismo y superstición conviven de
forma paradójica en el caudal del Neoclasicismo. Este teatro se convierte,
además, en ‘teatro de la memoria’ en cuanto que a través de personajes
como Pedro Vayalarde, Marta la Romarantina, el mágico Apolonio de
Tiana o don Juan de Espina, se recrean en escena hombres y mujeres
que tuvieron realidad histórica.
Este volumen, hasta dónde sabemos, es pionero en tratar la representación
del pensamiento mítico-simbólico de larga trayectoria en
obras literarias de los siglos xvi, xvii e inicios del xviii. El público espectador
o lector de los diversos géneros pudo así contrastar en distintos
ámbitos las creencias que formaban parte de su tradición cultural con
la presentación que hacían de ellos algunos de los mejores escritores de
Presentación xiii
su tiempo. Para nosotros, lectores del siglo xxi, la memoria de los textos
nos permite atisbar la vida estética que los autores supieron dar a personajes,
motivos y argumentos heredados pero también acrisolados por
su propio tiempo. Además, nos hacen presente el deseo del ser humano
de comprehender la realidad inaprensible que le rodea, en busca del
saber todas las cosas.
María Luisa Lobato
Javier San José
Germán Vega
Por el Grupo Olmedo de Teatro Áureo (GOTA)
xiv Presentación
«Y porque veas aquí cómo mienten las estrellas»:
Los misterios del hado en la tragedia
del Siglo de Oro
María Rosa Álvarez Sellers
Universitat de València
Astolfo ¡Qué pocas veces el hado
que dice desdichas miente,
pues es tan cierto en los males
cuanto dudoso en los bienes!
[II, vv. 1724-1727]
La vida es sueño, Calderón
La tragedia nace en Grecia, pero no quedará allí sepultada. Es la
primera manifestación dramática, pues sus representaciones oficiales
en Atenas datan del año 534 a. C., y las de la comedia del 485, y surge ligada
al rito y a la religión, a la necesidad de procurar respuesta a cuestiones
vitales que trascienden el ámbito de lo cotidiano y que solo
pueden plantearse a través del tamiz de la ficción, de ahí que, además
de lúdica y literaria, sea también sacra. El hombre, consciente de su fragilidad
y deseoso de vencerla, advierte que esta procede de la imposibilidad
de abarcar el cosmos con la razón, instrumento de conocimiento
privilegiado que, sin embargo, resulta insuficiente para desvelar los mecanismos
de la naturaleza, la cual parece escapar irremisiblemente a su
control subyugada por un poder desconocido pero superior. Y ese margen
de lo inexplicable es entonces atribuido a la divinidad, responsable
del hiato entre la voluntad y el suceso. Surge así el conflicto, la perplejidad
y el sufrimiento, porque no basta rendir culto para satisfacer las inquietudes
que atormentan la conciencia. La tragedia será el cauce ideado
para expresar esa urgencia de reverenciar lo desconocido a través de lo
tangible, de conjurar la desesperación que produce lo incomprensible.
María Rosa 2 Álvarez Sellers
Y eso es una problemática universal que le ha permitido evolucionar y
adaptarse a nuevos entornos y circunstancias.
Como género dramático, la tragedia griega se caracteriza por una
serie de elementos que se repiten y permiten identificarla: conflicto
– ago n– , mito, error –hamartia–, persistencia en el error –hybris–, sufrimiento
–pathos–, reconocimiento del error –anagnórisis– y purgación
de las pasiones mediante la compasión y el temor –catarsis. Esa estructura
se conservará en modelos trágicos posteriores, pero serán las creencias
de la época las que determinarán el enfoque de los mismos para
sostener la coherencia del mensaje. La tragedia cambia al compás de
los dogmas religiosos, del peso de aquello que se propone para dar
sentido al mundo, pero que la experiencia demuestra que no resulta
infalible. Así, el héroe griego es arrastrado a la perdición por fuerzas
sobrenaturales que escapan a su control y que rebajan su responsabilidad,
aunque la ignorancia no exime de la culpa, y el dolor sobreviene
igualmente al reconocer el pecado.
Pero entonces se habla en plural de los dioses, porque el pagano no
sabe concentrar su búsqueda del Más Allá. Cuando, con el cristianismo,
lo divino quede reducido a un solo dios con mayúsculas, el error pasará
a tener carácter exclusivo y quedará anclado en lo humano. Este salto
epistemológico se opera y afianza durante el Renacimiento, que se propone
recuperar la tragedia, el género más prestigioso pero también más
ortodoxo, para hablar de una realidad conflictiva que sube a los escenarios
metaforizada por personajes del pasado. Tal voluntad de construir
una tragedia acorde con los nuevos tiempos se manifiesta tanto en Portugal
como en España, pero en ambos casos el intento no prosperará.
António Ferreira escribe la única tragedia en portugués, Castro (1587),
y aunque acierta con los parámetros temáticos, es incapaz de aligerar
los moldes grecolatinos, que implicaban, por ejemplo, la división en
cinco actos y la presencia del coro1. Idéntica elección formal realizan
los trágicos españoles, obsesionados por transmitir un mensaje moral
que, advirtiendo de los excesos del poder, sacudiera las conciencias y
repercutiera en cambios sociales. Para ello adoptaron la estética sene-
1 Ver María Rosa Álvarez Sellers, «António Ferreira: parámetros para la construcción
de una nueva tragedia», en Actas del Congreso Internacional de Historia y
Cultura en la Frontera - I Encuentro de Lusitanistas Españoles, ed. Juan M. Carrasco
González, Mª Jesús Fernández García y Maria Luísa Trindade Madeira Leal, Cáceres,
Universidad de Cáceres - Junta de Extremadura, 2000, vol. I, pp. 239-257.
Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 3
quista, basada en la truculencia y la desmesura, donde la evidencia se
imponía a la imaginación. La sucesión de horrores y el lastre del diseño
clasicista terminó por distanciar al público en lugar de implicarlo, sin
que los dramaturgos acertaran a explicarse las razones del fiasco.
Tuvo que llegar Lope de Vega para descubrir la fórmula teatral que
aunaría calidad y éxito, la Comedia Nueva, compuesta por tragedias, comedias
y tragicomedias. La tragedia barroca conserva los elementos morfológicos
que definían a la griega y el enfoque semántico que había configurado
la renacentista, pero el espectáculo atroz es sustituido por la
palabra y el montaje. El conflicto se articula en torno a la vivencia de las
pasiones como absolutos irrenunciables por medio de la dialéctica del
enfrentamiento entre la sociedad y el individuo, angustiado y perplejo
ante la imposibilidad de conciliar el deseo con la norma. Los yerros son
ahora conscientes y afectan a todos los implicados en la acción. El albedrío
nos hace libres, pero por eso mismo constituye una pesada carga que interviene
en todas las decisiones pero no elimina el margen de error.
El héroe de la tragedia barroca no cuenta, pues, con la disculpa de
potencias incontrolables, por ello quiere asegurarse de actuar bien, ya
que su comportamiento, su sentir o algún indicio revelador le llevan a
presentir la desgracia. La premura por adivinar lo oculto para intentar
evitarlo encuentra expresión en la tragedia del Siglo de Oro a través de
un componente de la tragedia griega que exige ahora una lectura renovada;
se trata del fatum, cuyo significado adapta y transforma el Diccionario
de Autoridades: «los gentiles entendieron por hado el orden inevitable
de las cosas; pero considerado bien, no es otra cosa que la voluntad
de Dios, y lo que está determinado en su eternidad sucederá a cada
uno»2. Sin embargo, esa definición no puede aplicarse a la tragedia española,
donde no hay personajes inocentes que puedan justificar el daño
alegando ignorancia o determinismo, por lo que en el teatro se mantiene
solo la primera parte de la sentencia, lo entendido por los gentiles. Al
crearnos a su imagen y semejanza, Dios nos ha regalado la independencia,
pero también nos ha dejado solos, abandonados a una suerte tan nuestra
como insegura, a la que habrá que intentar anticiparse.
La incertidumbre del futuro trata de ser despejada sirviéndose de horóscopos,
profecías, sueños, agüeros, vaticinios con los que se pretende in-
2 Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, Edición facsímil, Madrid,
Gredos, 1990 (vol. II), tomo IV, p. 121.
María Rosa 4 Álvarez Sellers
terferir en un destino que no puede ser gobernado. Unas veces la predicción
es solicitada, otras sale al encuentro del personaje, pero nunca es descifrada
correctamente, porque todos la adaptan a sus deseos y la interpretan en su
beneficio, dotándola de un carácter subjetivo que en sí misma no posee. El
hado es un elemento pagano de alcance estético, y lo que nadie percibe es
que el pronóstico no encierra un significado simbólico, sino absolutamente
literal: lo enunciado se cumplirá al pie de la letra.
En La cisma de Ingalaterra (1639-1652) y Los cabellos de Absalón
(1634), tanto Ana Bolena y el cardenal Volseo como Absalón recibirán
augurios relativos a «lo alto» que les hacen pensar que se verán encumbrados:
Volseo […]
Un astrólogo me dijo
que al Rey sirviese; que, así,
tan alto lugar tendría,
que excediese a mi deseo.
Hasta aquí, Tomás Volseo,
no cumplió la astrología
su prometido lugar;
pues aunque tan alto estoy,
mientras que Papa no soy,
me queda que desear.
[vv. 227-236]3
Pasquín Lo primero que saca
la profecía que veis,
es que vos, Ana, tenéis
cara de muy gran bellaca.
Y aunque vuestro amor aplaca
con rigor y con desdén
la hermosura que en vos ven,
muy hermosa y muy ufana
venís a palacio, Ana.
¡Plegue a Dios que sea por bien!
Y así será, pues espero
que en él seréis muy amada,
3 Pedro Calderón de la Barca, La cisma de Inglaterra, ed. Francisco Ruiz Ramón,
Madrid, Castalia, 1981.
Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 5
muy querida y respetada;
tanto, que ya os considero
con aplauso lisonjero
subir, merecer, privar,
hasta poderos alzar
con todo el imperio inglés,
viniendo a morir después
en el más alto lugar.
Ana Yo tomo por buen agüero
aquesta vez su locura;
pues, siendo yo vuestra hechura,
tanto levantarme espero
que en el sol me considero.
[vv. 613-637]
Teuca Ya veo
que te ha de ver tu ambición
en alto por los cabellos.
[vv. 782-784]4
Absalón […]
Pues siendo así, que yo amado
soy de todos, bien infiero
que esta adoración común
resulte en que todo el pueblo
para rey suyo me aclame,
cuando se divida el reino
en los hijos de David.
Luego justamente infiero,
pues que mis cabellos son
de mi hermosura primeros
acreedores, que a ellos deba
el verme en el alto puesto;
y así, vendré a estar entonces
en alto por los cabellos.
[vv. 813-826]
4 Pedro Calderón de la Barca, Los cabellos de Absalón, ed. Evangelina Rodríguez
Cuadros, Madrid, Espasa-Calpe, 1989.
María Rosa 6 Álvarez Sellers
En efecto, los tres se verán en alto, pero de forma distinta a la que
intuyeron: Volseo se suicida despeñándose [vv. 2512-2517], Ana ocupa
la torre de Londres antes de morir en el patíbulo, y Absalón se enreda
con sus cabellos en una encina y es atravesado por la lanza de Joab, momento
de su anagnórisis:
Absalón ¡Yo muero,
puesto, como el cielo quiso,
en alto por los cabellos,
sin el cielo y sin la tierra,
entre la tierra y el cielo!
[vv. 3159-3163]
En otras ocasiones, por el contrario, el poder de los vaticinios se
basa en el temor a su cumplimento, y este recelo es de tal magnitud que
lleva a desviar la trayectoria vital desde la cuna, privando de libertad y
aprendizaje a quienes nacieron bajo el signo de un horóscopo negativo
que intenta sortearse a cualquier precio, como sucede en La vida es
sueño (ca. 1630), La hija del aire (1637-1652) o Eco y Narciso (ca. 1661).
En la primera, un rey astrólogo que se precia de docto5, aclamado por
su sabiduría como «el gran Basilio» –que más parece el título de un
mago–, decide encerrar para siempre a su hijo, nacido en el «mayor, el
más horrendo / eclipse que ha padecido / el sol»:
y él, de su furor llevado,
entre asombros y delitos,
había de poner en mí
las plantas, y yo rendido
a sus pies me había de ver
(¡con qué congoja lo digo!),
siendo alfombra de sus plantas
las canas del rostro mío.
¿Quién no da crédito al daño,
y más al daño que ha visto
en su estudio, donde hace
el amor propio su oficio?
5 «Ya sabéis que yo en el mundo / por mi ciencia he merecido / el sobrenombre
de docto» [vv. 604-606] (Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, ed. Evangelina
Rodríguez Cuadros, Madrid, Espasa-Calpe, 1987).
Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 7
Pues dando crédito yo
a los hados, que adivinos
me pronosticaban daños
en fatales vaticinios,
determiné de encerrar
la fiera que había nacido,
por ver si el sabio tenía
en las estrellas dominio.
[vv. 718-737]
Basilio comete varios errores: desafiar a los cielos queriendo averiguar
lo escrito en las estrellas, dar crédito al horóscopo por amor propio y
adelantarse a su realización sin titubear, negando a Segismundo el beneficio
de la duda y de la educación, que contribuye a forjar el carácter.
Pero aun sin ella, el príncipe salvaje es capaz de demostrar que «la
fortuna no se vence / con injusticia y venganza» [vv. 3162-3163], sino
«con prudencia y con templanza» [v. 3219] y, utilizando su libre albedrío,
confuso incluso entre la vigilia y el sueño, levanta a su padre del suelo y
lo perdona, demostrando que se puede desviar el acoso de lo fatal6.
Para ello es imprescindible la voluntad, principal aliada contra los
pronósticos. Y así, en sentido opuesto al de Segismundo camina su alter
ego, Semíramis (La hija del aire), nacida también durante un terrible
eclipse y encerrada en una cueva para interferir un horóscopo. Una vez
liberada se propone ser racional, «ya que hasta aquí bruto he sido» [1ª,
v. 1006]7, y cambiar su destino con la ventaja que da el conocerlo:
Semíramis Pues que tú, gallardo joven,
hoy la cárcel has rompido
que fue mi centro, te ruego
que allá me lleves, contigo,
donde yo, pues advertida
voy ya de los hados míos,
sabré vencerlos; pues sé,
aunque sé poco, que impío
6 Ver María Rosa Álvarez Sellers, La tragedia española en el Siglo de Oro: La
vida es sueño o el delito del nacimiento, Vitoria, Diputación Foral de Álava, 1994.
7 Pedro Calderón de la Barca, La hija del aire, I y II, ed. Francisco Ruiz
Ramón, Madrid, Cátedra, 1987.
María Rosa 8 Álvarez Sellers
el Cielo no avasalló
la elección de nuestro juicio.
Menón […]
Prodigiosamente hermosa
eres, y aunque en ti previno
el hado tantos sucesos,
ya tú doctamente has dicho
que puede el juicio enmendarlos:
¡dichoso el que llega a oírlos!
[1ª, vv. 965-998]
Pero descubre una pasión que será más fuerte que su juicio y por la
que atropellará a cuantos la aman: utiliza su atractivo –«haciendo que sea
el peligro / más general su hermosura» [1ª, vv. 938-939]8– para seducir a
Menón y al rey Nino, y llega a esconder y suplantar a su hijo Ninias para
continuar satisfaciendo lo que alienta su existencia: el afán de poder9. No
basta, pues, estar al tanto de los hados para enmendarlos.
Ahora bien, no es preciso que el horóscopo anticipe una conducta
inadmisible para que un personaje crezca encerrado e ignorante: de
Narciso se predice que «una voz y una hermosura / solicitarán su fin /
amando y aborreciendo: / guárdale de ver y oír» [p. 1965 b]10, y su
madre decide protegerlo aislándolo del mundo11; más tarde, da cuerpo
a la predicción personificándola en Eco y opta por poner «mil embarazos
al paso». Interrumpiendo el curso natural de los acontecimientos, frustrando
el naciente amor entre Eco y Narciso, Liríope conseguirá que la
propia inexperiencia de su hijo labre su desdicha, pues el apuesto joven
8 El propio Tiresias, que es quien la encierra para eludir el vaticinio, teme los
efectos de su belleza: «sosiégate, y vuelve, vuelve / a la estancia que te dio / por cuna y
sepulcro el Cielo; / que me está dando temor / pensar que el Sol te ve, y que / sabe enamorarse
el Sol» [1ª, vv. 107-112].
9 «Mujer soy afligida. / Pues vivo sin reinar, no tengo vida. / Mi ser era mi Reino, /
sin ser estoy, supuesto que no reino. / Mi honor mi imperio era, / sin él, honor no
tengo» [2ª, vv. 2164-2169].
10 Pedro Calderón de la Barca, Eco y Narciso, en Obras completas, ed. Ángel
Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1959, tomo I, «Dramas», pp. 1957-1990.
11 «Yo, viendo del vaticinio / ya los anuncios cumplir / en el parto y la belleza, /
todo lo demás temí: / y así, sin querer jamás / de aquella cueva salir, / asegurando a
Narciso / de sus peligros viví / criándole, sin que llegase / a saber ni a discurrir / más
de lo que quise yo / que él alcanzase, y en fin, / sin que otra persona viese / humana,
sino es a mí» [p. 1965 b].
Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 9
enloquecerá cuando descubra que se ha enamorado de su propio reflejo.
Toda la obra gira en torno a la negación de la profecía: Narciso se resiste
a la atracción que siente por Eco para guardarse del hado, y Liríope lo
tiraniza con esa misma amenaza. Pero el vaticinio se cumple, como
siempre sucede, aunque no por su supuesto carácter divino, sino por la
sucesión de errores de los personajes: Eco se declara a Narciso y le
ofrece su hacienda adoptando un rol masculino que lleva a aquel a aborrecerla
y Liríope, ignorando que su hijo ha conjurado el peligro, la envenena
para que pierda su voz; entonces, ya nada podrá desviar la atención
del joven de sí mismo pues Narciso, como Semíramis, no vuelve a
la cueva y no recibe la lección que permite a Segismundo rectificar la
imprudencia de una actuación fruto de la incultura.
Otra forma de adelantarse a lo desconocido es querer dirigirlo y, a
tal fin, se maldice a quien en el pasado inspiró amor, como hace uno de
los pretendientes despreciados por Eco:
Silvio ¡Plegue a amor, pues ofendida
dél, en mi agravio te empleas,
que de quien amas te veas
quejosa y aborrecida! Vase.
Febo Eso a los cielos no pida
mi voz;
[p. 1974 b]
Las maldiciones también se cumplen literalmente. Es curioso cómo
la falta de control de los personajes sobre sus palabras es inversamente
proporcional a la repercusión de las mismas, pues aquellos deseos escalofriantes
que parecen lanzar al viento acaban encontrando la respuesta
solicitada. La primera jornada de El médico de su honra concluye con
los anhelos de la primera novia de don Gutierre tras saber que este la
dejó y se casó con otra por sospechar de su honor:
Leonor ¡Muerta quedo! ¡Plegue a Dios,
ingrato, aleve y crüel,
falso, engañador, fingido,
sin fe, sin Dios y sin ley,
que como inocente pierdo
mi honor, venganza me dé
el cielo! ¡El mismo dolor
María Rosa 10 Álvarez Sellers
sientas que siento, y a ver
llegues, bañado en tu sangre,
deshonras tuyas, porque
mueras con las mismas armas
que matas, amén, amén!
¡Ay de mí!, mi honor perdí.
¡Ay de mí!, mi muerte hallé.
[vv. 1007-1020]12
Y lo mismo sucede en las otras tragedias de honra calderonianas, que
conjeturan por otros medios un futuro sangriento: en forma de promesa,
la de don Luis, de amar o morir (A secreto agravio, secreta venganza, vv.
831-832), o de agüero –un trueno interrumpe la declaración de don
Álvaro a Serafina (El pintor de su deshonra, vv. 1066-1070)13, y don Juan
los matará a tiros. La maldición de Leonor se cumple tal cual: Mencía
muere desangrada tras cortarle un barbero las venas por orden de su marido,
que la sorprende en la misma situación comprometedora que a Leonor
–otro hombre en su casa–, solo que a la esposa no es posible abandonarla,
pues sería pregonar la ofensa. La dama despechada verá colmadas
sus ansias cuando don Gutierre, con el cuerpo inerte de Mencía aún sobre
la cama y advirtiéndole que ha sido médico de su honra, le ofrezca –a
instancias del Rey– una mano «bañada en sangre» como promesa de matrimonio,
que ella acepta gustosa: «No importa; / que no me admira ni
espanta […] Cura con ella / mi vida, en estando mala» [vv. 896-901],
pues no en vano fue la primera en asociar la sangre a la deshonra.
No siempre la desdicha va proyectada hacia otros, también hay personajes
que la invocan con la seguridad de que jamás podrá alcanzarlos.
Tal hace Ana Bolena ante el Cardenal Volseo:
Ana ¡Plegue a Dios que cuando intente
ofensa tuya (después
que tenga el cetro a mis pies
y la corona en mi frente),
que el aplauso y el honor
12 Pedro Calderón de la Barca, El médico de su honra. El pintor de su deshonra,
ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Espasa-Calpe, 1970.
13 «D. Álvaro. Serás mía. Serafina. ¿Yo ser tuya? (Disparan dentro.) / ¡Un rayo!
¡Válgame el cielo! / D. Álvaro. ¡Ay de mí! ¡Cuánto me asusta / que el aire ejecute el
trueno / cuando tú el rayo pronuncias!» [vv. 2156-2160].
Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 11
que tanta dicha concierta
tristemente se convierta
en pena, llanto y dolor;
y, por fin, más lastimoso
de lo que al Cielo le plugo,
muera a manos de un verdugo
en desgracia de mi esposo!
Esto juro, esto prometo.
[vv. 1349-1361]
Ana Bolena anticipa una suerte que el público conocía, pero no menos
efectistas pretenden ser las maldiciones de personajes no tan populares,
como sucede con Eco:
Eco […]
Y si estos rendimientos
no pueden obligarte,
triste, confusa, ciega,
muda, absorta, cobarde,
infelice, afligida,
me verás entregarme
tanto a mis sentimientos,
que en voces lamentables
el aire, confundido
de mis voces, se alabe
de que Eco enamorada
se ha convertido en aire.
[p. 1976 b]
O Tamar, que solo ansía venganza tras haber sido violada por su
hermanastro Amón, al que, sin embargo, su padre el rey David, perdona,
mientras ella queda socialmente marginada recluida en la finca de su
hermano Absalón. La misma pitonisa que a este le pronostica que su
deseo se cumplirá, pero Tamar añade una condición:
Teuca ¡Qué presto te has de vengar!
Tamar Ese es todo mi consuelo,
y si no, trágueme el suelo.
[vv. 1634-1636]
María Rosa 12 Álvarez Sellers
Absalón será quien la vengue y mate a Amón, llevado más por su
ambición de reinar que por satisfacer a su hermana. Cuando quien le
devolvió la honra muera «en alto por los cabellos», Tamar cumplirá voluntariamente
ese destino anunciado:
Tamar Crueles hijos de Israel,
¿qué estáis mirando suspensos?
Aunque merecido tengan
este castigo los hechos
de Absalón, ¿a quién, a quién
ya no le enternece el verlo?
Cubridle de hojas y ramos,
no os deleitéis en suceso
de una tragedia tan triste,
de un castigo tan funesto;
que yo, por no ver jamás
ni aún los átomos del viento,
iré a sepultarme viva
en el más oscuro centro
donde se ignore si vivo
pues que se ignora si muero.
[vv. 3178-3193]
Suma importancia tienen los sueños en las tragedias, que les atribuyen
un carácter premonitorio. Decisivo es el de Inés en Castro, la única
tragedia portuguesa renacentista, para que el personaje, en su segundo
amanecer, pase de la alegría al llanto, de la confianza a la angustia: un
león la amenazaba y luego se retiraba, pero tras él aparecían unos lobos
que «remetendo a mim com suas unhas / os peitos me rasgavam» [III
vv. 961-962]14:
Oh sonho triste, que assi me assombraste!
Tremo inda agora, tremo. Deus afaste
de nós tão triste agouro. Deus o mude
em mais ditoso fado, em melhor dia.
[III, vv. 917-920]
14 António Ferreira, Castro, ed. María Rosa Álvarez Sellers, A Coruña, Biblioteca-
Arquivo Teatral «Francisco Pillado Mayor», 2000.
Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 13
Inés pide a Dios que aleje el agüero, que mude el hado, pero inmediatamente
repara en que ese sueño es solo un anticipo de la desdicha que ha labrado
por su conducta en el pasado, cuando logró que el príncipe don
Pedro la prefiriera a su esposa. De ahí el fundado temor que la asalta,
porque ese sueño despierta una conciencia de culpa que hasta entonces no
había sentido15 y que le impide ignorar el carácter funesto del presagio:
Como estará alma leda em culpa sua?
Julgam-me mal os homens, e a Deus temo.
[III, vv. 1012-1013]
Si el temor de Inés procede de la conexión que descubre entre el
futuro que predice el sueño y su actuación pasada, tal sensación escapa a
Enrique VIII cuyo sueño, con el que se inicia La cisma de Inglaterra,
desvela en clave metafórica un porvenir que es necesario interpretar.
Mientras está escribiendo sobre el sacramento del matrimonio, una mujer
desconocida le vaticina: «Yo tengo de borrar cuanto tú escribes» [v. 6].
Esta llegó a mí; y, turbado
de considerarla y verla,
ya no acertaba a escribir;
pues cuanto con la derecha
mano escribía y notaba
iba borrando la izquierda.
[vv. 111-116]16
15 En el Acto I, doña Inés pide llorando a un Coro de doncellas que cante para
honrar «o claro dia, meu dia tão ditoso!» (I, vv. 9-10) –pues tras la muerte de la reina
sus amores con don Pedro dejarán de ser clandestinos–, ante el asombro del Ama por
ver «Nas palavras prazer, água nos olhos» (I, v. 16).
En cambio, cuando Vélez de Guevara vuelva sobre el tema en Reinar después de morir
(1652), el sueño de Inés es descrito en apenas siete versos (vv. 754-760) y don Pedro lo
trivializa diciéndole que «estás más hermosa / con el susto y el temor» (vv. 765-766).
Vélez resta importancia al augurio, elemento fundamental en Ferreira, porque será la
propia Inés la que cometerá una serie de errores que propiciarán su cambio de fortuna.
Ver María Rosa Álvarez Sellers, «Del texto al espectáculo: recursos escénicos en Castro
de António Ferreira y Reinar después de morir de Vélez de Guevara», en Literatura i Espectacle.
Literatura y espectáculo, ed. Rafael Alemany Ferrer y Francisco Chico Rico, Alicante,
Universidad de Alicante-SELGYC, 2012, pp. 29-39; Luis Vélez de Guevara,
Reinar después de morir, ed. Manuel Muñoz Cortés, Madrid, Espasa-Calpe, 1976.
16 A Volseo, el astrólogo que consultó le desveló además que una mujer sería
causa de su ruina, pero no acierta a asociarla con la protagonista del sueño del Rey, y
María Rosa 14 Álvarez Sellers
Como hizo el Ama con Inés17, Volseo resta importancia al suceso,
atribuyendo además al azar –«¿que agüero es / al dar dos cartas, señor, /
trocarlas yo por error, / o entenderlas tú al revés» [vv. 181-184]– que las
cartas que traía hayan acabado en el lugar contrario al esperado: Enrique,
para desmentir lo intuido en el sueño, había decidido que «baje Lutero a
mis pies, / y León suba a mi cabeza», pues la mano derecha escribía la
doctrina verdadera, la carta del Pontífice, que la izquierda, la de Lutero,
pretende borrar; pero ese gesto teatral acaba convirtiéndose en un nuevo
augurio al comprobar que lo dispuesto ha sucedido al revés:
En nuevas dudas me ha puesto
otro suceso infelice.
¡La carta de Lutero
la que sobre mi cabeza
puse! ¡Qué error! ¡Qué tristeza!
Otro prodigio, otro agüero
me amenaza. ¡Muerto soy!
¡Santos cielos! ¿Qué ha de ser
lo que hoy me ha de suceder?
[vv. 163-171]
Entonces resuelve darle la interpretación más conveniente: el Papa
es la base de la fe y sostiene la columna que es el Rey. Ese mismo día conoce
e identifica a Ana Bolena como la mujer del sueño, por la que
siente una atracción tan instantánea como irresistible que –a diferencia
de Narciso con Eco– no trata de evitar y que le llevará a hacer temblar
esos cimientos y a borrar todo lo que había construido: si antes fue un
firme defensor del catolicismo, para casarse con ella repudiará a la Reina
y declarará un Cisma irreversible.
Enrique comprende el significado de los indicios, del sueño y de las
cartas, pero continúa en dirección al abismo porque sus deseos han
eclipsado sus deberes. La pasión lo devora pero no lo ciega, y reconoce
más tarde se equivocará al identificarla con la reina Catalina: «Díjome que una mujer /
sería mi destrucción. / Si ahora los reyes son / los que me dan su poder, / ¿qué funesto
fin ofrece / una mujer a mi estado?» [I, vv. 227-232].
17 El Ama le pide que deje de llorar porque acabará dañando su hermoso rostro,
que se consuele mirando a sus hijos o a la naturaleza, pero Doña Inés no puede
disimular su angustia: «Arranca-se a minha alma de mim mesma» (III, v. 1036).
Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 15
la falsedad de la argumentación de Volseo18, pero la apoya porque conviene
a sus intereses. Sin embargo, consciente de la gravedad de lo que
va a emprender, trata de difuminar su responsabilidad achacándolo al
influjo del hado: «Ésta fue mi desdicha, ésta mi estrella» [v. 1771]. No
obstante, la enajenación no es disculpa en la tragedia barroca, donde la
voluntad, y no el arrebato pasional, dirige las actuaciones y así, es la
conciencia de cada personaje la que orienta la dirección de su fortuna,
aunque pretenda hacer pasar al hado por el timón de su albedrío.
Es precisamente la conciencia de haber pecado en el pasado19 la
que lleva al Rey David (Los cabellos de Absalón) a suplicar a sus hijos
que no cometan los mismos errores, que no se dejen arrastrar por las
pasiones y sean piadosos y fraternos, pero un sueño le anunciará que
sus empeños son vanos:
David ¡Ay hijo del alma mía!
¡Qué triste y funesto sueño
me puso en mortal empeño
este instante que dormía!
[vv. 2630-2633]
Como Enrique VIII, el Rey judío ha tenido un sueño premonitorio,
y cuando aliviado al ver que no es realidad se dispone a contárselo a su
hijo Salomón, suenan los gritos que anuncian la rebelión de Absalón.
En este caso el sueño no sirve de anticipo que permita rectificar la conducta,
sino que viene a confirmar la desdicha inminente:
Todos [(Dentro.)] ¡Absalón viva!
David ¡Ay de mí! ¿Qué es lo que he oído?
Salomón Escándalo es de horror fiero.
18 «Llama tu Parlamento, / y, junto, haz un retórico argumento / diciendo que te
aflige la conciencia / a tomar contra el Papa esta licencia; / y, mostrando que es celo
aqueste intento, / haz extremos, señor, de sentimiento. / Apártala de ti; quedarás luego /
libre para apagar el vivo fuego / que te abrasa; y después se tendrá modo / para que el
Papa lo componga todo; / que yo sólo deseo / tu gusto y tu salud» [vv. 1697-1708].
19 Obsesionado por gozar a Betsabé, el Rey David propició la muerte del marido
de esta, Urías el hitita, enviándolo a primera línea en el combate. De ella tuvo un hijo,
Salomón, pero esta unión fue condenada por el profeta Natán (II Samuel, XII, 9-11).
David expió su pecado (II Samuel, XII, 14-18).
María Rosa 16 Álvarez Sellers
David Ya el pesar es verdadero
y el contento es el fingido.
[vv. 2649-2653]
A veces son los objetos los que anticipan desgracias. Sin motivo
aparente, la esposa tiembla cuando ve el puñal de su marido:
(Sale Don Gutierre, que debajo de la capa
trae una daga)
[…]
Dª. Mencía Los brazos da
a quien te adora.
D. Gutierre El favor
estimo.
(Al abrazarle Doña Mencía, ve la daga.)
Dª. Mencía ¡Tente, señor!
¿Tú la daga para mí?
En mi vida te ofendí,
detén la mano al rigor,
detén…
D. Gutierre ¿De qué estás turbada,
mi bien, mi esposa, Mencía?
Dª. Mencía Al verte así, presumía
que ya en mi sangre bañada,
hoy moría desangrada.
[vv. 359-369]
Tetrarca […]
Y porque veas aquí
cómo mienten las estrellas
y que el hombre es dueño dellas,
(Saca el puñal y ella se asusta.)
mira el puñal.
Mariene ¡Ay de mí,
esposo, yo…!
Tetrarca ¿De qué así
tiemblas?
Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 17
Mariene Mi muerte me advierte
mirarle en tu mano fuerte.
[I, p. 68]20
Mencía desconoce la maldición que pesa sobre ella, pero esa exacta
anticipación de su muerte actúa como eslabón entre la amenaza del pasado
y la sombría suerte que parece aguardarla. Mariene, por el contrario,
se asusta precisamente por saber lo que le espera, pues ha desafiado a
los cielos solicitando un horóscopo a un astrólogo y este le ha desvelado
que el puñal de su marido daría muerte «a lo que más en este mundo
amares» [I, p. 65]:
Yo, que mujer nací –con esto digo
amiga de saber– docto testigo
le hice de tu fortuna y mi fortuna;
que, viendo cuánto al monte de la luna
hoy elevas la frente,
quise antever el fin. Él, obediente,
con el mío juzgó tu nacimiento
y, a los acasos de la suerte atento,
halló… –aquí el labio mío
torpe muda la voz, el pecho frío
se desmaya, se turba y se estremece,
y el corazón aun con latir fallece–
halló, en fin, que sería
infausto triunfo yo –¡qué tiranía!–
de un monstruo, el más cruel, horrible y fuerte
del mundo; y en ti halló que daría muerte
–¿qué daño no se teme prevenido?–
ese puñal que ahora traes ceñido
a lo que más en este mundo amares.
[I, p. 65]
Los esfuerzos de Herodes por demostrarle «cómo mienten las estrellas
» serán vanos, aunque sea cierto «que el hombre es dueño dellas»,
pues el puñal parece tener vida propia y, pese a intentar desprenderse
20 Pedro Calderón de la Barca, El mayor monstruo del mundo, ed. José María
Ruano de la Haza, Madrid, Espasa-Calpe, 1989.
María Rosa 18 Álvarez Sellers
de él, siempre regresa a su dueño –Herodes lo arroja al mar pero Tolomeo
lo trae hundido en el hombro y se lo devuelve– que, accidentalmente,
acabará clavándoselo a Mariene. Sin embargo, todo aquello que parece
fruto de la casualidad tiene un segundo significado. Ese cúmulo de
«azares» –el retrato de Mariene cae e impide que el Tetrarca apuñale a
Octaviano– muestra que no se puede escapar a la fatalidad queriendo
averiguar y gobernar el destino, anteponiendo la arrogancia a la prudencia,
pues no por querer ocultar el instrumento del vaticinio se entierra
la voluntad. Con puñal o sin él, Herodes subordina el amor a los celos y
ordena la muerte de Mariene para evitar que ni Octaviano ni ningún
otro hombre pueda llegar a amarla. Cuando Mariene se entere pasará al
instante del amor al odio, enclaustrándose voluntariamente y muriendo
para su marido aun antes de que este la mate, y ella misma propiciará el
suceso al apagar las luces para estorbar la riña entre sus dos enamorados
que, paradójicamente, solo intentan defenderla. Anticipándose a los sucesos,
ambos cónyuges propician el cumplimiento de la profecía.
Como hemos visto, estrellas, augurios, vaticinios, sueños, maldiciones…
las diversas formas de encarnar el hado en la tragedia no mienten,
y desvelan un futuro funesto que la presunción, enmascarada de afán
de conocimiento, lleva a intentar conocer de forma anticipada e imprudente.
En ese mismo instante el personaje lamenta haber sondeado lo
oculto, pero no hay vuelta atrás y solo queda intentar frenarlo. El agüero
debe ser entonces descifrado, pero no se posee toda la información,
pues remite al porvenir, y la combinación de temores e intereses llevará
a dotar de significado trascendente las palabras del pronóstico. Sin embargo,
nadie percibe que el fatum se cumplirá literalmente, y todas las
interpretaciones simbólicas que genera resultan erradas porque se construyen
a la medida del deseo. Porque las estrellas solo pueden gobernarse
anteponiendo la razón a la pasión, el bienestar ajeno a la satisfacción
propia.
Así pues, el motivo del hado es recurrente en la tragedia barroca, y
a él se aparejan unas constantes ideológicas y actanciales. En primer
lugar, el que solicita un horóscopo intenta desvelar lo vedado al ser humano,
desafiando así al destino, a los designios de Dios, y ello no puede
quedar sin consecuencias, aunque todos lo aprenden tarde. Por eso, anticipado
el porvenir, se desea no haberlo sabido. En segundo lugar, el
vaticinio remite a un futuro cuyas circunstancias escapan al control de
quien interpreta, pero nadie sospecha que se cumplirá al pie de la letra,
y las lecturas simbólicas que se aplican constituyen un nuevo error. En
Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 19
tercer lugar, no hay horóscopo favorable, y los esfuerzos para evitar la
desdicha resultarán inútiles, pues en realidad se corre en dirección hacia
aquello de lo que se huye, sin advertir que la única posibilidad de
cambiar ese destino anunciado es emplear sabiamente el albedrío para
enfrentarse a la predicción y desviar lo fatal, como hace Segismundo
enseñado por un sueño21:
Lo que está determinado
del cielo, y en azul tabla
Dios con el dedo escribió,
de quien son cifras y estampas
tantos papeles azules
que adornan letras doradas,
nunca miente, nunca engaña,
porque quien miente y engaña
es quien para usar mal dellas
las penetra y las alcanza.
[vv. 3162-3171]
Los protagonistas no son zarandeados por la divinidad, ni pueden
escudarse en la ignorancia o la enajenación, sino que atraviesan las fases
de hamartia e hybris, labrando un final acorde con su conducta y sus
errores. El conocimiento desencadena la maquinaria de la fatalidad,
que solo puede detener el albedrío, frontera entre el hado y el destino.
En la tragedia del Siglo de Oro, el hado es un componente estético que
se cumple de forma tan literal como irónica, pues proponerse eludirlo
equivale a propiciarlo. El destino, en cambio, es un elemento trascendente
que el ser humano construye a lo largo de una experiencia formativa
sembrada de decisiones más o menos oportunas, pero siempre personales
e intransferibles con las que aprenderá a conquistarlo o renunciará para
siempre, cegado por las pasiones, a dominarlo. El héroe de la tragedia
barroca es libre para elegir, pero puede hacerlo bien o mal. Por eso el
hombre no es dueño de las estrellas pero sí de su destino aunque, para-
21 «Basilio. Tu ingenio a todos admira. / Astolfo.¡Qué condición tan mudada! /
Rosaura. ¡Qué discreto y qué prudente! / Segismundo. ¿Qué os admira? ¿Qué os espanta,
/ si fue mi maestro un sueño, / y estoy temiendo en mis ansias / que he de despertar
y hallarme / otra vez en mi cerrada / prisión? Y cuando no sea, / el soñarlo sólo
basta; / pues así llegué a saber / que toda la dicha humana, / en fin, pasa como sueño. /
Y quiero hoy aprovecharla / el tiempo que me durare [vv. 3302-3316].
María Rosa 20 Álvarez Sellers
dójicamente, no se dé cuenta, porque no advierte que el horóscopo se
cumple a través precisamente del ejercicio de la libertad. De ahí que,
para intentar enmendar la osadía de haber pretendido descifrar lo vedado,
necesite que se empeñe en creer que mienten las estrellas y, negándoles
crédito, acabe por convertir en misterios los signos literales
del hado, cuya lectura fatal y errónea viene a confirmar, en definitiva,
que, como bien sabía Basilio, «a quien le daña el saber, homicida es de
sí mismo».
Bibliografía
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construcción de una nueva tragedia», en Actas del Congreso Internacional
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Lusitanistas Españoles, ed. Juan M. Carrasco González, Mª Jesús
Fernández García y Maria Luísa Trindade Madeira Leal, Cáceres,
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— «Del texto al espectáculo: recursos escénicos en Castro de António
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Los misterios del hado en la tragedia del Siglo de Oro 21
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