5
«El superrealismo1 ha nacido de una costilla
de Dadá» —escribe muy gráficamente Ribemont-
Dessaignes (Déjá jadis!)—. Y Tristan Tzara (Le
surréalisme et Vaprés-guerre) 2 corrobora: «El superrealismo
nació de las cenizas de Dadá.» Por
consiguiente, más que comenzar ahora un capítulo
nuevo, será menester ultimar el precedente con
algunos escolios. Importa, en una palabra, trazar
el empalme entre dadaísmo y superrealismo a fin
de alcanzar una perspectiva completa, desde su
génesis, del movimiento bretoniano por antonomasia.
Porque decir superrealismo, ayer y hoy,
no equivale sustancialmente a otra cosa que a
1 Hace años (en una página de mi libro Guillaumc Apo
Uinaire. Su vida, su obra, las teorías del cubismo, 1946)
expliqué sintéticamente las razones que me movían a romancear
así la voz francesa surréalisme. La casi unanimidad
en contrario, la insistencia (por pereza o ignorancia;
inicialmente por contagio de los medios pictóricos,
nada particularmente sensibles a la pureza y propiedad
lingüísticas, al genio idiomático propio de cada país, ya
que los artistas se expresan, cada vez más, con un vocabulario
internacional) en decir y escribir surrealismo no
es razón valedera para hacerme cambiar. Suprarrealismo
—según algunos escribieron hace años: así Fernando Vela
en un lugar que debiera haber sentado jurisprudencia literaria
como la Revista de Occidente— o sobrerrealismo
habrían sido, alternando con superrealismo, las lecciones
correctas. (Suprarrealismo figura en la decimoctava edición
del Diccionario de la Academia Española.) Un maestro
de traductores —y no sólo en estas minucias—, Enrique
Díez-Canedo, reprueba abiertamente surrealismo
(“bastarda transcripción de un nombre, aceptada sin discernimiento")
en su antología La poesía francesa moderna.
Desde el romanticismo al superrealismo (1943). Jorge Luis
Borges corrobora: “La forma surrealismo es absurda; tanto
valdría decir surnatural por sobrenatural, surhombre
UN FIN Y UN RECOMIENZO
16 Superrealismo
decir André Bretón: ¡tan indisolubles e identificados
se hallan durante los últimos cuarenta años
un concepto y un nombre, una escuela y una obra!
Ya en el capítulo anterior quedaron apuntadas
algunas de las causas externas que determinaron
el acabamiento del dadaísmo. Pero las más poderosas
fueron de carácter íntimo. Y éstas podrían
reducirse a una sola: cansancio. Cansancio de
todo: de la burla y del nihilismo, de la fácil aceptación
y del ruidoso rechazo público. Tal estado
de ánimo se hacía más visible en las dos figuras
que llevaban la batuta detrás y delante del telón
ae Dadá: Francis Picabia y André Bretón. El primero
por odio a cualquier empresa constructora,
al simple afán de fijarse en un punto dado. Continuaba
así Picabia, en otro plano, la doctrina de
la «disponibilidad» de André Gide, escribiendo
—según antes recordé—: «Hay que ser nómada;
atravesar las ideas como se atraviesan los países
o las ciudades.» Por su parte, André Bretón, espíritu
fundamentalmente serio, que nunca se había
sentido a gusto en el campo dadaísta, decía ya
en un artículo de 1922, titulado «Aprés Dada» (y
por superhombre, survivir por sobrevivir." Está demostrado,
pues, que los prefijos super y sobre son los únicos
que corresponden en español a la forma en litigio. Tratando
de explicarse el prevalecimiento de surrealismo,
José María Valverde (en el capítulo correspondiente a
Movimientos espirituales, tomo I del Diccionario literario
González Porto-Bompiani, 1959) escribe que tal vez se deba
a "un cruce de ideas con una posible forma sub-realismo,
pues lo mismo valdría considerar la zona psíquica exteriorizada
por este movimiento como algo que está «por
debajo» o «por encima» de la zona de la psique donde se
presenta la «realidad» que nos interesa con tal nombre".
A mi vez yo alego —y concluyo— que tal confusión o
ambigüedad, no es posible cuando se examina de cerca
el sentido —“creencia en una realidad superior..."— dado
al término por Bretón en su Manifiesto y en todos los
demás escritos; ese "cruce de ideas" sólo puede producirse
por un torpe desliz analógico con las voces "subconsciencia"
y "subconsciente", muy afines, por otra parte,
a la raíz freudiana inspiradora del superrealismo, pero
que no abarca su totalidad de intenciones.
2 Como en otros capítulos, me limito a indicar los títulos
de obras citadas; en todos los casos las referencias
completas se reservan para la bibliografía final.
Diferencias y afinidades con Dada 17
recogido en Les pas perdus, 1924): «No aspiro
nunca a distraerme. La homologación de una serie
de actos dadaístas muy fútiles, a mi parecer, corre
el riesgo de comprometer una de las tentativas
de liberación a que permanezco más adherido.»
De ahí que surgiera en él una crisis —de raíz probablemente
personal, pero transmitida a otros—,
un deseo vagamente rimbaudiano de abandonarse
y de perderse. «Láchez tout» titulaba otro artículo
de las mismas fechas (también en Les pas
perdus). «Dejad todo. Abandonad Dadá. Abandonad
a vuestra mujer, a vuestra amante. Abandonad
vuestras esperanzas y vuestros temores. Abandonad
lo conocido por lo desconocido. Partid por
los caminos.» Existía además otra motivación personal:
una absoluta incompatibilidad de temperamentos
entre quien había sido verdadero promotor
del dadaísmo, Tzara (pues ciertas alegaciones
contrarias de Huelsenbeck, pretendiendo que
le había robado el nombre, como si esto fuera
todo, no prueban nada) y Bretón.
El primero encarnaba entonces una especie de
acracia literaria detenida en su primera fase y un
sentido virulento del humor. El segundo, más allá
de su libertarismo, tendía a la disciplina; por encima
de sus prédicas disociadoras aspiraba a organizar,
pero de otro modo y reservándose las
riendas.
DIFERENCIAS Y AFINIDADES CON DADA
Al margen de estas discrepancias personales,
quedan todavía por apuntar las diferencias de
concepto que habrían de separar categóricamente
el superrealismo del dadaísmo. Si éste había significado
exteriormente el sarcasmo burlón, y, en
lo íntimo, la negación absoluta, la renuncia a crear
(recuérdese que Bretón escribió: «No concibo que
un hombre deje huellas de su paso en la tierra»),
aquél, aunque aparentemente siguiera mostrando
II.—2
18 Superrealismo
el mismo menosprecio hacia la «literatura», se
orientaba de modo positivo, aprestándose a denunciar
un filón intacto por explotar: el de los
sueños, y proponiendo una nueva técnica: la escritura
automática.
Sin embargo, ¿acaso surgía como algo original
el superrealismo? Todo lo contrario, visto según
entonces se nos apareció, en la perspectiva escalonada
de los ismos. Recordábamos así que Tristan
Tzara en su segundo manifiesto se había anticipado
a defender la «espontaneidad dadaísta»,
agregando a seguido: «Yo he pensado siempre
que la escritura carecía en el fondo de gobierno,
aunque se tuviera como la ilusión de él, y aún
más, he propuesto en 1918 la 'espontaneidad dadaísta'
que debe aplicarse a los actos de la vida.»
De ahí por qué «aquella fantasía personal irreprimible
que sería más dadá que el movimiento actual
», y que —según ya hemos recordado— pronosticaba
Bretón a modo de una derivación de
las campañas de 1920, tardó en ser aceptada como
una continuación, y mucho menos como una
superación.
Además, exteriormente, ciertos rasgos persistían;
por ejemplo, la protesta continua, el ademán
insolente, si bien cambiando el objetivo. Antes era
la broma intrascendente, la mofa cruel del público
que «quería comprender» y sólo encontraba
una risotada en réplica. Antes era, en último caso,
el ataque literario, el enjuiciamiento de algún
«consagrado» —recuérdese el proceso de Barres—.
Ahora, la risa jovial se trocaba en mueca severa
y la protesta rebasaba el plano de lo literario,
llegando al metafísico y alcanzando implicaciones
políticas o sociales. Basta ir recorriendo la colección
de la revista La Révolution Surr¿aliste (19241929)
para advertirlo: un día es la glorificación
de un anarquista; otro el estallido de la fobia
anticlerical o antimilitarista; otro la adhesión a la
revolución rusa, pero en la representación pura
de un disidente, Trotsky. Si en cierto momento
lanzan una hoja contra Claudel, no atacan tanto
Diferencias y afinidades con Dadá 19
al literato como al embajador de Francia en China
y a la colonización francesa.
Y en lo interno del grupo superrealista surgen
análogas diferencias respecto a Dadá. Antes no
había disciplina de grupo. Cada cual era libre de
buscar sus afinidades. Ahora el hecho de que X
publique en tal revista o elogie a tal autor se denuncia
como un crimen y origina largas sesiones
—con abogados y fiscales— que se toman taquigráficamente
y se reproducen «in extenso» para
escarmiento del culpable. (Así las actas de cierta
sesión incluidas en el número especial sobre «el
superrealismo en 1929» de la revista belga Varietés).
La «libre espontaneidad dadaísta» desaparece.
Se crea una atmósfera de «pureza» y de intransigencia.
Entrar —o permanecer— en el movimiento
viene a ser —«mutatis mutandis»— como profesar
en una orden monástica o en el Partido que
para sus adeptos no es menester precisar, pues
su simple mayusculización excluye todos los demás...
El superrealismo —a partir de cierta fecha—
se transforma en un equipo regimentado,
de código fijo y leyes inexorables. A su frente
álzase la figura imperturbable del que fue llamado
«gran inquisidor», «Papa negro» del superrealismo,
André Bretón —características que no por
eso dejan de coexistir con la posesión de valores
morales, amén de los literarios, que en su lugar
quedarán destacados—, imponiendo normas, fulminando
anatemas. Y así a lo largo de más de
cuarenta años, desde 1924 —si bien la sacudida
de la segunda guerra europea y el cambio de preferencias
y orientaciones juveniles experimentadas
después cierran casi su influjo en 1939.
De ahí que por momentos, y pese a la significación
última, en tantos puntos admirable, del superrealismo,
este «movimiento continuo» —único
superviviente, al cabo, de todos los ismos—», con
sus dogmas, sus ritos y concilios, sus escisiones y
excomuniones, le hagan parecer un juego de colegiales
excesivamente prolongado. O al menos suscite,
aun en los más favorablemente prevenidos,
20 Superrealismo
un sentimiento ambiguo de atracción y rechazo,
el mismo que por nuestra parte hubimos de experimentar
en sus primeros quince años. Pero cortemos
aquí cualquier conato personalista y adoptemos
el tono perfectamente objetivo —alternado
con algunos intermedios críticos— que reclama
una exposición histórica, limitada a las principales
teorías y peripecias del superrealismo3.
Con todo, me permitiré advertir que al igual
que en el caso de otros ismos —sobre todo en el
de aquellos que me fue dable vivir de cerca—
mi propósito, aun manteniéndose en dicho plano
histórico-expositivo, no deja de ser, en algunas
partes, ambiciosamente original. Original en el
más sencillo y directo sentido de la palabra; esto
es, afán de presentar los hechos, doctrinas y figuras
como originariamente fueron, no según las
deformaciones que después les ha infligido tanta
crítica trivial, tanta calcomanía descolorida. Retrocediendo
así a los orígenes, más aún a los preorígenes
del superrealismo, indaguemos, reconstruyamos
fielmente un pasado tan remoto como
próximo en sus no extinguidas derivaciones. Y comencemos
por algunas interrogantes.
PREORIGENES. LA DISPUTA DB UN NOMBRE
¿Cómo nació el superrealismo? ¿Cuál fue su primera
faz? ¿Qué significaba aquel movimiento de
exterior ambiguo, con un tinte mitad romántico
—por sus apelaciones al sueño— y mitad paracientífico,
dada su utilización de Freud, más cier-
3 No necesita ser historia completa ya que ésta quedó
hecha por Maurice Nadeau (Histoire du surréalisme, libro
seguido luego de otro complementario, Documents surréalistes);
añádanse los Vingt ans de surréalisme, 19391959,
de Jean-Louis Bédouin. Esto por lo que concierne a
las obras estrictamente históricas; las de carácter crítico
son innumerables y su registro se reserva para la bibliografía
final.
Preorígenes. La disputa de un nombre 21
to afán sistemático? Veamos ahora la etapa que
va desde las últimas manifestaciones dadaístas
(1922) hasta la publicación (octubre de 1924) del
Manifeste; du surréalisme de André Bretón. En el
intervalo Littérature no había cesado de publicarse;
dejó de hacerlo en junio de 1924 para ser
reemplazada, en diciembre del mismo año, por
La Révolution Surréaliste, Pero a medida que pasaban
sus números, advertíase cierta desorientación
o cambio de tono, con la desaparición de algunas
firmas y la incorporación de otras nuevas.
Sin embargo, ninguno de los primeros dadaístas,
por ejemplo, Tzara, Soupault, Aragón, daba por
desaparecido el movimiento. (Puedo aportar este
testimonio personal. Cuando en agosto de 1924,
veraneando en Guéthary, una playa francesa de
los Bajos Pirineos franceses, encontré, en casa de
Drieu la Rochelle, a Aragón, éste me anunció nuevas
manifestaciones dadaístas para el otoño.) Pero
Bretón ya había resuelto cosa distinta y pocos
meses después daba a luz sorpresivamente su primer
Manifiesto, anticipándose asi a otras declaraciones
con el mismo nombre.
Porque el superrealismo estaba en el aire y generalmente
se olvida hoy —no se registra en ninguna
historia— que el mismo nombre fue recabado
simultáneamente por tres grupos literarios.
En aquella temporada 1923-1924 Ivan Goll (poeta
alsaciano, bilingüe, procedente más bien del expresionismo
germánico, inventor de un vago babelismo
o zenitismo: Zenit se llamaba la publicación
que con Ljubomir Micic publica en Zagreb,
Yugoslavia) da a luz un número de una revista
denominada Surréalisme. Por su parte, Paul Dermée
—que, según se recordará, había pertenecido
al cubismo literario con Reverdy, en Nord-Stid,
interviniendo luego activamente en las veladas dadaístas,
que fundó, más tarde, con Ozenfant L’Esprit
Nouveau— publica otra revista, Le Mouvemert
Accéléré. En ellas se mezclan las firmas de
algunos primitivos dadás, como Picabia, Ribemont-
Dessaignes y Céline Arnauld, con la de Pierre
22 Superrealismo
Albert-Birot. Pero las argumentaciones de unos y
otros para recabar el rótulo poseían muy escasa
fuerza. Ivan Goll se limitaba a señalar a Bretón
ciertos precedentes del superrealismo con el fin
de rebajar sus pretensiones de monopolio. Mas,
por su parte, Goll no pasaba de definir su superrealismo
con términos muy vagos y genéricos
—«transposición de la realidad a un plano artístico
»»—, alzándose contra la sumisión a Freud
mostrada por el autor de Les pas perdus y acusándole
de confundir el arte con la psiquiatría.
Otra reclamación del mismo rótulo fue hecha por
Pierre Morhange, junto con el grupo que redactaba
la revista Philosophies. Si las dos primeras
no merecieron ninguna réplica por parte del grupo
de Bretón, algo distinto sucedió con el último
caso. Una «oficina de investigaciones superrealistas
» que acababa de crearse y que, al solicitar
aportaciones de desconocidos, venía a ser algo así
como una central de los sueños perdidos, conminó
amenazadoramente a Morhange: «Queda usted
advertido, de una vez para siempre, que si se permite
usar la palabra surréalisme. espontáneamente
y sin avisarnos, seremos más de quince en castigarle
con crueldad.» Fulminación apocalíptica a
la que Morhange respondió con no menos solemne
energía: «Venid y seréis acogidos por una defensa
eficiente e implacable. Yo daría mi vida por mi
honor y la daría en defensa de una coma. Mis
amigos y yo —rya lo preveía— vamos a ser los últimos
defensores de la libertad humana.» Con este
lenguaje amedrentador y estas maneras entre bufas
y dramáticas dan comienzo las batallas del
superrealismo; más exactamente, del movimiento
bretoniano que pocos meses después vería el escenario
despejado de enemigos o competidores. Por
lo demás, la diferencia entre ellos y la aludida
oficina de investigaciones superrealistas quedaba
claramente definida en el siguiente aviso: «Que no
se engañe nadie: nuestra acción reviste un carácter
experimental y aventurado que no tiene nada
de común con el de las vulgares especulaciones
El primer manifiesto de Bretón 23
literarias y artísticas que otros han querido bautizar
con el mismo nombre.»
Este nombre nace de hecho con Apollinaire
quien califica «drame surréaliste» su drama bufo
Les mamelles de Tirésias (1917), cuya «tesis» más
visible —todavía no se ha advertido— contradice
los supuestos disolventes del superrealismo bretoniano,
ya que escrito durante la guerra de 19141918
no es, en sustancia, sino un alegato en favor
de la reproducción y responde a una preocupación
de entonces: el descenso de la natalidad en
Francia. Birot —director del teatrillo en que se
representó— ha contado así el origen del calificativo:
«En la primavera de 1917 preparábamos el
programa de Les mamelles de Tirésias, bajo cuyo
título se hallaba escrito simplemente: 'drama'.
Yo propuse entonces a Apollinaire que añadiese
algo. 'En efecto —me dijo—, añadamos supernatur
aliste!; pero yo protesté contra esa adjetivación
que no convenía por varias razones. Apollinaire,
convencido en el acto, dijo: 'pongamos entonces
s u r r é a lis te La palabra conveniente estaba hallada.
» Las razones que le llevaron a desechar la
voz supernaturalisme es que ya había sido empleada,
con sentido distinto, por Baudelaire y por
Nerval. Por su parte, Saint-Pol Roux, ya en nuestro
siglo, había hablado de un «idéoréalisme».
Bretón reconoce estos antecedentes y advierte
que, en homenaje a Apollinaire, Soupault —con
quien escribió el primer ensayo del género, las
prosas automáticas de Les champs magnétiques—
v él adoptaron surréalisme para el nuevo modo
de expresión.
EL PRIMER MANIFIESTO DE BRETON.
DEFINICIONES
Antirrealismo, antinaturalismo, negación y aun
execración absoluta de lo real como materia y base
del arte es lo que resalta, desde las primeras páginas
en el primer Manifiesto de Bretón. «Hay que
24 Superrealismo
hacer —exclama— el proceso de la actitud realista.
» Se rebela contra el «reinado de la lógica», contra
«el racionalismo absoluto que sólo permite captar
los hechos relacionados estrictamente con
nuestra experiencia». Elogia «los descubrimientos
de Freud, gracias a los cuales el explorador humano
podrá ir más lejos en sus búsquedas, autorizado
ya a no considerar únicamente las realidades
sumarias». Y afirma categóricamente: «La imaginación
está a punto de recobrar sus derechos.» El
camino para ello consistirá en no cerrar las vías
de expresión a los sueños con el muro de la realidad.
«Creo —aclara Bretón— en la resolución
futura de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios,
como son el Sueño y la realidad; en
una especie de realidad absoluta, de superrealidad,
si así puede decirse.» Pero no es una fusión,
sino una supremacía completa del sueño lo que
desea, según revela esta anécdota que cuenta de
Saint-Pol Roux. Este poeta (a quien tributarían
años después un homenaje que alcanzó caracteres
borrascosos, murió víctima en 1940 de la invasión
nazi) en el momento de acostarse solía dejar un
cartel en la puerta de su habitación: «El poeta
trabaja.» En suma, Bretón alaba sin medida «lo
maravilloso, siempre maravilloso, sea cual fuere».
Mas ese maravilloso nada tiene de mítico, menos
aún de moderno; se queda en los confines algo
descoloridos de un romanticismo negro, tan avernal
como convencional, propio de las novelas inglesas
de terror muy 1820 como El monje de
Lewis. Lo prueba el hecho —no subrayado por
ningún comentarista— de ese castillo imaginario
que Bretón sueña habitado por sus amigos o afines
de entonces. He aquí iniciales antinomias de
un movimiento cual el superrealismo que en su
primer aspecto se manifiesta como anacrónico:
neorromántico, y por ello absolutamente inclinado
al sentimiento, enemigo de la razón; rebelde, en
rebelión contra el mundo exterior más que contra
una sociedad determinada. Anacronismo, destiempo
en que no se ha reparado: a distancia de años
El primer manifiesto de Bretón 25
es difícil reconstruirlo, pero retrotrayéndolo a la
década del 20 y al estado de espíritu entonces dominante
resulta claramente visible. En efecto, era
aquél un período de ardorosa, invencible modernidad.
A él hubiera correspondido esta exhortación
de Rimbaud (Une saison en enfer): «II faut
étre absolument moderne». Fundado quizá sobre
cierta base de ingenuidad, dominaba entonces una
jubilosa vitalidad afirmativa, que en lo artístico
se traducía mediante la incorporación de nuevos
elementos, frescos estímulos temáticos. Contrariamente,
ni la menor apariencia de modernidad en
los motivos conductores que aportaba el superrealismo;
antes bien, la negación y descrédito más
absoluto de todos sus símbolos y «slogans»: racionalismo,
funcionalismo, maqumismo.
Mas —cortando estos primeros reparos— vengamos
a la definición del superrealismo, muy reproducida,
pero que no podemos dejar de incluir
aquí, por André Bretón:
«Automatismo psíquico, mediante el cual se
pretende expresar, sea verbalmente, por escrito
o de otra manera, el funcionamiento real
del pensamiento. Dictado del pensamiento con
ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón,
fuera de toda preocupación estética o
moral.»
Por cierto, esta última cláusula no tardó en ser
felizmente contradicha, pues —anticipemos— lo
que treinta, cuarenta años después emerge del
superrealismo son ciertas actitudes éticas ante algunas
crisis de conciencia (por ejemplo cuando
se produjo la escisión de los afiliados al comunismo),
junto con la talla moral imperturbablemente
mantenida por Bretón, siempre exento de
concesiones y compromisos.
En cuanto a su definición filosófica, léase a continuación:
«El superrealismo reposa sobre la creencia
en la realidad superior de ciertas formas de
26 Superrealismo
asociación desdeñadas hasta ahora, en la omnipotencia
del sueño, en el juego desinteresado
del pensamiento. Tiende a desacreditar
definitivamente todos los demás mecanismos
psíquicos, reemplazándolos en la resolución
de los principales problemas de la vida.»
Finalmente, una relación de aquellos que habían
«dado fe de superrealismo absoluto»: Aragón, Barón,
Boiffard, Bretón, Carrive, Crevel, Delteil,
Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morisse,
Naville, Noli, Péret, Picón, Soupault, Vitrac.
Seis años después, cuando Bretón publica el segundo
Manifiesto no le quedan más que tres nombres
fieles: Aragón, Eluard y Péret, aunque otros
nuevos se hayan incorporado. Mayor vigencia conserva
cierta relación de precursores superrealistas.
Encabezándola con «Dante y, en sus mejores días,
Shakespeare»; seguía luego una larga lista: Swift,
Sade, Chateaubriand, B. Constant, V. Hugo, Desbordes-
Valmore, A. Bertrand, Rabbe, Poe, Baudelaire,
Rimbaud, Mallarmé, Jarry, Nouveau, Fargue,
Vaché, Reverdy, Saint-John Perse, Roussel.
Carácter definitorio asume también cierto párrafo
—casi nunca recordado— de Louis Aragón,
perteneciente no al manifiesto Une vague de reves,
sino a Le paysan de Paris:
«Anuncio al mundo que acaba de nacer un
vicio nuevo, un vértigo más, el superrealismo,
hijo del frenesí y de la sombra. Entrad; aquí
comenzaron los reinos de lo instantáneo. [...]
El vicio llamado superrealismo es el empleo
irregular y pasional del estupefaciente imagen,
o más bien, de la provocación sin albedrío
de la imagen por sí misma y por todo
lo que aporta al dominio de la representación,
ya que cualquier imagen, a cada embate, invita
a revisar todo el universo. Destrucciones
espléndidas: el principio de utilidad se hará
extraño a todos los que practiquen este vicio
superior.»
El primer manifiesto de Bretón 27
En la práctica, tales teorías se traducen inicialmente
mediante la «escritura automática» —ia decir
verdad, siempre un poco forzada desde el momento
en que el autor adquiere inevitablemente
conciencia de ella—. Pero esta conciencia del hecho
de escribir «dejándose llevar», para lo cual
se sitúan en un estado más cercano del sueño
que de la vigilia, les permite dar rienda suelta
a su fondo no consciente. Descubren —vienen a
explicarnos— que el azar es el gran vehículo de
lo maravilloso y que las imágenes insólitas brotan
en aquel estado especial que precede a la llegada
del sueño. Bretón cuenta cómo un día, en tal momento,
estaba rumiando una frase insistente, nítidamente
articulada, que «golpeaba la ventana».
Era algo así como «hay un hombre cortado en
dos por la ventana», en lo que no podía haber
equívoco, pues surgía acompañada por la débil
representación visual de un hombre en marcha
y seccionado en su mitad por una ventana perpendicular
al eje de su cuerpo. Como quiera que
en aquel tiempo vivía preocupado de Freud (pocos
años antes, durante la guerra, en su condición
de estudiante de medicina, Bretón había hecho
ensayos psicoanalíticos con algunos soldados afectados
de traumas psíquicos) trató —dice— de obtener
de sí mismo lo que se les pide a los enfermos:.
«un monólogo de elocución rapidísima, sin
intervención de ningún juicio». En esta disposición
de espíritu resolvió un buen día, con Philippe
Soupault, pero cada uno por su cuenta, aplicarse
«a emborronar papel con un plausible desprecio
de lo que resultara literariamente». Y así
nació un librito, Les champs magnétiques, en 1919.
La íeceta que Bretón da, no sin humor, para escribir
de modo superrealista es la siguiente:
«Haced que os traigan recado de escribir,
después de haberos establecido en un lugar
propicio a la concentración de espíritu. Haced
abstracción de vuestro genio, de vuestros talentos
y de los ajenos. Decios que la litera28
Superrealismo
tura es uno de los más tristes caminos que
llevan a todo. Escribid rápidamente, sin tema
preconcebido, bastante de prisa para no olvidar
y no sentir la tentación de releeros. La
frase vendrá por sí sola, pues es verdad que,
en cada segundo, hay una frase extraña a
nuestro pensamiento consciente que sólo pide
exteriorizarse.»
PRIMERAS OBJECIONES.
SUPERREALISMO Y PSICOANALISIS
¿Qué tiene de nuevo el procedimiento así descrito?
¿Acaso el denostado «trance» de inspiración
romántico no supone en el escritor sumergirse
en una especie de nebulosa, en un estado a medias
lúcido? La única diferencia es que con el
superrealismo el escritor se abandona por entero
a las fuerzas oscuras de lo inconsciente, hace por
provocarlas; escarba en su interior, con el propósito
de aflorar el oro y la escoria —con preferencia
lo segundo—, hasta los últimos posos más turbios,
que de otra forma no se atrevería a sacar a luz.
Los superrealistas traspasan a la literatura, convierten
en sistema el método que Freud había
descubierto desde comienzos de siglo, pero que
sólo en la década del 20 logró plena expansión,
para curar las neurosis mediante la confesión catártica.
No con fines terapéuticos, sino con el de
hallar un filón de poesía insólita, los superrealistas
aplícanse durante algún tiempo a provocar
«sueños despiertos» en algunos del mismo grupo,
señaladamente Robert Desnos y René Crevel. Este
es el período (1923-1925) que en la historia de los
anales superrealistas se conoce como «época de
los sueños», a la cual sucederá la «época razonante
». Dados los riesgos que se cernían sobre
estos experimentos y sus equívocas proximidades
con el espiritismo, Bretón hubo de suspenderlos,
sin perjuicio de recaer años más tarde en otro
foso semejante: el ocultismo.
Pero el riesgo máximo de confusiones viene de
Superrealismo y psicoanálisis 29
otro lugar. Si el psicoanálisis ha sido reconocido
como un método para la interpretación de los sueños,
¿supone ello aceptar que tal procedimiento
pueda homologarse con el de la creación artística
o, más ambiciosamente todavía, constituir su más
directo camino de acceso? Cierto es que el estado
poético, la tan alabada por algunos como denostada
por otros inspiración (así Paul Valéry, quien
confesaba preferir cualquier producto ordinario
consciente a la más leve centella de genialidad
lograda en la inconsciencia), supone habitualmente
cierto abandono de la lucidez. Mas ¿por qué
aceptar que cualquier transporte o alienación haya
de dar origen a una obra estéticamente valedera?
¿Por qué el sueño ha de ser la vía más segura
de acceso a la creación literaria, aun reduciendo
ésta a la poesía, y aún más, estrechándola al único
ramo de la lírica, lo que ya es una merma muy
sustancial de la pluralidad expresiva que ofrece
el arte? Tal es el error en que se precipitan los
superrealistas mediante la explotación unilateral
del psicoanálisis y el empleo de la escritura automática.
Cierto es que Bretón y los suyos, curándose
en salud, declararon desde el primer momento
que la «calidad» no les interesaba al despreciar
la literatura, inclusive la que no se califica —o
descalifica, más bien— entre comillas. Pero el resultado
pronto estuvo a la vista: no habían pasado
muchos años cuando el mismo autor debió confesar
que «la historia de la escritura automática
sólo era una serie de fracasos e infortunios».
Más recientemente (en un artículo de 1953, «Del
superrealismo y sus obras vivas», incluido en la
última edición de los Manifestes du surréalisme,
1963), buscando una tangente, pero falseando algo
los propósitos iniciales, escribe que mediante el
fallido procedimiento intentaban «reencontrar el
secreto del lenguaje». Se trataba —dice— de «sustraer
el lenguaje al uso cada vez más estrictamente
utilitario, único medio para emanciparlo
y devolverle todo su poder». Empeño al que —no
lo olvidemos— en los últimos lustros se aplica30
Superrealismo
ron otros con más provecho que los superrealistas,
desde Joyce y los corifeos del «lenguaje de
la noche» hasta Henri Michaux y E. E. Cummings.
Por cierto —anotemos al pasar—, las innovaciones
verbales del superrealismo han sido nulas, y
si hay un ejemplo de prosa académica —en el
buen sentido de la palabra—, regida por la mesura
y peraltada por cierto énfasis es la del propio
autor de Nadja.
Los practicantes de esa escuela, deslumbrados
ante los primeros fulgores freudianos, optaron por
el camino más corto —una simple mimesis de la
elocución catártica propia de los psicoanalizados—,
estimando que tal procedimiento ofrecería
interés por el hecho de transmitirlo al papel.
Antes de seguir aclararé: ninguna de estas objeciones
implica negar que antes y después de
Freud el sueño sea un fermento de la obra literaria,
pero de ahí a considerarlo como método
y valor único media, una distancia insalvable. Ya
los románticos alemanes —según ha documentado
Albert Béguin (L’áme romantique et le reve)—
otorgaron al sueño un valor poético capital. Novalis
llega a sostener que la poesía es la única verdad
y que se reconoce en su alejamiento de la realidad:
«la poesía es lo real absoluto». Jean Paul,
en tres tratados teóricos, desenvuelve las relaciones
entre sueño y poesía; considera el sueño como
una poesía involuntaria. Para Nerval el sueño es
una segunda vida. Pero ¿acaso no parten de un
espejismo? Roger Caillois (L’incertitude qui vient
des revés) quiere demostrar que, contra la opinión
común, el sueño no es vago ni confuso; antes
bien, duro y categórico. Opinión muy subjetiva
que admite otras adversas; acierta más tal vez
cuando, mediante ejemplos, niega todo valor premonitorio
al sueño. Pero en este punto la experiencia
personal es incanjeable, y cualquier sueño,
por su esencial ambigüedad, admite contrarias interpretaciones:
todas ellas son «dirigidas» al pretender
descifrarlas.
Pero lo que importa, en el plano del arte, es
Superrealismo y psicoanálisis 31
medir y valorar la calidad puramente estética del
producto que los sueños pueden engendrar. Reaccionando
tempranamente contra la confusión ya
apuntada (la abusiva ecuación: sueño igual a poesía,
igual a obra de arte) es oportuno recordar
que, ya en un artículo de 1936, Fernando Vela
hacía estas puntualizaciones: «Si de acuerdo con
los principios superrealistas dejamos que el inconsciente
actúe de continuo, no sólo en determinados
instantes, y transcribimos sin desfiguración
sus impresiones, recogeremos una magnífica
cosecha de imágenes insólitas y maravillas extraordinarias;
la excepción se hará regla. Si los razonamientos
tuviesen en arte igual efectividad que
en la ciencia, es evidente que el literato suprarrealista,
poseedor del magnífico secreto, gozaría
de todas las ventajas prácticas de una patente.
El Manifeste du surréalisme valdría como el prospecto
de un abono o fertilizante espiritual y Poisson
s o lu b le que le sigue, como la muestra de la
rozagante mazorca cosechada.» Pero en realidad
—en la realidad de los resultados literarios— dista
mucho de ser así. La teoría del superrealismo ha
ido siempre mucho más lejos que el logro de los
textos superrealistas propiamente dichos. Hay una
prueba irrefutable: la primera edición del Manifesté
du surréalisme en 1924 se completa con un
texto más extenso: una serie de ejemplos de escritura
automática bajo el título de Poisson soluble.
Pues bien, ¿cuántos han leído esas páginas?
¿Ha dado alguien su sincero paréete sobre esa
especie de poemas en prosa, sin brillo fu relieve,
con ligeras discordancias de sentido en la frase;
en suma, una mezcla de reminiscencias románticas,
deliquios sentimentales, sobre una trama voluntariamente
inconexa, pero no lo suficiente para
sorprender o interesar? Los aciertos de Bretón en
cuanto prosista hay que buscarlos años después,
en sus libros seminovelescos, semibiográlicos, confrontaciones
de episodios soñados con otros vividos
por el propio autor y que se llaman Nadja,
L'amour fou y Les vases communicants.
Como en otros casos semejantes, el curso de la
evolución del superrealismo puede seguirse mejor,
con más proximidad que en los libros, en las revistas
y manifiestos. La Révolution Surréaliste4
—cuyas portadas, por lo general, le daban un aire
de revista paracientífica— se presenta como órgano
de la oficina de investigaciones superrealistas.
En la cubierta del primer número resalta esta
afirmación con grandes letras: «Hay que llegar a
una nueva afirmación de los derechos del hombre
» que, según se deduce de páginas posteriores
y del manifiesto de Bretón, son más bien los «derechos
de la imaginación». En la parte central de
la misma página aparece la fotografía de una anarquista,
en aquellos años famosa, orlada por las
cabezas de los superrealistas, más la de Freud.
El artículo editorial está firmado por J. A. Boiffard,
Paul Eluard y Roger Vitrac, y contiene frases
como éstas: «Puesto que el proceso de la inteligencia
ya está hecho y la inteligencia deja de ser
tenida en cuenta, únicamente el sueño concede al
hombre todos sus derechos a la libertad...»; «ya
los autómatas se multiplican y sueñan; en los cafés
piden rápidamente recado de escribir; las mesas
de mármol son los grafismos de su expresión...
». «La Revolución, la Revolución. El realismo
es escamondar los árboles; el superrealismo
es escamondar la vida.» Muy aficionados a las
consultas y cotejos —según había demostrado ya
en Littérature al preguntar: «¿Por qué escribe
usted?»—, inician varias encuestas. La primera
4 Su número 1 apareció en diciembre de 1924; el 12 y
último, en diciembre de 1929. Fue continuada, un año después,
por Le surréalisme ati service de la Révolution, cuyos
seis números van de julio de 1930 a mayo de 1933. En
cuanto a Minotaure, aun no siendo específicamente superrealista,
está presidida por tal espíritu, sobre todo en la
parte artística y g r á fic a ; sus doce números se extienden
desde junio de 19Í3 a octubre de 1938. Los números especiales
de revistas, tanto como los libros teórico-críticos,
se registran —según lo anunciado— en la bibliografía final.
HISTORIA Y ANECDOTA
Historia y anécdota 33
delatando el relente, la atmósfera ancestral del
romanticisco 1820, donde de modo subconsciente
se mueven, a despecho de otros signos adversos,
interroga: «¿Es una solución el suicidio?» En su
lugar quedarán señalados los «ejemplos prácticos
». Otras encuestas son: «Rebuscas sobre la sexualidad
». «¿Qué clase de esperanzas pone usted
en el amor?»; años más tarde, en Minotaure (1933):
«¿Puede usted decirnos cuál ha sido el encuentro
capital de su vida?» En cuanto a la literatura
—¡perdón!— propiamente dicha que aportaron,
en ese primer número mencionado, aparecen sueños
de Chirico y Bretón, «textos superrealistas»
de Desnos, Péret, Malkine, Morisse, crónicas de
Aragón, Soupault, Delteil, etc.; nombres que menciono
solamente para dar noción de la diversidad
de autores que pasaron en un momento dado por
esa escuela.
No tarda mucho en producirse una rasgadura.
Surge cuando uno de los que figuraban como directores
de la revista, Pierre Naville, afirma, en el
número 3, la imposibilidad de que se produzca una
expresión plástica del automatismo del pensamiento;
esto es, una pintura y una escultura superrealistas.
Se equivocaba plenamente, pues en realidad
la mejor cosecha que lleva recogida el superrealismo
se da en el campo de la plástica, según
detallaremos más adelante; baste sólo ahora mencionar,
aparte los cuadros de Chirico, bastante anteriores
en fecha, los verdaderamente extraños,
turbadores, pegotes y montajes de Max Ernst; la
incorporación de Dalí es posterior. Bretón expulsa
al disidente, asume la dirección de la revista y
comienza a publicar las disquisiciones sobre Le
surréalisme et la peinture, aparecidas poco más
tarde en libro, 1928. No entraremos ahora en su
análisis; retengamos únicamente esta frase: «La
obra plástica, para responder a la necesidad de
revisión absoluta de los valores reales en que hoy
todos los espíritus concuerdan, se referirá a un
modelo puramente; interior o no existirá.» Luego
si quisiéramos resumir provisionalmente todos
II.—3
34 Superrealismo
sus alegatos, veríamos que también en este punto
tienden a desacreditar no ya sólo el mundo exterior,
sino más ampliamente la representación artística
de la realidad; a tal punto que el superrealismo
bien pudiera haberse llamado más exacta
y ampliamente antirrealismo.
Otra escisión de mayores alcances surge cuando
quieren pasar al plano empírico su revolucionarismo
ideal, a partir de un manifiesto de 1925
titulado La revolución ante todo y siempre, que
junto con sus dilatadas prolongaciones merecerá
capítulo aparte. De hecho, por lo demás, las proclamas
estrictamente literarias se enrarecen hasta
casi desaparecer y todas tienden más bien hacia
objetivos revolucionarios.
Una excepción es el manifiesto que una docena
de superrealistas endereza contra André Bretón,
bajo el título de Un cadavre; el mismo rótulo
que varios de los mismos habían utilizado seis
años antes para despedir burlona e iracundamente
a Anatole France. Pues bien, a raíz del Second
manifeste du surréalisme, donde Bretón atacaba
implacablemente, acusándoles de «desviaciones» y
concesiones, a varios de sus primeros camaradas
como Soupault, Ribemont-Dessaignes, Desnos, Vitrac
y el pintor Masson, entre otros, éstos replican
en una hoja tan agresiva como ingeniosa y
caricaturesca. Y sin embargo, el culto que poco
antes habían rendido esos escritores o que le rindieron
otros después, seducidos por cierta imantación
espiritual, cierto aire superior que desprendía
la figura de Bretón, no puede olvidarse; ejemplos
de tal influjo se encuentran en algunas páginas
de los recuerdos de un testigo llegado de otro
horizonte y por ello imparcial: Mathew Josephson.
Las filípicas de Bretón no se limitaban a los nombres
citados, unidos a Artaud, Delteil, Gérard, Limbour;
se extendían .también a los antecesores: a
Rimbaud —uno de los totems del superrealismo,
junto con Lautréamont, Sade y pocos más—, reprochándole
que «no haya hecho completamente
imposibles ciertas interpretaciones deshonrosas de
Historia y anécdota 35
su pensamiento, género Claudel»; asimismo dirigía
recriminaciones postumas a Baudelaire y a Poe.
Aparte estos «saldos de cuentas» actuales y retrospectivos,
la única novedad que este segundo manifiesto
introduce consiste en ciertas imprevistas
alusiones a la alquimia, a la magia, a la astrología,
justificadas en parte por el declarado amor de
Bretón a lo «maravilloso», pero que casan de forma
demasiado incongruente con las citas respecticas
de Marx, Engels, Feuerbach. ¡Extraño, imposible
maridaje de la magia con el materialismo
dialéctico!
Compensando las fugas se producen algunas incorporaciones
importantes: tales las de Salvador
Dalí y Luis Buñuel con sus filmes Le chien andalón
y L’áge d’or, estrenados en París, en 1929 y
1931, respectivamente. Ambas películas están montadas
sobre secuencias tan incongruentes como
provocativas. Cristalizan en ellas la «belleza convulsiva
» y la intención agresiva, postulados esenciales
de las más genuinas invenciones superrealistas,
y se combinan con el empleo de símbolos
freudianos. Todas sus escenas e imágenes no tienden
sustancialmente sino a inquietar, sacudir y
aun irritar al espectador: así, en El perro andaluz,
la navaja de afeitar que corta el ojo de una muchacha;
la mano y la axila de otra mujer llena de
hormigas; un asno muerto tendido sobre el teclado
de un piano de cola; y en La edad de oro los
esqueletos de obispos mitrados sobre las rocas
de una playa... (Ahí se hallan los gérmenes —sadismo,
violencia, crueldad— de los filmes más
cabales que años después produciría Buñuel: Los
olvidados, Viridiana...). La edad de oro alcanzó
plenamente su ideal provocador. El cinematógrafo
parisino donde se exhibía —Studio 28— sufrió un
ataque a mano armada de los «camelots du roi»,
quienes arrojaron tinta sobre la pantalla y destruyeron
el vestíbulo. El filme fue luego prohibido
por la policía. Entretanto Dalí aporta su método
de «criticismo paranoico», expuesto en el
libro La femme visible, que ilustra un retrato de36
Superrealismo
moníaco de Gala. Al mismo tiempo, en pugna con
el racionalismo y el funcionalismo de la arquitectura
y la decoración contemporánea, Dalí inicia la
ola de rehabilitación de un estilo cursi y abolido
como el «art nouveau» —o más exactamente Ju•
gendstil, dada su procedencia germánica— de fines
del siglo xix y comienzos del siglo actual. Surgen
asimismo los objetos de funcionamiento simbólico,
«basados —Dalí dixit— en los fantasmas y
representaciones susceptibles de ser provocados
por la realización de actos inconscientes». Por su
parte, Bretón y Eluard se aplican a escribir ensayos
de simulación de los diversos estados de delirio
propios de los locos, a modo de ejemplos
quizá no tanto de pura poesía como de la imaginación
sin trabas: de ahí el título Uimmaculée
conception (1930) que publican en colaboración.
Aragón en La peinture au défi lanza un reto a la
pintura con pinceles y exalta como medio supremo
el «collage». Sus mejores ejemplos: los álbumes
La femme 100 tétes y Une semaine de bonté,
donde Max Ernst consigue los efectos más turbadores
mediante la superposición sobre la misma
lámina de recortes tomados de ilustraciones correspondientes
a folletines antiguos y libros médicos,
botánicos, etc. Se evidencia así cómo la incongruencia
de las imágenes gráficas es mil veces
superior a la realizada mediante palabras.
A principios de la década del 30 el superrealismo
logra repercusión en otros países. Se constituyen
grupos y se celebran exposiciones en Londres,
Praga, Belgrado, Tokio, Copenhague... En
España su único eco conjunto se da en Tenerife
mediante la Gaceta de Arte que allí publica Eduardo
Westerdhal; los reflejos hispanoamericanos
—que más adelante apuntaremos— son más débiles
y tardíos. Ya al final del período entre dos
guerras, el superrealismo parece alcanzar su clímax.
Aludimos a una exposición internacional del
grupo donde figuran representados catorce países.
Es una muestra decisiva no sólo efi cuanto revela
la irradiación alcanzada, sino por el catálogo que
Historia y anécdota 37
le acompaña y que es uno de los más curiosos
textos del movimiento: un Dictionnaire abrégé du
surréalisme; finalmente por la fecha, 1938, epílogo
de un precario mundo de paz, ya que la segunda
guerra había de ser fatal para dicha escuela.
Ramón Gómez de la Serna, en un capítulo de
sus Ismos, transcribió alguna de las definiciones
que componen el citado Diccionario abreviado del
superrealismo. Pero en rigor, pocas son las que
dan en el blanco •• de la aguda o de la perfecta
incongruencia. Por ejemplo: «Arte. Concha blanca
en una cubeta de agua.» «Belleza. La belleza será
convulsiva o nada. A. Bretón.» «Muleta. Soporte de
madera que deriva de la filosofía cartesiana. Generalmente
sirve de sostén a la ternura de las
estructuras blandas. S. Dalí.» «Cadáver exquisito.
Juego de papel plegado que consiste en componer
un dibujo, una frase por varias personas, sin que
ninguna de ellas pueda tener en cuenta las colaboraciones
precedentes. El ejemplo, hecho clásico,
que ha dado su nombre al juego, es la primera
frase obtenida mediante tal procedimiento: 'El
cadáver —exquisito— beberá —un vino— nuevo1.»
«Erotismo. Ceremonia fastuosa en un subterráneo.
» «Hegel. Todavía hoy es menester interrogar
a Hegel sobre lo bien o lo mal fundado de la
estética süperrealista.» «Superrealismo. Mediante
la aplicación de la sentencia hegeliana: Todo lo
que es real es racional, y todo lo que es racional
es real' puede esperarse que lo racional abrace
en todos los puntos la marcha de lo real; y, efectivamente,
la razón de hoy nada se propone tanto
como la asimilación continua de lo irracional, asimilación
mediante cuyo proceso lo racional está
llamado a reorganizarse sin cesar, para reafirmarse
y acrecerse. En este sentido debemos admitir
que el superrealismo va acompañado necesariamente
de un superracionalismo (la palabra pertenece
a Gastón Bachelard) que le dobla y le mide.
A. Bretón.» «Razón. Nube comida por la luna».
38 Superrealismo
«Seno. El seno es el pecho elevado al estado de
misterio, el pecho moralizado. Novalis.»
