BORGES PROFESOR. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires

Lunes 5 de diciembre de 1966.  Clase Nº 21

Poemas de Rossetti. Rossetti visto por Max Nordau.                                                           "The Blessed Damozel", "Eden Bower" y "Troy Town".


En la clase anterior vimos algunas de las composiciones menores —menores en extensión, no acaso en mérito— de Dante Gabriel Rossetti. Su composición más famosa, que arcaicamente se titu-la "The Blessed Damozel" —"damozel" es una palabra norman-da, que equivale a "demoiselle"— y generalmente se traduce por "La doncella bienaventurada", corresponde, según se sabe, a una tela y a un poema de Rossetti. El argumento de "The Blessed Damozel" es un argumento extraño. Se trata de las desventuras de una persona, del alma en el Cielo. Se trata de sus desventuras porque está esperando la llegada de otra alma. La doncella bien-aventurada ha pecado, su pecado ha sido perdonado, y cuando empieza el poema ella está en el Cielo, pero —y ya este primer detalle es significativo— ella está de espaldas al Cielo. Y ella se inclina sobre la baranda de oro desde la cual pueden verse abajo el sol y la Tierra. Es decir, ella está tan arriba que ve al sol muy abajo, como perdido, y ve además al mismo tiempo como una suerte de pulso que late por todo el Universo.
Ahora, este poema, como casi todos los de Rossetti, es sin-gularmente visual. El cielo no es vago. Todo es singularmente ví-vido, todo tiene un carácter gradualmente ominoso y al fin un poco terrible, nunca simplista. La primera estrofa dice:

The Blessed Damozel leaned out
From tbe gold bar of Heaven;
Her eyes were deeper than tbe depth
Of waters stilled at even;
She had three lilies in her hand,
And tbe stars in her hair were seven.

Es decir,

La Doncella Bienaventurada se inclinó
sobre la baranda de oro del Cielo;
sus ojos eran más profundos que la hondura
de aguas aquietadas al atardecer;
tenía tres lirios en la mano
y las estrellas de su pelo eran siete.

El poeta no dice "tenía tres lirios en la mano y siete estrellas en el pelo" sino "the stars in her hair were seven". Luego dice que a la doncella bienaventurada le parecía que apenas había pa-sado un día desde que llegó al Cielo, pero habían pasado años, porque el tiempo en el Cielo no corre como el tiempo en la Tie-rra, el tiempo es distinto. Esto nos recuerda aquella leyenda mu-sulmana de Mahoma arrebatado al Cielo por la yegua al-Burak.  La yegua, cuando emprende el vuelo con él —es una suerte de Pegaso alado, con plumas de pavo real, creo— empuja con el casco un cántaro con agua. Luego lleva a Mahoma al Cielo, a los Siete Cielos. Éste conversa con los ángeles, atraviesa el lugar de los ángeles. Finalmente conversa con el Señor. Siente una espe-cie de frío cuando la mano del Señor le toca el hombro, y luego él vuelve a la Tierra. Y cuando vuelve todo esto le ha parecido muy largo a él —ocurre lo contrario en el poema de Rossetti—, pero no se ha volcado todavía toda el agua del cántaro. En cam-bio, en el poema de Rossetti la doncella cree que ha pasado un rato en el Cielo y han pasado años. Esa doncella sabe que está en el Cielo, se habla de sus compañeros, se habla de sus nombres, se describe esa suerte de jardín o de palacios. Pero ella da espal-das al Cielo y mira hacia la Tierra, porque en la Tierra está el amante con el cual ha pecado, y ella piensa que él no tardará en llegar. Piensa que ella lo llevará de la mano ante la Virgen, que la Virgen comprenderá y que a él le será perdonada su culpa. Des-pués va describiendo el Cielo. Entonces hay pormenores que son un poco terribles. Por ejemplo, hay un árbol que es de folla-je oscuro y profundo, y a veces se siente que adentro de ese ár-bol mora la paloma, que es el Espíritu Santo, y las hojas parecen murmurar su nombre. El poema está interrumpido por parénte-sis, y esos paréntesis corresponden a lo que siente y piensa el amante en la Tierra. El amante está en una plaza y mira hacia arriba, porque él también está buscándola como ella lo está bus-cando a él desde las alturas paradisíacas. Y luego ella piensa en los goces que serán suyos cuando él esté en el Cielo, y piensa que viajarán juntos a los hondos pozos de luz. Piensa que se bañarán ahí juntos a la vista de Dios. Y luego dice que "todo esto será cuando llegue, porque sin duda llegará". Pero como el poema es largo, vemos que toda esta esperanza será inútil, que él no será perdonado y que ella está condenada, digamos, al Cielo, como él será condenado al Infierno cuando muera, por su pecado. Y ella misma parece sentirlo así, porque en la última estrofa se inclina sobre la baranda de oro del Cielo y llora, y luego la estrofa con-cluye así: "y lloró", "and wept". Y luego, entre paréntesis, algo que corresponde a la conciencia del amante: "Yo oí sus lágri-mas", "I heard her tears".
El doctor Max Nordau,  en un libro que fue famoso a prin-cipios de este siglo, que se titula Degeneración,  tomó este poe-ma como prueba de que Rossetti era un degenerado. Dice que el poema es incoherente, que ya que el poeta nos ha advertido que el tiempo pasa de un modo más rápido en el Cielo, ya que han pasado años y todavía no se ha ido del todo el asombro de los ojos de la doncella, entonces ella tendrá que esperar un día o dos a lo sumo y se juntará con el amante. Es decir, el doctor Nordau leyó y analizó el poema y no comprendió que el amante no lle-garía nunca, y que ése era el tema del poema: la desventura de un alma en el Cielo porque le falta la felicidad que conoció en la Tierra. El poema —según dice— abunda en rasgos circunstan-ciales. Por ejemplo, la muchacha está inclinada sobre la baranda de oro del Cielo hasta que —nos dice Rossetti— su pecho debe haber entibiado el metal de la baranda. Y hay otros detalles aná-logos: al principio todo es maravilloso y luego tenemos porme-nores como aquel que dice: "de ese árbol en cuya hondura se siente la paloma". Es decir que es lo que dijo Chesterton: "de-light bordering on the edges of nightmare", "delicia que bordea con la pesadilla". Hay como una sugestión de pesadilla en todo el poema, y ya en las últimas estrofas sentimos que si bien el Pa-raíso sería hermoso, es horrible para ella porque le falta el aman-te, que no llegará nunca y que no será perdonado como ella. Ahora, no sé si alguna de ustedes querrá leer en voz alta algunas de las estrofas en inglés, para que ustedes oigan la música. ¿No hay nadie aquí que se atreva?

(PASA UNA ALUMNA)

Leemos el principio del poema. Léalo lentamente, porque quizá sus compañeras no sean "bienaventuradas" y no compren-dan tanto. 

The Blessed Damozel leaned out
From the gold bar of Heaven;
Her eyes were deeper than the depth
Of waters stilled at even;
She had three lillies in her hand,
And the stars in her hair were seven. 

En la primera estrofa hay lo que se llama una rima visual. Por ejemplo, "heaven" rima con "even", porque se escriben igual, y se entiende que eso es una rima. Así Byron dice por ejemplo en unos versos: "Like the cry of some strong swimmer in his agony",  "como el grito de un fuerte nadador en su agonía". Y recuerdo que ya de chico yo pronunciaba "agonai", y mi padre me explicó que no, que era una rima visual, que tenía primero que pronunciar "crai" y después "ágoni", porque esa convención ortográfica era aceptada por la poesía, y además se la considera como una riqueza. Por ejemplo, "come",  llegar, rima con "ho-me", hogar, porque ambas palabras concluyen con "o-m-e". Y esto no se considera como un defecto, sino como una manera de aliviar, digamos, el peso de la rima. Es como si en Inglaterra no se hubieran acostumbrado del todo a la rima, y sintieran sin sa-berlo alguna nostalgia por la antigua poesía sajona, contada sin asonantes. Pero vamos a leer desde el principio, y prometo por-tarme bien y no interrumpir la estrofa.

Her robe, ungirt from clasp to hem,
No wrought flowers did adorn,
But a white rose of Mary's gift,
For service meetly worn
Her hair, that lay along her back
Was yellow like ripe corn. 

Hay un lindo rasgo, compara el pelo con el trigo.

Herseemed she scarce had been a day
One of God's choristers;
The wonder was not yet quite gone,
From that still look of hers;
Albeit, to them she left, her day
Had counted as ten years. 

"Herseemed" es una forma un poco arcaica de decir "pare-cer". Le parecía haber pasado un solo día. "Choristers" hay que traducirlo por "coristas", palabra poco noble, pero que traduce exactamente "choristers". Rossetti, dada su ascendencia italiana, tendía a hacer agudas las palabras. Vemos aquí "choristers", que rima con "hers" cosa que no ocurre normalmente. Es una parti-cularidad de él hacer agudas las palabras, sobre todo para la rima.
A ella le parecía haber pasado apenas un día de que era una de las coristas de Dios; todavía no se había ido del todo el asombro de su tranquila mirada, para aquellos a quienes ella había dejado, su día había sido contado como diez años.
Es decir, habían pasado diez años pero ella creía que apenas hacía un día que estaba en el Cielo. Y ahora sigue un paréntesis: "Y para mí han sido diez años de años". Habla ahora, entre pa-réntesis, el amante, y dice que él ha esperado tanto que los años han sido como años hechos de años, y a él le parece sentir que "la cabellera de ella cae sobre su cara". Pero no era eso, eran las ho-jas del otoño que caían sobre su cara de los árboles de la plaza:

(To one, it is ten years of years. ...
Yet now, and in this place,
Surely she leaned o'er me, — her hair
Fell all about my face...
Nothing: the autumn-fall of leaves.
The whole year sets apace.)

It was the rampart of God's house
That she was standing on ;
By God built over the sheer depth
The which is Space begun;
So high, that looking downward thence
She scarce could see the sun. 

It lies in Heaven, across the flood
of ether, as a bridge.
Beneath, the tides of day and night
With flame and darkness ridge
The void, as low as where this earth
Spins like a fretful midge. 

Ella estaba "sobre la muralla edificada por Dios, sobre la caí-da, donde empieza el espacio, tan alto que mirando desde arriba apenas podía ver el sol", y el tiempo va pasando rápidamente, así como mareas, mareas oscuras y mareas claras. Y éstas son el día y la noche. En el poema fantástico todo es preciso, y lo preciso va dentro de lo metafórico, y todo es muy visual.

Around her, lovers newly met
'Mid deathless love's acclaims,
Spoke evermore, among themselves.
Their heart-remembered names;
And the souls, mounting up to God,
Went by her like thin flames. 

Ella está rodeada de amantes que acaban de encontrarse. Es decir, que son más dichosos que ella, que gozan de una plena fe-licidad en el Cielo. "Y las almas que iban subiendo a Dios", en-tre las cuales podía estar el alma del amante, eran "como delga-das llamas".

And still she bowed herself and stooped
Out of the circling charm;
Until her bosom must have made
The bar she leaned on warm.
And the lilies lay as if asleep
Along her bended arm. 

"Y ella seguía inclinándose"—porque estaba impaciente— "y su pecho debió entibiar el metal de la baranda", lo que he he-cho notar antes. "Y los lirios estaban como dormidos."

From the fixed place of Heaven she saw
Time like a pulse shake fierce
Through all the worlds.
Her gaze still strove,
Within that gulf to pierce
Its path; and now she spoke as when
The stars sang in their spheres. 

"Y luego ella habló, como cuando las estrellas cantaron en sus esferas". Es decir, en los primeros días del Génesis. Tenemos también en este verso aliteración: stars, sang.

The sun was gone now; the curled moon
Was like a little feather
Fluttering far down the gulf; and now
She spoke through the still weather.
Her voice was like the voice the stars
Had when they sang together. 

"Y su voz era como la voz que tenían las estrellas cuando cantaron juntas."

(Ah sweet! Even now, in that bird's song,
Strove not her accents there,
Fain to be hearkened? When those bells
Possessed the mid-day air,
Strove not her steps to reach my side
Down all the echoing stair?)

"I wish that he were come to me,
For he will come," she said, "
Have not I prayed in Heaven? —on earth,
Lord, Lord, has he not pray'd?
Are not two prayers a perfect strength?
And shall I feel afraid? 

Hay una pregunta. Se pregunta, "¿No está tratando su voz de buscar desde la altura?". Ella dice: "Yo deseo que él venga a mí, porque él vendrá". Y este "él vendrá" es dicho ya para con-vencerse. Ella ya está insegura. "For he will come —she said." "¿Acaso no he rezado al Cielo, Señor? ¿Acaso él no ha rezado?" Ella ya tiene miedo, pero dice: "¿Y debo sentir miedo?"

"When round his head the aureole clings,
And he is clothed in white,
I'll take his hand and go with him
to the deep wells of light;
As unto a stream we will step down,
And bathe there in God's sight. 

"Cuando la aureola rodee su cabeza y él esté vestido de blan-co" —es decir, cuando él haya muerto y esté perdonado—, "yo lo tomaré de la mano y lo llevaré a los hondos pozos de luz."
Aquí Nordau dijo que cómo en una imagen del Cielo podía po-nerse la visión erótica de dos amantes bañándose en un pozo juntos, esto es de un degenerado.

"We two will stand beside that shrine,
Occult, withheld, untrod,
Whose lamps are stirred continually
With prayer sent up to God;
And see our old prayers, granted, melt
Each like a little cloud.

"We two will lie i' the shadow of
That living mystic tree
Within whose secret growth the Dove
Is sometimes felt to be,
While every leaf that His plumes touch
Saith His name audibly. 

Bueno, mira el santuario, "cuyas luces están agitadas conti-nuamente por las plegarias que suben hacia Dios, y veremos que las plegarias se disolverán como si fuesen nubecitas, y dormire-mos a la sombra de este místico árbol viviente —aquí está— donde se dice que a veces está la paloma" —es decir, el Espíritu Santo—. "Y cada hoja que tocan sus plumas dice audiblemente su nombre."

"And I myself will teach to him, I myself, lying so,
 The songs I sing here, which his voice
Shall pause in, hushed and slow,
Finding some knowledge at each pause,
And some new thing to know. 

Y entonces ella dice que le va a enseñar las canciones que ha aprendido, y cada uno de los versos le revelará algo a él.

"(Alas! we two, we two, thou say'st!
Yea, one wast thou with me
 That once of old. But shall God lift
To endless unity
The soul whose likeness with thy soul
Was but its love for thee?). 

Entra ahora el amante: "Tú dices 'nosotros dos', pero nosotros somos uno". Hay en cierto modo una especie de conversación en-tre ellos dos, porque lo que él dice parece que contestara a lo que ella dice. Aunque desde luego él no puede oírla. Sin embargo, pa-rece que siguen unidos como en la Tierra. Ahora, ustedes ven que este poema es en cierto modo un cuento también. Es decir, feliz-mente para nosotros ha sido escrito en verso, pero podría ser un cuento en prosa, un cuento fantástico. Es de origen narrativo.

"We two", she said, "will seek the groves
Where the lady Mary is,
With her five handmaidens, whose names
Are five sweet symphonies,
Cecily, Gertrude, Magdalen,
Margaret and Rosalys.

"Circlewise sit they, with bound locks
And foreheads garlanded;
Into the fine cloth, white like flame,
Weaving the golden thread,
To fashion the birth-robes for them
Who are just born, being dead. 

"Y buscaremos dónde está Lady Mary con sus cinco donce-llas", sus cinco azafatas, de las que luego da los nombres. Ellas están tejiendo los trajes natales para aquellos que acaban de na-cer porque han muerto, es decir, acaban de nacer en el Cielo.

"He shall fear, haply, and be dumb:
Then I will lay my cheek
To his, and tell about our love,
Not once abashed or weak:
And the dear Mother will approve
My pride, and let me speak.

"Herself shall bring us, hand in hand,
To Him round whom all souls
Kneel, the clear-ranged unnumbered heads
Bowed with their aureoles:
And angels meeting us, shall sing
To their citherns and citoles. 

Ella dice que va a juntar mirra con laurel y le dirá a la Virgen su amor, sin ninguna vergüenza, y la querida madre rogará por ellos. Es decir, la Virgen va a dejar que fructifiquen por el amor. "Y ella misma nos ayudará ante Aquel frente a quien se arrodi-llan todas las almas", es decir, Jesucristo.

"There will I ask of Christ the Lord
Thus much for him and me: —
Only to live as once on earth
With Love, —only to be
As then awhile, for ever now
Together, I and he." 

"Yo le preguntaré a Cristo, el Señor, esto para él y para mí." Ella no quiere pedir ninguna otra cosa. Ella lo único que quiere es ser feliz en el Cielo como alguna vez fue feliz en la Tierra. Hay un soneto de Unamuno sobre el mismo tema, que no quie-re otra felicidad que la felicidad que ha conocido en la Tierra, y esto es lo que ella le va a pedir a Jesucristo, que sean felices en el cielo como lo fueron en la Tierra. Es algo muy apasionado: "que para siempre estemos juntos"

She gazed, and listened, and then said,
Less sad of speech than mild,
"All this is when he comes." She ceased.
The light thrilled towards her, fill'd
With angels in strong level flight.
Her eyes prayed, and she smil'd.

(I saw her smile.) But soon their path
Was vague in distant spheres:
And then she cast her arms along
The golden barriers,
And laid her face between her hands,
And wept. (I heard her tears.) 

Y al fin: "Todo esto ocurrirá cuando llegue", y el aire estaba "lleno de ángeles en fuerte vuelo", "Sus ojos rezaron, y sonrió". "Yo vi su sonrisa pero pronto su camino fue vago y luego ella puso sus brazos sobre las barreras de oro. Y lloró": "I heard her tears."
Bueno, hay otro poema paradisíaco y terrible también, que se llama "Eden Bower". Ahora, "bower" lo traducen en el dic-cionario por "glorietas", pero hay que traducirlo por "alcoba", salvo que "alcoba" sugiera un lugar cubierto. Pero "bower"es un lugar en el cual se juntan dos amantes. Y aquí, en este poema, Rossetti ha tomado una tradición judía, porque creo que en al-gún texto judío dice: "Antes que Eva fue Lilith", y Lilith era en el Paraíso una serpiente, que fue la primera mujer de Adán antes de su mujer humana, Eva. Pero en el poema de Rossetti esta ser-piente tiene la forma de una mujer y le da dos hijos a Adán. Y Rossetti no nos dice directamente cómo eran esos hijos, pero en-tendemos que los hijos eran serpientes, porque dice: "shapes that coiled in the woods and waters", formas que se enroscaban en las selvas y en las aguas, "glittering sons and radiant daugh-ters", hijos resplandecientes e hijas radiantes. Luego Dios hace dormir a Adán, saca a Eva de su costilla, y entonces Lilith natu-ralmente siente envidia, tiene que vengarse. Y entonces ella bus-ca a su primer amante, que era una serpiente, y ella se entrega a él y le pide que le dé su forma, que le dé forma de serpiente. Y luego ella tomará la forma de la serpiente y tentará a Eva, y en-tonces Adán y Eva serán expulsados del Paraíso. "Y donde hu-bo árboles habrá cizaña", Adán y Eva errarán por la Tierra, y luego Eva dará a luz a Caín, y después a Abel. Caín matará a Abel "y entonces tú —le dice a la serpiente— beberás la sangre del muerto".
Ahora vamos a oír algunas estrofas —no todas, porque es un poema largo— de este poema de Rossetti. Vuelvo a pedirle su voz, señorita.
(PASA LA ALUMNA Y EMPIEZA A LEER)

It was Lilith the wife of Adam
(Edén bower's inflower)
Not a drop of her blood was human,
But she was made like a soft sweet woman.

Hay estribillos que se repiten. Tiene un ritmo fuerte:

Era Lilith la mujer de Adán,
(la alcoba de ellos está en flor).

Hay una rima interna: "bower", "flower". Lilith:
En sus venas no había una gota de sangre humana,
pero ella era como una dulce mujer.

(SIGUE LEYENDO LA ALUMNA)

Lilith stood on the skirts of Eden;
(And O the bower of the hour!)
She was the first that thence was driven,
With her was hell and with Eve was heaven.

In the ear of the Snake said Lilith:
(Eden bower's in flower)
"To thee I come when the rest is over;
A snake was I when thou wast my lover.

"I was the fairest snake in Eden;
(And O the bower and the hour!)
By the earth's will, new form and feature
Made me a wife for the earth's new creature.

"Take me thou as I come from Adam:
(Eden bower's in flower)
Once again shall my love subdue thee,
The past is past and I am come to thee. 

"Y ella estaba en los confines del Paraíso." Cuando a ella la expulsan del Paraíso, porque la han creado a Eva, "con ella está el Infierno y con Eva está el Cielo". Y eso es lo que ella no po-día tolerar, porque ella estaba enamorada de Adán. Y entonces le dice a la serpiente que ha sido su primer amante: "He aquí, vuel-vo a ti cuando ha pasado lo demás, yo era una serpiente cuando tú eras mi amante, yo era la serpiente más hermosa del Edén". Esto es un poco terrible pero es lindo, porque también debe ha-ber belleza en las serpientes. "Pero me dieron nueva forma y fui una mujer para la nueva criatura del Cielo", esto es, para el hom-bre. "Tómame, cuando vuelvo de Adán." Porque ella no le ocul-ta que ella vuelve de Adán y que ha tomado la forma de una mu-jer. Es un poco una bruja, de acuerdo a la superstición judaica de las brujas de la noche. "De nuevo te subyugará mi amor, el pa-sado ha pasado y yo vuelvo."

O but Adam was thrall to Lilith!
(And O the bower and the hour!)
 All the threads of my hair are gold
And there in a net his heart was holden. 

"Pero Adán fue un vasallo para Lilith", y sigue: "Todas las hebras de mi pelo son de oro, y en esa red estaba atado su cora-zón.

O and Lilith was queen of Adam!
(Eden bower's in flower)
All the day and the night together
My breath could shake his soul like a feather. 

Y ahora... Lilith fue "la reina de Adán", "todo el día y toda la noche podía mi respiración sacudir su alma como una pluma".

What great joys had Adam and Lilith!
(And O the bower and the hour!)
Sweet close rings of the serpent's twining,
As heart in heart lay sighing and pining. 

Vean ustedes el amor monstruoso de Lilith en estos versos y los que siguen. La repetición del estribillo le da un tono de fata-lidad:

What bright babes had Adam and Lilith!
(Eden bower's in flower)
Shapes that coiled in the woods and waters,
Glittering sons and radiant daughters. 

Ustedes ven que este poema tiene mucho del otro, pero hay diferencias estéticas. Aquí hay algo, el poema tiene algo de obse-sión, porque tenía algo de locura este hombre al imaginarse los amores del primer hombre con una serpiente, hay algo mons-truoso: "¡Qué resplandecientes niños tuvieron Lilith y Adán!", etcétera.
Ahora, hay otro poema, es un poema erótico también. No sé qué ocurre hoy, pero a Rossetti le gustaban. Este poema es un poema sobre Helena de Troya. Ahora, Helena, como ustedes sa-ben, fue robada por Paris. Luego Paris la lleva a Troya —Paris es el hijo de Príamo, el rey de Troya—, y ésa es la causa de la gue-rra de Troya y de la destrucción de la ciudad.
Entonces, este poema podemos verlo. En la primera estrofa, que dice "Helena, de origen celestial, reina de Esparta", y luego "Oh, ciudad de Troya", porque a medida que Rossetti va dicien-do esta fábula que ha inventado él, la fábula del origen del amor del príncipe Paris por Helena, él sabe que el resultado de este amor es la destrucción de la ciudad. Y en el poema él nos da si-multáneamente los dos tiempos: el origen del amor, de los amo-res de Helena y de Paris, y luego la ciudad que será destruida. Es como si el poema se diera en la eternidad, como si se dieran a un tiempo las dos cosas, aunque muchos años las separan. Ahora, lo que se refiere al porvenir, lo que para nosotros es el pasado, eso está entre paréntesis también.
Entonces, empieza así:

Helena, de origen celestial, reina de Esparta,
(¡oh, ciudad de Troya!)
tenía dos senos de resplandor celestial,
el sol y la luna del deseo del amor.

Y luego él ya sabe, ya previó lo que ocurrirá y dice: "Troya ha caído, la alta Troya está en llamas". Luego Helena está sola y ella se arrodilla ante el santuario de Venus y le ofrece una copa, una copa que ha sido moldeada sobre sus pechos, que tiene la forma de sus pechos. Este tema lo toma Lugones en un poema titulado "La copa inhallable",  pero en el poema de Lugones es un escultor que quiere hacer una copa perfecta, y que sólo la ha-ce cuando toma de modelo los senos de una doncella. Pero aquí, Helena se arrodilla ante Venus, le dice que ella necesita, ella re-quiere amor, y le ofrece esa copa. Y explica la razón de las for-mas de esa copa, y le recuerda aquel día ya lejano en que Paris, que era un príncipe y un pastor, tuvo que dar una manzana a la más hermosa de las diosas. Y ahí estaba Minerva, y ahí estaba Ju-no, y ahí estaba Venus. Y él le dio la copa a Venus.
Y ella le pide a Venus que le dé el amor de Paris, y Venus le dice: "Tú, que estás arrodillada ahí, haz que el amor te levante". Y luego le dice: "Tu don ha sido aceptado". Entonces ella llama a su hijo, a Eros, a Cupido, y le dice que lance una flecha. Y esa flecha llega muy lejos, a donde está durmiendo Paris, entra en su corazón, y entonces se enamora de Helena, a quien no ha visto nunca. Y dice: "Oh, abrazar su cabeza de oro". Y el poeta vuel-ve con el estribillo: "Troya ha caído, la alta Troya está en llamas". Es decir, desde el momento en que Paris se enamora de Helena, ya preexiste el porvenir, ya Troya está en llamas.
Y ahora vamos a oír este poema con circunstancias que yo sin duda habré olvidado. En este poema los paréntesis no corres-ponden a los pensamientos de otra persona, sino a lo que fatal-mente ocurrirá cuando llegue el futuro. Se llama "Troy Town". Esto es una forma medieval. Actualmente no se diría "Troy Town", sino "the town of Troy". Pero en la Edad Media se decía "Troy Town", en francés también. Y nosotros en anglosajón he-mos visto que para decir "Londres" decían Londonburh, y para decir "Roma" Romeburh.  Aquí hay una forma análoga.
Ahora, Andrew Lang dijo que esta balada no era, evidente-mente, una balada popular, porque Rossetti evidentemente no ha pretendido que lo fuera. Es un poema culto y artificial en el buen sentido de la palabra.

(LA ALUMNA EMPIEZA A LEER EL POEMA)

Heavenborn Helen, Sparta's queen,
(O Troy Town!)
Had two breasts of heavenly sheen,
The sun and moon of the heart's desire.
All Love's lordship lay between,
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)

Helen knelt at Venus's shrine,
(O Troy Town!)
Saying, "A little gift is mine,
A little gift for a heart's desire.
Hear me speak and make me a sign!
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!). 

Cuando dice: "Óyeme hablar y hazme una seña", ya al decir eso Troya ha caído, ya Troya está en llamas.

"Look, I bring thee a carven cup
(O Troy Town!)
See it here as I hold it up,
Shaped it is to the heart's desire,
Fit to fill when the gods would sup.
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!). 

Helena a Venus: "te traigo una copa esculpida, digna de lle-nar el banquete de los dioses".

"It was moulded like my breast;
(O Troy Town!)
He that sees it may not rest,
Rest at all for his heart's desire
Or give me my heart's behest!
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)

No podrá escapar al anhelo de mi corazón." Y el estribillo: Troya en llamas".

"See my breast, how like it is;
(O Troy Town!)
See it bare for the air to kiss!
Is the cup to thy heart's desire?
O for the breast, O make it his!
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)" 

"Mira mi pecho, cómo se parece. Aquí está desnudo, para que el aire lo bese.

"Yea, for my bosom here I sue;
(O Troy Town!)
Thou must give it where 'tis due,
Give it there to the heart's desire.
Whom do I give my bosom to?
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)

"Each twin breast is an apple sweet!
(O Troy Town!)
Once an apple stirred the beat
Of thy heart with the heart's desire:
Say, who brought it then to thy feet?
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)" 

"Oh, Troy Town, tienes que dármelo, porque me corres-ponde. ¿A quién le daré mi pecho?" —porque ella no sabe toda-vía—. Aquí entra el tema de la manzana.

"They that claimed it then were three:
(O Troy Town!)
For thy sake two hearts did he
Make forlorn of the heart's desire.
Do for him as he did for thee!
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)" 

"Los que pretendieron esta copa eran tres." Son rivales, al fi-nal quedaría uno solo. "¿Por qué hay derecho de que dos cora-zones sean despojados del anhelo del amor?"

"Mine are apples grown to the south,
(O Troy Town!)
Grown to taste in the days of drouth,
Taste and waste to the heart's desire:
Mine are apples meet for his mouth!"
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)" 

"Las mías son manzanas que crecen hacia el sur, para gustar en los días de la sequía. Las mías son manzanas dignas de su boca."

Venus looked on Helen's gift,
(O Troy Town!)
Looked and smiled with subtle drift,
Saw the work of her heart's desire:
"There thou kneel'st for love to lift!"
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)

Venus looked in Helen's face,
(O Troy Town!)
Knew far off an hour and place,
And fire lit from the heart's desire;
Laughed and said, "Thy gift hath grace!"
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!) 


Cupid looked on Helen's breast,
(O Troy Town!)
Saw the heart within its nest,
Saw the flame of the heart's desire
Marked his arrow's burning crest.
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)

Cupid took another dart,
(O Troy Town!)
Fledged it for another heart,
Winged the shaft with the heart's desire,
Drew the string and said, "Depart!"
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)

Paris turned upon his bed,
(O Troy Town!)
Turned upon his bed and said,
Dead at heart with the heart's desire,
"O to clasp her golden head!"
(O Troy's down,
Tall Troy's on fire!)" 

En estos versos está apasionado, solicita el amor. Luego está Paris dormido, y al fin dice: "Oh, ¡quién pudiera abrazar su ca-beza de oro!" Y por fin llega el estribillo final: "Oh, Troy Town! Tall Troy's on fire!"
En la próxima clase hablaremos de William Morris.

BORGES PROFESOR Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires

Viernes 2 de diciembre de 1966. Clase Nº  20

Vida de Dante Gabriel Rossetti.                                                                   Valoración de Rossetti como poeta y como pintor.                                                   El tema del doble ("fetch"). Libro de poemas exhumado.                               Poemas de Rossetti. La historia repetida cíclicamente.


Hablaremos hoy de un poeta muy diverso de Robert Browning, aunque ambos fueron contemporáneos, y aunque al principio Browning ejerció alguna influencia sobre Dante Gabriel Ros-setti, de quien hablaré hoy. Las fechas de Rossetti son de fácil re-cordación, ya que tenemos 1828 para su nacimiento y 1882, las dos fechas finales invertidas, para su muerte. Además, hay un vínculo entre los dos y es el profundo amor que ambos sintieron por Italia. En general, es típico de las naciones del norte el sen-tir amor por las naciones del Mediterráneo. Un amor no siempre correspondido, desde luego. En el caso de Rossetti había además la circunstancia de que toda su sangre, con la excepción de una abuela inglesa, era italiana.
Rossetti nació en Londres. Su padre era un refugiado italia-no, un liberal, un hombre que se había dado —con justificada ra-zón, como tantos otros italianos— al estudio de la Divina Co-media.  Yo tengo en casa unas once o doce ediciones comercia-les comentadas de la Comedia, desde las más antiguas hasta las más modernas, digamos. Pero no pude conseguir la edición de la Divina Comedia hecha por el padre de Rossetti.  Dante [Alig-hieri], en una carta al Can Grande de la Scala, dice que su poe-ma puede leerse de cuatro modos. Por ejemplo, podemos leerlo como un relato fantástico de un viaje por el Infierno, el Purga-torio y el Paraíso. Pero también, como sugirió un hijo de Dan-te,  podemos leerlo como una descripción de la vida del pecador, simbolizada por el Infierno, de la vida del penitente, simboliza-da por el Purgatorio, y de la vida del justo, significada por los bienaventurados del Paraíso. Y ya que dije esto, voy a recordar que un gran místico y panteísta irlandés, Juan Escoto Erígena, dijo que la Sagrada Escritura era capaz de un número infinito de interpretaciones, como el tornasolado plumaje de los pavos rea-les. Y creo que algún rabino ha escrito que la Sagrada Escritura ha sido destinada especialmente, predestinada, para cada uno de sus lectores. Es decir, tiene un sentido distinto según la lea algu-no de ustedes o la lea yo, o la lean los hombres del porvenir o del pasado.
La interpretación que el padre de Dante Gabriel Rossetti hi-zo era una interpretación mística. Los biógrafos de Rossetti di-cen que cuando el padre de Rossetti decía que ese libro era "sommamente mistico", éste era el mayor elogio que podía ha-cer. La madre de Rossetti era pariente del médico de Byron, mé-dico italiano cuyo apellido he olvidado ahora.  La casa de Ros-setti constituía un ambiente intelectual y político, ya que todos los refugiados italianos que iban a Londres visitaban a los Ros-setti. De modo que Rossetti creció en un ambiente literario y fue desde la niñez bilingüe. Es decir, el inglés de Londres y el italia-no de sus mayores le eran igualmente familiares. Rossetti desde niño se educó en el culto de Dante y de poetas como Cavalcan-ti  y otros, pero además lo atrajo el estudio del dibujo y de la pintura. Como dibujante, es uno de los más delicados del arte in-glés. Como pintor, confieso que he hecho todo lo posible —y hay, creo, amigos míos que han compartido esa experiencia— para admirar —creo que en la Tate Gallery— los cuadros de Rossetti, y realmente he fracasado siempre. Se ha dicho en un chiste demasiado evidente que como pintor era un gran poeta, y como poeta era un gran pintor. O, según lo expresa Chesterton, era demasiado buen pintor para ser del todo un gran poeta, y de-masiado buen poeta para ser del todo un gran pintor. En cuanto a mí, entiendo muy poco de pintura, pero creo entender algo de poesía. Y tengo la convicción —una convicción que no sé si la moda actual literaria comparte— de que Rossetti es uno de los grandes poetas de Inglaterra, es decir, uno de los grandes poetas del mundo.
Rossetti empezó por dedicarse al dibujo. En dibujo fue sin-gularmente delicado: hay esa vibración en cada uno, ese princi-pio del movimiento que parece típico de los grandes dibujantes. En cuanto a sus cuadros, las figuras son torpes, los colores me parecen demasiado burdos y demasiado vívidos. Y además de-ben ser ilustraciones, ilustraciones a veces de sus propios poe-mas. Un trabajo curioso es el tomar un poema sumamente pic-tórico —muchos de Rossetti lo son, como "The Blessed Damo-zel", "La doncella bienaventurada"— y comparar la felicísima versión hecha en cuadro al óleo. Rossetti, en el Museo Británi-co, conoció de un modo parcial —no existían entonces las repro-ducciones que existen ahora— la obra de los pintores anteriores a Rafael. Y llegó a la conclusión —escandalosa entonces y ahora no aceptada por todos— de que Rafael representaba, no el apo-geo de la pintura, como todos afirmaban entonces, sino el prin-cipio de la declinación de ese arte. Él creyó que los pintores ita-lianos y flamencos anteriores a Rafael eran superiores a él. Y con un grupo de amigos, William Holman Hunt,  Burne-Jones,  a los cuales se agregaron después algunos poetas ilustres, William Morris y Swinburne en primer término, fundó una sociedad lla-mada The Pre-Raphaelite Brotherhood, "la Hermandad Prerra-faelista". Pero a ellos les importó menos imitar a los prerrafaelis-tas que pintar con la probidad, con la sencillez, con la honda emoción que veían en esos hombres, "early men", del comienzo, digamos. Y fundaron una revista con un título desdichado: The Germ, "El germen", para difundir su doctrina y la de la nueva pintura, y su poesía. He dicho que los movimientos estéticos son raros en Inglaterra. No quiero decir que no se produzcan. Lo que quiero decir es que los poetas o pintores no tienden, como en Francia, a formar cenáculos y a publicar manifiestos. Esto pa-rece corresponder al individualismo inglés, y además a cierta modestia, a cierta timidez. Me recuerda el caso de Thackeray, a quien fueron a verlo de una revista para escribir un artículo so-bre él. El era famoso como novelista, era el rival de Dickens, y le contestó al periodista: "I'm a private gentleman", "Soy un caba-llero particular", y no permitió que escribieran sobre él ni que lo retrataran. Pensaba que la obra de un escritor debe ser pública, pero la vida del autor no debe serlo.
Ahora, en cuanto a poesía, las teorías de la Pre-Raphaelite Brotherhood no difieren mucho de las de Wordsworth, aunque su aplicación, como suele ocurrir en esos casos, fue totalmente distinta ya que no hay mayor parecido entre un poema de Wordsworth y un poema de Swinburne, Rossetti o Morris. Ade-más, Rossetti empezó, como Coleridge, usando un lenguaje de-liberado y artificialmente medieval, como los temas de sus cua-dros. En este curso no hemos tenido tiempo de hablar de un ci-clo de leyendas de origen celta que se formó en Inglaterra, y que luego fue llevado a Bretaña por los britanos que huían de las in-vasiones de los sajones y de los anglos. Esas leyendas ustedes las conocen, son el núcleo de la biblioteca del Quijote, son las his-torias del Rey Artús,  de la Tabla Redonda, de los culpables amores de la reina con Lancelote, de la busca del Santo Grial, etc. Y estos temas, que luego se concretan en Inglaterra en un li-bro llamado La morte d'Arthur,  fueron al principio los temas predilectos de los prerrafaelistas, aunque muchos también pinta-ron temas contemporáneos. Y uno de ellos, alguno, ante el estu-por de los espectadores, pintó cuadros en que figuraban obreros, ferrocarriles, un diario tirado en el suelo. Todo esto era nuevo entonces. Lo mismo que se había creído antes, que la poesía de-bía buscar temas nobles, se creía en la pintura: también debía buscarlos. Y lo noble era naturalmente lo que tenía la pátina, el prestigio del pasado.
Pero volvamos ahora a la biografía de Dante Gabriel Ros-setti. A Dante Rossetti lo han llamado, siguiendo el título de un poema de Browning, "the Italian in England", "el italiano en In-glaterra". Es curioso que él no quiso nunca visitar Italia. Acaso pensaba que esa visita era innecesaria, ya que Italia estaba en sus lecturas y en su sangre. El hecho es que Rossetti emprendió al-gún "viaje al continente", como dicen en Inglaterra, pero no pa-só de Francia y de los Países Bajos. No fue nunca a Italia, aun-que en Italia no se hubieran dado cuenta de que era inglés. Y ya que había nacido en Londres, le gustaba afectar en su conversa-ción —esto parece típico de los hombres de letras— el dialecto de la ciudad, el "cockney". Esto, digamos, es como si habiendo nacido en Buenos Aires se creyera obligado a usar el "arrabale-ro", el lunfardo. Rossetti era un hombre de pasiones fuertes, de carácter violento también, como Browning lo fue. A Browning, dicho sea de paso, nunca le gustaron los poemas de Rossetti, pensó que estaban, dice, "perfumados artificialmente". Es decir que además de la pasión natural que surge de un tema, la que buscó y encontró Wordsworth en sus mejores páginas, a Rosset-ti le gustaba agregar adornos, a veces extraños al tema mismo. Además, Rossetti estudió mucho a Shakespeare, y el lenguaje, no por artificial menos apasionado de Shakespeare, se advierte en muchas composiciones suyas. Por ejemplo, hay un poema que habla del insomnio, y dice que el sueño lo ve desde lejos despier-to "with cold commemorative eyes", "con fríos ojos conmemo-rativos".  Ustedes ven, es quizá la primera vez que se une este sustantivo, "ojos", con "conmemorativo", que puede desde lue-go justificarse etimológicamente, ya que son ojos que recuerdan, que conmemoran el pasado. Rossetti frecuentó academias de di-bujo, academias de pintura, y conoció a una muchacha llamada Siddal,  que fue la modelo de casi todos sus cuadros. Y creó así un tipo, el tipo Rossetti, como otros pintores lo han hecho des-pués. Esta muchacha era una muchacha alta, de pelo rojo, de lar-go cuello —como aquella Edith Cuello de Cisne de quien habla-mos al referirnos a la muerte del último rey sajón de Inglaterra, Harold— y de labios llenos, de labios muy sensuales, que creo que están de moda ahora otra vez. Pero ese tipo era un tipo nue-vo entonces, y así la señorita Siddal fue por ejemplo la Reina Ne-gra, o María Magdalena, o cualquier otro personaje griego o me-dieval. Se enamoraron. Rossetti se casó muy joven y luego com-probó lo que él ya sabría: que ella era una mujer de constitución enfermiza. Y Rossetti fue profesor de dibujo en una escuela noc-turna para obreros fundada por el gran crítico y escritor Rus-kin,  que protegió a la Fraternidad Prerrafaelista. Ahora, Ros-setti tuvo otras modelos. Una modelo que empleó pocas veces pero de la cual se enamoró, se enamoró físicamente, según se su-pone. Era una mujer grandota, de pelo rojo también —el pelo rojo siempre ejerció una fascinación sobre Rossetti—, y tan grande que él la llamaba en broma "the elephant", "el elefante". Pero podía hacerlo impunemente, que ella no se ofendía por eso.
Y ahora llegamos al hecho trágico, a uno de los hechos trági-cos de la vida de Rossetti. Este hecho no figura en todas las bio-grafías: sólo ha sido revelado ahora. Porque hasta principios de este siglo se entendía en Inglaterra que no había que hablar de estas cosas. Pero la última biografía de Rossetti habla de un mo-do del todo franco de este episodio, y creo poder referirlo sin faltar al decoro.
Una noche, el poeta Swinburne fue a comer a casa de los Rossetti. Comieron juntos. Después de la cena, Rossetti dijo que él tenía que ir a dictar su clase en el colegio para obreros funda-do por Ruskin, y lo invitó a Swinburne a acompañarlo. Swin-burne y Rossetti se despidieron de la señora de Rossetti y, una vez doblada la esquina, Rossetti le dijo a Swinburne que él no te-nía clase esa noche, que él iba a visitar al "elefante". Y Swinbur-ne comprendió perfectamente, y los dos hombres se despidie-ron. Swinburne, por lo demás, ya conocía eso de Rossetti y no se asombró mayormente. Rossetti se quedó hasta muy tarde en casa del "elefante", digamos —he olvidado su nombre. Y cuan-do volvió, encontró que su casa estaba a oscuras, que su mujer había muerto. Había muerto porque había ingerido una dosis excesiva de cloral,  que ella solía tomar contra el insomnio. Ros-setti comprendió inmediatamente que ella sabía toda la historia y se había suicidado.
Me olvidé de decir que la luna de miel la había pasado Ros-setti en París, con su mujer, y que ahí pintó un cuadro muy ex-traño, dado lo que ocurriría después, y dado el carácter supers-ticioso de Rossetti. La tela, que no tiene —me parece— mayores méritos pictóricos, y que está en la Tate Gallery o en el British Museum, no recuerdo, se titula: "How they met themselves", "Cómo se encontraron consigo mismos". No sé si ustedes saben que hay una superstición que se ha dado en muchos países del mundo, la superstición del doble. En alemán, el doble se llama Doppelgänger, viene a ser el doble que camina a nuestro lado.  Pero en Escocia, donde la superstición perdura todavía, se llama al doble "fetch",  porque fetch en inglés es "buscar", y se entien-de que si un hombre se encuentra consigo mismo, eso es el indi-cio de su próxima muerte. Es decir, esa aparición del doble vie-ne a buscarlo. Y hay una balada de Stevenson, que ya veremos más adelante, que se llama "Ticonderoga",  cuyo tema es el fetch. Ahora, en este cuadro de Rossetti se trata, no de un indi-viduo que se encuentra consigo mismo, sino de una pareja de amantes que se encuentran consigo mismos en el crepúsculo de un bosque, y uno de los amantes es Rossetti y el otro es su mu-jer. Ahora, nunca sabremos por qué Rossetti pintó este cuadro. Puede haber pensado que pintándolo él alejaba la posibilidad de que le ocurriera, y también podemos conjeturar —aunque no haya ninguna carta de Rossetti que lo certifique— que realmen-te Rossetti y su mujer se encontraron consigo mismos, digamos, en Fontaineblau, o en cualquier otro lugar de Francia. Los he-breos tienen también esa superstición, la de encontrarse con un doble. Pero para ellos, el hecho de que un hombre se haya en-contrado consigo mismo no significa su próxima muerte, signi-fica que ha llegado al estado profético. Hay una leyenda talmú-dica de tres hombres que salieron en busca de Dios. Uno se vol-vió loco, el otro murió y el tercero se encontró consigo mismo. Pero volvamos a Rossetti.
Rossetti vuelve a su casa, se encuentra [con su mujer] enve-nenada, y sospecha o comprende lo que ha ocurrido. Luego se comprueba que ella ha muerto por obra de un exceso de cloral, se supone que se le ha ido la mano y Rossetti acepta esto —Ros-setti lo acepta, pero se siente íntimamente culpable. La entierran al día siguiente, y Rossetti aprovecha un momento de descuido de sus amigos para dejar sobre el pecho de la muerta un cuader-no manuscrito, el cuaderno de los sonetos que se reunirían des-pués bajo el título de The Home of Life, "La casa de la vida". Sin duda, Rossetti pensó cometer así un acto de expiación. Rossetti pensó que ya que él era en cierto modo el culpable de su muer-te, el asesino de su mujer, él no podía hacer otra cosa mejor que sacrificarle su obra. Rossetti había publicado antes un libro, un libro que ustedes encontrarán en la misma edición de poemas y traducciones de Rossetti de Everyman's Library,  una traduc-ción de la Vita Nuova de Dante. Una traducción literal, salvo que está escrita en un inglés ya arcaico. Además, como ustedes saben, la Vita Nuova de Dante incluye muchos sonetos, y estos sonetos fueron admirablemente traducidos al inglés por Rosset-ti junto con poemas de Cavalcanti y de otros poetas contempo-ráneos. Rossetti había publicado en la revista The Germ algunas versiones —que corrigió mucho después— de los poemas que lo harían famoso, por ejemplo "The Blessed Damozel", "I Have Been Here Before",  y creo que la extraña balada "Troy Town", es decir "La ciudad de Troya", y otros. Al hablar de Coleridge, he dicho que éste en su primera versión del "Ancient Mariner" recurrió a un inglés deliberada y puramente arcaico, y que en las versiones que podemos estudiar ahora él modernizó el idioma, lo hizo más accesible y más llano. Y lo mismo sucede con la ba-lada "The Blessed Damozel".
Rossetti, después de la muerte de su mujer, rompió su liaison con "the elephant" y vivió solo. Compró una especie de quinta en los alrededores de Londres y ahí se dedicó a la poesía, y so-bre todo a la pintura. Veía a muy pocas personas. Él, a quien le había gustado tanto la conversación, sobre todo la conversación en los pubs, las tabernas de Londres. Y ahí él vivió retirado, so-lo, hasta el año de su muerte en 1882. Y veía a muy poca gente. Entre ellos, a un agente suyo que se encargaba de la venta de sus cuadros, por los cuales Rossetti solía pedir un precio muy alto, no tanto por codicia sino por una especie de desdén, digamos, como diciendo: "Si a la gente le interesan los cuadros, que los pa-gue muy bien o si no que no los compre, a mí no me importa". Él había tenido antes una polémica con un crítico escocés, Bu-chanan,  que se había escandalizado ante la franqueza, digamos, de ciertos poemas de Rossetti.
A los tres o cuatro años de la muerte de su mujer, sus amigos se reunieron para conversar con Rossetti: le dijeron que él había ejecutado un sacrificio inútil, que a su propia mujer no podía agradarle el hecho de que él hubiera renunciado deliberadamen-te a la fama, quizás a la gloria que le traería la publicación de ese manuscrito. Entonces Rossetti, que no conservaba copia de sus versos, cedió. Y después de algunos trámites no muy agradables, logró permiso para exhumar el manuscrito que él había puesto sobre el pecho de su mujer. Naturalmente, Rossetti no asistió a esa escena digna de Poe. Rossetti se quedó solo en una taberna, emborrachándose. Y mientras tanto los amigos exhumaron el ca-dáver y lograron —no era fácil porque las manos estaban rígidas y cruzadas—, pero lograron salvar el manuscrito. Y el manuscri-to tenía manchas blancas de la putrefacción del cuerpo, de la muerte, y ese manuscrito se publicó y determinó la gloria de Rossetti. Por eso ahora en Sudamérica se incluye a Rossetti en un programa de literatura inglesa, y por eso estamos estudiándolo.
En cuanto a la polémica que él tuvo con Buchanan, éste publi-có un artículo anónimo titulado "The Fleshly School of Poetry", "La escuela carnal de la poesía". A lo cual Rossetti contestó con un folleto titulado "The Stealthy School of Criticism", "La escue-la furtiva de la crítica" a lo que el otro no pudo contestar.
Los sonetos eróticos de Rossetti se cuentan entre los más hermosos de la literatura inglesa. Y ahora no nos parecen dema-siado eróticos, como pudieron parecer en la época victoriana. Yo tengo una edición de Rossetti publicada en el año 1903, y ahí he buscado en vano uno de los sonetos más admirables de Rosset-ti, titulado "Nuptial Sleep",  "Sueño nupcial", que se refiere al sueño de una noche de bodas. Ya volveremos a él.
Rossetti muere en 1872, en esa quinta en cuyo fondo había un pequeño jardín zoológico con canguros y otros animales ra-ros. Era un "zoo" pequeño, con todos los animales pequeños. Y luego Rossetti muere bruscamente. Rossetti se había hecho afi-cionado al cloral, y muere también por haber tomado una dosis excesiva de cloral. Y según todas las probabilidades, se repitió en él el suicidio de su mujer. Es decir, la muerte de los dos viene a justificar la tela "How they met themselves", pintada en París muchos años antes, porque Elizabeth Siddal murió joven. De modo que estamos ante un destino trágico. Algunos han atribui-do ese destino a su sangre italiana, pero a mí me parece absurdo que la sangre italiana lleve necesariamente a una vida trágica, o que un italiano sea necesariamente más apasionado que un inglés.
Y ahora vamos a leer algo de la obra de Rossetti. Vamos a empezar por este soneto del cual les hablé, "Nuptial Sleep". No puedo recordar todos los pormenores, pero sí el argumento.  Empieza diciendo: "Al fin su largo beso se separó, los dos se apartaron". Y entonces él compara a los dos amantes con las ra-mas de una rama que se bifurca, y dice: "Their lips" se apartaron después del acto del amor, pero sus labios estaban todavía muy cerca. Y después dice que así como después de la lluvia caen de los tejados las últimas gotas de agua —aquí se alude a otra cosa, desde luego—, así fueron latiendo separadamente cada uno de los corazones. Los dos amantes fatigados se quedan dormidos, pero Rossetti, con una hermosa metáfora, dice: "Sleep sank them lower than the tide of dreams", "El sueño los hundió más abajo de la marea de los sueños". Pasa la noche, y luego el alba los des-pierta, y entonces despiertan sus almas, que están debajo del sue-ño. Y del sueño emergen lentamente como si el sueño fuera un agua. Pero él se refiere, no al alma de la mujer, sino al alma del hombre. Y entonces dice que entre ahogadas reliquias del día —ve algunas maravillas de nuevas selvas y de corrientes— él despertó. Es decir, él había tenido un sueño maravilloso, él había soñado con un país desconocido, espléndido, porque su alma es-taba llena del esplendor del amor. "Él se despertó y se maravilló aún más, porque ahí estaba ella." Es decir, el hecho de despertar-se, de volver de un mundo fantástico, de volver a una realidad y ver que en esa realidad estaba ella, la mujer que él había querido y reverenciado durante tanto tiempo, y verla dormida a su lado, en sus brazos, era más maravilloso que el sueño. "He woke, and wondered more: for there she lay." Ustedes ven que en estos versos de un poeta de origen italiano, todas las palabras son ger-mánicas y sencillas. No creo que Rossetti buscara este efecto, porque si lo hubiera buscado nos parecería artificial. Sin embar-go, no ocurre eso.
Y ahora quiero recordar el principio de otro soneto de Ros-setti, ya que hoy no tendré tiempo de hablar de sus grandes poe-mas. Es un poema en el que hay algo de cinematográfico, de jue-go de visión cinematográfica, aunque se escribió hacia 1850, época en que no se sospechaba el cinematógrafo. Y dice así: "¿Qué hombre se ha inclinado sobre el rostro de su hijo, para pensar cómo esa cara, ese rostro / se inclinará sobre él cuando esté muerto?" "What man has bent to his son's face and brood, / How that face shall watch his when cold it lies?".  Y aquí te-nemos, como he dicho, un juego de imágenes que podríamos lla-mar cinematográfico. Tenemos primero el rostro del padre que se inclina ansiosamente sobre el rostro del hijo, y luego las dos imágenes se invierten porque se piensa en un porvenir seguro, y su cara será la cara yacente, acostada, muerta, y será la cara de su hijo la que se incline sobre él. Hay como una transposición de las dos caras. "O pensó cuando su propia madre le besaba los ojos, / lo que habrá sido su beso cuando su padre la cortejaba." Es decir, pasamos de la imagen del sueño y de la muerte a esa otra imagen no menos profunda del amor. Y tenemos esa extra-ña rima, esa rima tan dulce: "brood" y "wooed".
Éste es otro de los grandes sonetos de Rossetti, el principio. Y hay un poema suyo cuyo título ha sido elegido por Priestley  para una de sus comedias de tiempo, esas comedias en que Pries-tley juega con el tiempo, por ejemplo Llega un inspector y El tiempo y los Conways, y ésta es la frase elegida por Priestley, "I have been here before" "Yo ya estuve aquí" Y dice: "pero cuán-do y dónde no puedo decirlo. Conozco el pasto más allá de la puerta, conozco la brusca y dulce fragancia". Luego hay una co-sa que olvido, y luego, hablando con una mujer: "You have been mine before" "Tú ya fuiste mía". Y luego dice que esto ha ocu-rrido miles de veces y que volverá a ocurrir, que ellos se separa-rán, morirán y luego renacerán en otra vida, "pero no rompere-mos nunca esta cadena". Según ustedes saben, es la doctrina de los estoicos, de los pitagóricos, de Nietszche, la idea de que la historia universal se repite cíclicamente. Y en La ciudad de Dios, San Agustín la atribuye erróneamente a Platón, que no la ense-ñó, [y también] la atribuye a Pitágoras. Dice que Pitágoras la en-señaba a sus alumnos y les decía que esta doctrina —que luego se llamaría del eterno retorno, del eterno regreso— "[esta doctrina] que yo les enseño nos enseña que esto ya ha ocurrido muchas ve-ces, yo mismo con esta vara en la mano les he explicado esto a us-tedes, y ustedes me han oído un número infinito de veces, y vol-verán a oírlo un número infinito de veces de mis labios". Querría tener tiempo para recordar que el filósofo escocés David Hume  fue en el siglo XVIII el primero que justificó esa teoría, que pare-ce fantástica. Y él dice que si el mundo, todo el Universo, está he-cho de un número limitado de elementos —ahora diríamos de átomos—, este número, aunque incalculable, no es infinito. Y entonces, cada momento depende del momento anterior. Basta que un momento se repita para que se repitan los siguientes. Te-nemos que tomar una imagen bastante sencilla. Vamos a tomar la imagen de un mazo de cartas, y vamos a suponer una persona in-mortal que las baraja. Entonces las irá sacando en diversos órde-nes. Pero si el tiempo es infinito, llegará un momento en que sa-cará el as de oros, el dos de oros, el tres de oros, etc., etc. Esto, desde luego, es bastante sencillo porque se trata de cuarenta ele-mentos. Pero en el Universo podemos encontrar o suponer cua-renta billones de billones de elementos elevados al cuadrado o al cubo o a lo que nosotros queramos. Pero siempre es un número finito. Es decir, llegará un momento en que las combinaciones se repetirán, y entonces cada uno de nosotros volverá a nacer y re-petirá cada una de las circunstancias de su vida. Y yo tomaré es-te reloj, advertiré que son las siete y concluiremos inexorable-mente con nuestra clase.
Ahora, dice Dickens que él tuvo esa experiencia de haber vi-vido ya un momento. Según los psicólogos, esta experiencia co-rresponde simplemente a un momento de cansancio: percibimos el presente, pero si no estamos cansados, lo olvidamos. Luego, cuando lo percibimos del todo, no hay un abismo de miles de si-glos entre una experiencia y otra, hay un abismo de nuestra dis-tracción. Podríamos decirles a Pitágoras y a Rossetti que si no-sotros, en un momento de nuestra vida, tenemos las sensación de haber vivido ya ese momento, ese momento no es exactamente igual al momento de la vida anterior. Es decir, el hecho de recor-dar la vida pasada es un argumento contra esa teoría. Pero eso no importa. Lo importante es que Rossetti ha escrito un admirable poema titulado "I have been here before" y que Priestley escri-biría una comedia casi tan admirable con el mismo tema de que cada una de nuestras biografías es una serie de circunstancias mí-nimas que ya han ocurrido miles de veces y que volverán a ocu-rrir.
En la próxima clase tomaremos dos poemas extensos de Rossetti, "La doncella bienaventurada", "Troy Town" y acaso "Eden Bower", que se refiere a los primeros amores de Adán, no con Eva, sino con Lilith, demonio o serpiente.

Eduardo Mendoza. Premio Cervantes 2016.

Eduardo Mendoza Garriga (Barcelona, 11 de enero de 1943) es un escritor español. En general, su estilo narrativo es sencillo y directo, sin hacer abandono del uso de cultismos, arcaísmos y del lenguaje popular en su más pura expresión. Gusta de personajes marginales que miran la sociedad con extrañeza mientras luchan por sobrevivir permaneciendo fuera de ella.

Su obra literaria, que inaugura con la publicación en 1975 de La verdad sobre el caso Savolta, está generalmente ambientada en su Barcelona natal, combinando la descripción de la ciudad en épocas anteriores a la Guerra Civil Española y en la actualidad. Llàtzer Moix habla de `realidad bifronte` al referirse a la narrativa de Mendoza y establece una distinción entre sus novelas serias o mayores, y sus divertimentos o novelas menores.

Aunque su principal género literario es la novela, Mendoza ha escrito a lo largo de su trayectoria profesional ensayos como Baroja, la contradicción, y más recientemente relatos como Tres vidas de santos. Recibió en 2010 el premio Planeta por su novela Riña de gatos. Madrid 1936.

Después de licenciarse en Derecho en 1965, viaja por Europa y al año siguiente consigue una beca en Londres para estudiar Sociología. A su regreso en 1967 ejerce la abogacía en la asesoría jurídica del Banco Condal, que abandona en 1973 para irse a Nueva York como traductor de la ONU.

Estando en Estados Unidos publica en 1975 su primera novela La verdad sobre el caso Savolta. Su título original era Los soldados de Cataluña, pero se vio obligado a cambiarlo debido a problemas con la censura franquista. Esta ópera prima, en la que se puede observar la capacidad de Mendoza en la utilización de diferentes discursos y estilos narrativos, lo lanza a la fama. Considerada por muchos como la precursora del cambio que daría la sociedad española y como la primera novela de la transición democrática, la novela narra el panorama de las luchas sindicales de principios del siglo XX, mostrando la realidad social, cultural y económica de la Barcelona de la época. Apenas unos meses después de su publicación muere Francisco Franco y al año siguiente La verdad sobre el caso Savolta recibe el Premio de la Crítica.

El misterio de la cripta embrujada, una parodia con momentos hilarantes que mezcla rasgos de la novela negra con la gótica, fue publicada en 1979 y marca el comienzo de una tetralogía protagonizada por un personaje peculiar, una suerte de detective encerrado en un manicomio, de nombre desconocido. El laberinto de las aceitunas, 1982, la segunda novela protagonizada por el detective sin nombre, lo consolida como uno de los autores con más éxito de ventas. La saga protagonizada por este personaje continuó en 2001 con un tercer volumen, La aventura del tocador de señoras y El enredo de la bolsa y la vida, cuarto volumen publicado en 2012.

En 1983 Mendoza regresa a Barcelona tras varios viajes a Ginebra, Viena y otras ciudades, pero sigue ganándose la vida haciendo traducción simultánea en organismos internacionales. En 1986 publica La ciudad de los prodigios, novela en la que se muestra la evolución social y urbana de Barcelona entre las dos exposiciones universales de 1888 y 1929. La ciudad de los prodigios está considerada por la crítica literaria como su obra cumbre y fue elegida por la revista francesa Lire como el mejor libro de 1988. En 1999 fue adaptada al cine por Mario Camus y protagonizada por Emma Suárez y Olivier Martínez.

Su siguiente obra, La isla inaudita, fue publicada en 1989 y salta la narración habitual en las novelas de Mendoza, usando la ciudad de Venecia como principal escenario. Un año después comienza a publicar en el diario El País una historia por entregas de un extraterrestre que aterriza en la Barcelona previa a los Juegos Olímpicos de 1992. La historia fue publicada al año siguiente por Seix Barral bajo el título de Sin noticias de Gurb. También en 1991 hace su primera incursión en el teatro con la inauguración de la obra en catalán Restauraciò en el Teatro Romea de Barcelona. Su adaptación al español se representó un año después en Madrid.

En 1992 publicó El año del diluvio, ambientada en un pueblo catalán regido por un cacique franquista y protagonizada por la monja Constanza Briones. La novela ganó la tercera edición del Premio Literario de la revista Elle en 1993. Dos años después comenzó a impartir clases en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Compaginando su trabajo como profesor y su labor literaria, publicó en 1996 Una comedia ligera, ambientada en la Barcelona de la posguerra española. La novela se alzó con el Premio al Mejor Libro Extranjero, otorgado en Francia en 1998.

La aventura del tocador de señoras, su primera novela en el nuevo siglo, fue publicada en enero de 2001 y supone el tercer volumen de las aventuras del detective anónimo, expulsado del manicomio en el que residía y convertido a peluquero. El libro fue galardonado por el premio de libreros de Madrid con el Premio al Mejor Libro del 2002. En agosto del mismo año repite la fórmula de Sin noticias de Gurb, publicando por entregas en España El último trayecto de Horacio Dos, una fábula sarcástica a modo de diario personal que recoge un viaje en el espacio. En noviembre publicó con la editorial Omega Baroja, la contradicción, un ensayo biográfico en torno a la figura del escritor Pío Baroja.

En 2003 publicó Barcelona modernista, un ensayo sobre la ciudad de Barcelona en un periodo comprendido entre la Exposición Universal de 1888 y la Primera Guerra Mundial. Además, contribuyó como guionista a la adaptación cinematográfica de su propia obra El año del diluvio, dirigida por Jaime Chávarri.

En 2006, la editorial Seix Barral publicó Mundo Mendoza, una biografía realizada por Llatzer Moix, y Mauricio o las elecciones primarias, una novela no paródica de Mendoza ambientada en Barcelona que narra una historia de amor a tres bandas con un trasfondo político posterior a la Transición Española, entre las elecciones de 1984 y la designación de Barcelona como sede olímpica. La obra obtuvo el VI Premio de Novela Fundación José Manuel Lara Hernández.

Dos años después estrenó Glòria, su segunda obra teatral en catalán, posteriormente adaptada al español, y publicó El asombroso viaje de Pomponio Flato, una parodia del género epistolar que narra las aventuras de Pomponio Flato, un filósofo romano, en tierras de Nazaret, donde es contratado por el niño Jesús para salvar de la pena de muerte a su padre José. La novela, mezcla de género policíaco y novela negra, narra acontecimientos de la vida de Jesús sin rigor histórico a modo de parodia de novelas de intriga como El código Da Vinci de Dan Brown. En 2009 publicó Tres vidas de santos, un libro formado por tres relatos que supone su primera incursión en el género literario.

El 16 de octubre del 2010, el escritor Eduardo Mendoza, oculto tras el seudónimo Ricardo Medina, ganó la 59ª edición del Premio Planeta de novela, dotado con 601.000 euros, con la obra Riña de gatos. Madrid 1936. El punto de partida de la novela ganadora es la llegada a la España en la primavera de 1936 de un joven inglés, especialista en pintura española, reclamado para tasar un posible cuadro desconocido de Velázquez.

Con El enredo de la bolsa y la vida, publicado el 10 de abril de 2012, Mendoza vuelve a dar vida al anónimo detective protagonista de El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas y La aventura del tocador de señoras en una sátira ambientada en la Barcelona actual.
Fuente:
N.N.
***

El secreto de la modelo extraviada
Eduardo Mendoza
(Fragmento).
 1. UN PERRO CAPCIOSO

En términos generales, estaba bien. De salud, de memoria y pare usted de contar. En estas condiciones y después de tantas aventuras, debería haber llevado una vida de sosiego, y en ello estaba cuando me mordió un perro y lo echó todo a rodar. Yo iba caminando por la Ronda de San Pablo, diligente y sin meterme con nadie, camino del autobús, a llevar una comanda. Desde hacía cierto tiempo trabajaba en un restaurante chino y me habían confiado aquel cometido por mi doble condición de nativo, y por ende conocedor de la intrincada trama urbana, y de ciudadano con papeles, por si me paraba la poli. Algunos de estos papeles habría sido mejor no tenerlos, pero a ciertos efectos era mejor estar fichado que pertenecer al abultado colectivo de los sin papeles, como le sucedía al resto de los trabajadores de la empresa así como a los socios capitalistas, los proveedores y buena parte de la clientela. Originariamente, el restaurante había sido fundado por una familia modélica en el local que otrora ocupaba un modesto negocio regentado por mí, a saber, una peluquería piojosa en el sentido figurado y no figurado del término. Como parte de la transacción, ingresé en la magra plantilla del nuevo establecimiento, y cuando, unos meses más tarde, la familia en cuestión traspasó el negocio a una importante cadena de restaurantes chinos, también me traspasó a mí en calidad de gerente, cocinero, jefe de almacén, contable, maître y animador en las noches de espectáculo, todo ello naturalmente con carácter nominal, por la ya mencionada cuestión de los papeles, porque, en la práctica, hacía de recadero, fregona, desatascador de desagües obturados, basurero, exterminador de cucarachas y toreador de ratas. No creo que ninguno de estos detalles influyera en la decisión del perro que me mordió, salvo el olor que desprendían los recipientes de cartón que llevaba a portes debidos a un cliente que los había encargado por teléfono. Si bien siento por los perros un miedo y un rechazo congénitos y el que me atacó a traición y me mordió en la pantorrilla era bastante grande, el incidente en cuestión fue cosa nimia, ya que mis empleadores, con fines publicitarios, me obligaban a efectuar los repartos vestido de guerrero de Xi’an, y la armadura, con todo y ser de plástico barato en lugar de terracota, bastó para protegerme de las fauces del perro y dejar a éste desconcertado y sin ganas de repetir la experiencia. Sólo de resultas del susto y el empellón se me cayeron al suelo los envases de cartón y el contenido de uno de ellos se desparramó por la calzada, pero como se trataba del entrante denominado «mejillones macerados pow pow», no me costó recogerlos todos, menos uno que se puso a salvo encaramándose a un árbol, y reintegrarlos a la caja sin menoscabo de su apariencia y su sabor. En esta operación me halló una señora de mediana edad, bien vestida y encrespada, la cual, agitando una correa, exclamó:
—¿Se puede saber qué le ha hecho a mi perro?
—Yo, nada —respondí—. A mí los perros me repugnan.
Esta respuesta debió de tranquilizarla respecto de mis intenciones, porque acto seguido añadió dirigiéndose al perro:
—Malo, malo.
Y de nuevo a mí:
—No sé lo que le puede haber irritado de usted. Hasta ahora Paolo sólo mordía a los niños. Nunca a gente mayor, y menos a esperpentos. Paolo, pide perdón a este señor.
Paolo separó las patas traseras y depositó un zurullo en el pavimento.
—Bueno —prosiguió la dueña del perro—, asunto concluido. No se le ocurra denunciarlo. Paolo no está vacunado y la guardia urbana lo podría requisar. Si me promete olvidar esta tontería le indemnizaré por las molestias. Deme su número de cuenta y le haré una transferencia al llegar a casa.
Tiempo atrás abrí una cuenta corriente en la Caixa, pero la propia entidad la embargó preventivamente en el momento mismo de la apertura.
—Preferiría efectivo —dije.
—Sólo llevo nueve euracos.
—Muy buenos son.
Sacó del bolso un monedero, de éste un billete de cinco y unas monedas y me lo dio. Luego se fue acompañada de Paolo. En cuanto me quedé solo anduve dando tumbos hasta un banco desocupado y me senté. Mi mente se había vaciado de los pensamientos que hasta aquel momento la ocupaban por completo (el fútbol) y un torbellino de recuerdos e ideas se arremolinaban en ella dejándome confuso y como en trance. Por ensalmo vime transportado a otro lugar y a otro momento, muchos años atrás, cuando una suma de circunstancias adversas habían dado con mi persona en una institución destinada a albergar más por fuerza que de grado a quienes habían tenido el acierto de agregar a un equilibrio mental inestable una conducta punible y una reiterada incapacidad para convencer a la judicatura de su inocencia...
Una mañana temprano, antes de la ducha y el desayuno, yo había salido al patio del sanatorio a depositar las bolsas de basura de mi pabellón en el contenedor correspondiente, cuando vi venir a Toñito. Era raro que Toñito anduviera suelto a aquella hora, pero todo era raro en Toñito, conque no le di importancia, ni siquiera cuando se me acercó y me dijo:
—Alguien pregunta por ti. En el vestíbulo.
—¿Eh?
No era fácil entender a Toñito. Tiempo atrás alguien lo había visto ensimismado y le había dicho:
—Toñito, si sigues con la boca abierta te vas a comer una mosca.
Él entendió «una rosca» y desde entonces no cerraba la boca ni de día ni de noche, con el consiguiente menoscabo de su dicción. De modo que opté por no indagar más y acudir al vestíbulo para comprobar si de verdad me requería alguien. El vestíbulo era un espacio desnudo donde las pocas visitas que recibían algunos afortunados habían de esperar a ser atendidas. Los fluorescentes que lo iluminaban se habían ido fundiendo hasta dejar la pieza en penumbra. Donde antes colgaba el retrato del Generalísimo había ahora un recuadro vacío y desleído. Unos años atrás, el doctor Sugrañes, en su condición de director del sanatorio, había invitado a Su Majestad el Rey, a su esposa y al resto de la familia real a pasar un fin de semana en el sanatorio. La respuesta de la oficina de relaciones públicas de la Casa Real pareció al doctor Sugrañes más diplomática que entusiasta, por lo que decidió no colgar el retrato del Rey en el vestíbulo hasta tanto la invitación no hubiera sido aceptada. Y así estaban las cosas todavía. En aquel acogedor ambiente encontré a un hombre al que yo nunca había visto. Era joven, apuesto y robusto; ostentaba un poblado bigote que descendía por ambos lados de la boca y su mirada habría sido incisiva si unas gafas oscuras no la hubieran velado. Vestía americana amarilla, camisa morada y corbata a topos. Seguramente también llevaba otras prendas, pero no tuve tiempo de cerciorarme de ello, pues el desconocido acaparó toda mi atención diciendo:
—Ruego me disculpe por haberle sacado de sus ocupaciones terapéuticas, pero el asunto que me trae aquí ni es para menos ni admite demora. Ante todo, me presentaré. Mi nombre es Rupert von Blumengarten. En realidad me llamo José Rebollo, pero como soy de la policía secreta, siempre utilizo un alias. En su busca, no del alias sino de usted, me envía el comisario Flores.
—¡Pluga al cielo derramar sobre él sus bendiciones! —exclamé hincando una rodilla en tierra, abriendo los brazos y levantando la cara hacia las telarañas que cubrían en techo.
En honor a la verdad, si por aquel entonces un solo deseo me hubiera sido concedido en la vida, éste habría sido encerrar al comisario Flores en un nido de termitas en compañía de una tarántula y un caimán, y no sin motivo. Mi vida y la del comisario Flores habían seguido líneas divergentes y a un tiempo concomitantes: él subía y yo bajaba en una correlación no casual, toda vez que sus méritos solían cimentarse en mis fracasos. Pero como en el momento presente y sin perspectivas de cambio seguían en sus manos el poder y la porra y su intercesión podía contribuir a la revisión de mi sentencia, siempre procuraba mostrarle más devoción que inquina, por lo que añadí sin alterar mi postura:
—¡Y hacerlas extensivas a quien viene en su nombre!
El desconocido me autorizó por señas a levantarme, sonrió con una ligera contracción de los labios y repuso:
—Me consta que el comisario Flores corresponde a sus sentimientos en la misma medida. De los míos no puedo hablar, porque soy de la policía secreta. Y celebro su buena disposición, porque el comisario Flores me envía para encomendarle una misión. Como se trata de una misión secreta, a partir de ahora te trataré de tú. Si alguien nos sorprende, nos daremos un morreo.
No era aquélla la primera vez que la insondable bajeza del comisario Flores le llevaba a recurrir a mis servicios. Lo había hecho antes de mi ingreso en la institución donde ahora me pudría, bajo amenaza de enviarme a la trena, e incluso luego, una vez materializada la amenaza y estando yo encerrado donde a la sazón lo estaba, con la promesa de compensaciones y prebendas que luego nunca se materializaban, por más que yo cumplía mi parte del trato con no poco esfuerzo y riesgo. Escarmentado y enfrentado a una nueva demanda, mi primera reacción fue dar media vuelta y dejar plantado al emisario alegando un brote repentino de ansiedad. O súbitas cagarrinas. O nada, que para eso fungía de orate. Pero refrené aquel impulso y pregunté por la naturaleza del encargo.
—Te la expondré tan pronto salgamos del sanatorio, cosa que podemos hacer sin más trámite, pues en previsión de tu aquiescencia he solicitado y obtenido el permiso del doctor Sugrañes, honorable director de esta ejemplar institución.
Sacó del bolsillo un papel mecanografiado y firmado, me lo mostró y yo lo di por bueno. Nada me permitía dudar de la connivencia del doctor Sugrañes con las autoridades y, en definitiva, la parte administrativa de la cuestión me traía sin cuidado. Poco esperaba ganar accediendo a una proposición que en ningún caso se me habría permitido rechazar, pero tampoco tenía mucho que perder en ello y un breve período de libertad podía brindarme oportunidades que nunca se me presentarían mientras estuviera encerrado. Así que sin mediar palabra nos dirigimos a la puerta que comunicaba el tenebroso vestíbulo con el árido jardín y sobre cuyo dintel un festón proclamaba en letra gótica el lema de aquella noble entidad: POR EL CULO TE LA HINCO. Mi acompañante abrió la puerta con facilidad por su parte y sorpresa por la mía, porque siempre estaba cerrada bajo siete llaves; salimos juntos y recorrimos el sendero, ora polvoriento, ora enfangado, según el clima, y traspusimos con igual expedición la verja de la calle. Allí nos esperaba un coche negro. Entramos. Lo conducía un individuo de paisano, barbado y ceñudo. Mi acompañante se sentó a su lado y yo en la parte posterior del vehículo. Sonaron ominosos los seguros de las puertas. A una indicación de mi acompañante, el conductor se quitó la barba, desarrugó el ceño y partimos. Entonces caí en la cuenta de que no me había despedido de los compañeros ni había tenido ocasión de ponerme ropa decente o, cuando menos, limpia.

PÍO BAROJA.

INTRODUCCIÓN
POR JESÚS RUBIO JIMÉNEZ
 Novela y drama en Baroja
Los escritos de Baroja sobre el teatro y sus piezas dramáticas parecen ocupar un lugar marginal en su producción y mucho más todavía en la crítica sobre su obra. Ni una sola línea se les dedica en la Historia del teatro español del siglo XX, de Francisco Ruiz Ramón —que cito por ser la mejor de las existentes sobre el teatro en nuestro siglo— y es necesario rebuscar bastante en la bibliografía barojiana, para rescatar páginas en las que se estudie es faceta de su producción más allá de las ideas generales tópicas[1]. Y, sin embargo, don Pío frecuentó los teatros comienzos de siglo, ejerció un tiempo como crítico teatro en el periódico El Globo —entre 1902 y 1903—, alguna de sus novelas importantes tuvo una primera versión dramática —La casa de Aizgorri— o en la casa familiar madrileña de la calle Mendizábal funcionó en los años 20 durante unos meses «El Mirlo Blanco», un teatro de cámara que ocupa un lugar singular en la historia escénica de nuestro siglo y donde se presentaron algunas de sus piezas, interviniendo él mismo como actor. Es cuanto menos llamativo este contraste entre la permanente presencia de lo teatral en la trayectoria barojiana y la desatención crítica a esta faceta del escritor vasco. Las declaraciones de Baroja, sus dramas —entre ellos los que aquí editamos, ¡Adiós a la bohemia!, Arlequín, mancebo de botica y El horroroso crimen de Peñaranda del Campo—, sus novelas y sus cuentos dialogados tan cercanos a lo dramático según la consideración tradicional del texto dramático, obligan a reflexionar sobre la gran importancia de lo dramático en su escritura, sobre qué lugar ocupan dentro de ella sus actividades teatrales y si no merece al menos un rinconcillo dentro de la historia del teatro español de nuestro siglo. Delimitar todo ello es el objeto de este ensayo a la vez que presentamos tres de sus textos dramáticos más representativos.
En un artículo de autocrítica escrito con motivo del estreno de ¡Adiós a la bohemia! en el Teatro Cervantes de Madrid, en marzo de 1923, decía don Pío:
A mí, como a la mayoría de los escritores de libros, se me ha venido a la imaginación muchas veces la idea de escribir para el teatro, naturalmente atraído por la posibilidad del dinero y del éxito.
No lo he hecho por varias razones. Primeramente, las tres unidades clásicas me estorban para imaginar algo con fuerza, luego, me estorba también el tono de la retórica actual en el teatro. Yo, cuando he intentado escribir para la escena, lo he hecho en un tono gris o en un tono conceptuoso y altisonante. Los dos extremos de la expresión los siento mejor o peor; el término medio, no[2].
Y aún añadía otro obstáculo, el público:
En principio lo que me ha estorbado más para hacer una obra de teatro ha sido la idea del público. Las novelas que yo he escrito las he hecho sin pensar gran cosa en el público. Lo mismo me pasa cuando suelo trabajar en el jardín de mi casa: trabajo por dejarlo lo más agradable que puedo, pero no busco la aprobación de nadie ni me pongo a comparar este pequeño jardín con otros grandes y maravillosos.
Cierto, ya sé que al escribir un libro, con el tiempo, algunas personas lo leerán y hasta quizá me den su opinión; pero estas personas son para mí tan vagas, tan problemáticas, tan lejanas, tienen tan poca realidad, que no me preocupan. Así, por ejemplo, de mi penúltimo libro La leyenda de Jaun de Alzate, que yo creo que entre lo que yo he escrito es de lo mejor, me habían hablado tres o cuatro personas, a lo más. Esto me da una impresión de libertad, de irresponsabilidad, me hace pensar que un libro es como una carta escrita a la familia. Al pensar en una comedia o en un drama, esas personas fantásticas que yo veo de ordinario en una perspectiva lejana se me acercan tanto en la imaginación, que se apoderan de ella, y se hacen tan reales, toman tal aire de Aristarcos, imponen tal número de condiciones y exigencias, observan lo que hago, lo miden, lo pesan, lo comparan con esto y con lo otro, y me producen, a la larga, la inhibición y la perplejidad que me hace abandonar mis proyectos.
Con su estilo de andar por casa estaba planteando algunos de los problemas fundamentales de la crisis de la escritura dramática y del teatro desde el cambio de siglo: su anquilosamiento en las fórmulas de la pieza bien hecha y el distanciamiento entre «los escritores de libros» habituados a la libertad de la página en blanco y el cerrado y repetitivo mundo de la producción teatral, sostenido por un público autosatisfecho, que pagaba y exigía más cuando iba al teatro por la confortabilidad de la sala y sus adyacentes donde establecía relaciones, que porque se le ofrecieran espectáculos novedosos. Este público inquisidor le inhibía y le producía perplejidad hasta el punto de hacerle abandonar sus proyectos.
Es un artículo escrito quizá con la guardia baja, en uno de esos momentos en que el huraño don Pío —que no lo era tanto en la intimidad, como sucede a los tímidos— manifestaba lo que pensaba de veras, sintiéndose arropado por los suyos, los familiares y amigos que lo habían animado a estrenar la pequeña pieza. Fuera del círculo quedaban los otros, el público adocenado que agostaba sus proyectos dramáticos sin dejarlos crecer. Porque Baroja viene a decir que la tentación de la escritura dramática le acompañaba. Tentación en un doble sentido, como posibilidad de éxito y dinero —Baroja era un profesional de la literatura— y de la escritura en libertad que había descubierto enfrentándose a la página en blanco en que vertía todo su rico mundo interior de hombre propenso a la ensoñación fantasiosa aunque fuera urdiéndola partir de datos de la realidad más prosaica.
Con el paso de los años, la crítica barojiana va desvelando el permanente trasfondo autobiográfico de su literatura. Y no son ya sólo su trilogía generacional de La lucha por la vida, novelas como César o nada, su sorprendente poesía y sus memorias el objeto de estos análisis, sino toda su obra. El hilo autobiográfico cose, colándose por los lugares más imprevistos, el traje completo que Baroja fue fabricando al convertir su vida en literatura. En ocasiones se adelgaza hasta hacerse casi invisible, pero termina aflorando por alguna parte. ¿Iban a quedar sus textos dramáticos al margen? Es una de las cuestiones a dilucidar, removiendo los obstáculos que han impedido ver e incluso leer estos dramas en su horizonte preciso.
Un primer obstáculo es la supuesta objetividad del texto dramático concebido como una presentación mimética de acontecimientos reales. La crítica del teatro barojiano se ha estrellado contra este obstáculo, empeñada en aplicar unos patrones inadecuados a su análisis. O al menos no ha puesto el suficiente énfasis en los modelos utilizados. Los modelos del teatro barojiano son modelos literarios y no sólo reales (o al menos estos filtrados a través de tamices que los desrealizan). Si se toman como referencia las piezas antologadas, ¡Adiós a la bohemia! es un canto nostálgico de un ideal imposible: el artista romántico en la sociedad burguesa[3]. Arlequín, mancebo de botica es una estilizada farsa que nace de la tradición de la commedia dell'arte[4]. El horroroso crimen de Peñaranda del Campo es un retablo grotesco construido aprovechando formas artísticas popularescommedia dell’arte[5].
El teatro barojiano no ofrece así unas piezas realistas, nacidas de la observación directa de la realidad, sino filtrada ésta por el arte y la literatura. El mundo de la bohemia artística había sido objeto de inacabables tratamientos artísticos —Baroja elige esta vez «un tono gris»— y otro tanto cabe decir de la revitalizada en aquellos años por los simbolistas o su permanente interés por las formas culturales de consumo popular que subyacen en las otras dos piezas y que el escritor aprovecha para dotarlas de «un tono conceptuoso y altisonante» de farsa grotesca.
Baroja actúa como escritor muy consciente de los materiales con los que trabaja. Los selecciona y manipula en función de preferencias personales para expresar sentimientos íntimos. Sus dramas adquieren así un carácter personal y vadean la dificultad —para no pocos la incapacidad— del teatro para presentar conflictos de conciencia y por tanto para ser un modo de escritura autobiográfica sutil. Selecciona unos personajes y unas situaciones a través de los cuales proyecta su yo con un determinado tono. El artista bohemio, Arlequín con su fastuosa capacidad de desvelar apariencias con desenfado o el escritor como cantor de la vida vulgar contaban con larga trayectoria en su entorno y en su propia literatura. Mucho más admitidos en la novela que en el teatro —el estigma del carácter mimético del texto dramático— han sido ya objeto de otros análisis más reveladores[6]. Pero a través de ellos se proyectan y analizan la cruda realidad del artista en la sociedad burguesa sometido a las leyes del mercado y la nostalgia de los mundos ideales que se atrevieron a soñar los románticos.
La escritura dramática por este camino oblicuo puede ser escritura autobiográfica. Desde luego por caminos diferentes a los de la escritura verista anterior y acercándose a la novela y a la poesía. Los caminos de la novela y la lírica finiseculares que tienen cada vez menos que ver con el discurso realista decimonónico. La primera, cauce ancho de escritura en libertad, la lírica como vehículo apropiado de expresión de la interioridad, proyectada a través de personajes o impregnando el discurso secundario del texto dramático: la acotación lírica. Un lirismo peculiar, que se convertirá en Baroja en canto de lo marginal, en contemplación de lo insignificante cotidiano y que encontrará en el humor una salida al agobiante peso anonadador que produce la contemplación de las vulgaridades de la existencia.
Cuando Baroja comienza a escribir se estaba produciendo una profunda reformulación de la escritura teatral. Se tenía conciencia del agotamiento de las formas dramáticas decimonónicas y se buscaban alternativas. Algunas de ellas por los caminos de la novela, que se ofrecía como el género más vigoroso y capaz de expresar la compleja sociedad contemporánea por su permeabilidad casi absoluta. El acercamiento del drama a la novela se vio por ello como uno de los caminos salvadores del agotamiento del arte escénico. En toda Europa se produjo un acercamiento de los dos géneros. A medida que la novela de costumbres contemporáneas fue desarrollándose y haciendo más sutiles sus técnicas constructivas mediante las cuales los novelistas pretendían ofrecer una representación lo más exacta posible del hombre moderno y sus problemas tanto de conciencia como de comunicación con los otros, el discurso novelesco se fue haciendo dramático en el sentido que el término se entiende dentro de la teoría del drama moderno, como encuentro de personajes complejos que mediante el diálogo buscan puntos de entendimiento y convergencia o cuanto menos de confrontación[7]. Más sutil era el camino del diálogo interno o monodiálogo —por utilizar el término unamuniano— pero no tardaría tampoco en desarrollarse repercutiendo en el lenguaje dramático a través de los monólogos con su convencionalismo inevitable dentro de los cánones del drama realista, pero cada vez menos sorprendente dentro de la creciente elasticidad de las formas artísticas.
Por el camino del diálogo, novela y drama se daban la mano. El drama cada vez repudiaba menos lo analítico y se alejaba más del encorsetamiento de las unidades dramáticas. El interés por el personaje y su complejidad de conciencia resultó así decisivo en la configuración de una nueva manera de entender la novela y el drama. Clarín reclamó en los escenarios españoles personajes similares los de las grandes novelas galdosianas y trató de convencer al novelista canario para que no desdeñara los escenarios. Galdós, que desde joven había cultivado la escritura teatral y que de otra parte iba afinando el uso de la lengua por los personajes de sus novelas realistas fue a da progresivamente en la novela hablada —por su aproximación a la lengua viva, que se convierte en un elemento d caracterización individual indispensable— y a la novela dialogada, es decir, a la novela que enfrentaba con las menos mediaciones posibles del narrador a unos personajes que se veían obligados a convivir. El paso a los escenarios era esas alturas tan simple como encontrar unos práctico del teatro dispuestos a poner en pie sobre las tablas a esos personajes, como ocurrió en 1892 con Realidad, de la mano de Emilio Mario, y en años siguientes con otras ficciones galdosianas. Tanteos en la misma dirección llevaban a cabo con las distinciones pertinentes Clarín, Valera, Pereda o la Pardo Bazán por no citar sino a algunos.
Y por el mismo camino de libertad de escritura y permeabilidad genérica, la novela andaba tanteando otros caminos, que acabarían por generar la novela lírica. Galdós vuelve a ser ejemplo sobresaliente con El abuelo (1897, «novela dialogada en cinco jornadas», pero novela lírica también en las descripciones que encabezan las distinta escenas, ajenas ya a la voluntad objetivista de la descripción de años anteriores y por la importancia dada a la expresión de los conflictos interiores y ensoñaciones de su protagonista. El novelista confesaba en su prólogo haber tomado cariño al sistema dialogal porque «nos da la forja expedita y concreta de los caracteres. Éstos se hacen, se componen, se imitan más fácilmente, digámoslo así, a le seres vivos cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra y con ella, como en la vida, nos dan relieve más o menos hondo y firme de sus acciones»[8].
No dudaba en evocar como respaldo La Celestina o Ricardo III, de Shakespeare, que llama «novelas habladas» y «dramas de lectura». Al publicar en 1905 Casandra, en su prólogo la colocaba al lado de sus «hermanas mayores» Realidad y El abuelo, como ellas, «drama extenso» o «novela intensa». Y no dejó de invitar a los jóvenes escritores a que siguieran por ese camino como hicieron entre otros, Valle-Inclán, Unamuno o Baroja. El acercamiento a la poesía no va acompañado en Galdós de unas declaraciones tan nítidas como las referidas a la novela dialogada, pero en su discurso de ingreso en la Real Academia en 1898 no dejó el novelista de mostrar su perplejidad por los nuevos rumbos de la sociedad con sus costumbres cada vez más complejas y difusas y defendiendo en paralelo una novela que diera cuenta en toda su complejidad de la conciencia presente, incluidas las aspiraciones más ideales, para lo que era necesario crear discursos novelescos apropiados, técnicas novelescas cercanas por su capacidad sugestiva al lenguaje de la poesía.
Algo parecido se produce en el cuento finisecular. En ocasiones, los dramaturgos escriben sus dramas a partir de cuentos propios anteriores como ocurre con Dicenta en dramas como Juan José o El crimen de ayer. Y mucho más frecuente es la publicación de relatos breves en forma de escena teatral, constituyendo una verdadera «moda narrativa finisecular» en opinión de Ángeles Ezama, que estudia la aportación de Eduardo Zamacois y Jacinto Octavio Picón, llamando la atención, además, sobre cómo a comienzos de siglo los títulos de colecciones de cuentos hacen referencia a su contenido dramático: así, Cuentos dramáticos (1901), de Emilia Pardo Bazán, o Drama de familia (¿1906?), de Picón[9]. Eran habituales ya para entonces en las revistas los cuentos dialogados y en los años siguientes colecciones periódicas como El Cuento Semanal acogerían en sus páginas indistintamente textos narrativos y dramáticos como ocurre por no salimos de Baroja y de uno de los dramas que aquí editamos: ¡Adiós a la bohemia! Baroja publica en El Cuento Semanal su primera versión en 1911, completando el número con los cuentos Un justo y Las coles del cementerio.
Otros escritores de la edad y del entorno de Baroja cultivan el relato dialogado breve. ¿O deben ser más bien ser considerados piezas teatrales cortas? En realidad, la fluidez genérica era tan grande que es imposible y hasta absurdo sostener la prevalencia de un género sobre el otro. Las calificaciones genéricas tienen más un valor indicativo y orientador que definitorio. El teatro naturalista de manera particular había acentuado el interés por el tranche de vie, la escena suelta. Y no muy diferente es la situación de la narrativa que desarrollando similares supuestos. Cada vez más relatos eran titulados o subtitulados escenas enlazando con la larga tradición de la literatura costumbrista y eran habituales las crónicas periodísticas donde estos términos comparecen. Es el caso de Benavente, cuyas colaboraciones periodísticas contienen en germen en ocasiones sus piezas dramáticas, estén o no dialogadas[10]. Cuatro de los ocho cuentos recogidos por Azorín en Bohemia (1897) «son verdaderas obritas dramáticas en su concepción y desarrollo. Todas tienen más de una escena; hay en ellas una acotación inicial que sitúa la acción con exactitud; los personajes son descritos cuidadosamente; se indica, del modo usual en las piezas teatrales, sus entradas y salidas; y existe, en fin, una medida progresión dramática»[11]. Valle-Inclán otorgará gran relevancia al diálogo en sus cuentos y escribirá piezas teatrales simbolistas que no obstante incluye después en colecciones de relatos como ocurre con Tragedia de ensueño y Comedia de ensueño. Son apenas unos pocos ejemplos de los muchos que cabría aducir. Pero, además, en estos últimos textos citados se mostraba ya plenamente operativo otro aspecto relevante de la literatura finisecular: su carácter lírico de progenie simbolista. Fluidez genérica y tendencia a lo lírico resultan de consideración indispensable para su lectura correcta[12].
Sobre este horizonte se inscribe la escritura de Baroja. Y por ello, no es extraño encontrar en sus primeros años cuentos totalmente dialogados —Caídos (1899), origen de ¡Adiós a la bohemia! entre ellos— o ya en 1900 La casa de Aizgorri, «novela en siete jornadas» de inequívoco carácter lírico como puso de relieve al reseñarla en Electra Valle-Inclán, que se identificaba con su estética[13].
La mayor parte de su cuentística de entonces en realidad está impregnada de un peculiar carácter lírico como he analizado en otra parte[14]. No es necesario, pues, dar demasiada importancia a la anécdota contada por el mismo Baroja de que habría presentado La casa de Aizgorri a la compañía de Ceferino Patencia para su estreno. Su diálogo como su lirismo responden a motivaciones más profundas y nada circunstanciales y, además, iban a tener continuidad a lo largo de su carrera. Novelas dialogadas son El mayorazgo de Labraz o Paradox, rey. El goteo de cuentos continúa en esos años.
Antonio Gago Rodó ha apreciado con certeza dos fases y un epílogo en la cercanía a lo teatral de Baroja. Una primera desde 1899 a 1911 que corresponde a los años y obras mencionados; una segunda entre 1922 y 1929, «definida por una mayor teatralidad canónica (farsa, sainete, sin abandonar la novela dialogada o “film”) de sus obras, acompañadas de estrenos algunas de ellas, que comprendería La leyenda de Jaun de Alzate, una escenificación de El mayorazgo de Labraz; Arlequín, mancebo de botica o los pretendientes de Colombina, Chinchín comediante o Las ninfas del Bidasoa; El horroroso crimen de Peñaranda del Campo; Las noches del café de Alzate, El nocturno del hermano Beltrán; El poeta y la princesa o El cabaret de la cotorra verde y Allegro final; y una obra epilogal, Todo acaba bien… a veces, de 1937»[15].
Esta concentración en la «escritura dramática» en determinados momentos no va acompañada necesariamente de un acercamiento a los escenarios —salvo en los años de E, Mirlo Blanco en el limitado horizonte familiar—, y escritura y forma de difusión no parecen determinarse. Conviven ediciones en la prensa y en libros. En ocasiones adelanta fragmentos de obras extensas o relatos breves se integran después en obras mayores. Las calificaciones genéricas varían con el tiempo y así se dará el caso de que en sus Obra Completas bajo el rótulo Teatro se consideren sólo La leyenda de Jaun de Alzate; Arlequín, mancebo de botica; El horroroso crimen de Peñaranda del Campo; Chinchín comediante El nocturno del hermano Beltrán y Todo acaba bien… a veces. Y ¡Adiós a la bohemia!; La casa de Aizgorri; El mayorazgo de Labraz; Paradox, rey; El poeta y la princesa o Allegro final ¿qué son? La ambigüedad genérica es permanente. El amplio despliegue de subtítulos no hace sino agravar la situación hasta producir cierta perplejidad, ya que abundan los indicadores teatrales (y aun los cinematográficos) tanto en los título; incluidos en el «Teatro» como en los excluidos. Apenas un ejemplo: La leyenda de Jaun de Alzate se presenta como «leyenda vasca puesta en escena». Hoy se tiende a considerarla entre las novelas, sin más. Sus cinco partes y continuo troceamiento repugnan a una crítica sobre la que pesa —los prejuicios de siglos son difíciles de conjurar— la tradición aristotélica a la hora de considerar qué es y qué no es teatro.
En su aspecto externo se ofrece así: Habla el autor. Intermedio. Primera parte (Escenas I-XV). Intermedio. Segunda parte. Prólogo de dos diablos (Escenas I-XI). Intermedio. Tercera parte. El autor. (Escenas I-XXIII). Intermedio. Cuarta parte. El autor. (Escenas I-XXI). Intermedio. Quinta parte. El autor. (Escenas I-XI). Epílogo. Adiós final.
Demasiadas partes, escenas e intervenciones del autor para quienes ofician ante el altar de Aristóteles y siguen sus preceptos a la hora de definir el drama. Más aún, en el interior de alguna escena se quiebra con nuevos desdoblamientos (así la tercera de la segunda parte, dando origen a un pasaje lírico).
Y sin embargo, puesto que se trata de la puesta en escena de una leyenda vasca debiera indagarse en la textura fantástica de éstas y que los simbolistas habían defendido justamente una posibilidad de nuevo repertorio teatral basado en el uso libérrimo de las grandes leyendas. Aquí contrapesada su vaguedad por la intervención permanente del autor, de acuerdo, pero un autor propenso a la ensoñación a la vez que estudioso de tradiciones. La leyenda de Jaun de Alzate resulta así una recopilación de temas y formas folclóricos organizados de una forma entre divertida y desafiante, uno más de los muchos ejercicios de escritura en libertad que Baroja llevó a cabo[16].
Habría que analizar cada una de las obras y sus sucesivas versiones antes de sacar conclusiones precipitadas acerca del alcance de lo dramático en la obra barojiana; lo hago sobre las obras editadas en esta antología en sus apartados correspondientes y sin duda cabría hacer numerosas consideraciones sobre El mayorazgo de Labraz, «drama trágico en cuatro actos, en prosa» o El poeta y la cotorra, «novela film». Al final, siempre queda una sensación de indefinición, de límites genéricos borrosos.
Han sido citadas una y mil veces las ideas de Baroja sobre la novela, defendiendo la libertad del escritor a ultranza:
La novela en general, es como la corriente de la historia: no tiene principio ni fin; empieza y acaba donde se quiere[17].
La novela es un género multiforme, proteico, en formación. Lo abarca todo: el libro filosófico, la aventura, la utopía, lo épico, lo lírico, todo absolutamente. Hay un tipo de novela esquemática, cerrada, de una unidad completa, y otra anárquica, multiforme, proteica y porosa.
Hay una novela que es algo como la melodía larga con variaciones y otra breve como la melodía de ritmo muy marcado. Una permeable a todo y otra impermeable. La ventaja de la impermeabilidad con relación al ambiente verdadero de la vida se compensa con el peligro del anquilosamiento, de la sequedad y de la muerte[18].
Lo había dicho muy pronto prologando La fuerza del amor, de Martínez Ruiz:
artículo, ensayo o novela es lo mismo, y para un escritor de raza la cuestión es mostrar su personalidad y no imitar formas antiguas y trasnochadas[19].
Lo que da cohesión es el espíritu del escritor, su personalidad:
El escritor, sobre todo el novelista, tiene un fondo sentimental que forma el sedimento de su personalidad.
[…] En ese fondo sentimental del escritor han quedado, han fermentado sus buenos y malos instintos, sus recuerdos, sus éxitos y sus fracasos. El novelista vive de ese fondo[20].
De sí mismo dirá que el fondo de su personalidad se formó en la infancia y en la primera juventud y en esos años:
las personas, las cosas, el aburrimiento se me quedó grabado de una manera fuerte, áspera e indeleble[21].
En ese fondo se trata de bucear y ver cómo se convierte en literatura que expresa una personalidad singular, que definía en «Estilo modernista» (24-VII-1903):
Ni humildad ni brillo rebuscados; el escritor debe presentarse tal como es. Hay que tener valor de aceptar lo que se es en la vida y en el arte. Lo difícil es esto, llegar a descubrir el yo, la personalidad grande o pequeña, de ruiseñor o de búho, de águila o de insecto, cuando se tiene. El estilo debe ser expresión espontánea o rebuscada, eso es lo de menos, pero expresión fiel de la manera individual de sentir y pensar[22].
No hay riesgo de extraviarse en la obra barojiana si no se pierde de vista este anclaje que ofrece con tanta reiteración: la escritura como proyección de la personalidad sin otorgar especial importancia los moldes genéricos. La autobiografía como argamasa que une las piezas más diversas aun en los textos dramáticos en los que el escritor realiza un ejercicio de camuflaje complejo por las pretendidas autonomías de los personajes dramáticos y ocultación del autor, pero no hasta tal punto de que no advirtamos que debajo está siempre él con el disfraz y el tono elegidos para la ocasión.