Carlos Fuentes. Tema: Experiencia. Del libro: "En esto creo".

EXPERIENCIA
«Non sunt multiplicando entia praeter necessitatem.» La sentencia de Guillermo de Occam (h. 1280-h. 1349), conocida como «la navaja de Occam», es quizás, en plena Edad Media, la más radical reivindicación de la experiencia del hombre en el mundo como un acto complementario del tiempo, del espacio y, aun, del cielo metafísico. El tiempo y el espacio no son independientes de la experiencia. El cielo (Dios) soporta la presencia de la materia humana, no la condena ni la contradice. Por eso se suele ver en Occam al padre lejano pero cierto de la experiencia científica. Sin Occam, ni Copérnico ni Galileo se hubiesen atrevido a divorciar la razón de la fe, la experiencia científica de la existencia de Dios, al grado de que sus descendientes más radicales, los occamistas, no sólo separaron la Iglesia del Estado, sino que miraron con sospecha —y aun, condena— a un Dios que nos había engañado.
Me excuso de esta breve exposición que radica la experiencia (incluyendo la experiencia divina) en el conocimiento y la ética humanistas. Ello no otorga a la experiencia humana, me apresuro a decirlo, poderes omnímodos o mucho menos divinos. Creerlo es caer en el pecado del orgullo y exponerse al saldo trágico de la derrota, la decepción y el engaño. Humana es la experiencia, y necesaria. ¿Pero es libre, o es fatal? ¿Cómo es libre y cómo es fatal? Estas preguntas desvelan nuestras existencias porque reúnen, en un haz, cuanto constituye nuestra manera de vivir la vida.
La experiencia es deseo, afán o proyecto de realizarse en sí misma, en el mundo, en mi yo y en los demás.
Abarca mucho. ¿Aprieta poco? ¿Quién no le da a la experiencia un valor inmenso, casi sinónimo de la vida misma: experiencia del amor, de la amistad, del trabajo, de la creación, del poder, de la felicidad? Pero experiencia significa también orgullo, vergüenza, ambición, temor. Y placer. Y esperanza.
Por qué hay experiencias dañinas, nos preguntamos si las heridas sólo se cierran si nos hacemos cargo de lo que las causó. Porque hay experiencias benéficas, construimos la esperanza de que lo bueno se repetirá, de que siempre habrá algo más.
Sin embargo, la propia experiencia —buena o mala— se encarga de recordarnos que, una y otra vez. defraudaremos la oportunidad del día, les daremos la espalda a quienes requieren nuestra atención; ni siquiera nos escucharemos a nosotros mismos. Una y otra vez, lo que creíamos permanente demostrará que es sólo fugitivo. Una y otra vez lo que imaginamos repetible, no tuvo lugar nunca más...
Y es que la experiencia, como la Tierra de Galileo, se mueve. Se desplaza y su motor más íntimo es el deseo. En un momento dado. Borges describe el objeto del deseo como otro deseo. El hijo de un soñador ignora que está siendo soñado y el temor del padre es que su vástago fantasmal descubra que no es en verdad un hombre, sino la proyección del sueño —del deseo— de otro hombre. El vértigo de la situación se resuelve cuando el padre descubre que él, también, está siendo soñado. Esto es, que él, también, está siendo deseado. En Balzac, lo indiqué más arriba, el objeto del deseo es un fetiche —el cuerpo de una mujer y la piel de zapa que cumple el deseo de su poseedor.
Balzac en La piel de zapa, Freud en La interpretación de los sueños, Borges en Las ruinas circulares, dan fe cabal de la relación entre experiencia y desplazamiento.
Desplazar: mudar de lugar. Desplazamiento: abandonar la plaza. Movimiento, traslado, cambio, mutación, transferencia: el dinero circula, el héroe asciende, el descubridor viaja, el conquistador empuja y sus naves desplazan toneladas de agua y voluntad y pasión y sueño. Desplazamiento: distorsión de la imagen visual mediante la inversión de sus coordenadas usuales: izquierda y derecha, arriba y abajo, desorientación occidental y profundidad del Sur y lejanía del Oeste y pérdida del Norte o sea nueva desorientación y desplazamiento freudiano como actividad del sueño, trabajo del sueño comparable al de la novela: omisión, modificación, reagrupamiento de la materia, sustitución de satisfactores, cambio del objeto del deseo, sublimación de la percepción, la identificación y la nominación de las cosas, disfraz del sueño erótico convertido en sueño social, mascarada de la realidad social condensada en la abreviación de un sueño de amor. Exorcismo de la pesadilla. Triunfo de la alusión reemplazada. Traslación de la inmediatez a la mediatez. Formas del movimiento no sólo en superficie sino en profundidad: viajes alrededor de mi cuarto, viajes al centro de la tierra, viajes de Ulises y Phileas Fogg, pero también del Narrador de Proust y del Insecto de Kafka: desplazamientos hacia el faro, hacia la montaña mágica, pero también detrás del espejo de Alicia y en el jardín de los senderos que se bifurcan.
Occam nos pide pasar por alto el movimiento como mera reaparición de una cosa en un lugar diferente. En cambio, Borges, Balzac y Freud nos dan las pruebas de una experiencia que requiere del desplazamiento, del movimiento de un lugar (anímico o físico) a otro, pero mediante una transformación, una metamorfosis. ¿De qué? De la experiencia en destino.
Se dice con facilidad pero se opera, más que con dificultad —sin eximirla— con complejidad. Transformar la experiencia en destino implica, para empezar, el deseo. Pero el deseo, a su vez, se abre como un abanico de posibilidades. Es deseo de ser feliz. Un deseo que la Ilustración consagró como derecho, sobre todo en las leyes fundadoras de los Estados Unidos: «The pursuit of happiness.» Pero aunque hay filosofías que sólo entienden la felicidad como hermana de la pasividad, la cultura fáustica del Occidente, imperante e imperiosa, nos propone que actuemos para ser felices. La experiencia de la acción es la condición para llegar a la felicidad. Pero esa acción va a encontrar una multitud de escollos. Comparable al viaje de Ulises, la Odisea de la búsqueda de la felicidad navegará peligrosamente entre Escila y Caribdis, oirá los cantos de las sirenas, se entretendrá en los brazos de Calipso, correrá el riesgo de convertir lo que busca en su opuesto: el ángel en cerdo. Verá y será vista por el ojo temible del gigante Polifemo. Y regresará al hogar para enfrentarse a los pretendientes, a los usurpadores de lo que consideramos nuestro.
La experiencia activa va a encontrarse con el mal. Y lo malo del mal es que conoce al bien. El bien, por serlo, goza de la inocencia de sólo saberse a sí mismo. El mal lleva las de ganar porque se conoce a sí mismo y al bien. La experiencia del bien es cogida de sorpresa por el mal como los vaqueros por los indios en los desfiladeros del Lejano Oeste. Nuestro dilema es que para vencer al mal, el bien debe conocerlo. Conocerlo sin practicarlo. ¿Exigencia para santos? ¿O tenemos maneras de conocer el mal sin experimentarlo?
Como hombre fáustico occidental, me cuesta entender o practicar las filosofías orientales que saben vencer pasivamente al mal. La historia maligna de mi tiempo me lleva a oponerme activamente a los atentados contra la libertad y la vida. Pero no soy inconsciente de que la energía para ganar el bien es comparable a la energía para alcanzar el mal. Tanta energía, tanta experiencia dispensa el creador disciplinado —artista, político, empresario, obrero, profesionista— para obtener el bien como la que requiere para perderlo. La drogadicción, lo sabemos quienes la hemos visto de cerca, requiere tanta energía, tanta voluntad, tanta astucia, como pintar un mural, organizar una empresa o llevar a cabo un quíntuplo bypass cardíaco.
Se levantará el templo de la ética para que la experiencia humana sea, difícil, excepcionalmente, constructiva. Ello requiere, a mi entender, un alto grado de atención que rebasa nuestro propio yo, nuestro propio interés, para prestarle cuidado a la necesidad del otro, ligando nuestra subjetividad interna a la objetividad del mundo a través de lo que mi yo y el mundo compartimos: la comunidad, el nosotros. Si ésta es una variedad del imperativo kantiano, sea. Acaso Kant es el último pensador que pudo ser plenamente moral, antes de que la historia demostrase (Nietzsche) que ella, la historia, rara vez coincidía ni con el bien ni con la felicidad.
Semejante escepticismo nos ha hecho valorar, puesto que aún somos, decrépitos, arruinados, prisioneros de la última gran revolución cultural, que fue el romanticismo, la experiencia de la pasión, al grado de no poder concebir experiencia sin pasión. «Corazón apasionado», dice la vieja canción mexicana. Pues pasión significa reconocer y respetar y procurar la grandeza de las emociones humanas, al grado de creer que son las pasiones mismas las que constituyen el alma humana. La experiencia de la pasión trata de concebirse como libre obediencia a impulsos válidos, existenciales. Describo en una de mis novelas una pasión que abarca la entrega y la reserva necesarias para que el arrebato pasional culmine realmente.
 
A la entrada de la casa era reservado, discreto... En el segundo piso era entregado, abierto, como si sólo la exclusión le colocase a mitad de la intemperie, sin reserva alguna para el tiempo del amor. No pudo resistir la idea de esa combinación, una manera completa de ser hombre, sereno y apasionado, abierto y secreto, discreto vestido, indiscreto desnudo... Aquí estaba, al fin, desde siempre o inventado ahora mismo, pero revelador de un anhelo eterno.
 
Tener deseos y saber mantenerlos, corregirlos, desecharlos... ¿Cuál es el camino de este ideal de la experiencia? Precisamente el equilibrio difícil entre el momento activo y el momento paciente. Basta ver (no imaginar: constatar diariamente en imágenes y noticias) la manera como la pasión degenera en violencia, para reaccionar a favor de un equilibrio que no condene a la pasión, que tantas satisfacciones nos da, gracias a una paciencia que no es la de Job, sino la de la resistencia: el coraje moral de Sócrates, de Bruno, de Galileo, de Ajmátova y de Mandelstam, de Edith Stein y de Simone Weil, de todos los humillados y ofendidos de la ciudad del hombre, de todos los pacientes peregrinos a la ciudad de Dios.
El compás de espera es inseparable de la atención. No es resignación. No es la impaciencia terrible del confesionario católico, donde arruinamos la experiencia revelándosela a un hombre que puede ser tan lúbrico como lo revelan las instrucciones a los confesores de las colonias españolas («Niña, ¿te has visto desnuda en un espejo? ¿Has deseado el miembro de tu padre?») o tan indiferente como los soñolientos párrocos que dispensan padrenuestros y avemarias o tan atento, también es cierto, como el excepcional sacerdote que asume la voz de la confesión para apartarla del comercio de salón y hacerla objeto de comunión —de atención, repito, compartida...
El corazón de la experiencia, más bien, es la conciencia misma de que toda experiencia es limitada. Y no sólo porque nos embargue, como a Pascal, el vértigo de los espacios infinitos, sino porque la muerte, si no la vida, y la mirada de la noche, si no la ceguera del día, nos dicen que la experiencia es limitada y el universo, infinito. Nos lo comprueba el hecho de que no hay experiencia, por buena o valiosa que sea, que se cumpla plenamente. Lo sabe el artista, que no necesita dar el cincelazo de Miguel Ángel para asegurar la imperfección de la obra. Si la obra fuese perfecta, sería divina: sería impenetrable, sagrada. La muerte nos dirá lo mismo de la experiencia. Han muerto Sócrates y Greta Garbo. Ni el filósofo volverá a reunirse a dialogar, ni habrá más pensamientos suyos que los consignados por Platón. Todo lo demás (que no era lo de más) —memoria, humor, previsión, esperanza, física y psíquica actualidad— se ha ido para siempre. Greta Garbo nos mirará desde siempre y para siempre como la Reina Cristina, desde la proa del barco que la lleva lejos del amor a la memoria apasionada —pero Greta Gustaffson no filmará una sola película más. Sí, corazón apasionado —pero disimula su tristeza. Pues el que nace desgraciado, desde la cuna comienza a vivir martirizado.
Se necesita un valor temerario para vivir una experiencia sin techo, expuesta a todos los riesgos. Goethe, típicamente, pedía que buscáramos el infinito en nosotros mismos. «Y si no lo encuentras en tu ser y en tu pensamiento, no habrá piedad para ti.» Pero sí habrá la conciencia de los límites que el joven y romántico autor de Werther supo equilibrar con moral y estética en el Wilhelm Meister. Todo tiene un límite y el desafío a nuestra libertad es una pregunta: ¿rebasarla o no? La respuesta es otro desafío. Si queremos aumentar el área de la experiencia, debemos conocer los límites de la experiencia. No los límites políticos, psicológicos o éticos, sino los límites inherentes a cualquier experiencia por el hecho de serlo. Cada cual tendrá su cuadrante personal para medir esos límites. Einstein no rebasó los suyos. Hitler, sí.
Un personaje de Los años con Laura Díaz dice que quiere estar en un lugar donde se sienta en peligro y al mismo tiempo necesite protección, no para dejar de sentirse en peligro, sino para no engañarse con la ilusión de su propia fuerza... ¿A cuántas personas no conocemos que realizan un extraordinario esfuerzo para mostrarse fuertes ante el mundo porque conocen demasiado bien sus debilidades internas? Ganarle la partida a la debilidad haciéndonos fuertes por dentro para que el mundo no nos engañe con una fuerza falsa, una limosna de poder, o el insulto de la lástima. La resistencia estoica debe tomarse en serio, pues nada le sucede a nadie que él o ella no estén preparados por la naturaleza para soportar, nos dice Marco Aurelio. Y añade: «El tiempo es como un río de eventos que suceden; la corriente es fuerte; apenas aparece una cosa, la corriente se la lleva y otra cosa ocupa su lugar y ella misma también será arrastrada por la corriente...»
No se necesita gran coraje moral para entender esto, pero sí para vivirlo. «¿Para qué...?», pregunta Wordsworth al iniciar uno de los grandes poemas de todos los tiempos, El preludio. Y contesta con otra pregunta: «¿Para esto?» Detrás de ambas preguntas se teje la capa de la experiencia, nuestra segunda piel. Son los poderes que vamos adquiriendo como personas. Poderes de estar con otros, pero también experiencia de la soledad.
Formas que se van desprendiendo de nuestra experiencia personal para adquirir vida propia y dejar testimonio, más o menos pasajero, más o menos permanente, de nuestro paso —de nuestra pasión. Luces que van iluminando nuestro camino. Y la pregunta insistente:¿Cómo se llaman los portadores de las teas que nos iluminan la ruta? Piel de la experiencia. Tiene heridas que a veces cicatrizan; a veces no. Voz de la experiencia. A veces la escuchamos, a veces no. Experiencia: peligro y anhelo. Experiencia y deseo: anticipación ardiente o serena de lo que aún no es, sin perder el conocimiento de lo que ya pasó.
Estamos en la tierra porque aquí nacimos y aquí vamos a morir. Pero también estamos en el mundo, que no es exactamente lo mismo. Las mujeres a quienes doy la palabra en mi descripción del cerco de Numancia (El naranjo) dicen, sitiadas por la muerte y el hambre, que ven desaparecer al mundo avasallado, pero no la tierra. La tierra permanece aunque el mundo desaparezca. No importa. El mundo —construcción— muere pero la tierra —instrucción— se transforma. ¿Por qué? Porque lo dice la palabra. Porque no perdemos la experiencia de la palabra. El mundo nos revela como seres humanos sujetos a su experiencia. La tierra nos oculta por un momento sólo para devolvernos el poder de recrear al mundo. «Desaparecimos del mundo. Regresamos a la tierra. De allí saldremos a espantar.» Es decir: hablaremos.
La pregunta definitiva de la experiencia la hace Calderón de la Barca en la obra maestra del teatro español, La vida es sueño: El mayor delito del hombre es haber nacido. Segismundo, el protagonista de la obra, se compara a la naturaleza, que teniendo menos alma que él, tiene más libertad. Segismundo siente esta ausencia de libertad como una disminución, un no haber totalmente nacido, una conciencia de «que antes de nacer moriste». Pero, ¿no es un delito mayor no haber nacido en absoluto? Calderón nos libra al ritmo íntimo del sueño. Soñar es compensar lo que la experiencia nos negó. Soñamos hacia adelante, pero también hacia atrás. Deseamos en ambos sentidos. No, lo mejor es haber nacido. Y a cada cual nos incumbe examinar las razones por las cuales valió la pena haber nacido, y preguntarnos sin tregua, y sin esperanza de respuesta, las interrogantes de la experiencia:
¿Cómo se relacionan la libertad y el destino?
¿En qué medida puede cada uno de nosotros dar forma personal a nuestra propia experiencia?
¿Qué parte de nuestra experiencia es cambio y qué parte, permanencia?
¿Cuánto le debe la experiencia a la necesidad, al azar, a la libertad?
¿Y por qué nos identificamos por la ignorancia de lo que somos: unión de cuerpo y alma y sin embargo seguimos siendo exactamente lo que no comprendemos?

Adolfo Bioy Casares. Centenario de su nacimiento. Historias desaforadas.

Colección de relatos en la que resuenan las obsesiones permanentes (los sueños, el doble, el viaje, la imposibilidad del amor, la lucha contra la vejez, la inmortalidad) de la obra entera de Adolfo Bioy Casares, estas diez HISTORIAS DESAFORADAS, que vienen a sumarse a las antológicas recopilaciones de «Historias de amor» e «Historias fantásticas», muestran la asombrosa capacidad del gran escritor argentino para la invención de mundos fabulosos, construidos en una personalísima clave de humor y con un deslumbrante talento literario.
Edificios linderos con otra dimensión, cines de feria que revelan el alma del espectador, profesores acorralados por el paso del tiempo o el amor de una alumna… Los relatos del presente volumen compendian la sensibilidad, la inventiva y el humor satírico que hicieron de Adolfo Bioy Casares uno de los más grandes cuentistas de nuestro idioma. En el notable «Máscaras venecianas» la ciencia experimental funciona de coartada para la persecución de amores imposibles; en «Historia desaforada» y «Planes para una fuga al Carmelo» la novedosa terapéutica de un grupo de médicos plantea a los héroes una disyuntiva de hierro; en «El Nóumeno» la pérdida está tamizada por un descubrimiento portentoso. Según declaró el autor, «Trío» incluye al menos un episodio autobiográfico, como también «El relojero de Fausto». Cierra la serie «La rata o una llave para la conducta», enigmática fantasía de corte policial.
Historias desaforadas presenta magistralmente a los lectores un mundo que se disgrega entre la ciencia y la magia, el peso de la realidad y la esperanza del amor.
Fuente: N.N.

Adolfo Bioy Casares.Un Campeón Desparejo.

En Un Campeón Desparejo, Bioy narra las peripecias de Luis Ángel Morales, un taxista de Buenos Aires, ex alcoholico, de buen corazón y poco inteligente. La novela empieza cuando Luis Ángel Morales recoge a dos extraños tipos que le dan a beber una extraña poción que le transforma la vida. De ahí en adelante, Luis Ángel Morales se convierte en un hombre increible, de salvador de amas de casa y de putas bonaerenses. Pero es más que Hulk. Imagínense una versión de Hulk dirigida por Godard en Buenos Aires.
Particularmente, lo que más me agrada de la novela es como Bioy va desbaratando todas las conjeturas que uno se va haciendo acerca del desenlace de la novela. Como un semáforo, la trama va cambiando de un punto a otro y volviendo de nuevo al punto de inicio. De los escritores recientes, me parece que César Aira tiende a esas vueltas, pero en Bioy hay una gracia y un manejo de un lenguaje llano y sencillo de una precisión y una riqueza incomparable.

 

Adolfo Bioy Casares

 Un campeón desparejo



 Título original: Un campeón desparejo

Adolfo Bioy Casares, fecha de publicación del original.


  I


Lo tomaron en Tupungato y Almafuerte. Morales pensó que serían médicos del Hospital Penna; o tal vez un médico y un practicante. Se dijo: «Penna. Qué nombre para un hospital». Expli-caría después: «Pavadas que a uno se le ocurren y que, llegado el momento, ayudan a recordar, porque el taximetrero no se acuerda de todos sus viajes». Uno de los pasajeros ordenó:
—A Callao y Corrientes, por favor.
Notó el «por favor». «La gente educada a veces da buen trato», reflexionó, y los miró por el espejito. El viejo, que era de baja estatura, tenía la cabeza redonda como una bocha. Una bocha de pelo muy blanco, rapado, o poco menos. Llevaba lentes de un modelo que nunca había visto: sin patillas, ni borde, prendidos de la nariz por una pinza metálica.
A cada rato se los sacaba, los frotaba en un pañuelo que se pasaba después por los labios, quizá para secarlos. Tenía la cara blanca, en partes rosa-da y paspada. El otro, el joven, era tan alto que tocaba con la cabeza el techo. De tez pálida, de pelo negro, con más de un costurón en la cara, parecía un buitre acurrucado. Hablaba con voz grave, que resonaba tristemente. Vestía un traje impecable, cruzado, «azul eléctrico».
Al llegar por Chiclana a Pavón, sin duda en un descuido momentáneo, Morales le cruzó el Rambler a un particular. El particular aceleró ruidosa-mente, lo emparejó, lo encaró de coche a coche y le espetó un insulto. Él contestó:
—Tiene razón.
Observó el viejo:
—Créame: admiro su sangre fría. Un sujeto así me subleva.
—Y no es tan claro que tenga razón —comentó Morales— porque yo venía a estar a su derecha. Si soy otro, acelero, me distancio, me bajo y lo espero con los brazos cruzados.
—No es para menos —dijo el viejo—. A un sujeto así, yo mismo le pegaría.
Convino Morales:
—Aunque no me gustan las peleas, yo también.
—¿Entonces? —preguntó el joven, en voz muy triste.
—Entonces tengo que aguantarme. Para no recibir (no se si me entienden) encima del insulto una paliza.
Cuando tomaron Entre Ríos, el viejo observó:
—La violencia es desagradable.
—Estoy en un cien por ciento con usted —dijo Morales— pero que un compadrón se permita cualquier atropello y quedarse mirando es para morirse. Lo que pasa es que a mí el físico no me acompaña.
A la altura de Alsina, Morales creyó oír unas palabras que los pasajeros murmuraron. Le pareció que uno preguntaba: «¿De acuerdo?», y que el otro convenía: «De acuerdo».
Cuando iban llegando, el más joven dijo:
—Por favor, entre a la playa del hotel.
El pedido le molestaba un poco, pero como no sabía por qué, obedeció. Al fin y al cabo esas personas lo habían apoyado. Pensó, a manera de conclusión: «Vale la pena entenderse con la gente».
La entrada quedaba a la izquierda y la playa, o garaje, era un sótano. Con voz grave, espesa como jarabe, indicó el joven:
—Por allá. Al fondo. Cerca de los ascensores del cuerpo que da a Corrientes. Ya puede estacionar. No se preocupe, señor. Vamos a retribuir como corresponde, por todas las molestias que le causamos. Cierre su coche. El profesor tuvo un vahído. No está lo que se dice bien. Déme una mano para llevarlo arriba.
Morales pensó: «Esto no me gusta nada», pero pensó también: «¿Cómo no darle una mano a un prójimo que a lo mejor la necesita?».
El progreso fue lento, porque no sólo había que evitar que tambaleara el profesor, sino también que se desplomara. Era notable lo que pesaba ese hombre bajito. Tuvo que sostenerlo, camino a los ascensores y cuando llegaron arriba. Entraron, lo recostaron en un diván. Un desorden de libros, frascos, retortas y una balanza eran el único indicio de que alguien vivía en ese departamento amueblado. El joven anunció:
—Voy a suministrar al profesor algo que lo reanime. Le pido que se quede con él un minuto, mientras preparo el reconstituyente.
El joven fue a otro cuarto. Aunque de buen color, el profesor no abría los ojos y, de vez en cuando, resoplaba. Morales miraba los muebles, tapizados de terciopelo verde, con sincera admiración.
Trajo el joven un vaso casi lleno de un líquido oscuro, de tono morado. El profesor lo bebió y recuperó su vitalidad tan prodigiosamente, que al verlo nadie creería que estuvo enfermo, ni que podría estarlo. Morales comentó:
—Un tónico de primera.
—Desde luego —convino el joven—. Como que es una fórmula del profesor. Este brebaje, cuya eficacia salta a la vista, no trae complicaciones y tiene gusto a frambuesas.
—Me han dicho que es una fruta muy rica.
—A todo el mundo le gusta. ¿Quiere probar?
—No, gracias.
—¿Seguro?
—Seguro. Póngale por caso que me saque el cansancio que tengo. Mañana ¿qué hago? Yo vivo cansado. Más vale resignarse, que estar pendiente de un tónico.
—Le doy la razón —dijo el profesor.
—¿Cuántas horas por día trabaja?
—Digo doce, como todos los taximetreros, pero trabajo diez, como todos.
—No me extraña que esté cansado —admitió el profesor.
—Pero el cansancio —observó Morales— no pre-cisa de las diez horas. Empieza antes del trabajo, después de una noche bien dormida. Me le-vanto cansado.
El viejo preguntó:
—Entonces ¿por qué no prueba el tónico?
—Yo no bebo alcohol.
—En el tónico no hay alcohol. Usted va a saber lo que es vivir sin cansancio. Una experiencia que le recomiendo.
—A lo mejor tiene razón —dijo Morales—. En la inteligencia de que no tiene alcohol.
—No tiene. Mi ayudante va a prepararle una dosis.
El joven se metió en el otro cuarto. No tardó en volver. Trajo una botella con un líquido morado, un frasco de vidrio, con un poco de polvo, de color de plata, un vaso y una cuchara. Echó en el vaso una cucharada de polvo y después el líquido. Ordenó:
—Revuelva bien.
—El líquido es el vehículo; el polvo, el agente —explicó el profesor.
Morales revolvió, hizo una pausa para juntar coraje y, de un trago, bebió el contenido. Tenía gusto a ciruelas pero, lo que en verdad se notaba, era el polvo, muy áspero al tragar y hasta pi-cante. «Como si uno tragara limaduras de fierro», pensó. Cuando empezó a toser, el profesor le llenó el vaso. El segundo trago barrió, casi to-talmente, las partículas de polvo pegadas en la garganta.
—¿Le gustó? —preguntó el joven.
—Como tragar un puñado de arena —observó Morales.
—¡Caramba! —exclamó el profesor—. Le resultó muy desagradable.
—No, ¿por qué?
El profesor le palmeó el hombro y dijo:
—Para cualquier cosa, ya sabe dónde nos en-cuentra.
En ese momento de la conversación, Morales exclamó en un murmullo:
—Qué vergüenza.
Perdió el conocimiento. Lo primero que sintió después fueron palmadas en la cara.
—Tuvo un vahído —dijo el joven.
—Como el profesor —recordó Morales.
—¿Está bien? —preguntó el profesor.
—Perfectamente —dijo Morales—, aunque a lo mejor tembleque, con algo muy raro en los ojos.
—¿Qué siente? —preguntó el profesor.
—Como si estuvieran calzados en campanas de metal. Me lloran un poco.
—Qué incómodo —dijo el profesor—. ¿Ninguna otra molestia?
—Ninguna. Salvo que siento la boca, no sé cómo decirles, un poco desnivelada.
—Cuando tuvo ese vahído —sugirió el profesor— a lo mejor se golpeó la mandíbula.
—Un uppercut y quedó fuera de combate —dijo el joven, como quien celebra una ocurrencia in-geniosa.
—Siento la boca propiamente como si viniera del dentista con una muela postiza recién coloca-da. No sé si me entienden.
—Se va a acostumbrar —declaró el joven, que parecía imperturbable—. Faltan los datos para el archivo. ¿Dirección?
—¿Mi casa?
—Su casa.
—Yerbal 1317. El último conventillo del barrio.
—Todo lo bueno se acaba —dijo el profesor.
—¿Teléfono? —preguntó el joven.
—No tengo. Pueden llamarme al garaje Fragata Sarmiento, donde guardo, a cuadra y media de casa. No sé qué me sucede, pero en este momento no me acuerdo del número del teléfono. Lo sé de memoria. Van a encontrarlo en guía. Es el único garaje Fragata Sarmiento.
—¿Su nombre?
—Fragata Sarmiento.
—No. El suyo.
—¿El mío? Morales. Luis Ángel Morales.
—Un ángel —dijo el profesor.
Le pagaron a entera satisfacción. Porque esto lo puso de buen ánimo, se atrevió a bromear, a decir:
—Ahora sólo faltan los datos para mi archivo.
¿Cómo se llaman ustedes?
El profesor masculló palabras, entre las que «si quiere» fueron perceptibles, y a continuación dijo claramente:
—El profesor Nemo y su ayudante Apes.
El ayudante preguntó:
—Y ese cansancio ¿desapareció por completo?
—La verdad que no.
Porfió Apes:
—Para mí que usted se equivoca. Tiene que haber desaparecido.
—No pierda nunca su franqueza —encareció el profesor— y no se deje mandonear por nadie.
De todos modos, porque las quejas aburren, no dijo que seguía también la incomodidad en los ojos y en la boca.
Salió por Callao y al cruzar Corrientes, vio la hora en el reloj público. Pensó: «No puede ser. No estuve dos horas en ese departamento. Hasta los relojes japoneses andan mal en Buenos Aires». Cuando llegó a Melo, de nuevo tuvo que parar. Le preguntó la hora a otro taxista. Era la que vio en Corrientes.

Fuente: N.N.

Carlos Fuentes. Novela: "Cambio de piel".

El Domingo de Ramos de 1965 cuatro personajes inician un viaje hacia Veracruz y se detienen en Cholula, ciudad de las pirámides aztecas. En el laberinto de sus galerías se internarán las dos parejas, como en un descenso a los infiernos, que concluirá con una tragedia ritual inesperada. `Ficción total` en palabras del propio autor, `Cambio de piel` indaga en el mito del México prehispánico y en el holocausto europeo a través de la memoria de sus protagonistas para decirnos que, en definitiva, todas las violencias son la misma violencia. Un retrato del hombre de nuestro siglo, atormentado por las dudas sobre el presente, la carga del pasado y el miedo del porvenir.

***
alaraki : Una puesta en abismo en sarta en Cambio de piel de Carlos Fuentes
I. Logie
1. Ladiegesis
La novela Cambio de piel del autor mexicano Carlos Fuentes salió en 1967. Recibió el premio Biblioteca Breve. Se considéra como una "summa" en su obra novelistica : intenta literalmente abarcar todo el siglo veinte. Se présenta como un mural, una especie de pop-art o happening.
La obra (') se divide en tres partes de muy diferente extension : la primera es muy breve : Una fiesta imposible. La segunda en cambio es extensa y la mayor parte de las realidades tratadas se desarrollan aqui : En cuerpo y alma La tercera parte, Visite nuestros subterràneos, desempena una función-clave en la interpretation de la novela.
La estructura bàsica de la novela nos parece ser una ida y vuelta constante entre los dos sectores de la action que se hallan entremezclados : viaje desde Ciudad de México a Cholula (sector uno) y acontetimientos en Cholula (sector dos). A esos datos se anade la retrospección que domina la segunda parte : aunque la action tiene lugar en un plazo de veinticuatro horas (estancia en Cholula), la novela se fracciona en breves fragmentos o incisos que traen otros espacios y otros tiempos y que componen los otros rostros de los personajes como en un rompecabezas. La linea argumentai es sencilla pero gracias a las multiples historias de los antécédentes de los personajes la obra cobra las dimensiones de un panorama del siglo veinte.
a. Una fiesta imposible
El domingo 11 de abril de 1965, en semana santa, dos parejas — Javier y Elizabeth, Franz e Isabel - viajando a Veracruz, se extravian y pasan el dia en Cholula.
Otro personaje (el narrador) sigue a los personajes mencionados.
Dentro del mismo espatio aparece otro piano temporal : simultâneamente, el narrador pinta la llegada de los conquistadores espanoles (Hernàn Cortés) el 12 de
(1) Nos basamos en la edición : Cambio de piel, Barcelona, editorial Seix Barrai, 1981.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rbph_0035-0818_1986_num_64_3_3554#

Carlos Fuentes. La muerte de Artemio Cruz. Estudio crítico.

El mito del héroe en La muerte de Artemio Cruz

Oralia Prado Govea
Universidad de Guadalajara



 El mito en la obra narrativa del escritor mexicano Carlos Fuentes ha sido ampliamente estudiado por la crítica. Como ejemplo basta señalar los trabajos de Claude Fell en Mito y realidad en Carlos Fuentes (1971) y El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes (1987) de Francisco Javier Ordiz Vázquez quienes estudian la presencia de la mitología prehispánica y griega, entre otros tipos de mitos.
    También se han estudiado ampliamente el ataque y desintegración de las formas narrativas establecidas. La invención y creación verbal constantes; la lengua, personaje esencial de la novela, rebelada contra toda tradición lingüística y creadora. La incesante experimentación con el régimen del tiempo: tiempo regresivo, sujeto a los vuelos involuntarios de la memoria, más que progresivo. El cinematografismo de los procedimientos, multiplicidad de los planos y secuencias narrativas. La mutación y dinamismo del punto de vista (Loveluck,1999).
    A pesar de tan exhaustivos trabajos, ninguno ha estudiado La muerte de Artemio Cruz desde el mito del héroe, aunque en la novela se encuentran claras alusiones y a veces referencias directas a este mito. Los sucesos en la vida del héroe siguen una definida línea arquetípica  que es presentada en La muerte de Artemio Cruz, bajo una nueva dimensión de su principio básico para crear a un personaje moderno.
        Dado que el propósito de este estudio es encontrar qué función cumplen esos cambios en la acción de Artemio Cruz con respecto a la trayectoria clásica del héroe, se utilizará, por encontrarla adecuada, la teoría que el mismo autor ha venido elaborando por varios años. Aunque son varios los ensayos críticos del autor, se toman los postulados de Fuentes acerca de la novela moderna vertidos en algunos de sus ensayos críticos de Valiente Mundo Nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana (1990). Principalmente, Juan Rulfo: El tiempo del mito; Mariano Azuela: la “Ilíada” descalza; Tiempo y espacio de la novela, y La épica vacilante de Bernal Díaz del Castillo.
    En éstos, el autor explica sus concepciones acerca del mito, la épica, la tragedia, el papel de la historia y la importancia del pasado de la Hispanoamérica multirracial y policultural. Para Fuentes, “debemos recordar claramente, o no tendremos futuro” (1990, p. 83). En el olvido del pasado radica que se cometan constantemente los mismos errores. De ahí que Artemio Cruz represente a la tiranía de siempre, mientras que la historia de México y de América Latina se repite en sus mismos problemas.
    De esta posición se pretende desarrollar la hipótesis principal de este trabajo: el fracaso del personaje Artemio Cruz, se debe básicamente a que no lleva con él su pasado, no es consciente de su identidad; por lo tanto, vive para alcanzar el futuro que desea, como marca el paradigma de la Ilustración. Para hacerlo notar es que Fuentes utiliza la atmósfera mítica; con lo cual se perfila como personaje moderno, pero amputado de sí mismo.
    Con respecto al héroe, se dilucida cuáles elementos del mito se mantienen a partir del análisis de la trayectoria del personaje principal; y cuál es su presentación y función en la novela, para llegar a los elementos que constituyen a este personaje como perteneciente a la narrativa moderna.
    Para llevar a cabo el análisis de la trayectoria del héroe se utilizan principalmente los estudios del mitólogo Joseph Campbell (2006) expuestos en El héroe de las mil caras y El mito del nacimiento del héroe del psicoanalista austriaco Otto Rank (1993).
    Estudiar La muerte de Artemio Cruz, desde una óptica interesada en el mito del héroe y con las observaciones de Fuentes, proporciona bases para abordar los diferentes niveles de significación que su personaje protagónico ofrece.

LA FAMILIA LITERARIA

    La épica es el resultado de la separación del hombre y el mito (Fuentes, 1990, p. 174), y por ende, de los dioses. Con este desprendimiento el hombre se convierte en actor: él es quien asume la acción. Esta acción surge como resultado del conocimiento del hombre sobre sí mismo, se sabe capaz de actuar por cuenta propia y viaja, se desplaza, abandona la tierra de origen y obliga a los dioses a acompañarlo. Así nace la épica. Además, el desplazamiento hace de la épica un puente entre el mito y la tragedia.
    En la épica hay un acto que es violación de la tierra pacífica: el quebrantamiento de la paz de los sepulcros a través del cual el hombre adquiere conciencia de sí. Con este acto la épica se convierte en tragedia ya que la sociedad reconoce que sus errores y aciertos pueden quebrantar los valores de la colectividad.
    La recuperación de los valores quebrantados se logra cuando “el héroe trágico regresa al hogar, a la tierra de los muertos, y cierra el círculo en el re-encuentro con el mito del origen.” (Fuentes, 1990, p.175). Pero además del regreso del héroe, para que la tragedia genere la reconciliación de la polis, son necesarios la catarsis que genera la resolución de los valores en conflicto y la transformación de la catástrofe en conocimiento. Es decir, el valor de la tragedia es que convierte la desgracia en conocimiento, el hombre debe experimentar un cambio a través del conflicto de valores. El valor del mito radica en su carácter estructurante de la épica, la tragedia y de sí mismo. El mito es palabra, es el alma de la tribu. La épica es acción y la tragedia es enfrentamiento de valores.
    Hispanoamérica no ha podido recrear el círculo mito, épica, tragedia porque, durante la Conquista, se interpuso la utopía de implantar la Edad de Oro en América, donde los cronistas se encontraron con el “buen salvaje” y una naturaleza paradisiaca, que se frustró dado que este paraíso fue convertido en ruinas. Dado que la búsqueda del progreso material trajo consigo la pérdida de tradiciones, valores morales y filosóficos, en América Latina.
    El regreso al mito se ve obstaculizado también por el paradigma occidental de la modernidad que “nos hizo herederos de una religión, una política y una literatura nugatorias del triple valor clásico.” (Fuentes, 1990, p.177). Esto se debe a la visión lineal del tiempo impuesta por el judeo-cristianismo primero y el mercantilismo después, lo que provocó el rompimiento del círculo: mito, épica, tragedia. Es esta visión del tiempo la que hace que surja la novela.
    Ésta, como ya se observó, hace el mismo tratamiento sucesivo del tiempo que la épica; pero, paradójicamente la rechaza: en Europa hizo de ella una parodia, en Hispanoamérica la degrada. Por otra parte, reconoce el vacío que dejan en la literatura el mito y la tragedia y desea unirse de nuevo a ellos.
    En el caso de Hispanoamérica la búsqueda de la utopía, durante la Conquista, establece dos grandes tradiciones: la crónica, de Colón, Coronado, Cortés, Cabeza de Vaca, Pizarro y Valdivia, que apoya políticamente la versión épica de los hechos (de los conquistadores, personajes que creen asemejarse a los héroes de las novelas medievales europeas; al tiempo que en Europa ya son parodiados por Cervantes) y la crónica lírica “que crea otro mundo, la historia en la cual todo lo asesinado y sofocado por la historia épica tenga cabida.” (Fuentes,1990, p.180). La crónica lírica, que es vacilación, ambigüedad, se observa en las narraciones de Bernal Díaz del Castillo, descritas como épica vacilante que refleja el amor por el vencido, es el anuncio de la novela de nuestro tiempo en Hispanoamérica.
    Fuentes se cuestiona en qué medida el impedimento de cumplir el círculo: mito, épica, tragedia es consecuencia de la decisión moderna, del judeo-cristianismo y del mercantilismo, de exiliar la tragedia que no encaja con la visión hacia el futuro que promete el bienestar de las comunidades y sus instituciones.
    El sueño de construir una utopía en América se convirtió, durante la Colonia, en una pesadilla: la hacienda que irónicamente resultó ser el refugio de los que habían sido despojados. De ahí salen los que en 1910 fueron a la revolución.
    Es este el discurso que permitirá ver qué función tienen las alusiones al mito clásico del héroe, el cual será analizado frente a este paradigma de Fuentes.
LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA DE SU POÉTICA DE LA NOVELA

La novela hispanoamericana moderna, desde la visión de Fuentes, transgrede las normas habituales del quehacer narrativo. En términos generales, en ella se observa la desaparición de las formas que habían imperado a lo largo de más de un siglo y, sobre todo, del enfoque realista con sus técnicas tradicionales para expresar el poder voraz de la naturaleza que únicamente había servido para mostrar con simplicidad maniquea los problemas políticos y sociales.
    Los novelistas modernos rechazaron el simplismo realista y, conscientes de la incapacidad del lenguaje viejo, introdujeron el concepto de ambigüedad como recurso para mostrar tanto la complejidad interna del individuo como de sus relaciones sociales. Para expresar, entre otras cosas, esa ambigüedad utilizaron técnicas narrativas que eran la respuesta necesaria de la literatura a las dificultades que se presentaban en una sociedad en cambio constante.
    Fuentes mismo señala en La nueva novela hispanoamericana, “la novela es mito, lenguaje y escritura. Y al ser cada uno de estos términos es, simultáneamente, los otros dos” (1969, pp. 24-25). Es decir, debe existir una alianza entre el uso del lenguaje y de las estructuras míticas, pues estos permitirán la renovación del discurso para que la novela sea el medio que recupere la historia perdida y plasme la identidad de Hispanoamérica como continente multirracial y policultural.
    El rechazo del realismo decimonónico, la vuelta al lenguaje poético, la implantación de un lenguaje propio y el uso de estructuras narrativas novedosas son los postulados que Fuentes atribuye como fundamento teórico de la nueva novela hispanoamericana.
    Aquí se señalarán algunas de las principales técnicas narrativas que Fuentes utiliza en  La muerte de Artemio Cruz y se verá cómo es que están estrechamente relacionadas con su poética de esta novela.
1. Tratamiento del tiempo

    En La muerte de Artemio Cruz hay un relato base que consiste en la narración de un día de agonía en el personaje principal. En este día, 10 de abril de 1959, se presenta al personaje como un se
que en medio de su desintegración física -al mismo tiempo que expresa que pudo haber tomado decisiones diferentes- declara el desagrado que siente por su familia, el orgullo de sus actos despóticos y su negación a la muerte.
    A partir de este delirio convaleciente, Artemio, mediante una analepsis, comienza a hacer un recorrido de su vida que es en realidad en lo que consiste la novela ya que narra toda la vida del personaje y alrededor de cien años de historia de México.
    Desde la distancia, 1959, Artemio recuenta los hechos acaecidos en México del 9 de abril de 1889 al 31 de diciembre de 1955. Estos hechos se presentan entrecruzando la realidad social y la realidad individual del personaje principal.
    A través de la memoria de Artemio Cruz se observan algunos de los períodos históricos determinantes para el destino del país y el curso de la vida de este personaje. Uno de los momentos más sobresalientes es la Revolución Mexicana, en la cual se presenta principalmente a los líderes como Venustiano Carranza y Álvaro Obregón; los hombres del pueblo como los campesinos y el grupo de los yakis; las mujeres y niños abandonados en las paupérrimas poblaciones. Del periodo postrevolucionario destaca el ambiente político, social e ideológico; pues se señala la degeneración de la lucha provocada por las ambiciones políticas y el olvido de los ideales revolucionarios. Este aspecto también es señalado por Sergio Ramírez en Fuentes de la imaginación crítica: “Toda la urdimbre de la Revolución Mexicana podía explicarse en la vida de Artemio Cruz, el muchacho alzado en armas que luego se hacía poderoso porque la revolución había llegado a ser para él un brillante negocio (…)” (2008). Aunque es conveniente aclarar que la novela se enfoca en la facción carrancista.
    El último dato que se narra es el nacimiento de Artemio en una cabaña de mulatos. Así es como la analepsia permite que al final se toquen nacimiento y muerte.
    Esta analepsis se compone de doce segmentos, todos iniciados con una fecha: 1941, 1919, 1913, 1924, 1927, 1947, 1915, 1934, 1939, 1955, 1903, 1889. Como puede observarse, la analepsis no es lineal, pues por lo común la vida del personaje se narra hacia atrás, eso es lo que hace que la novela sea mítica.
    En términos generales el recuerdo de Artemio se da a la inversa pero no siempre; ya que tiene vaivenes que permiten generar una mayor complejidad y ambigüedad en la vida del personaje puesto que estos saltos en la narración hace que se originen reflejos que explican a Artemio durante sus diferentes etapas.
Las voces narrativas

    En el relato base arriba descrito la voz de la enunciación está en primera persona. A través del repaso de sus acciones Artemio busca recomponerse. Es un yo que muestra a un Artemio incoherente y convaleciente:
No, Artemio Cruz no. Otro. En un espejo colocado frente a la cama del enfermo. El otro. Artemio Cruz. Su gemelo. Artemio Cruz está enfermo. El otro. Artemio Cruz está enfermo: no vive: no, vive. Artemio Cruz vivió durante algunos años… Años no añoró: años no, no. Vivió durante algunos días (Fuentes, 2007, p.18).
En el pronombre yo surge el recuento de la vida del personaje. Este recuerdo es expresado por Artemio mismo desdoblado recorriendo su vida en la cual se utiliza el pronombre tú. Aquí, Artemio se interpela a sí mismo.
    Entre otros aspectos de la voz tú se encuentra la digresión que ayuda al personaje a cuestionarse y reflexionar acerca del rumbo que tomó su vida:
¿Quién no sería capaz, en un solo momento de su vida –como tú- de encarnar al mismo tiempo el bien y el mal, de dejarse conducir al mismo tiempo por dos hilos misteriosos, de color distinto, que parten del mismo ovillo para que después el hilo blanco ascienda y el negro descienda y, a pesar de todo, los dos vuelvan a encontrarse entre tus mismos dedos? (Fuentes, 2007, p.48).
    El tú recuerda un pasado narrado en futuro. El futuro pasado tiene relación con el tiempo mítico porque Artemio reflexiona sobre si el destino rigió su vida o fue libre para elegir: “Nadie se enterará, salvo tú, quizá. Que tu existencia será fabricada con todos los hilos del telar, como las vidas de todos los hombres. Que no te faltará, ni te sobrará, una sola oportunidad para hacer de tu vida lo que quieras que sea” (Fuentes, 2007, p.49). Como puede observarse por la cita anterior, hay una lucha entre la libertad y la fatalidad, lo cual vuelve humano a Artemio y contrario al personaje manifestado en la voz del yo.  Unido a lo anterior, a través del pasado futuro, a pesar de  que ya todo ocurrió, las acciones del personaje son presentadas como posibles y no como ocurridas. Con el uso del tiempo pasado futuro, la voz tú señala que a partir de la modernidad ya no hay un destino establecido -como el del mundo del héroe mítico, que se analizará en otro apartado- con lo cual Artemio es un personaje complejo perteneciente a la narrativa moderna.
    La otra voz es la del narrador omnisciente en tercera persona él. Esta voz sirve como trasfondo mítico-poético de la novela mediante el que se expone irónicamente al personaje, pues, como se verá más adelante, Artemio se mueve en dos plataformas distintas: una que genera esta atmósfera de la novela y otra que va forjando a un personaje ambiguo muy de la narrativa moderna.
    La voz él genera una novela moderna que critica la modernidad a través de la vida de Cruz y el rumbo del país, ya que ambos se mueven en los postulados de la Ilustración y el pensamiento ilustrado niega la tradición. Fuentes señala, a través de las ideas de Vico,  que el hombre hace la historia porque es producto de la vida en  una sociedad policultural y multirracial. Por lo tanto, la historia es la portadora del conocimiento de la humanidad. Si la historia es olvidada y se adquiere la visión futurizante del capitalismo, se deja de lado el conocimiento de las raíces humanas y se adquiere un excesivo individualismo en el que lo más importante es el propio bienestar. Durante el transcurso de la de la Revolución Mexicana, Artemio adquiere esa visión individualista y futurizante del capitalismo, y al finalizar la revuelta sus actos lo encaminan al comienzo de su fortuna.  
    A pesar del individualismo, la voz él del narrador omnisciente, deja ver el lado humano, ambiguo y complejo de Artemio. Como sucede en la escena del abandono al soldado durante la batalla:
Él le dio la espalda al soldado y al muerto y volvió a correr hacia el llano. Era preferible. Aunque no oyera ni viera nada. Aunque el mundo pasara como una sombra desgranada a su lado. Aunque todos los rumores de la guerra y los de la paz -cenzontles, viento, bramidos lejanos- que persistían se convirtieran en ese tambor único, sordo, que englobaba todos los ruidos y los reducía a una tristeza pareja (Fuentes, 2007, p.111).
    Paralelo al pensamiento de Artemio, se presentan las contradicciones del México moderno que persiguió las rutas de la Ilustración. Él presenta una visión más amplia y contradictoria del desatino del país, y del personaje.
    Además, al iniciarse en la Revolución, Artemio no tiene claros los ideales que persigue y, como se verá más adelante, la base de su acción son los postulados de la Ilustración. Fuentes, en Mariano Azuela: La “Ilíada” descalza (1990, pp. 174-193), expone que parte del fracaso del movimiento armado radica en que los hombres del pueblo que se levantaron en armas fueron sacados de debajo de la losa de los siglos.
    Por lo tanto, el sistema dominante lleva a Cruz a convertirse en lo que es y a la Revolución Mexicana a los resultados obtenidos; ya que el mercantilismo no permite la vida en comunidad porque impone el individualismo. La vida en comunidad surge a partir de la palabra pues ésta es el espíritu del pueblo. Sin embargo, la comunidad originaria de Artemio, al lado de su tío Lunero, fue sometida durante siglos hasta dispersarse su palabra:
(…) No hablaban. Pero el mulato y el niño sentían esa misma gratitud alegre de estar juntos que nunca dirían, que nunca, siquiera, expresarían en una sonrisa común, porque estaban allí no para decir o sonreír, sino para comer y dormir juntos y juntos salir cada madrugada, sin excepción silenciosa, cargada de humedad tropical y juntos cumplir las labores necesarias para ir pasando los días (…) (Fuentes, 2007, p.395).
Al carecer de palabra Artemio también está falto de una identidad cultural bien definida pues, al no conocer la historia de su comunidad, carece de raíces culturales. En esta cita destaca el silencio con lo cual se simboliza el aniquilamiento de la cultura y las tradiciones de Lunero e Isabel Cruz, pues si no hay palabra no existe la colectividad, el alma de la tribu se pierde. Lo que queda en la identidad de Lunero es casi intuitivo pero reconoce que al silenciar su pasado también oprime su identidad:
No debía decir nada, pensó el mulato; no diría nada, se iría como se iban los suyos, sin decir nada, porque conoce y acepta la fatalidad y siente un abismo de razones y memorias entre ese conocimiento y esa aceptación y el conocimiento y rechazo de otros hombres; porque conoce la nostalgia y la peregrinación (Fuentes, 2007, p.399).

Las citas anteriores también muestran el poder mítico de la anacronía utilizada por la analepsia; pues, a través del recuerdo, Artemio regresa a sus orígenes, aspecto que posteriormente será relacionado con el mito del héroe.
    Se puede afirmar que toda esta estructura, generada por la analepsis y las diferentes voces que componen la novela, expresa la visión mítico-heroica que se contrapone a la visión futurizante de la modernidad ilustrada y logra insertar a un personaje épico-moderno.

EL MITO DEL HÉROE

Se apuntó antes que el primer componente de lo que Fuentes llama la rueda de fuego, son los mitos. Aquí se destacará específicamente uno: el mito del héroe. Se dilucidará cuáles momentos se mantienen y cual función tienen en la novela a partir del análisis de la trayectoria de su personaje principal.  
    La identidad cultural, propiciada principalmente, como señala Fuentes, por el mito que es el origen del lenguaje, está ausente en la novela hispanoamericana moderna porque la visión de la modernidad ha llevado a la destrucción del mito. Recuérdese que Fuentes,  siguiendo a Vico,  afirma que no debe olvidarse que la historia es, sobre todo, la historia cultural de cada pueblo.
    El personaje no advierte la ironía, solamente la reconocen los lectores, pues, como ya se mencionó, el personaje se mueve en dos trayectorias distintas: entre el plano de lo mítico heroico y las decisiones ambiguas que lo alejan de su carácter de héroe. El acto iniciático, percibido desde el nivel o perspectiva de los personajes es una fatalidad.
    Así pues, a través de la ambigüedad, el cosmos novelístico presenta una delgada línea entre destino establecido y la libertad para elegir; con lo cual, pretende plasmar la inestabilidad de la sociedad y la vacilación en la identidad del personaje de Artemio Cruz:
Nunca has podido pensar en blanco y negro. En buenos y malos, en Dios y el Diablo: admite que siempre, aun cuando parecía lo contrario, has encontrado en lo negro el germen, el reflejo de su opuesto: tu propia crueldad, cuando has sido cruel ¿no estaba teñida de cierta ternura? (…) no queremos que se pierda esa zona intermedia, ambigua, entre la luz y la sombra: esa zona donde podemos encontrar el perdón (Fuentes, 2007, pp.47-48).
Esta inestabilidad es contraria al rígido mundo del héroe y al pleno reconocimiento que el enviado del destino tiene sobre sí mismo. En la personalidad de Artemio destaca la incertidumbre hacia la sociedad en la que habita y hacia su propia identidad pues reconoce que está rodeado por la ambigüedad.
    El héroe mitológico se convierte en un iniciado porque, tras haber enfrentado a los seres que le impiden el paso hacia la zona desconocida, se dirige a alcanzar un objetivo específico. Por el contrario, Artemio no sabe hacia dónde se dirige, lo cual es completamente contrario al héroe. Lo que Artemio lleva de su pasado son vivencias, afectos y sentimientos; pero carece de palabra.
    Durante el desprendimiento de la vida que debe quedar atrás para iniciar la aventura, en la cima de la montaña, Artemio es un ser amado por los dioses y el universo, él es el núcleo del mundo:
Vas a vivir... Vas a ser el punto de encuentro y la razón del orden universal... Tiene una razón tu cuerpo... Tiene una razón tu vida... Eres, serás, fuiste el universo encarnado... Para ti se encenderán las galaxias y se incendiará el sol... Para que tú ames y vivas y seas... Para que tú encuentres el secreto y mueras sin poder participarlo, porque sólo lo poseerás cuando tus ojos se cierren para siempre... (Fuentes, 2007, p.441).
En este momento en el que Artemio comienza su aventura, se percibe la belleza de lo que su vida pudo ser; sin embargo, al final él sabe que es un héroe fracasado con lo cual se genera una ironía interna en el personaje.
    De este reconocimiento del fracaso, que es la catástrofe de Artemio, hay un conocimiento que genera la tragedia; sobre todo porque hacia el final de la novela se presentan el momento de la partida y el camino que Artemio siguió, como una posibilidad de cambio en el mundo moderno a través del autoconocimiento que el personaje tiene de su trayectoria.
    En ningún momento de la narración Cruz debe enfrentarse ante la lucha de dos valores igualmente importantes. Durante su agonía, en el diálogo interno del tú, confiesa, al referirse a su otro yo con el que dialoga: “no te faltará, ni te sobrará, una sola oportunidad para hacer de tu vida lo que quieras que sea. Y si serás una cosa, y no la otra, será porque, a pesar de todo, tendrás que elegir” (Fuentes, 2007, pp.48-49).
    Su lucha de valores es consigo mismo. Su sistema de pensamiento lo traiciona al final pues reconoce su infelicidad y pone en tela de juicio el papel del destino, admite que fue libre para decidir su futuro y su vida ya que no es forzado a tomar sus decisiones, él elige lo que quiere hacer y ser. Esto lo sabe cuando ya no tiene tiempo, por lo que se convierte en una reflexión hacia un mundo futuro, aunque sea sin él, que aprenda de los errores.
    La reflexión de su vida le permitirá arrepentirse, desear haber tomado otro camino; por ello, su vida es trágica. Se genera un cambio en el personaje porque, a través de la memoria creada por la analepsis, Cruz experimenta una transformación como individuo y desea haber escogido otra vida.
    Después de que Artemio comienza el camino de las pruebas, no se sabe nada de su vida hasta que tiene veintiún años. En este momento se presenta el ayudante en la figura del maestro Sebastián. La figura del ayudante, en el mito del héroe, es una figura protectora que proporciona al aventurero los conocimientos que necesita para triunfar sobre la prueba que le fue impuesta (Campbell, 2006, p.70).Tras la primera prueba, Artemio parte a realizar su destino. Deja atrás el periodo de la vida con Lunero y adquiere otro estado al lado del maestro Sebastián pues él lo introduce a las ideas propias de la Ilustración.
    Para Fuentes, seguidor del pensamiento de Vico, los postulados de la Ilustración son parte de la tragedia de México porque, como ya se mencionó, la imposición de la modernidad ha provocado que la utopía, traída por algunos de los conquistadores a Hispanoamérica, se frustrara al convertirse en una lucha de ambición por el poder, provocada por la realidad del mercantilismo. Así pues, contra el modelo de la ilustración se levanta en gran medida la novela.
    Siguiendo la línea del monomito, con los conocimientos proporcionados por su ayudante, Artemio se considera preparado para enfrentarse al mundo de la Revolución Mexicana, pues sabe leer, escribir y odiar a los curas. Cruz se dirige a la lucha sin consciencia de su causa, como lo muestra su argumento para unirse al movimiento armado: “el maestro Sebastián le pidió que hiciera lo que los viejos ya no podían: ir al Norte, tomar las armas y liberar al país. Si era un escuincle entonces, aunque estuviera por cumplir los veintiún años” (Fuentes, 2007, p.100).
    Además, durante el camino de las pruebas, Artemio es un personaje casi vacío pues no porta la semilla de su misión:

Nunca comprendió por qué, al tocar los cascos de su caballo el primer terreno llano, bajó la cabeza y perdió la noción de la tarea concreta que le había sido encomendada. La presencia de sus hombres se desvaneció, junto con el sentimiento firme de alcanzar un objetivo (Fuentes, 2007, p.104).
Este vacío se llena de las traiciones producto de las decisiones que Artemio toma: la violación de Regina; el compañero soldado que deja morir por cobardía; la usurpación del puesto de Gonzalo Bernal; el matrimonio forzado con Catalina; el enriquecimiento fraudulento; el abuso de poder hacia los sectores más desprotegidos... A pesar de la cobardía y despotismo de sus acciones, también se puede observar la ambigüedad de sus decisiones puesto que se percibe que su objetivo durante la Revolución no era convertirse en un tirano sino que añora,  quizá inconscientemente,  una vida como la que tuvo al lado de Lunero:
Cruzó los brazos sobre el pecho y trató de respirar regularmente. Una vez que dominaran al ejército desbaratado de Pancho Villa, habría paz. Paz. (…) Quizá la paz significaría buenas oportunidades de trabajo. En su recorrido en crucigrama por el territorio de México, sólo había asistido a la destrucción. Pero se destruían campos que podrían sembrarse de nuevo. En el Bajío, una vez, vio un campo precioso, junto al cual podría construirse una casa de arcadas y patios floreados y vigilar las siembras. Ver cómo crece una semilla, cuidarla, atener el brote de la planta, recoger los frutos. Podría ser una buena vida, una buena vida (Fuentes, 2007, p.253).
La nostalgia de una vida sencilla se va desvaneciendo debido a las traiciones que  comete y al terminar la Revolución, el mercantilismo aparece en su vida, Artemio se  convierte en el representante del nuevo cacique, y del perfil del militar que se aprovecha del poder para enriquecerse con la Revolución, como se muestra en los pasos que integraron su riqueza mal habida.
    Artemio Cruz es el arquetipo de la clase dirigente nacida después de la Revolución. Esta clase vencedora y gobernante del México postrevolucionario es observada durante toda la narración ya que, a partir de ésta, se fortalece el sistema capitalista con lo cual cambian los modelos de producción y, como consecuencia, los métodos de dominación social, como se puede observar en las acciones tomadas por Cruz y el resto de los hombres despóticos para mantener el poder.  
    En la nueva sociedad, el poder –que se repite con variantes- se mantiene a través de la represión de las masas trabajadoras, las relaciones comerciales con empresas estadounidenses, el manejo y control de la información, los contactos con los líderes… Con esto se muestra el desarrollo del sistema político postrevolucionario en México y la implantación de nuevos métodos de dominación social.
    Estas consideraciones del actuar de Artemio permiten afirmar que se va degradando la trayectoria del héroe clásico en el camino que el personaje recorre en la lucha armada. Cuando Artemio comienza su aventura, los momentos del mito heroico desaparecen porque a pesar de que las circunstancias son las necesarias para llevar a cabo las hazañas heroicas, las decisiones de Artemio no son las adecuadas en la trayectoria del héroe pues la vida de este personaje se inserta en el pensamiento de la modernidad y no porta con él las tradiciones de su comunidad originaria.
    Como ejemplo de lo anterior basta señalar que Cruz quiere borrar el pasado y se encamina hacia el futuro en el que cree se encuentra el progreso y tiene como paradigma de enriquecimiento el mercantilismo moderno de Estados Unidos.
    También se presenta el contraste entre el progreso material estadounidense y la realidad del México reflejado en el cosmos narrativo:
Desde la mesa, se veía la explanada del nuevo frente moderno de Acapulco, levantado con premura para satisfacer la comodidad del gran número de viajeros norteamericanos a los que la guerra había privado de Waikiki, Portofino o Biarritz, y también para ocultar el traspatio chaparro, lodoso, de los pescadores desnudos y sus chozas con niños barrigones, perros sarnosos, riachuelos de aguas negras, triquina y bacilos. Siempre los dos tiempos, en esta comunidad jánica, de rostro doble, tan lejana de lo que fue y tan lejana de lo que quiere ser. (Fuentes, 2007, p.213).
En esta cita, los comentarios de la voz de la enunciación él reflejan la insatisfacción de Artemio por el modelo de conducta que eligió. Esta insatisfacción es presentada a lo largo de la novela, con lo cual quedan asentados el fracaso de la utopía, la ambición por el poder, la tragedia de México impuesta por la modernidad y la ambigüedad en la visión de Artemio; pues como ya se mencionó, la novela se funda contra el modelo de la Ilustración y apuesta por la necesidad de un pasado vivo que permita abolir las injusticias que se han repetido incesantemente.
    Durante el trayecto de la vida de Artemio Cruz, se pierde la significatividad de los elementos del mito; porque durante el camino, se encuentra con la lucha armada de la Revolución; pero, al terminar el movimiento, el personaje encarna a un ser parecido al de la novela moderna; es decir, con una visión lineal del tiempo hacia el futuro pero que también muestra el otro rostro de la modernidad que no es de avance sino de degradación individual y social.
    Un profundo estado de sueño también es representación de la zona desconocida a la cual se ingresa tras haber aceptado el llamado a la aventura (Campbell, 2006, p.60). Para Artemio Cruz, la memoria es el umbral de regreso porque entra a una zona desconocida, representada por su consciencia y el recuerdo, para internarse en las profundidades del autodescubrimiento que lo llevará a reconocer su individualidad. La región de la memoria guarda el tesoro que Artemio necesita para otorgar el elíxir salvador de su comunidad:
Tú serás el nombre del mundo... Tú escucharás el "aooo" prolongado de Lunero... Tú comprometes la existencia de todo el fresco infinito, sin fondo, del universo... Tú escucharás las herraduras sobre la roca... En ti se tocan la estrella y la tierra... En tu corazón, abierto a la vida, esta noche; en tu corazón abierto... (Fuentes, 2007, pp. 441-442).
En su lecho de muerte, el personaje recorre de nuevo el viaje que hizo durante su vida a través de la memoria, redescubre el camino de la individualización. En este recorrido, las personas que debieron fungir como protectores arquetípicos, son, por el contrario, victimizadas por el propio Artemio. Por ello, el personaje está solo, no tiene ayudas, actos compasivos o signos que le demuestren que goza de la protección de los dioses.
    La individualización también es un tesoro difícil de conseguir, y al final de la larga jornada, el héroe anhela ofrecer a la mayor cantidad de personas posible los beneficios de sus sacrificios. La individualización se consigue cuando el héroe logra organizar el universo, dar vida a lo que carece de forma y energía (Da Costa y Da Costa, 2005).
    El caos provocado por la fragmentación de la memoria de Artemio –a lo cual se une el uso de la analepsis y las tres voces que componen el relato-, en su lecho de muerte, da origen al universo de la individualidad del personaje.
    En el pensamiento inconsciente de Artemio se genera un tiempo nuevo. De este caos provocado por el lenguaje surge el lenguaje creador de la identidad de Artemio Cruz, quien además es el portador de los tiempos simultáneos: los representados por los pronombres yo, tú, él. De la fragmentación de este lenguaje inconsciente surge el universo de la individualidad de Artemio porque reconoce su vida.
    El retorno demuestra que el héroe adquirió un poder para salvar. Pero este no es el caso de Artemio, ya que en el camino se encuentra con el maestro Sebastián, representante del paradigma de la Ilustración. El maestro  tuvo la función de guía pero Artemio no adquirió los conocimientos para triunfar sobre la prueba y regresar; sino que es desposeído de su carácter anterior y envestido con la visión del futuro. Artemio no regresa físicamente; por lo que no logra compartir el elixir salvador de la sociedad e instaurar sus conocimientos para beneficio de la humanidad.
    La memoria es el misterio fructificador de la vida descubierto por Cruz. A través de la memoria, Artemio se vuelve hacia sí mismo. Con este regreso sella el último eslabón: el retorno del héroe al hogar en el cosmos de la novela; pues en su viaje, a través del recuerdo, se genera el periplo.
    El fin último del monomito: la transfiguración del héroe para enseñar la renovación de la vida, no se cumple en La muerte de Artemio Cruz. Por el contrario, la figura del tirano perseguidor está siempre presente: don Ireneo Menchaca sede el trono a Atanasio Menchaca, este tirano hacendado, es reemplazado por su igual, otro tirano hacendado, quien será suplantado, posteriormente en la novela, por don Gamaliel Bernal, para terminar en la figura de Artemio Cruz.
    El recorrido, por La muerte de Artemio Cruz, que se ha hecho siguiendo la trayectoria del héroe mítico, y a la luz de algunos conceptos de la poética de la novela y de la concepción de la historia que sustenta Carlos Fuentes, ha permitido destacar aspectos importantes de esta novela.
    Con el manejo, en uno de los planos, de la segunda persona gramatical que permite la introspección del personaje, en una especie de desdoblamiento que posibilita la propia interpelación y, finalmente, el diálogo, la concertación con sí mismo, construye un personaje que expone sus traiciones, sus abusos, sus mentiras; pero también, sus afectos. Entre estos aspectos, Artemio reflexiona sobre si el destino rigió su vida o fue libre para elegir con lo cual se genera una lucha entre la libertad y la fatalidad. Unido a lo anterior, a través del pasado futuro, a pesar de  que ya todo ocurrió, las acciones del personaje son presentadas como posibles y no como ocurridas.
    Pero, además, al utilizar esta técnica del desdoblamiento acompañada del recurso de la gran analepsis en que consiste esta novela, la hondura del personaje se agranda con los efectos del tiempo, ya que desde su derrota final (el enfrentamiento inminente con la muerte) realiza un viaje en el que recorre su vida en sentido inverso, viaje que le permite, dada la distancia, entender y aceptar su vida; sopesar lo que fue y lo que pudo ser, introduciendo, de esta manera, la mirada irónica. Consigue, de este modo, un personaje complejo, mediante el que se expone la ambigüedad de la condición humana.
    Sin embargo la novela es, sobre todo,  una crítica, un alegato, una visión irónica de la historia del país observado desde el periodo de la Revolución Mexicana y el inmediatamente posterior, donde mediante la intervención de la voz del narrador omnisciente (la tercera persona gramatical) introduce el discurso del héroe clásico como trasfondo irónico del actuar del personaje quien paradójicamente se mueve siguiendo pautas diferentes porque el fin último del monomito, la transfiguración del héroe para enseñar la renovación de la vida, no se cumple en La muerte de Artemio Cruz. Por el contrario, la figura del tirano perseguidor está siempre presente.
    La organización temporal del relato da la pauta para explicar qué relación guarda la alusión a los mitos antiguos: se trata de una novela, que en términos generales, se mueve del fin al principio; de tal manera que nacimiento y muerte se tocan. Por lo tanto, es casi al final de la narración cuando el lector se encuentra con la descripción del abandono imaginado por Lunero. Al llegar aquí, el lector ya sabe de las traiciones, abusos de poder, despojos, violaciones… de todos los actos despóticos de Artemio Cruz así como de la ambigüedad de su vida y sus elecciones.
    De ahí que la concretización de la alusión al mito del nacimiento del héroe presente una calidad muy diferente a la concretización que hubiera hecho el lector si hubiera leído linealmente. La concretización no es la de una elaboración mental de un proyecto en el que se va a ver actuar al héroe. Lo que la hace –debido a la organización temporal de la novela- inevitablemente irónica. La alusión al mito heroico es el paradigma contra el que el lector mide las acciones de Artemio Cruz.              
    Si se retoma lo afirmado por Fuentes en Valiente Mundo Nuevo, con respecto a que el paradigma de la modernidad, con su visión lineal del tiempo, da lugar al nacimiento de la novela pero ésta no se siente completa y necesita romper la visión futurizante, La muerte de Artemio Cruz puede verse como una metáfora que se revela a la imposición del tiempo lineal y retoma el ciclo mitológico iniciando por el fin, para de esta manera hacer una especie de examen de la vida que el personaje no tuvo.
    La vida de Artemio funge como espejo irónico en el que se tocan el origen y la muerte, al mismo tiempo que la visión del personaje se inscribe en la modernidad y el mercantilismo. Por tanto, Fuentes se revela a la visión del mundo moderno pero lo asume; así pues, La muerte de Artemio Cruz es una novela moderna que critica la modernidad. En la novela hay una instauración de la cosmovisión mítica, paradójicamente es Artemio el portador del tiempo simultáneo del mito a través de la memoria, al mismo tiempo que porta la visión futurizante.

BIBLIOGRAFÍA
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-     Fernández, T. “Carlos Fuentes o la conciencia del lenguaje”. Carlos Fuentes. Premio “Miguel de Cervantes” 1987. (1988). España: Antropos.

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-     ---* La nueva novela hispanoamericana. (2002) España: Planeta.

-     ---* Valiente Mundo Nuevo. Épica, utopía y mito en la novela  hispanoamericana. (1990). México: Fondo de Cultura Económica.

-     García Gutiérrez, G. Comp. Carlos Fuentes desde la crítica. (1999). México: Taurus.

-     Garrido Domínguez, Antonio. “El modelo teórico de G. Genette.” El texto narrativo. (1996). España: Síntesis. 166-193.

-     Ordiz Vázquez, F. El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes. (1987). España: Universidad de León.

-     Ramírez, S. Fuentes de la imaginación crítica. La Jornada. 7 de noviembre de 2008.Disponibleen:http://www.jornada.unam.mx/2008/11/07/index.php?section=opinion&article=a09alcul

-     Rank, O. El mito del nacimiento del héroe. Trad. Eduardo A. Loedel. (1993). México: Paidós.

Carlos Fuentes. Novela: Aura.

La novela ‘Aura’ cumplió (1962-2012) medio siglo convertida no solo en una de las obras más emblemáticas del escritor Carlos Fuentes (1928-2012), sino también de las letras mexicanas y del Boom Latinoamericano. El diseño original de la obra estuvo a cargo del pintor y escultor Vicente Rojo, quien en esa época diseñaba todos los libros que llegaban a editorial Era, que él fundó en 1960 junto con otros exiliados españoles. La idea original de la editorial para celebrar los 50 años de la novela, que fue llevada al cine y al teatro, “era hacer un facsimilar de la primera edición, pero fue idea de Vicente Rojo hacer ilustraciones nuevas”. Todo surgió el año pasado, recordó, cuando "Vicente cayó de sorpresa" a una firma de libros del ganador del Premio Cervantes 1987, con la primera edición de "Aura" en sus manos. Fue "un detalle bonito", comentó. Con motivo de los 50 años, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) describió la obra como “una oda de magnitudes magistrales” que toca la fina línea entre la vida y la muerte a través de sus personajes: el historiador Felipe Montero, la anciana Consuelo y la joven Aura de ojos verdes que da nombre a la historia. “Es un modelo y un prodigio de novela fantástica, que al mismo tiempo aborda los rasgos principales de la moral social de nuestro país”, sostiene el poeta y ensayista Hugo Gutiérrez, mientras el escritor Arturo Azuela la describe como una obra magistral que deja clara la universalidad de Fuentes, señala la nota de Conaculta.
http://www.elcomercio.com/tendencias/cultura/50-anos-de-novela-aura.html

Carlos Fuentes. Homenaje. Novela: La región más transparente.

LA REGIÓN MÁS TRANSPARENTE. Novela.

La región más transparente es la primera novela mexicana a la que podemos aplicar el término cosmopolitismo, debido a la tesis que sostiene sobre la conformación de la ciudad a partir  de diversos orígenes, ideas y clases sociales. Su título proviene de una expresión de Visión de Anáhuac, ensayo que va y viene de la crónica a la viñeta histórica, del poema en prosa a la estampa costumbrista, escrito por Alfonso Reyes, y que sirve como punto de partida a la novela, ya que utiliza la Decena Trágica (acontecimiento histórico con el que culmina el ensayo) como inicio del rumbo que tomará la vida de los moradores. La genealogía desplegada sobre la planicie histórica, preserva la mirada que Fuentes tiene sobre la condición de la ciudad y sus habitantes. Las mil y un máscaras de cada personaje se bifurcan en el traslúcido horizonte de la ciudad moderna. Algunos críticos sostienen que el personaje de la novela es la ciudad, sin embargo, ésta es el resultado de la historia y sus habitantes. Los residentes dibujados con imponente textura son el registro de un pasado que retorna eternamente en el futuro, tiempo por el que los fantasmas, a caballo, lucharon en medio de la sonata interpretada frente al paredón. La justicia llegaría con la modernidad, para dejar atrás el hambre y la vileza. El siete de abril de 1958 la ciudad de México aparece en la primera novela de Carlos Fuentes. La publicación de La región más transparente, una de las obras más importantes de las letras hispanoamericanas, corrió a cargo del Fondo de Cultura Económica con un tiraje de 4000 ejemplares. http://www.elem.mx/obra/datos/2611

Adolfo Bioy Casares. Novela: El sueño de los héroes". Capítulo primero.

I
A lo largo de tres días y de tres noches del carnaval de 1927 la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa cul-minación. Que alguien haya previsto el terrible término acordado y, desde lejos, haya alterado el fluir de los acontecimientos, es un punto difícil de resolver. Por cierto, una solución que señalara a un oscuro de-miurgo como autor de los hechos que la pobre y presurosa inteligencia humana vagamente atribuye al destino, más que una luz nueva añadiría un problema nuevo. Lo que Gauna entrevió hacia el final de la terce-ra noche llegó a ser para él como un ansiado objeto mágico, obtenido y perdido en una prodigiosa aventura. Indagar esa experiencia, recupe-rarla, fue en los años inmediatos la conversada tarea que tanto lo de-sacreditó ante los amigos.
Los amigos se reunían todas las noches en el café Platense, en Iberá y Avenida del Tejar, y, cuando no los acompañaba el doctor Va-lerga, maestro y modelo de todos ellos, hablaban de fútbol. Sebastián Valerga, hombre parco en palabras y propenso a la afonía, conversaba sobre el turf —«sobre las palpitantes competencias de los circos de an-taño»—, sobre política y sobre coraje. Gauna, de vez en cuando, hubiera comentado los Hudson y los Studebaker, las quinientas millas de Ra-faela o el Audax, de Córdoba, pero, como a los otros no les interesaba el tema, debía callarse. Esto le confería una suerte de vida interior. El sábado o el domingo veían jugar a Platense. Algunos domingos, si te-nían tiempo, pasaban por la casi marmórea confitería Los Argonautas, con el pretexto de reírse un poco de las muchachas.
Gauna acababa de cumplir veintiún años. Tenía el pelo oscuro y crespo, los ojos verdosos; era delgado, estrecho de hombros. Hacía dos o tres meses que había llegado al barrio. Su familia era de Tapalqué: pueblo del que recordaba unas calles de arena y la luz de las mañanas en que paseaba con un perro llamado Gabriel. Muy chico, había que-dado huérfano y unos parientes lo llevaron a Villa Urquiza. Ahí conoció a Larsen: un muchacho de su misma edad, un poco más alto, de pelo rojo. Años después, Larsen se mudó a Saavedra. Gauna siempre había deseado vivir por su cuenta y no deber favores a nadie. Cuando Larsen le consiguió trabajo en el taller de Lambruschini, Gauna también se fue a Saavedra y alquiló, a medias con su amigo, una pieza a dos cuadras del parque.
Larsen le había presentado a los muchachos y al doctor Valerga. El encuentro con este último lo impresionó vivamente. El doctor en-carnaba uno de los posibles porvenires, ideales y no creídos, a que siempre había jugado su imaginación. De la influencia de esta admiración sobre el destino de Gauna todavía no hablaremos.
Un sábado, Gauna estaba afeitándose en la barbería de la calle Conde. Massantonio, el peluquero, le habló de un potrillo que iba a correr esa tarde en Palermo. Ganaría con toda seguridad y pagaría más de cincuenta pesos por boleto. No jugarle una boleteada fuerte, gene-rosa, era un acto miserable que después le pesaría en el alma a más de un tacaño de esos que no ven más allá de sus narices. Gauna, que nunca había jugado a las carreras, le dio los treinta y seis pesos que tenía: tan machacón y tesonero resultó el citado Massantonio. Después el mu-chacho pidió un lápiz y anotó en el revés de un boleto de tranvía el nombre del potrillo: Meteórico.
Esa misma tarde, a las ocho menos cuarto, con la última Hora debajo del brazo, Gauna entró en el café Platense y dijo a los muchachos:
—El peluquero Massantonio me ha hecho ganar mil pesos en las carreras. Les propongo que los gastemos juntos.
Desplegó el diario sobre una mesa y laboriosamente leyó:
—En la sexta de Palermo gana Meteórico. Sport: $ 59,30.
Pegoraro no ocultó su resentimiento y su incredulidad. Era obeso, de facciones anchas, alegre, impulsivo, ruidoso y —un secreto de nadie ignorado— con las piernas cubiertas de forúnculos. Gauna lo miró un momento; luego sacó la billetera y la entreabrió, dejando ver los billetes. Antúnez, a quien por la estatura llamaban el Largo Barolo, o el Pasaje, comentó:
—Es demasiada plata para una noche de borrachera.
—El carnaval no dura una noche —sentenció Gauna.
Intervino un muchacho que parecía un maniquí de tienda de ba-rrio. Se llamaba Maidana y lo apodaban el Gomina. Aconsejó a Gauna que se estableciera por su cuenta. Recordó el ofrecimiento de un quiosco para la venta de diarios y revistas en una estación ferroviaria.   Aclaró:
—Tolosa o Tristán Suárez, no recuerdo. Un lugar cercano, pero medio muerto.
Según Pegoraro, Gauna debía tomar un departamento en el Barrio Norte y abrir una agencia de colocaciones.
—Ahí, repantigado frente a una mesa con teléfono particular, hacés pasar a los recién llegados. Cada uno te abona cinco pesos.
Antúnez le propuso que le diera todo el dinero. Él se lo entrega-ría a su padre y dentro de un mes Gauna lo recibiría multiplicado por cuatro.
—La ley del interés compuesto —dijo.
—Ya sobrará tiempo para ahorrar y sacrificarse —respondió Gauna—. Esta vez nos divertiremos todos.
Lo apoyó Larsen.
Entonces Antúnez sugirió:
—Consultemos al doctor.
Nadie se atrevió a contradecirlo.
Gauna pagó otra vuelta de vermut, brindaron por tiempos mejores y se encaminaron a la casa del  doctor Valerga. Ya en la calle, con esa voz entonada y llorosa que, años después, le granjearía cierto renombre en kermeses y en beneficios, Antúnez cantó La copa del olvido. Gauna, con amistosa envidia, refle-xionó que Antúnez encontraba siempre el tango adecuado a las cir-cunstancias.
Había sido un día caluroso y la gente estaba agrupada en las puertas, conversando. Francamente inspirado, Antúnez cantaba a gritos. Gauna tuvo la extraña impresión de verse pasar con los muchachos, entre la desaprobación y el rencor de los vecinos, y sintió alguna alegría, algún orgullo. Miró los árboles, el follaje inmóvil en el cielo crepuscular y violáceo. Larsen codeó, levemente, al cantor. Éste calló. Faltaría poco más de cincuenta metros para llegar a la casa del doctor Valerga.
Abrió la puerta, como siempre, el mismo doctor. Era un hombre corpulento, de rostro amplio, rasurado, cobrizo, notablemente inexpre-sivo; sin embargo, al reír —hundiendo la mandíbula, mostrando los dientes superiores y la lengua— tomaba una expresión de blandísima, casi afeminada mansedumbre. Entre los hombros y la cintura, la exten-sión del cuerpo, un poco prominente a la altura del estómago, era ex-traordinaria. Se movía con cierta pesadez, cargada de fuerzas, y parecía empujar algo. Los dejó entrar, sucesivamente, mirando a cada uno en la cara. Esto asombró a Gauna, porque había bastante luz, y el doctor debía saber, desde el primer momento, quiénes eran.
La casa era baja. El doctor los condujo por un zaguán lateral, a través de una sala, que había sido patio, hasta un escritorio, con dos balcones sobre la calle. Colgaban de las paredes numerosas fotografías de gente comiendo en restaurantes o bajo enramadas o rodeando asa-dores, y dos solemnes retratos: uno del doctor Luna, vicepresidente de la República, y otro del mismo doctor Valerga. La casa daba la impresión de aseo, de pobreza y de alguna dignidad. El doctor, con evidente cor-tesía, les pidió que se sentaran.
—¿A qué debo tanto honor? —interrogó.
Gauna no contestó en seguida, porque le pareció descubrir en el tono una sorna velada y, para él, misteriosa. Se apresuró Larsen a bal-bucir algo, pero el doctor se retiró.
Nerviosamente, los muchachos se movieron en sus sillas. Gauna preguntó:
—¿Quién es la mujer?
La veía a través de la sala, a través de un patio. Estaba cubierta de telas negras, sentada en una silla muy baja, cosiendo. Era vieja. Gauna tuvo la impresión de que no le habían oído.
Al rato, Mai-dana contestó, como despertando:
—Es la criada del doctor.
Trajo éste en una bandejita tres botellas de cerveza y algunas copas. Puso la bandejita sobre el escritorio y sirvió. Alguien quiso hablar, pero el doctor lo obligó a callarse. Los mortificó un rato con protestas de que era una reunión importante y que debía hablar la persona debidamente comisionada.
Todos miraron a Gauna.
Por fin, éste se atrevió a decir:
—Gané mil pesos en las carreras y creo que lo mejor es gastarlos en estas fiestas, divirtiéndonos juntos.
El doctor lo miró inexpresivamente. Gauna pensó: «Lo ofendí, con mi precipitación».
Agregó, sin embargo:
—Espero que quiera honrarnos con su compañía.
—No trabajo en un circo, para tener compañía —respondió el doc-tor, sonriendo; después agregó con seriedad—: Me parece muy bien, mi amigo. Con la plata del juego hay que ser generoso.
La reunión perdió la tirantez. Todos fueron a la cocina y volvieron con una fuente de carne fría y con nuevas botellas de cerveza. Después de comer y beber consiguieron que el doctor contara anécdotas. El doctor sacó del bolsillo un pequeño cortaplumas de nácar y empezó a limpiarse las uñas.
—Hablando de juego —dijo—, ahora me acuerdo de una noche, allá por el veintiuno, que me invitó a su escritorio el gordo Maneglia. Ustedes lo veían, tan gordo y tan tembloroso, y ¿quién iba decirles que ese hombre fuera delicado, una dama, con los naipes? De ser envidioso no me reputo —declaró mirando agresivamente a cada uno de los cir-cunstantes— pero siempre lo envidié a Maneglia. Todavía hoy me pasmo si pienso en las cosas que ese finado hacía con las manos, mientras us-tedes abrían la boca. Pero es inútil, una mañanita se le asentó el rocío y antes de veinticuatro horas se lo llevaba la pulmonía doble.
»Aquella noche habíamos cenado juntos y el gordo me pidió que lo acompañara hasta su escritorio, donde unos amigos lo esperaban para jugar al truco. Yo no sabía que el gordo tuviera escritorio, ni ocupación conocida, pero como los calores apretaban y habíamos comido bastante, me pareció conveniente ventilarme un poco antes de tirarme en el catre. Me asombró que se aviniera a caminar, sobre todo cuando vi cómo se le atajaba el resuello, pero todavía no me había dado pruebas de ser ta-caño y aficionado al dinero. Pero más me asombré cuando lo vi meter-se por el portón de una cochería. Se detuvo y, sin mirarme, dijo: “Aquí estamos ¿no entra?”. Yo siempre he sentido asco por las cosas de la muerte, así que entré achicado, a disgusto, entre esa doble fila de ca-rrozas fúnebres. Subimos por una escalera de caracol y nos encontramos en el escritorio del gordo. Allí lo esperaban, entre humo de cigarrillos, los amigos. Les mentiría si les dijera qué cara tenían. O mejor dicho: me acuerdo que eran dos y que uno tenía la cara quemada, como una sola cicatriz, si ustedes me entienden. Le dijeron a Maneglia que un tercero —lo nombraron, pero no puse atención— no podía venir. Mane-glia no pareció asombrarse y me pidió que reemplazara al ausente. Sin esperar mi respuesta, el gordo abrió un roperito de pinotea, trajo los naipes y los dejó sobre la mesa; después buscó un pan y dos tarros ama-rillos de dulce de leche; en uno había garbanzos para tantear y en el otro dulce de leche. Tiramos a reyes, pero comprendí que eso no tenía importancia; cualquiera que fuera mi compañero iba a ser compañero del gordo.
»La suerte, al principio, estaba indecisa. Cuando llamaba el telé-fono, el gordo tardaba en atenderlo. Explicaba: “Para no hablar con la boca llena”. Era una cosa notoria lo que ese hombre comía de pan y dulce. Cuando colgaba el tubo, se levantaba pesadamente y abría una ventanita endeble que daba sobre las caballerizas y por lo común gritaba:
»”Altar completo. Ataúd de cuarenta pesos”. Daba las medidas y el nombre de la calle y el número. La gran mayoría de los ataúdes era de cuarenta pesos. Recuerdo que por la ventanita entraban emanaciones verdade-ramente fuertes de olor a pasto y de olor a amoniaco.
»Puedo asegurarles que el gordo me dio una interesante lección de ligereza de manos. Hacia la medianoche empecé a perder de veras. Comprendí que las perspectivas no eran favorables, como dicen los chacareros, y que tenía que sobreponerme. Ese lugar tan fúnebre medio me desanimaba. Pero el gordo había cantado tantas flores sin que yo encontrara calce para la menor protesta, que me disgusté. Ya estaban ganándome otro chico esos tramposos, cuando el gordo dio vuelta sus cartas —un as, un cuatro y un cinco— y gritó: “Flor de espadas”. “Flor de tajo”, le contesté, y tomando el as se lo pasé de filo por la cara. El gordo sangró a borbotones y salpicó todo. Hasta el pan y el dulce de leche quedaron colorados. Yo junté despacio el dinero que había sobre la me-sa y me lo guardé en el bolsillo. Después agarré un manotón de naipes y le enjugué la sangre al gordo, refregándoselos por la trompa. Salí tranquilamente y nadie me cerró el paso. El finado me calumnió una vez ante conocidos, diciendo que abajo del naipe yo tenía el cortaplumas. El pobre Maneglia creía que todos eran tan ligeros de manos como él.»