Poeta en Nueva York de Federico García Lorca. Federico Rivero Scarani.

UN ESTUDIO ESTILÍSTICO DE “POETA EN NUEVA YORK” DE FEDERICO GARCÍA LORCA - Por Federico Rivero Scarani

Introducción

 Lorca se refería a Poeta en Nueva York en 1931 como “una interpretación personal, abstracción impersonal, sin lugar ni tiempo, de aquella ciudad mundo. Un símbolo patético: sufrimiento. Pero de revés, sin dramatismo”.

 El poeta daba a entender que todo el poemario era un gran símbolo (1), una alegoría de la ciudad devoradora con su sistema avasallante y destructor anímico. Por lo tanto el mundo o contexto representado  en P. en N.Y. significa algo más que una descripción o visión denotativa, sino que se configura como el significante  de un significado más vasto que es la ciudad: cada poema es parte de ese sistema simbólico y contiene a la ciudad moderna, alienante, como espacio simbólico con dos caras: la social y la ontológica, donde un sistema social y económico injustos recrean el drama de la existencia humana. Dice Miguel García-Posadas: “El símbolo, pues, lo invade todo y, en un plano lingüístico, adquiere el rango de dominante expresiva de estos poemas. Este dominio no anula a otros procesos semánticos; lo que hace es contagiarlos. La metáfora es el procedimiento que resulta más afectado por esta omnisimbolización”.

 Debido a esta característica que se explaya en todo el poemario resulta complejo desentrañar los campos estilísticos (Pierre Guiraud) a través de palabras como en el caso de /abismo/ en Baudelaire. Para la aplicación de este método con sus respectivos postulados se debe partir de temas (2) para ir descubriendo estilísticamente el sentido y la complejidad semántica de los signos poéticos. Posteriormente nos detendremos en algunas palabras que abren ese campo estilístico sugerentemente relacionado con metáforas o imágenes poéticas.

 En el caso de “Romancero Gitano” el método del campo estilístico” de Guiraud sería más fiel al ensayo aplicado a Baudelaire, por ejemplo en el caso del color /verde/ que para Lorca está asociado con elementos sexuales inequívocos, con frustración erótica o connotaciones dolorosas. O el /viento/ que connota erotismo, o el /caballo/, símbolo de la pasión y el instinto. Sin embargo algunos pasos que se seguirán para la interpretación de P. en N.Y. serán de acuerdo al método psicocrítico de Guiraud: 1- el estilo que permite la idea de las relaciones entre palabras, 2- el valor de las palabras arraigado en el inconsciente (influencia de Bachelard), 3- la experiencia vital y poética, 4- la lectura lineal y vertical del poemario, 5- el manejo del concepto de étymon  espiritual (3) de Leo Spitzer. Siguiendo estas directicez se intentará dar un acercamiento estilístico de los campos.

   “POETA EN NUEVA YORK” Y LA MODERNIDAD

Poeta en Nueva York se transforma en cierta medida en una búsqueda del ser dentro de un paisaje de laceria y mutilaciones, donde la Naturaleza pierde su identidad “Porque los pájaros están a punto de ser bueyes” (“Panorama ciego de N.Y”.) y aparece dañada e incomprensible excepto para los marginados de la Gran Metrópoli. El amor, como uno de los temas de la obra, brilla en parte por su ausencia, o bien, cuando aparece es débil como las mismas golondrinas enfermas que son las únicas que lo saben pronunciar en lugares no comunes: “las cocinas”.

La voz angustiada se reafirma en su revuelta como poeta y hombre y en la liberación de la sensibilidad e imaginación; esta última parece converger con la estética surrealista sobre todo en lo que respecta a la renovación de imágenes por medio del poder del lenguaje. A fines de 1928 García Lorca abandona la estética gongorina y manifiesta su posición estética del momento diciendo: “inspiración, puro instinto, razón única del poeta. La poesía lógica me es insoportable”. Las imágenes no pasan por entero por el filtro de la lógica decantando su pureza, es ahora el inconsciente (herencia romántica) quien moldea dichas iluminaciones que a su vez poseen su propia lógica interna. Razón e “inspiración directa” parecen ser dos aguas en las que nada el poeta.



Lorca cuando llegó de N.Y. trajo “hechos poéticos” que “no son aptos para ser comprendidos rápidamente sin la ayuda cordial del duende”; el duende se transforma en el método de inspiración para acceder a “la difícil comprensión de la metáfora”. Porque el duende posee en su esencia la muerte y nace de la pena y del dolor, es así que para consustanciarse con los versos de este poemario es necesaria su presencia, sentirla en la letra y dejarse invadir por sonidos oscuros, sinestecia que ilustra el concepto. El duende además de creación, inspiración es una fuerza atávica comunicadora. Por él se llega al dolor y a la comprensión de la desdicha de aquellos anónimos oprimidos en una ciudad moderna que se comporta como un matadero: “He venido para ver la turbia sangre,/ la sangre que lleva  máquinas a las cataratas/ y el espíritu a la lengua de las cobras./ Todos los días se matan en N.Y.:/ cuatro millones de patos …” (N.Y. Oficina y denuncia). Es un mundo bajo la égida de la cantidad y los números.

 También hay que tener en cuenta que la pérdida de identidad en la multitud es una constante, y que Lorca no es el único poeta que vislumbró dicho hecho; haciendo una comparación con el texto “Las Iluminaciones” de Rimbaud se percibe esa carencia de identidad de los hombres ya en el siglo XIX: “Soy un efímero y no muy contento ciudadano de una metrópoli que se considera moderna (…)”, (Ciudad). El hombre, según la visión de los poetas y a pesar del tiempo, es un número, una cifra, un pequeño signo que posee sólo ese significado que se le atribuye, nada más. Para Rimbaud el hombre ya está muerto: “veo nuevos espectros”;  en P. en N.Y. los obreros gimen y aúllan de desesperación llegando casi a la animalización que les niega la condición humana.

 
BÚSQUEDA DE CAMPOS ESTILÍSTICOS

 Se dijo que el análisis del campo estilístico de algún término sería abordado partiendo del aspecto temático de la obra literaria ya que el poemario es el símbolo de la ciudad moderna. Siguiendo una lectura estructurada y horizontal se delimitarán algunos de los aspectos temáticos con el fin de llegar a una interpretación. Los temas elegidos para el análisis de los campos estilísticos son: 1- La soledad y la muerte, 2-  El del amor y la soledad amorosa, 3- El de la denuncia social. Es de destacar que cada uno de estos temas seleccionados contienen sub-temas que van ramificándose e interrelacionándose. Todo en P. en N.Y. está vinculado, es como un gran puzzle que forma un significado global el cual, como se dijo, es la ciudad.

 El libro denuncia, arremete, se duele. Rompe con esquemas culturales en una doble vertiente: lo socio-económico y la escritura. Los basamentos que sustentan esta dualidad son el plano ontológico y el histórico, el primero centrado en el ser, el segundo como marco de la Modernidad en occidente teniendo como escenario Nueva York. Estos planos se interrelacionan dando lugar a una visión del mundo comprometida en cada poema.

 TEMA DE LA SOLEDAD Y LA MUERTE.

 Comienza en la Parte I, “Poemas de la soledad en Columbia University”, y específicamente con el poema “Vuelta de paseo”:

“Asesinado por el cielo (…)

Tropezando con mi rostro distinto de cada día.

¡Asesinado por el cielo! (4)



No sólo el poeta se ve como víctima, por un ser muerto por lo que debería ser salvación, sino que se ve cósmicamente desorientado interiormente, perdido en la ciudad aplastante donde la naturaleza está mutilada: el árbol de muñones (…) animalitos de cabeza rota.” P. en N.Y.  comienza con un yo lírico en soledad, ignorando su identidad y desposeído. La muerte está presente en la mutilación de la naturaleza que aparece como escenario de fondo donde el  poeta se duele. Este es un étymon arraigado en esa visión del mundo cotidiano en el cual el pathos del poeta da lugar a un principio configurador. Lorca penetra en la aridez del mundo moderno; deja su Granada natal y se abisma en la Ciudad por antonomasia donde la aurora es percibida como un templo, un edificio, una arquitectura más del paisaje urbano. Se mete en lo profundo de la contemplación visionaria, en la abstracción de un fenómeno natural que concreta:





“La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno

y un huracán de negras palomas

que chapotean las aguas podridas”.



La soledad como tema está en la contemplación de una aurora oscura, de /cieno/, con /negras palomas/, decadente en la que las palomas se ensucian.;  más adelante se verá el campo estilístico del término /paloma/; la muerte que conjuntamente se une en lo temático se aprecia en estos versos:



“A veces las monedas en enjambres furiosos

taladran y devoran abandonados niños”.



El capitalismo en su antropofagia elige la inocencia representada por niños abandonados merced al sistema. Se comentó que todo el poemario estaba interrelacionado; éste es un ejemplo en el cual los temas se vinculan porque no sólo está la muerte y la soledad, sino que también temáticamente se encuentra presente la denuncia social que es el tercer tema que se abordará.



Sin embargo no se retrae, por el contrario denuncia su soledad y la muerte en vida de tantos ciudadanos que son cifras:



“Yo, poeta sin brazo perdido

entre la multitud que vomita”.

 Mezclado en la muchedumbre del puerto ve el ir y venir, observa a la mujer gorda que grotescamente anda mientras el gentío vomita asqueado un desequilibrio o una distorsión con la armonía universal. La muerte se aprecia en el microcosmos porque el universo, ahí, parece una masacre de seres: “porque tan sólo el banquete de la araña/ basta para romper el equilibrio de todo el cielo”, (“Paisaje de la multitud que orina”).

 Ontología e historia son indisolubles. Pero aquí lo ontológico no se remite exclusivamente al hombre, sino también a los demás seres: animales y vegetales, no en vano hay un bestiario y hasta un herbolario. La soledad es casi sinónimo de individualismo; parece no haber salida para nadie, incluido el poeta, por supuesto. De todas maneras hay que continuar en ese mundo patético y es por eso que el poeta proclama el hecho, el Facttum, de verlo todo y expresarlo porque su canto durará más que su vida:



“Toda la luz del mundo cabe dentro de un ojo  (el del poeta)/ canta el gallo y su canto dura más que sus alas”.



Si bien ese universo de destrucción, soledad y muerte están aplastando, la  esperanza de la poesía trasciende esas vicisitudes propias de la Modernidad. Lorca marca una crisis en el libro, o sea un cambio. De experiencia como ser solitario. Este tema que recorre horizontalmente el poemario no se limita al uso de una palabra en particular, un leit motiv, sino más bien que se explaya en cada poema. El vacío que deja la soledad y la muerte son movimientos de esta sinfonía simbólica llamada “Poeta en Nueva York.” Un ejemplo claro que ilustra este tema se encuentra en “Navidad en Hudson”:



“Y estoy con las manos vacías en el rumor de la desembocadura.

No importa que cada minuto

Un niño nuevo agite su ramito de venas

Ni que el parto de la víbora, desatado bajo las ramas,

Calme de sed la sangre de los que miran al desnudo.

Lo que importa es esto: hueco. Mundo solo. Desembocadura”.



Se está solo y el destino es morir; desarraigados y perdidos los ciudadanos están expuestos al final irremediablemente, desembocando como ríos.



TEMA DEL AMOR Y LA SOLEDAD.



“New York me parece horrible, pero por eso mismo me voy allí. Creo que lo pasaré muy bien”. Lorca le escribe a Morlan Lynch (Ian Gibson, 1987). Federico de Onís, filólogo y promotor de la literatura española en los EEUU lo esperaba junto a León Felipe, poeta y catedrático de la Universidad de Cornell. El primero de ellos le consigue alojamiento y lo matricula como estudiante de la Universidad de Columbia. La Universidad está al lado del río Hudson, en Manhattan, desde su habitación aprecia Broadway. Aquí tenemos una de las directrices a la que Guiraud apela: la experiencia vital y la poética. Los elementos biográficos, incluidas las epístolas, permiten ir delineando un perfil psicológico del autor, y por ende, una interpretación aproximativa de la obra.  El tema del “Amor y la soledad amorosa”, de un Lorca que arribó a N.Y. el 25 de junio de 1929, se constituirá como otro punto de partida para el análisis del campo estilístico de ciertos términos poéticos.



Siente la ausencia del amor y como consecuencia la soledad porque fue traicionado; esto se constituye como leit motiv de “Tu infancia en Menton”:



“Norma de amor de ti, hombre de Apolo,

llanto con ruiseñor enajenado,

pero, pasto de ruinas, te afilabas

para los breves sueños indecisos”.



La metáfora (5) como recurso estilístico, de la locura amorosa /ruiseñor enajenado/ lo ha dejado solo con el llanto porque esa /norma/, esa ley a la que se consagró, fue rota por la traición.  Este poema es considerado como una proclama de la homosexualidad de Lorca, (“hombre de Apolo”), apóstrofe dirigido a un varón, quizás dedicado al poeta norteamericano Hart Crane, quizás a Dalí, o a Emilio Aladrén, o tal vez a la sublimación hacia Whitman. En este caso es un amor estéril y vacío: “Alma extraña de mi hueco de venas”. Este desengaño trae como secuela la negación del amor adulto, y así el poeta lleva al ser amado a la niñez, dejando de lado todo amor erótico evidentemente:



“Sí, tu niñez ya fábula de fuentes”.



La adultez niega el amor, lo condena a la soledad; sin embargo hay o hubo pasión, entrega a la hora amorosa y esto se aprecia en el simbolismo que adquiere la palabra /caballo/ dentro del contexto poético como campo estilístico que puede rastrearse en otras obras:





“Allí, caballo azul de mi locura

pulso de nebulosa y minutero …”



A decir de Jung el caballo “is an archetype that is widely current in mythology and folkolore. As animal it represents the non-human psyche, the sub-human, animal side, and therefore the unconscius ...”  (Es un arquetipo el cual es extensamente común en la mitología y el folklore. Así como un animal representa la psiquis inhumana, lo infrahumano, el lado animal, y de esta manera lo anterior al inconsciente) Aquí el campo estilístico /caballo/  para Guiraud implicaría un universo semántico apreciable, pero en P. en N.Y. no se repite con tanta frecuencia como en el “Romancero Gitano”.



Los poemas poseen una flora y un bestiario propios del universo neoyorquino; y como dice García-Posada “el caballo es el verdadero astro del bestiario lorquiano; no deja de serlo en el universo neoyorquino”.



El caballo aparece en “1010”:  “Aquellos ojos míos en el cuello de la jaca”, en “Ciudad sin sueño”: “Un día los caballos vivirán en las tabernas”. El caballo es movimiento, fuerza ciega; es símbolo erótico. Aquí el signo poético se actualiza en un campo estilístico que se puede apreciar en otras obras del autor.



El amor vacío también se manifiesta en los demás, es decir, en los seres y en las cosas que deambulan por la ciudad alucinada que aliena condenando. La carencia de amor lleva al poeta a un periplo de soledad donde ve lo que falta, ese sentimiento que anima y estimula el vivir y cuando parece vislumbrarlo está enfermo; así lo manifiesta en “Panorama ciego de N.Y.”:



“Y algunos niños idiotas han encontrado por las cocinas

Pequeñas golondrinas con muletas que sabían pronunciar la palabra amor”.



Los niños son desmerecidos, no por el poeta, sino por el sistema; encuentran esas golondrinas lastimadas que aún recuerdan la palabra amor.



TEMA DE LA DENUNCIA SOCIAL

Este tema tiene varias sub-divisiones: 1-el del hombre negro, 2- el de los judíos, 3- el del sistema socio-económico, 4- el religioso. Evidentemente se vinculan en la escritura y en en el tejido del poemario; es así que Wall Street al cual Lorca lo vio temblar, se relaciona con la religión institucionalizada, en este caso con el Catolicismo donde la figura del Papa (Pío XI) baila al compás de un sistema detractor con sus cómplices (“Danza de la muerte”):



“¡Que no baile el Papa!

¡No, que no baile el Papa!

Ni el Rey,

Ni el millonario de dientes azules,

Ni las bailarinas secas de la catedral,

Ni constructores, ni esmeraldas, ni locos, ni sodomitas”.



Un carnaval donde la usura, el poder, el patetismo y el grotesco de los íconos de las catedrales bailan una danza de la muerte. La religión identificada con los opresores blancos es denunciada con más énfasis en “Grito hacia Roma”, en este poema el autor acusa al Papa de ser cómplice junto con los opresores del sistema de ser responsable del desequilibrio del mundo simbolizado a través de esta ciudad cosmopolita. Toda Roma se verá anatomizada como si el poeta tuviera una visión profética, la naturaleza herida, el amor corrompido caerán como castigo:



“Manzanas levemente heridas

por finos espadines de plata,

nubes rasgadas por una mano de coral

que lleva en el dorso una almendra de fuego,

peces de arsénico como tiburones,

tiburones como gotas de llanto para cegar una multitud,

rosas que hieren

y agujas instaladas en los caños de la sangre,

mundos enemigos y amores cubiertos de gusanos

caerán sobre ti (…)

donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma

y escupe carbón machacado

rodeado de miles de campanillas.”



Ese hombre que se orina sobre la imagen de la paz /paloma/ es el mismo Papa, Pío XI, cuando firmó un tratado con Mussolini. Esta visión apocalíptica nace de la indignación y lo lleva a la denuncia refrendado en un Evangelio interpretado en términos de amor y fraternidad; La Iglesia también está corrompida. Dos ciudades que fueron centros de Imperios se alían; el campo estilístico de /paloma/ adquiere la doble vertiente simbólica de representante de la naturaleza (aunque en N.Y. chapoteaban en aguas sucias) y el emblemático símbolo de la inocencia y la pureza, un ícono trascendental de la representación tradicional del Espíritu Santo (6) el cual es blasfemado por este Papa en particular. Aquí se presencia el tema de la denuncia social, y en particular hacia la institución llamada Iglesia.



Conclusiones.



Se ha intentado hacer una aproximación del estudio de ciertas palabras poéticas con su carga connotativa y simbólica siguiendo el método de “campo estilístico” de Pierre Guiraud. El análisis intentó recorrer el  poemario rescatando lo temático y el sustrato lingüístico-poético que configuró al primero basándose en el étymon personal del artista. También fue intención dejar en claro que todo “Poeta en Nueva York” es un gran símbolo de la ciudad moderna. En cierta forma la metáfora se subordinó a esta visión,  fue contagiada al igual que las imágenes casi surrealistas trabajadas por Lorca. Los términos poéticos seleccionados trataron de ilustrar el estilo y el principio configurador del autor  teniendo en cuenta algunas experiencias personales, biográficas y críticas que han sustentado la obra.







Notas.

1(1)               Símbolo, del latín symblum,-i es un término polisémico que se emplea en diversas ramas del saber humano (Lógica, Matemática, Semiótica, Teología, etc.). Es un signo motivado pues habría un vínculo natural entre el significante y el significado. Está estrechamente ligado a la alegoría y a la metáfora. Símbolo y metáfora se diferenciarían en que el primero presenta un carácter insistente y repetitivo. Carlos Bousoño (1956) comenta que “ el símbolo puede ocupar todo el poema o una parte considerable de él...”,Diccionario Akal.

1(2)               Tema, según la visión de Ducrot y Todorov éste concepto es desarrollado en los siguientes términos: “La descripción de las unidades del análisis temático aún no está muy elaborada. (…) El motivo debe distinguirse del tema. Esta última noción designa una categoría semántica que puede estar presente a lo largo del texto o aun en el conjunto de la literatura (el tema de la muerte), motivo y tema se distinguen, pues, ante todo, por su grado de abstracción …” Diccionario.

1(3)               Étymon, tal concepto como principio configurador de la obra literaria conduce al aspecto psíquico de su creador. Leo Spitzer sugiere que para llegar al étymon intuido se debe realizar un análisis estilístico inductivo para luego pasar a un método deductivo; este “movimiento pendular”, que genera “desvíos” del lenguaje usual (Palabra o discurso poético) permitirá descubrir universos significativos que un poeta como Lorca en este caso manifiesta en su obra desde la perspectiva estilística.


1(4)               El /cielo/ adquiere una multiplicidad simbólica y su campo estilístico, siguiendo a Guiraud, se reconstruye a partir de su empleo:



1a)   Potencia cósmica hostil.

Está relacionado con lo religioso y la víctima no sólo es él (Lorca) sino la muchedumbre que marcha hacia la rutina buscando la locomoción del subterráneo:

“Asesinado por el cielo

entre las formas que van hacia la sierpe

y las formas que buscan el cristal”.

/Sierpe/ y /cristal/ configuran la arquitectura, el ajetreo y el ritmo al que obliga la ciudad. Rascacielos que tapan el cielo o lo construyen, tal vez el verdadero cielo neoyorquino sea de concreto, vidrio y metal para la visión del poeta.

1b)  El cielo como equilibrio.

Pero también este término toma el sentido de equilibrio, naturalidad, vulnerables por cierto, porque como dice en “Paisaje de la multitud que orina”:

“Tan sólo el diminuto banquete de la araña

basta para romper el equilibrio de todo el cielo”

Cada ser, ontología pura, incluido el devorado por la araña, es imprescindible para mantener el equilibrio estelar. En estos casos el campo estilístico del término poético /cielo/ se ajusta al método preciso de Guiraud; esta escritura y su consecuente estilo se emparentan con los surrealistas trayendo ciertas ambivalencias, aperturas que un método demasiado estricto no podría abordar.

N.Y. es visto como un infierno, parte de una dualidad compartida con el paraíso. Como en el infierno dantesco en la Ciudad no hay esperanzas:

“La aurora llega y nadie la recibe en su boca

porque allí no hay mañana ni esperanza posible …”

Hay carencia de sentimientos y por eso, personificada, la aurora se arrastra por las escaleras buscando “entre las aristas/ nardos de angustia dibujada.” La /aurora/ semánticamente posee un valor negativo que se le atribuye emparentado a ese infierno de carácter existencial, porque no hay esperanzas, porque parece un edificio, porque es una construcción desnaturalizada, vaciada de contingencia.

 (6)   ”Juan dio testimonio diciendo:

- He visto al Espíritu que descendía del cielo como paloma y posaba sobre él”. Juan 1:32, Nuevo Testamento.





BIBLIOGRAFÍA

Guiraud, Sörens, Mauron, Tres enfoques de la literatura, CEDAL, 1971, Bs.As.

García-Posada, Miguel, Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York, Akal, 1981, Madrid.

Gibson, Ian, Federico García Lorca; Tomo 2, Grijalbo, 1987, Barcelona.

García Lorca, Federico, Poeta en Nueva York, Bruguera, 1982, Barcelona.

Ricoeur, Paul, Revista Relaciones, Nº 121, julio 1994, Montevideo.

Rodríguez, Juan Carlos, Lorca y el sentido, Akal, 1994, Madrid.

Rimbaud, Arthur, Prosas completas, Cátedra, 1991, Madrid.

García Lorca, Federico, Conferencia I, Alianza Editorial, 1984, Madrid.





DICCIONARIOS

Ayuso De Vicente, María Victoria y otros autores, Diccionario Akal de Términos Literarios, Akal, 1997, Madrid.

Greimas, A- Courtés, j., Semiótica, diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Gredos, 1982, Madrid.

Ducrot, Oswald, Todorov, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, 1987, México.

Luis Sepúlveda. Novela: Un viejo que leía novelas de amor.

Nació en Ovalle, Chile en 1949. Desde temprana edad salió a recorrer mundo. 

El primero de sus libros lo publicó a los 20 años de edad. Fue apresado y exiliado por la represión militar que se instauró en Chile. Se afincó en Hamburgo (1980) para más tarde radicarse en Gijón, España, donde tiene a cargo el salón del Libro Iberoamericano. En 1978 participa como periodista 

en la investigación patrocinada por la UNESCO en la Amazonia Ecuatoriana. 

Recibió el premio Tigre Juan por su libro Un Viejo que leía novelas de Amor y el Premio de Novela Corta Juan Chabás. Además se indican como Premios obtenidos el Gabriela Mistral (1976) y el Rómulo Gallegos (1978), a más de Casas de Las América (1969) por su colección de relatos `Crónicas de Pedro 

Nadie`. Obtuvo el premio Puerto Montt Herido otorgado por la Sociedad de Escritores de Chile. También el premio Ciudad de Alcalá de Henares dado por la Fundación Colegio del Rey de Madrid. Premio Internacional Margarita Xirgu de Radio Nacional de España. En 1990 obtiene el Premio Internacional de Cortometrajes otorgado por televisión española y el Premio Ciudad de Mérida de México. El 15 de octubre de 2005 fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad del Sur Toulon-Var, Francia. También La Universidad Carlo Bo de Italia lo había nombrado el 30 de septiembre de 2005 Doctor Honoris Causa. 

Fue profesor invitado a la Universidad Internacional Méndez y Pelayo de Santander. Fue distinguido con la beca para la promoción Literaria en Hamburgo. 

El Escritor: 

Novelista, cuentista, cineasta, cronista. La variedad temática de Luis Sepúlveda se manifiesta claramente en sus libros. Desde la depredación civilizadora en la selva hasta la matanza de ballenas en el sur de Chile, pasando por la denuncia de la contaminación petrolera en los mares hasta la 

represión de Pinochet, sin desconocer la aventura, los viajes, la novela negra, el género policial, la novela de intriga, el cuento infantil, la crónica de viajes y el compromiso ideológico. 

Su narrativa, en general, es audaz en sus planteamientos y original en sus temas. Es un gran contador de historias, a la manera de Emilio Salgari, Julio Verne y Francisco Coloane. La atmósfera de sus creaciones se insertan en una suerte de realismo, que no desconoce la magia, pero se distingue porque está aferrada realidades sociales y geográficas. Aunque su compromiso ideológico es fuerte, en su tarea no surge el panfleto, a diferencia de escritores que surcan por los mismos mares. En tal sentido los temas tratados son más bien cosmopolitas. Sepúlveda escribe con sencillez y claridad evitando el rebuscamiento estilístico, la oscuridad filosófica y el enrevesamiento literario. Por ahí talvez se halla una de las razones por la cual gran parte de la grey literaria de su país rebaja su condición de escritor. 

Luis Sepúlveda se ha convertido en un autor conocido y reconocido en Europa y América. Es un best seller al igual Isabel Allende. En Europa, se dice, en el reconocimiento artístico viene después de Gabriel García Márquez. Sin embargo, en su país no ha sido recordado en todo lo que vale y existe una disposición contraria a concederle méritos literarios. Esto se debe, en especial, a dos factores esenciales: uno, a su calidad de excelente vendedor de sus libros, situación que provoca de inmediato `la tristeza por el bien ajeno` de sus colegas, y dos, a la fuerte personalidad del escritor, que no se ha mordido la lengua para hacer ver la situación artística de sus pares en el país, provocando encendidas polémicas. Podríamos agregar un tercer factor que es su fuerte y decidido compromiso ideológico, que puede resultar molesto para ciertas mentalidades políticas, además, y este vendría a ser el cuarto punto, a su afán de escribir, como se decía antes, con sencillez y claridad, en un mundo donde la cantidad y el oscurantismo suelen pasar por medidas de sabiduría y hondura. 

Salvo algunos estudios académicos y aisladas voces, en general su tarea es minimizada. 

Con él se puede decir aquello de `nadie es profeta en su tierra`. 

Lo más grave de esta situación es el desconocimiento, por parte de sus colegas escritores, de los meritos literarios, al igual como ha ocurrido con la escritora Isabel Allende, quien ha sido objeto de arteros ataques por su labor artística. 

Es un hecho ciertamente impresentable. 

Libros Publicados: 

El libro `Un viejo que leía novelas de amor` ha sido traducido a 14 idiomas y sus derechos vendidos al cine. La obra en general ha sido traducida a 39 idiomas. 

El elenco de su obra es el siguiente: 

Los miedos, las vidas, las muertes y otras alucinaciones, 1984 

Un viejo que leía novelas de amor 1992 

Mundo del fin del mundo 1994 

Nombre de Toreo 1994 

Patagonia Express 1995 

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A lo largo del hilo conductor del relato, consistente en la relación conflictiva entre el personaje principal y el Alcalde del pueblo, se nos van ofreciendo momentos anteriores de su vida hasta llegar al momento presente de la narración. Esto sirve para describirnos la especial ligazón que une al viejo con la selva. Todo está contado en un lenguaje directo y sin mucho rebusque. En especial cuando precisamente el viejo se dedica a leer su novela de amor.

Fuente: N.N.

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La Crítica Literaria en 10 puntos y los "críticos literarios".

1.- Dice Carlos Fuentes, y dice bien, que el crítico debe estar a la altura de la obra que critica. ¿Qué trata de decir con eso? Que un crítico tiene que armarse muy bien antes de atreverse a abordar la obra de un autor importante, conocer su obra previa y no solo la más reciente o la última novedad (error recurrentísimo en los reseñistas) y, además, gozar de un prestigio que legitime sus argumentos, esto es: nadie que no posea obra propia, libros publicados, puede darse el lujo de mirar de frente (metafóricamente hablando) a un gran autor, mucho menos, darse el lujo de cuestionarlo y (¡peor!) atacarlo.

2.- En México, los críticos tienen la reputación -ganada a pulso por los "críticos oficiales" - de ser escritores frustrados, cuando el verdadero crítico literario es, ni más ni menos, un escritor, y la mayoría de las veces poseerá obra propia, ya sea narrativa o poética. Y es que en México, la familiar práctica del abuso del poder se hace extensiva a los críticos literarios de la oficialidad, en la que abundan los escritores frustrados que se entretienen haciendo trizas a escritores consagrados y/o con una obra respetable. Un "crítico" que aborde una obra o autor, sintiéndose muy por encima de él; peor aún, que lo ataja precisamente para demostrar públicamente que "él lo hubiera hecho mejor", nunca ejercerá una crítica digna de ser tomada en serio.

3.- Los "críticos oficiales" emplean muy a menudo el argumento de que destrozan "libros malos" (o que ellos consideran malos, sería más correcto) "por respeto al lector", a lo que yo preguntaria: ¿qué lector? ¿A quién se refieren cuando hablan del "lector"? ¿Por qué están tan convencidos de que sus argumentos actuarán en el acto como vacunas contra la mala literatura y contribuirán a ahuyentar al hipotético lector de la contaminación que produce el último pésimo libro de Carlos Fuentes, Jorge Volpi o Élmer Mendoza, por citar a algunas de las víctimas predilectas de los críticos oficiales? Lo peor del asunto es que sus palabras no encuentran repercusión en los lectores que continúan consumiendo felizmente la literatura de estos magníficos autores contra los que se les quiere "abrir los ojos"...y es que estos críticones ignoran que la crítica es, como toda la buena literatura, un acto de amor y generosidad y no de autoritarismo. Que su misión no es advertir a ese lector metafórico (¿inexistente?) contra los efectos de un "mal libro", sino precisamente lo contrario: establecer un diálogo con ese lector en torno a tal o cual libro.

4.- No es posible defender el ejercicio crítico mientras este sea, invariablemente, emprendido con una de dos razones 1) Destruir o 2) Ensalzar. En la crítica literaria seria no existen los extremos. Predominan la mesura y el equilibrio. El argumento de la objetividad sale sobrando por completo en este caso, porque si bien el crítico intenta acercarse al ideal de la objetividad, está consciente de que es imposible de alcanzar.

5.- El crítico tiene que ser independiente, pues aquel que se escuda en el prestigio de terceros, peor aún, que convierte ese prestigio en una bandera personal, no es digno de confianza. Ese crítico trabajará en función a la institución, club literario o publicación que lo acoge, y no -por mucho que lo cacaree- del lector. El crítico abanderado está convencido de tener una misión casi sagrada: desprestigiar a cualquiera que no pertenezca a su gremio. El verdadero crítico, como el escritor -y el verdadero crítico es un escritor- no consideran tener misión alguna. No se consideran apóstoles de ninguna causa, ni los gobierna el afán de abrirle los ojos a un lector que los críticos impostores consideran, invariablemente, tonto.

6.- El verdadero crítico se distingue por su amplitud de miras, por su curiosidad, por su afán de descubrimiento y -¿por qué no? -deslumbramiento. No vive anclado a las novedades literarias, antes bien, se nutre de los clásicos y no se atreve a hablar de lo nuevo hasta nutrirse de lo viejo, es decir, de los antecesores de los autores actuales. Alguien demasiado apegado al presente y -peor aún- a lo que sus amigos y enemigos publican para actuar en consecuencia, es todo menos un crítico literario.

7.- La principal característica del crítico es la modestia. Está conciente de no saberlo todo, de su falibidad, y bajo esa premisa se acerca a la obra que pretende abordar. Quien se dé ínfulas de superioridad y autoridad sobre la obra analizada no puede, ni remotamente, presumir de ser un crítico serio.

8.-Es válido que el crítico sea un provocador, pues es provocando al lector como puede iniciarse un diálogo fructífero para ambas partes. Pero la provocación ramplona que lleva a prácticas casi -o sin el "casi"- terroristas, es vedettismo, nunca crítica literaria.

9.-Existen muchas formas de ser crítico literario. Los hay quienes se sirven del ensayo para desarrollarla; también quienes se imponen el rigor académico. Ambas formas son perfectamente válidas, aunque, naturalmente, encontrarán muy distintos cauces de transmisión. Lo inválido es afirmar que solo existe una vía legítima para ejercer la crítica y pretender anular todas las demás.

10.-El crítico no pretende ser simpático...de hecho, y esto sí contrario al escritor -y partiendo de la famosa máxima de Gabriel García Márquez- no escribe para que lo quieran. Pero alguien que con toda deliberación escribe para hacerse odiar (y temer), no hace sino exhibir su egolatría y su deseo de destacar a costillas de la obra y/o el autor que, en el caso de este tipo de críticos, destroza en vez de analizar.
Publicado por Eve Gil.

Vargas Llosa. Cartas a un joven novelista.

I

PARÁBOLA DE LA SOLITARIA




Querido amigo:
Su carta me ha emocionado, porque, a través de ella, me he visto yo mismo a mis catorce o quince años, en la grisácea Lima de la dictadura del general Odría, exaltado con la ilusión de llegar a ser algún día un escritor, y deprimido por no saber qué pasos dar, por dónde comenzar a cristalizar en obras esa vocación que sentía como un mandato perentorio: escribir historias que deslumbraran a sus lectores como me habían deslumbrado a mí las de esos escritores que empezaba a instalar en mi panteón privado: Faulkner, Hemingway, Malraux, Dos Passos, Camus, Sartre.
Muchas veces se me pasó por la cabeza la idea de escribir a alguno de ellos (todos estaban vivos entonces) y pedirle una orientación sobre cómo ser un escritor. Nunca me atreví a hacerlo, por timidez, o, acaso, por ese pesimismo inhibitorio —¿para qué escribirles, si sé que ninguno se dignará contestarme?— que suele frustrar las vocaciones de muchos jóvenes en países donde la literatura no significa gran cosa para la mayoría y sobrevive en los márgenes de la vida social, como quehacer casi clandestino.
Usted no ha experimentado esa parálisis puesto que me ha escrito. Es un buen comienzo para la aventura que le gustaría emprender y de la que espera —estoy seguro, aunque en su carta no me lo diga— tantas maravillas. Me atrevo a sugerirle que no cuente demasiado con ello, ni se haga muchas ilusiones en cuanto al éxito. No hay razón alguna para que usted no lo alcance, desde luego, pero, si persevera, escribe y publica, pronto descubrirá que los premios, el reconocimiento público, la venta de los libros, el prestigio social de un escritor, tienen un encaminamiento sui géneris, arbitrario a más no poder, pues a veces rehúyen tenazmente a quienes más los merecerían y asedian y abruman a quienes menos. De manera que quien ve en el éxito el estímulo esencial de su vocación es probable que vea frustrado su sueño y confunda la vocación literaria con la vocación por el relumbrón y los beneficios económicos que a ciertos escritores (muy contados) depara la literatura. Ambas cosas son distintas.
Tal vez el atributo principal de la vocación literaria sea que quien la tiene vive el ejercicio de esa vocación como su mejor recompensa, más, mucho más, que todas las que pudiera alcanzar como consecuencia de sus frutos. Esa es una de las seguridades que tengo, entre muchas incertidumbres sobre la vocación literaria: el escritor siente íntimamente que escribir es lo mejor que le ha pasado y puede pasarle, pues escribir significa para él la mejor manera posible de vivir, con prescindencia de las consecuencias sociales, políticas o económicas que puede lograr mediante lo que escribe.
La vocación me parece el punto de partida indispensable para hablar de aquello que lo anima y angustia: cómo se llega a ser un escritor. Es un asunto misterioso, desde luego, cercado de incertidumbre y subjetividad. Pero ello no es obstáculo para tratar de explicarlo de una manera racional, evitando la mitología vanidosa, teñida de religiosidad y de soberbia, con que la rodeaban los románticos, haciendo del escritor el elegido de los dioses, un ser señalado por una fuerza sobrehumana, trascendente, para escribir aquellas palabras divinas a cuyo efluvio el espíritu humano se sublimaría a sí mismo, y, gracias a esa contaminación con la Belleza (con mayúscula, por supuesto), alcanzaría la inmortalidad.
Hoy nadie habla de esta manera de la vocación literaria o artística, pero, a pesar de que la explicación que se ofrece en nuestros días es menos grandiosa o fatídica, ella sigue siendo bastante huidiza, una predisposición de oscuro origen, que lleva a ciertas mujeres y hombres a dedicar sus vidas a una actividad para la que, un día, se sienten llamados, obligados casi a ejercerla, porque intuyen que sólo ejercitando esa vocación —escribiendo historias, por ejemplo— se sentirán realizados, de acuerdo consigo mismos, volcando lo mejor que poseen, sin la miserable sensación de estar desperdiciando sus
vidas.*
No creo que los seres humanos nazcan con un destino programado desde su gestación, por obra del azar o de una caprichosa divinidad que distribuiría aptitudes, ineptitudes, apetitos y desganos entre las flamantes existencias. Pero, tampoco creo, ahora, lo que en algún momento de mi juventud, bajo la influencia del voluntarismo de los existencialistas franceses —Sartre, sobre todo—, llegué a creer: que la vocación era también una elección, un movimiento libre de la voluntad individual que decidía el futuro de la persona. Aunque creo que la vocación literaria no es algo fatídico, inscrito en los genes de los futuros escritores, y pese a que estoy convencido de que la disciplina y la perseverancia pueden en algunos casos producir el genio, he llegado al convencimiento de que la vocación literaria no se puede explicar sólo como una libre elección. Ésta, para mí, es indispensable, pero sólo en una segunda fase, a partir de una primera disposición subjetiva, innata o forjada en la infancia o primera juventud, a la que aquella elección racional viene a fortalecer, pero no a fabricar de pies a cabeza.
Si no me equivoco en mi sospecha (hay más posibilidades de que me equivoque de que acierte, por supuesto), una mujer o un hombre desarrollan precozmente, en su infancia o comienzos de la adolescencia, una predisposición a fantasear personas, situaciones, anécdotas, mundos diferentes del mundo en el que viven, y esa proclividad es el punto de partida de lo que más tarde podrá llamarse una vocación literaria. Naturalmente, de esa propensión a apartarse del mundo real, de la vida verdadera, en alas de la imaginación, al ejercicio de la literatura, hay un abismo que la gran mayoría de seres humanos no llega a franquear. Los que lo hacen y llegan a ser creadores de mundos mediante la palabra escrita, los escritores, son una minoría, que, a aquella predisposición o tendencia, añadieron ese movimiento de la voluntad que Sartre llamaba una elección. En un momento dado, decidieron ser escritores. Se eligieron como tales. Organizaron su vida para trasladar a la palabra escrita esa vocación que, antes, se contentaba con fabular, en el impalpable y secreto territorio de la mente, otras vidas y mundos. Ese es el momento que usted vive ahora: la difícil y apasionante circunstancia en que debe decidir si, además de contentarse con fantasear una realidad ficticia, la materializará mediante la escritura. Si decide hacerlo, habrá dado un paso importantísimo, desde luego, aunque ello no le garantice aún nada sobre su futuro de escritor. Pero, empeñarse en serlo, decidirse a orientar la vida propia en función de ese proyecto, es ya una manera —la única posible— de empezar a serlo.
¿Qué origen tiene esa disposición precoz a inventar seres e historias que es el punto de partida de la vocación de escritor? Creo que la respuesta es: la rebeldía. Estoy convencido de que quien se abandona a la elucubración de vidas distintas a aquella que vive en la realidad manifiesta de esta indirecta manera su rechazo y crítica de la vida tal como es, del mundo real, y su deseo de sustituirlos por aquellos que fabrica con su imaginación y sus deseos. ¿Por qué dedicaría su tiempo a algo tan evanescente y quimérico —la creación de realidades ficticias— quien está íntimamente satisfecho con la realidad real, con la vida tal como la vive? Ahora bien: quien se rebela contra esta última valiéndose del artilugio de crear otra vida y otras gentes puede hacerlo impulsado por sinnúmero de razones. Altruistas o innobles, generosas o mezquinas, complejas o banales. La índole de ese cuestionamiento esencial de la realidad real que, a mi juicio, late en el fondo de toda vocación de escribidor de historias no importa nada. Lo que importa es que ese rechazo sea tan radical como para alimentar el entusiasmo por esa operación —tan quijotesca como cargar lanza en ristre contra molinos de viento— que consiste en reemplazar ilusoriamente el mundo concreto y objetivo de la vida vivida por el sutil y efímero de la ficción.
Sin embargo, pese a ser quimérica, esta empresa se realiza de una manera subjetiva, figurada, no histórica, y ella llega a tener efectos de largo aliento en el mundo real, es decir, en la vida de las gentes de carne y hueso.
Este entredicho con la realidad, que es la secreta razón de ser de la literatura —de la vocación literaria—, determina que ésta nos ofrezca un testimonio único sobre una época dada. La vida que las ficciones describen —sobre todo, las más logradas— no es nunca la que realmente vivieron quienes las inventaron, escribieron, leyeron y celebraron, sino la ficticia, la que debieron artificialmente crear porque no podían vivirla en la realidad, y por ello se resignaron a vivirla sólo de la manera indirecta y subjetiva en que se vive esa otra vida: la de los sueños y las ficciones. La ficción es una mentira que encubre una profunda verdad; ella es la vida que no fue, la que los hombres y mujeres de una época dada quisieron tener y no tuvieron y por eso debieron inventarla. Ella no es el retrato de la Historia, más bien su contracarátula o reverso, aquello que no sucedió, y, precisamente por ello debió de ser creado por la imaginación y las palabras para aplacar las ambiciones que la vida verdadera era incapaz de satisfacer, para llenar los vacíos que mujeres y hombres descubrían a su alrededor y trataban de poblar con los fantasmas que ellos mismos fabricaban.
Esa rebeldía es muy relativa, desde luego. Muchos escribidores de historias ni siquiera son conscientes de ella, y, acaso, si tomaran conciencia de la entraña sediciosa de su vocación fantaseadora, se sentirían sorprendidos y asustados, pues en sus vidas públicas no se consideran en absoluto unos dinamiteros secretos del mundo que habitan. De otro lado, es una rebeldía bastante pacífica a fin de cuentas, porque ¿qué daño puede hacer a la vida real el oponerle las vidas impalpables de las ficciones? ¿Qué peligro puede representar, para ella, semejante competencia? A simple vista, ninguno. Se trata de un juego ¿no es verdad? Y los juegos no suelen ser peligrosos, siempre y cuando no pretendan desbordar su espacio propio y enredarse con la vida real. Ahora bien, cuando alguien —por ejemplo, don Quijote o madame Bovary— se empeña en confundir la ficción con la vida, y trata de que la vida sea como ella aparece en las ficciones, el resultado suele ser dramático. Quien actúa así suele pagarlo en decepciones terribles.
Sin embargo, el juego de la literatura no es inocuo. Producto de una insatisfacción íntima contra la vida tal como es, la ficción es también fuente de malestar y de insatisfacción. Porque quien, mediante la lectura, vive una gran ficción —como esas dos que acabo de mencionar, la de Cervantes y la de Flaubert— regresa a la vida real con una sensibilidad mucho más alerta ante sus limitaciones e imperfecciones, enterado por aquellas magníficas fantasías de que el mundo real, la vida vivida, son infinitamente más mediocres que la vida inventada por los novelistas. Esa intranquilidad frente al mundo real que la buena literatura alienta, puede, en circunstancias determinadas, traducirse también en una actitud de rebeldía frente a la autoridad, las instituciones o las creencias establecidas.
Por eso, la Inquisición española desconfió de las ficciones, las sometió a estricta censura y llegó al extremo de prohibirlas en todas las colonias americanas durante trescientos años. El pretexto era que esas historias descabelladas podían distraer a los indios de Dios, la única preocupación importante para una sociedad teocrática. Al igual que la Inquisición, todos los gobiernos o regímenes que aspiran a controlar la vida de los ciudadanos han mostrado igual desconfianza hacia las ficciones y las han sometido a esa vigilancia y domesticación que es la censura. No se equivocaban unos y otros: bajo su apariencia inofensiva, inventar ficciones es una manera de ejercer la libertad y de querellarse contra los que —religiosos o laicos— quisieran abolirla. Ésa es la razón por la que todas las dictaduras —el fascismo, el comunismo, los regímenes integristas islámicos, los despotismos militares africanos o latinoamericanos— han intentado controlar la literatura imponiéndole la camisa de fuerza de la censura.
Pero, con estas reflexiones generales nos hemos apartado algo de su caso concreto. Volvamos a lo específico. Usted ha sentido en su fuero interno esa predisposición y a ella ha superpuesto un acto de voluntad y decidido dedicarse a la literatura. ¿Y ahora, qué?
Su decisión de asumir su afición por la literatura como un destino deberá convertirse en servidumbre, en nada menos que esclavitud. Para explicarlo de una manera gráfica, le diré que acaba usted de hacer algo que, por lo visto, hacían en el siglo XIX algunas damas espantadas con el grosor de su cuerpo, que, a fin de recobrar una silueta de sílfide, se tragaban una solitaria. ¿Ha tenido usted ocasión de ver a alguien que lleva en sus entrañas ese horrendo parásito? Yo sí, y puedo asegurarle que aquellas damas eran unas heroínas, unas mártires de la belleza. A comienzos de los años sesenta, en París, yo tenía un magnífico amigo, José María, un muchacho español, pintor y cineasta, que padeció esa enfermedad. Una vez que la solitaria se instala en un organismo se consubstancia con él, se alimenta de él, crece y se fortalece a expensas de él, y es dificilísimo expulsarla de ese cuerpo del que medra, al que tiene colonizado. José María enflaquecía a pesar de que debía comer y beber líquidos (leche, sobre todo) constantemente, para aplacar la ansiedad del animal aposentado en sus entrañas, pues, si no, su malestar se volvía insoportable. Pero, todo lo que comía y bebía no era para su gusto y placer, sino para los de la solitaria. Un día, que estábamos conversando en un pequeño bistrot de Montparnasse, me sorprendió con esta confesión: «Nosotros hacemos tantas cosas juntos. Vamos al cine, a exposiciones, a recorrer librerías, y discutimos horas de horas sobre política, libros, películas, amigos comunes. Y tú crees que yo estoy haciendo esas cosas como las haces tú, porque te divierte hacerlas. Pero, te equivocas. Yo las hago para ella, la solitaria. Ésa es la impresión que tengo: que todo en mi vida, ahora, no lo vivo para mí, sino para ese ser que llevo adentro, del que ya no soy más que un sirviente.»
Desde entonces, me gusta comparar la situación del escritor con la de mi amigo José María cuando llevaba adentro la solitaria. La vocación literaria no es un pasatiempo, un deporte, un juego refinado que se practica en los ratos de ocio. Es una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad a la que nada puede anteponerse, una servidumbre libremente elegida que hace de sus víctimas (de sus dichosas victimas) unos esclavos. Como mi amigo de París, la literatura pasa a ser una actividad permanente, algo que ocupa la existencia, que desborda las horas que uno dedica a escribir, e impregna todos los demás quehaceres, pues la vocación literaria se alimenta de la vida del escritor ni más ni menos que la longínea solitaria de los cuerpos que invade. Flaubert decía: «Escribir es una manera de vivir.» En otras palabras, quien ha hecho suya esta hermosa y absorbente vocación no escribe para vivir, vive para escribir.
Esta idea de comparar la vocación del escritor a una solitaria no es original. Acabo de descubrirlo, leyendo a Thomas Wolfe (maestro de Faulkner y autor de dos ambiciosas novelas: Del tiempo y el río y El ángel que nos mira), quien describió su vocación como el asentamiento de un gusano en su ser: «Pues el sueño estaba muerto para siempre, el piadoso, oscuro, dulce y olvidado sueño de la niñez. El gusano había penetrado en mi corazón, y yacía enroscado alimentándose de mi cerebro, mi espíritu, mi memoria. Sabía que finalmente había sido atrapado en mi propio fuego, consumido por mis propias lumbres, desgarrado por el garfio de ese furioso e insaciable anhelo que había absorbido mi vida durante años. Sabía, en breve, que una célula luminosa, en el cerebro o en el Corazón o en la memoria, brillaría por siempre, de día, de noche, en cada despertar o instante de sueño de mi vida; que el gusano se alimentaría y la luz brillaría; que ninguna distracción, comida, bebida, viajes de placer o mujeres podrían extinguirla y que nunca más, hasta que la muerte cubriera mi vida con su total y definitiva oscuridad, podría yo librarme de ella.
»Supe que al fin me había convertido en escritor: supe al fin qué le sucede a un hombre que hace de su vida la de un escritor.»
Creo que sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda. Esa otra cosa misteriosa que llamamos el talento, el genio, no nace —por lo menos, no entre los novelistas, aunque sí se da a veces entre los poetas o los músicos— de una manera precoz y fulminante (los ejemplos clásicos son, por supuesto, Rimbaud y Mozart), sino a través de una larga secuencia, años de disciplina y perseverancia. No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción. Es muy alentador, ¿no es cierto?, para alguien que empieza a escribir, el ejemplo de aquellos escritores, que, a diferencia de un Rimbaud, que era un poeta genial en plena adolescencia, fueron construyendo su talento.
Si este tema, el de la gestación del genio literario, le interesa, le recomiendo la voluminosa correspondencia de Flaubert, sobre todo las cartas que escribió a su amante Louise Colet entre 1850 y 1854, años en que escribía Madame Bovary, su primera obra maestra. A mí me ayudó mucho leer esa correspondencia cuando escribía mis primeros libros; Aunque Flaubert era un pesimista y sus cartas están llenas de improperios contra la humanidad, su amor por la literatura no tuvo límites. Por eso asumió su vocación como un cruzado, entregándose a ella de día y de noche, con una convicción fanática, exigiéndose hasta extremos indecibles. De este modo consiguió vencer sus limitaciones (muy visibles en sus primeros escritos, tan retóricos y ancilares respecto de los modelos románticos en boga) y escribir novelas como Madame Bovary y La educación sentimental, acaso las dos primeras novelas modernas.
Otro libro que me atrevería a recomendarle sobre el tema de esta carta es el de un autor muy distinto, el norteamericano William Burroughs: Junkie. Burroughs no me interesa nada como novelista: sus historias experimentales, psicodélicas, siempre me han aburrido sobremanera, al extremo de que no creo haber sido capaz de terminar una sola de ellas. Pero, el primer libro que escribió, Junkie, factual y autobiográfico, donde relata cómo se volvió drogadicto y cómo la adicción a las drogas —una libre elección añadida a lo que era sin duda cierta proclividad— hizo de él un esclavo feliz, un sirviente deliberado de su adicción, es una certera descripción de lo que, creo yo, es la vocación literaria, de la dependencia total que ella establece entre el escritor y su oficio y la manera como éste se nutre de aquél, en todo lo que es, hace o deja de hacer.
Pero, mi amigo, esta carta se ha prolongado más de lo recomendable, para un género —el epistolar— cuya virtud principal debería ser precisamente la brevedad, así que me despido.
Un abrazo.

Antonio Caballero. Novela: Sin remedio.

Antonio Caballero.
Columnista y caricaturista de varios diarios y revistas colombianos y extranjeros, una de las más conocidas es su columna en la revista Semana.

Caballero nació en Bogotá el 15 de mayo de 1945, pasó su niñez en España y regresó a Colombia en 1957. Realizó cursos de ciencias políticas en la década de los 60, en París. Aficionado a la tauromaquia, escribió el ensayo Toros, toreros y público (1992).


Ganó el premio de Periodismo Planeta en 1999 con su obra No es por aguar la fiesta, libro que agrupó sus diferentes notas políticas publicadas. También escribió, junto con Juan Carlos Iragorri, el libro Patadas de ahorcado (2002).

***

Una novela sobre lo difícil que es escribir poesía` publicado en 1984 luego de doce años de trabajos quizás forzados para terminarla. Según todos los chismes de la época se trata de un libro que celebra y denigra de sus compañeros de viaje en la revista Alternativa, pero lo cierto es que es una suerte de retrato de época, y de la vida de un poeta nada frustrado, que sin duda admira en el fondo de su alma a un solo escritor, el autor de la Divina Comedia y a su sosías Don Honorato de Balzac, que redactó una comedia tan humana como esta Sin remedio del nieto de ex presidentes e ínclito hermano del mejor pintor colombiano de todos los tiempos Luís Caballero Holguín.


«No se escoge la muerte: a ella se llega acorralado por la propia vida.»

Poeta frustrado, incapaz de vencer el tedio de los días y hacer algo con su vida, Ignacio Escobar, el protagonista de esta alucinada historia, recorre la ciudad como un observador inclemente que destroza con su crítica mordaz y despiadada todo lo que encuentra a su paso.

Agobiado por la realidad de un mundo que no logran entender, Escobar no consigue encontrar un lugar entre la revejida clase alta bogotana que representa su familia, y los jóvenes acomodados de su generación, obnubilados con los discursos de izquierda, y para quienes ser calificados de pequeño-burgueses es un conflicto existencial.

Antonio Caballero logra retratar en esta novela emblemática, construida con el humor agudo y la sátira inteligente que lo caracterizan, la tediosa y provinciana Bogotá de los años setenta.

Sin remedio, una novela que seguirá cautivando a muchas generaciones.

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SIN REMEDIO

Antonio Caballero


 El autor

Detesta escribir por la mañana porque se siente bajo de forma. Dice que piensa mal, escribe mal, lee mal y hace todo mal.
 Recorta comentarios o noticias de los periódicos y guarda papelitos que le han de servir de ideas para sus artículos, pero generalmente nada de lo archivado aparece... por el desorden en que se mantiene.
 La primera frase, el primer párrafo, son su mayor dolor de cabeza, pero una vez logrados... la columna va saliendo por sí sola, sin que al sentarse haya tenido la idea plena, la estructura completa del trabajo.
 Lo que le inquieta de su artículo periodístico es que tenga claridad absoluta, evitar toda confusión o ambigüedad, que sea contundente, hecho que también forma parte de la claridad.
 Encuentra ideal escribir sobre una mesa grande y bien iluminada, pero no le importa estar sentado en medio del bullicio de la redacción de un periódico.

 Presentación

 El antihéroe de la novela «Sin remedio», de Antonio Caballero, Ignacio Escobar, un indolente poeta de cuna aristocrática que vive de los fajos de billetes nuevos que su madre de 73 años le da cada vez que la visita (cuando se le agotan), empieza invocando a Rimbaud con una equivocaeión garrafal. Unas páginas después, al recurrir a la enciclopedia, como hace todo el tiempo, se da cuenta de que Rimbaud no murió a los 31 años -la edad que él tiene ahora y que lo abochorna- sino a los 38, de gangrena, en un hospital de Marsella, y 19 años después de haber escrito el primer gran poema moderno.
 Se basa, pues, Escobar en una anécdota oída o mal digerida en la lectura, que principia a revelar, aparte de su ignorancia, que la lección poética de Rimbaud no lo ha afectado en nada. Escobar tampoco sabe que hay por lo menos media docena de grandes poetas que murieron antes de llegar a su edad.
 Es un personaje detestable, fatuo, bilioso, pedante, esquizofrénico, libresco, narcisista, escatológico, cobarde... y masoquista. Le encanta registrar todas las cosas desagradables que le dicen las mujeres que se pegan a él como moscas. Su poesía es un frío y culterano ejercicio retórico, fabricado con ayuda de diccionarios de rimas. Como poeta Escobar está en Babia. Tampoco es político. Desprecia a los poetas comprometidos y una de las mayores ironías voluntarias del libro, que leí en un manuscrito lleno de tachones y con muy pocos añadidos, es un verso de su «Opus magnum», que escribe en su apartamento totalmente saqueado por los ladrones, un largo poema puro de fenomenal frialdad, que se convierte cuando llega a manos del coronel Aureliano Buendía, jefe de la policía secreta, en una consigna revolucionaria que a la postre significca su muerte a manos de los sicarios de la tiranía.
 Escobar es el personaje en el que el brillante periodista ha escogido encarnar gran parte de su personalidad. Es en cierta manera un libro autobiográfico, pero no en el sentido en que la vida del personaje de la novela coincida en los hechos con la del autor. Habrá mujeres y hombres que se sientan pintados y ridiculizados por Caballero, pero pueden estar tranquilos; el libro nada tiene que ver ni con las personas de carne y hueso ni con la ciudad y el país que pretende describir.
 No tiene nada que ver porque no hay distancia entre el autor y su autocaricatura. Y este es el fracaso fundamental de un libro en partes muy cómico pero con pasajes de insoportable pedantería, con páginas rellenas de repeticiones y listas de palabras y poemas, que demuestran el virtuosismo literario del escritor, pero que no revelan sino que soslayan los problemas que se propone denunciar: la injusticia, la mediocridad y, ante todo, la retórica colombiana.
 Este hombre, al que le parecen carencias esenciales el mal olor, la suciedad, los teléfonos dañados, la escasez de taxis, no es el hombre que puede cambiar, por obra y gracia de su distorsionada visión de las cosas, la imagen real de un país y un pueblo. No estamos ante Jorge Zalamea o inclusive ante el Daniel Samper de sus vitriólicos cuentos secretos, pero sí en la misma vena caricaturesca que ha esquematizado Botero en la pintura. «Sin remedio» es la visión de un poeta chapineruno de delicado olfato que se molesta con las fritangas y la grasa de los churros. Es un Juan Gustavo Cobo de la prosa, otro ejemplar de esa escuela rola, que de golpe se puede tomar el mundo a punta de flojona quejumbrosidad, pero no de realismo, ni de conocimiento, ni de pasión auténtica.

 Es tal vez un libro más mamagallista que cualquier libro escrito por un costeño, pero no recuerdo a ningún costeño escritor que no conozca la diferencia entre el mamagallismo y la realidad. Lo que es fundamental para hacer a un novelista. Un escritor en el que uno puede ver cómo pasaron o son las cosas en su totalidad, algo que uno no obtiene leyendo a los historiadores, los ideólogos o los cultores de la palabra, como Escobar.
 Todo en la novela está visto a través de su lente deformante. En las últimas cincuenta páginas matan a dos poetas el domingo en que se disputaron la Presidencia Alfonso López Michelsen y Alvaro Gómez. Primero, en la calle 19, al poeta comprometido con el que Escobar se trabó a golpes y creyó haberlo matado en el baño de un cabaret, y luego a Escobar, tres días después. Pero antes, el mismo domingo de elecciones, secuestran y asesinan a don Foción Urdaneta de Brigard, tío de Escobar, y motivo por el que el gobierno esa noche declara el toque de queda.
 En Colombia a los poetas no los matan, son tal vez los únicos que no vale la pena eliminar. Los conformistas mueren de viejos y en olor de alabanzas, y los rebeldes de hambre. Y sólo corren el riesgo de que los aplaste una buseta o les caiga encima un ladrillo, no como la antigua Colección Básica de Colcultura. No los asesinan y mucho menos en día de elecciones, cuando precisamente no pasa nada.
 Pero miremos a Escobar más de cerca. Es un personaje que muestra en cada página su naturaleza doble. Sus pensamientos, la corriente poética que lo invade en todo momento es mucho más rica que lo que expresa o reproduce en los diálogos, como aquel, en la cama con Henna, una voraz bailarina de ballet que va en busca de su amiga Fina, la amante que acaba de abandonar a Escobar por su egoísmo, se acuesta con él tres o cuatro veces en un día, y luego se aparece con dos maletas y se instala.
 Esto piensa Escobar, saciado de sexo, un mes después: «Cómo explicarle, Henna, para que entienda: mi organismo necesita un mínimo vital de 14 horas de absoluto reposo. Y, además, cómo decírselo: cuando duermo por lo menos no veo el ojo velludo de su vientre insaciable que me acecha, anémona carnívora que agita filamentos en el fondo del mar, que me arroja al sexo a cada paso, húmedo y negro, rosado de mucosas palpitantes, media luna dentada que se ajusta a mi miembro como las fauces de la trampa a la pata del oso...». Y esto es lo que escribe que dijo al mismo tiempo o un instante después de haber pensado la significativa retahíla: «Henna, uno no puede hacer el amor sin parar, de día y de noche. Los dinosaurios, sin ir más lejos, se extinguieron del todo porque no hacían más que eso. Está probado. Es un hecho científico».
 «Pero hacer el amor es lo más lindo que hay», dice Henna. Y él piensa: Eso es tan subjetivo, con Fina, en otra época, nos despertábamos en medio de la noche y hacíamos el amor de repente, abrazados el uno al otro, como náufragos. Pero dice esto: «Eso es tan relativo... fíjese en los monjes budistas: no hacen el amor, y sublimarlo es el primer escalón hacia el Nirvana. Y fíjese en los padres de la Iglesia: no hacer el amor y ofrecérselo a Dios es el primer escalón hacia la santidad». ¡El Nirvana! ¡Los dinosaurios! ¡El intelectual entra en acción, amo impotente de la historia y del mundo!

 ¿Y la ciudad? Parece un perenne 9 de abril. Un viaje al mercado para llenar su nevera de libidinoso hombre de libros sin hembra, se presta para una buñuelesca escena en la que a una señora un raponero le roba un zarcillo, circunstancia que aprovecha otra dama para llevarse un jamón de su carrito de mercado. Un mendigo sin manos se lleva media docena de latas de melocotones en almíbar, perdiendo en la fuga su certificado de leproso. Un celador aprovecha para robarse una lata de galletas, que se mete bajo la ruana. Todo esto viene después de que Escobar, en la puerta de su edificio, presencia cómo una señora coge a golpes con sus zapatos de punta los testículos de un ladrón caído en el asfalto. Escobar se burla de los poetas comprometidos y de la poesía en general, pero cuando un grupo guerrillero maoísta lo conmina a escribir para el pueblo, emprende un poema épico, «La Bogoteida», del que caben citar estos versos y el comentario que los acompaña:

 «Ciudad arriñonada que se extiende,
 de norte a sur quemando la pradera,
 devorando el paisaje: cual se tiende
 negra morcilla en verde ensaladera...».

 Pero ese no era el tono épico: arriñonada, ensaladera. «Imágenes grotescas y prosaicas. ¿Pero qué puede ser más prosaico y grotesco que la ciudad de Bogotá? Una ciudad renegrida, reblandecida, informe, pululante de gente, como una gruesa morcilla purpúrea cubierta de insectos, bruñida de grasa, goteante, rellena de sabe Dios qué porquerías, sí: de sangre putrefacta. Ciudad hedionda a manteca recocinada de fritangas de esquina, manando humores turbios, rezumando coágulos de podredumbre sobre el espejo verde y tierno de la sabana, envenenándola».
 Abundan pasajes como este que recuerdan a Céline y son la obvia visión escatológica de un hombre obsesionado por el hecho de orinar y que continuamente revela una solapada y violenta misoginia.
 Las mejores partes del libro son las que tratan sobre la familia de Escobar, «que se confunde con la historia del país». Sobre todo las delirantes reuniones presididas por la madre, doña Leonorcita -Escobar se preocupa si su tensión baja heredada de ella es lo que hace indiferente y por lo tanto cínico- en las que participan, además del tío Foción, los infaltables aduladores de la anciana, monseñor Boterito Jaramillo, con su cáncer en la lengua -en el ano tal vez habría sido más apropiado, dadas sus inclinaciones sexuales-, el sirvientero Ernestico Espinosa -que termina de amante de Henna- y Ricardito Patiño, autor de un soneto al Partenón y perfumado ejemplar de la poesía oficial -los comprometidos son todos mantecos.
 Este libro amargo, chistoso en muchas partes, bien escrito, dará mucho de qué hablar por su terrorismo verbal, pero no es la novela bogotana -la capital todavía espera a su novelista- y ni siquiera es una buena novela. La parte literaria es verbosa, los diálogos sosos y repetitivos y no siempre divertidos. Es un libro que hubiera sido mucho más fuerte con menos palabras, es decir, un libro que cae en lo que más critica, en la retórica. Y el odio que destila, a veces es sólo un asco pequeño burgués. Estamos ante un émulo de Vargas Vila... y ante una novela fallida que se desinfla bajo su propio peso a medida que avanza su lectura.

 Escobar es simplemente otro «hombre-libro» latinoamericano, un Oblomov criollo que nada quiere hacer, un nihilista cuya cultura llena de huecos lo lleva a deformar la realidad, a favor de una visión amarillista y expresionista de la vida, pero ni siquiera él merece la muerte por equivocación que le depara el sanguinario coronel Buendía, un desigual duelo de generosas y justas proyecciones literarias que tal vez redime la novela para muchos. Ojalá que así sea y que yo me equivoque, que esto no sea una desigual ensalada localista, de difícil comprensión para los extraños y tal vez irritante para los nativos, que el autor condena en su totalidad a un infierno vulgar y maloliente. El público, como siempre, ¡tiene la palabra!
 Nicolás Suescún


 «Sin remedio» relata la paradójica trayectoria de un hombre de treinta y un años, vástago de una de esas familias rectoras de los destinos del país, que cree -partiendo de una equivocación- que Rimbaud a la misma edad ya había muerto en un hospital en Marsella. El, Ignacio Escobar, también quiere ser escritor, quiere perpetuarse en las letras rápidamente, pero se debate entre su madre -una mujer viuda rodeada de calanchines de toda naturaleza-, el sexo de sus amigas y conocidas -no puede ver unas faldas porque se arrastra tras ellas- y sus amigos -pequeño-burgueses radicalizados- como él los llama.
 Contada con un verismo brutal, termina por dejar a un lado el lenguaje literario -tal vez nunca lo tuvo- y opta por el descarnado y procaz de la vida cotidiana, el lenguaje degradado de quien redujo su expresión a unos cuantos calificativos, a unas pocas expresiones vulgares, a mínimas fórmulas de un lenguaje artrítico de izquierda. Y este lenguaje va creando paulatinamente un ambiente enrarecido, denso, en el que se mueven todos los personajes con bastante fluidez. Un lenguaje pobre, que termina negándose a sí mismo en su miseria, como ocurre con cada uno de los protagonistas, incluido el mismo Ignacio Escobar.
 Historia lineal, sin sobresaltos de ninguna naturaleza, Caballero renuncia también a la elaboración literaria pues ésta se sucede día a día, agobiados todos los personajes, pero especialmente Escobar, por las mismas angustias, idénticos sinsabores y frustraciones similares.
 Solitario incomprendido, el protagonista se perfila, a medida que avanza la narración, en un consolador de mujeres, en un confesor, un paño de lágrimas, cuya retribución es la seducción. «Cuénteme», así se inician todos esos episodios que aparecen varias veces en una repetición incesante de un mismo acontecer, de una misma circunstancia, donde apenas se altera un poco el escenario, pero los personajes son los mismos. Porque, además desde un comienzo se puede prever cada uno de esos episodios. Y en ese sentido, la novela pierde un poco de fuerza e interés, pues a semejanza de ciertos géneros literarios, los episodios intermedios son fácilmente predecibles. Al menos en lo que concierne a las relaciones íntimas del protagonista. No ocurre, sin embargo, lo mismo con los derroteros que asumirá la trayectoria de Escobar que va deslizándose, paulatinamente, hacia un corredor sin salida.
 Pero esta historia es aprovechada por el autor para presentar un retrato esperpéntico de Bogotá, de Santa Fe gris y lluviosa que se disuelve en su propia mezquindad. En varias oportunidades Escobar se pregunta si no es posible que exista un mundo sin Bogotá, pero la terca realidad se niega a retirarse, se empecina en estar ahí y servir de escenario y, a veces, de protagonista de los acontecimientos relatados.
 Indudablemente una atmósfera como la retratada por estas páginas se encuentra a diario en esta lúgubre ciudad y son muchos, muchísimos -tal vez- los habitantes que pueden verse en esos espejos que Antonio Caballero pone ante los lectores.
 Parece ser, entonces, que, ante el empecinamiento de ciertos autores, una corriente se abre camino en nuestro mínimo escenario literario: escribir no acerca de un personaje de ficción, resultado de un elaborado proceso creativo, sino de una figura extraída del acontecer diario, con el cual -seguramente- se ha compartido mucho, y endilgarle a este unos cuantos vicios, algunos parientes y amigos, varios acontecimientos, y hacer de eso un libro. Y si la vida no puede consistir en eso, «en fabricar pedazos de poemas de pedazos de vida», seguramente la literatura tampoco.
 Conrado Zuluaga

Mario Bellatín. De la vanidad a la agonía. Novela: Salón de belleza.

Mario Bellatín nació en Ciudad de México el 23 de julio de 1960. Es hijo de padres peruanos, estudió en el seminario Santo Toribio de Mogrovejo y se graduó en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima. En 1987 recibió una beca para estudiar guión cinematográfico en la Escuela Internacional de Cine Latinoamericano de San Antonio de los Baños. A su regreso a México fue director del Área de Literatura y Humanidades de la Universidad del Claustro de Sor Juana y miembro del Sistema Nacional de Creadores de México.
Fue finalista para el Premio Medicis por mejor novela extranjera publicada en Francia en el 2000, y recibió el Premio Xavier Villaurrutia por su novela Flores.
Bellatín es un autor que se ha convertido en poco tiempo en una figura de culto cuya obra ha sido traducida a varios idiomas. Los argumentos de sus libros tienden a un absurdo lleno de ironía y crueldad. Ha realizado además, proyectos donde lo literario se comunica con otras manifestaciones culturales y artísticas, relacionadas con el performance y el happening.
La peculiar novedad de este escritor estriba en los tensos y calculados silencios de su prosa. El espacio vacío es muy importante en su obra.

Una peste extraña fulmina paulatinamente a los habitantes de una gran ciudad. Rechazados por sus semejantes, algunos enfermos no tienen siquiera un lugar donde terminar sus dias. Un peluquero, que hasta entonces ha regentado con grandes esfuerzos un célebre salón de belleza, decide dar refugio a los moribundos.

***

De la vanidad a la agonía:
el grotesco de Bajtín en Salón de belleza de Mario Bellatin

Lulú Rubio

Maestra en Literatura Iberoamericana
Universidad Nacional Autónoma de México



   
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Resumen: Se analiza la novela “Salón de belleza” de Mario Bellatin observando cómo se construyen tanto la historia como sus espacios: por un lado guardando correspondencia entre la realidad y la fantasía -vanidad (el salón de belleza) y por el otro oscilando entre la realidad y la agonía (el Moridero), partiendo del sistema de imágenes en torno al concepto de “carnaval” y de la concepción estética del “grotesco” que Mijail Bajtín desarrolla en su obra “La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento”. La aproximación a esta novela de tema gay propone la hipótesis de que es necesaria la creación de espacios alternativos para trascender una realidad cotidiana a la que no se quiere pertenecer, siempre en la búsqueda del lugar ideal para una total expresión de la libertad. Búsqueda que puede transitar incluso por la muerte.
Palabras clave: Salón de belleza, Bellatin, Narrativa Latinoamericana Contemporánea, Literatura Gay, Bajtín.

Abstract: The novel “Beauty Salon”, by Mario Bellatin is analyzed dissecting history’s components and the “spaces” where it is revealed. On the one hand it is described the correspondence between reality and fantasy - vanity, the world of the beauty salon typifying the latter. On the other, this work shows how the novel oscillates between reality and agony (Moridero), using a string of images featuring the concepts of the carnival and the grotesque which Mikhail Bakhtin develops in his work, “Popular culture of the Middle Ages and the Renaissance”. The hypothesis that this paper takes to the gay issue is that it is necessary to create alternative spaces in order to transcend the conventions of an ordinary life, and to have a place that welcomes the freedom of expression.
Key Words: Beauty Salon, Bellatin, Contemporary Latin American Narrative, Gay Literature, Bakhtin.



Dentro de la última narrativa latinoamericana destaca la producción de Mario Bellatin (México, 1960), quien en 2001 ganó el premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores y en 2002 recibió la beca de la Fundación Guggenheim. Bellatin actualmente dirige la Escuela Dinámica de Escritores en la Ciudad de México. Sus novelas cortas, descontextualizadas, en medio de un aura de crueldad y perversión, constituyen una propuesta original. Su novela Salón de belleza (publicada por primera vez en 1994), motivo del presente trabajo, es la que más éxito ha alcanzado, tanto de crítica como de público. En el año 2000 fue nominada al premio Médicis por la mejor novela extranjera publicada en Francia y en 2001 fue llevada al escenario en la ciudad de México por Circo Raus, una compañía mexicana de circo de cámara.

La aproximación que haremos a Salón de belleza será observando cómo se construyen tanto la historia como sus espacios: por un lado guardando correspondencia entre la realidad y la fantasía (el salón de belleza) y por el otro oscilando entre la realidad y la agonía (el Moridero), partiendo del sistema de imágenes en torno al concepto de “carnaval” y de la concepción estética del “grotesco” que Mijail Bajtín (1999) desarrolla en su obra La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Descubriremos que existe un intersticio muy breve entre la vanidad y la agonía, que en un instante se funden vida y muerte. Y que esta agonía sólo podrá ser trascendida, al menos temporalmente, a través de la ficción.

A grandes rasgos, Salón de belleza trata de un estilista gay que pone todo su entusiasmo en la creación de su salón, el cual comparte con otros estilistas. El salón está cuidadosamente decorado con espejos y grandes acuarios con una gran variedad de peces de colores. El color, la fantasía y los tiempos felices enmarcan esta etapa en la vida del protagonista. Más adelante, el mismo personaje convierte el salón en el llamado “Moridero”, una especie de clínica o de albergue clandestino que sólo recibe a enfermos terminales de una enfermedad desconocida. Ahora, la ausencia de color, la muerte y los tiempos de agonía caracterizan al escenario en esta fase de la novela y a la propia vida del protagonista.

Las acciones en la novela ocurren en la periferia de una ciudad desconocida, en un escenario urbano que envuelve a los personajes en un ambiente degradado y anónimo. El anonimato podría delinear la historia: en una ciudad sin nombre, personas sin nombre desarrollan una actividad clandestina.

Salón de belleza es también una historia de amor, de vanidad y de peces. Un recurso importante a lo largo de toda la trama serán precisamente los peces. Su relevancia radica en que se presentan como metáfora de la vida del protagonista. Del mismo modo, se puede establecer un paralelismo entre los peces y todos los personajes. Dentro de la idea de teatralidad, también podemos pensar en los acuarios como en un libreto o guión. Curiosamente lo que se lee en el agua es reflejo de situaciones en el exterior. El ánimo del protagonista determinará su atención hacia los peces. Un acuario descuidado es señal de su propio abandono, una pecera vacía es un salón ausente de clientas, la muerte de los peces es la muerte de aquel muchacho diferente, los peces aferrados a la vida son las mujeres que visitaban al salón o algunos huéspedes, los peces infectados con hongos son los enfermos terminales, la ternura o crueldad con los peces es la misma para los huéspedes del llamado Moridero. Este paralelismo estará presente en los dos espacios principales de la novela: en el salón de belleza y en el Moridero.

Por otro lado, sin tratarse de un documento de crítica social, Mario Bellatin en Salón de belleza también traza a una sociedad a la que no se quiere pertenecer, ataca a algunas de sus actitudes y ventila los problemas de toda gran urbe: maltrato en hospitales, prostitución, drogadicción. Cabe resaltar la ironía con la que se refiere a las instituciones de beneficencia, asimismo la bondad cristiana resulta cruel.

El narrador es el personaje protagónico, también podríamos pensar en él como en un gran director de teatro. La teatralidad juega un papel preponderante en toda la trama de la novela. Nuestro director y protagonista toma grandes decisiones, consigo mismo y con los demás, ya sean personas o peces. Sin embargo, es voluble, caprichoso: lo que le gusta un día, después ya no. Se cansa pronto de las cosas que le atraen. Siguiendo un orden progresivo en la novela, podemos ver cómo han sido estas decisiones. En un inicio, de adolescente, abandona a su madre enferma, quien muere a los pocos años por un tumor maligno, para irse al norte del país sin nombre, con el único propósito de darle un sentido de realidad a su personal elección homoerótica. Una vez inmerso en su realidad homosexual, a los seis años de haber partido hacia el norte, toma otra gran decisión: la creación del salón de belleza. Es ahora cuando la fantasía envolverá al espacio y a los personajes. Ingresamos dentro de un gran teatro de ficción. El escenario es todo belleza y perfección: peces de colores en grandes acuarios, espejos. Se respira vida, esperanza, vanidad. La vanidad se origina en el propio narrador y actor principal, la transmite a las clientas y se sublima al engalanar su propia condición gay con un vestuario y actitudes femeninas, a lo drag queen [1].

Se vive en un aura onírica, en una realidad alterna a lo que ofrece el mundo afuera. El panorama visual es amplio y abierto a todas direcciones, lleno de luz y color:

Lo más importante era la decoración del salón de belleza. […] Desde el primer momento pensé en tener peceras de grandes proporciones. Lo que buscaba era que las clientas tuvieran la sensación de encontrarse sumergidas en un agua cristalina mientras eran tratadas, para luego salir rejuvenecidas y bellas a la superficie. (Bellatin, 1996: 21)

En esta época de esplendor la ficción también se propaga más allá de los magníficos acuarios y de los límites del salón de belleza, llega hasta la ciudad: a los “Baños Turcos”, o cuando los estilistas, travestidos, van en busca del placer que guardan las noches mágicas en sus calles, discos o cines. Son tiempos de felicidad, juventud efímera, vida disipada, desorden, locura, irresponsabilidad.

Remitiéndonos a Bajtín (1999), claramente nos estamos adentrando en espacios de características carnavalescas (aunque en un sentido reducido en cuanto a las dimensiones físicas) cuando hablamos del salón, el baño turco, las discos o los cines en las circunstancias específicas de la novela. El salón de belleza es el prototipo de esta clase de lugar, ya que ofrece un mundo paralelo y diferente al mundo y a las reglas de lo cotidiano, de los otros. Las leyes que operan dentro del salón son las leyes de la libertad y la felicidad: tanto para los estilistas a quienes se les presenta la libertad de ser abiertamente gay, sin la represión del exterior, y que libremente se visten y se comportan como les place, como para las clientas que espontáneamente dejan afuera su realidad de todos los días y entran en busca de la esperanza feliz de recuperar un fragmento de la juventud perdida y de la belleza de otros años, a través de la transformación con un corte de pelo o con un cambio de tinte o maquillaje. Cada visita les proporciona un motivo de júbilo a sus vidas desgastadas:

Otra situación similar la encontraba con algunas de las clientas que visitaban en las buenas épocas el salón de belleza. La mayoría eran mujeres viejas o acabadas por la vida. Sin embargo, debajo de aquellos cutis gastados era visible una larga agonía que se vestía de esperanza en cada una de las visitas. (Bellatin, 1996: 24)

Sin embargo, pensar en una libertad real y absoluta dentro de estos espacios, también podría llegar a ser aventurado. Con relación a esto, Umberto Eco (1998) menciona que:

Bajtín tenía razón cuando veía esa manifestación como un impulso profundo hacia la liberación y la subversión en el carnaval medieval. La ideología hiperbajtiniana del carnaval como una liberación real, sin embargo, puede estar equivocada. (12)

Aquí Umberto Eco nos ofrece la alternativa de dudar sobre la libertad global y real en el espacio carnavalesco, es decir, dentro del contexto de la vida cotidiana, fuera del ámbito creativo, como puede ser la literatura y el cine. Por otra parte, Bajtín (1999) menciona que el carnaval no posee fronteras espaciales, sin embargo, en el caso de Salón de belleza sí se presentan límites físicos: las puertas y paredes del salón, de los baños turcos o del cine con programa porno. Otro límite, este sí de acuerdo a las reglas del carnaval, es el límite del tiempo. Se vive un tiempo afuera del tiempo. En estos sitios la fuga de la vida ordinaria es temporal y transitoria, dura mientras se permanezca dentro de la cápsula que forman dichas puertas y paredes.

Con relación a estos límites de tiempo y espacio, Eco (1998) agrega:

Si bien el carnaval antiguo religioso estaba limitado en el tiempo, el carnaval moderno multitudinario está limitado en el espacio: está reservado a ciertos lugares, ciertas calles, o enmarcado en la pantalla de la televisión. (17)

De modo que las características de los espacios que se presentan en la novela, en cuanto a sus límites físicos, parecen obedecer más a la descripción de un carnaval moderno.

En los tiempos en que funcionaba el salón de belleza, se alude a una época de disipación, de locura, de irresponsabilidad, de diversión, de felicidad. Se puede pensar que fueron momentos festivos, de humor carnavalesco. Al analizar este humor festivo observamos que posee un carácter universal, en el sentido globalizador, puesto que todos los ocupantes del salón, o de los demás sitios, están invitados a celebrar y a gozar de la felicidad y la belleza. En el caso del salón, el ambiente y el humor festivos, carnavalescos, los proporcionan los mismos estilistas, vestidos alegremente con atuendos femeninos y con actitudes propias de este género. De esta manera todos, clientas y estilistas, dejan de lado su identidad cotidiana y por momentos adquieren otra imagen o, en el caso de los últimos, hasta otra personalidad y otro nombre, portando un disfraz propio de un carnaval o de una fiesta, para después unirse en la celebración por el cambio, la transformación y la belleza.

Por otro lado, el vestirse de mujer es lo que les da a los estilistas un mayor acercamiento con las clientas, una mayor intimidad, otra manera de socializar más fluidamente que en otras circunstancias. Se establece una comunicación especial, más humana, propia del ambiente de carnaval:

[…] no veía las horas de que llegara uno de los tres días de la semana que habíamos señalado para salir a la calle vestidos de mujeres. También adoptamos la costumbre de vestirnos así para atender a las clientas. Me pareció que de ese modo se creaba un ambiente más íntimo en el salón. Las clientas se sentirían más a gusto. De esta forma podrían contarnos sus vidas, sus secretos. (Bellatin, 1996: 35)

El carácter universal, totalizador, de estos espacios también se puede apreciar en el hecho de que dentro de sus fronteras parece imperar un ambiente de igualdad. El mejor ejemplo lo representan los “Baños Turcos” que se mencionan en la novela: todos visten igual, con un par de toallas, todos exhiben la misma desnudez:

Luego de que me desvestía delante de sus ojos, con un gesto mecánico el empleado estiraba sus brazos para recibir mis ropas. […] Antes de hacerlo me entregaba dos toallas raídas, pero limpias. Yo me cubría con una los genitales y me colgaba la otra de los hombros. (Bellatin, 1996:16)

Siguiendo la misma concepción de Bajtín (1999) a este respecto, Leo Bersani (2001) hablaría del baño de vapor como un espacio ideal, de oportunidad para el sexo anónimo, casual; de un lugar donde se presenta un desprendimiento de la personalidad favorable al ligue ideal, ya que todos llevan un uniforme común, la toalla, que comunica poco sobre la personalidad y que propicia más fácilmente la intimidad con el cuerpo desconocido, el contacto con el otro.

Al portar todos el mismo atuendo y descubrir la misma desnudez, de pronto se borra toda relación de jerarquía, lo que no sucede en el mundo externo, donde la ropa y los accesorios nos remiten a una posición económica o social, a una postura religiosa o a cualquier otra tendencia. En el baño de vapor lo que menos interesa del otro es quién es o cuál es su posición social, lo importante es que está ahí, dispuesto a relacionarse, a socializar, o bien a entregarse al placer, desde una situación de igualdad, intimidad, proximidad y confianza. Se confían los unos a los otros su desnudez, aunada a su belleza o a su imperfección, entre las nubes de vapor que disimulan el entorno y los cuerpos:

El caso es que estos Baños son distintos, porque a diferencia de los que frecuentaba el padre de mi amigo aquí todos los usuarios saben a lo que van. Una vez que se está cubierto sólo por las toallas, el terreno es todo de uno. […] De allí en adelante cualquier cosa puede ocurrir. (Bellatin, 1996: 16-17)

En cualquier caso, abandonar el umbral de las puertas del salón de belleza o de los “Baños Turcos” equivaldrá a volver a la realidad oficial, pública, al mundo del que se quiere escapar. Es regresar a la sociedad y a la estructura de las que no se quiere ser parte.

Sin ofrecer demasiados detalles, casi desde las primeras líneas de la novela, el narrador nos anuncia la transformación que sufrirá el salón de belleza para convertirse en el denominado Moridero, un lugar destinado a la muerte. Este cambio tan extremo parece obedecer, una vez más, a una elección caprichosa del protagonista, motivado quizá por la compasión que le despertaron algunos de sus compañeros heridos (atacados en las calles por la Banda de los Matacabros o por asaltantes) que no tenían adónde recurrir y que recibía esporádicamente. El primer huésped formal del Moridero fue uno de los amigos más cercanos de uno de los muchachos que trabajaban en el salón, quien había sido abandonado, al borde de la muerte, debajo de uno de los puentes que cruzan el río que recorre la ciudad anónima. El joven murió al mes de internado a causa de un mal desconocido y sin cura.

En esta etapa la ficción del salón de belleza se disuelve en una existencia atroz. Constatamos que la frontera entre la vanidad y la agonía es en extremo cercana. La agonía cobrará importancia y el teatro será de horror, representando fielmente la comunión con la muerte. El escenario cambiará radicalmente: de peces alegres de colores a peces pardos en acuarios descuidados, sin espejos:

Como ya he dicho, se trata de peces resistentes y a pesar de los mínimos cuidados se han mantenido de una forma más o menos regular: muriendo algunos y naciendo otros de vez en cuando. Pero el agua ya no está cristalina. Ha adquirido un tono verdoso que ha terminado por empañar las paredes del acuario. (Bellatin, 1996: 24)

La atmósfera es de enfermedad, desesperanza, agonía. El personaje protagónico también está invadido por el mal sin nombre:

Ahora, cuando yo también estoy atacado por el mal, sólo quedan los acuarios vacíos. Todos menos uno, que trato a toda costa de mantener con algo de vida en el interior. (Bellatin, 1996: 13)

La perspectiva visual ahora será limitada, es una visión de abajo hacia arriba, desde los marginados. Lo que se observa en primer plano es abrumador y lo abarca todo: es mirar a través del lente de la pesadilla. Se muestra un espacio comprometido, estrecho, sofocante. Parece no existir salida a esa prisión sin rejas: el Moridero y su invitación a una agonía compartida a causa de una afección incurable.

El Moridero, como un delirio febril en agonía, ofrece un desfile de personajes siniestros: los enfermos y los peces pardos, todos igualmente grises y oscuros por su falta de identidad e individualidad definida. Los desahuciados poseen un origen y un nombre desconocidos. Todos terminarán en la fosa común. Aquellos personajes festivos, coloridos, fantásticos, así como los peces multicolor de la primera etapa del salón de belleza, ahora son seres que abruman con su presencia inevitablemente agonizante:

[…] ya casi no individualizo a los huéspedes. He llegado a un estado en que todos son iguales para mí. […] todos no son más que cuerpos en trance hacia la desaparición. (Bellatin, 1996: 21)

Esta agonía no está situada en la imaginación o en la fantasía, está cohesionada íntimamente con la vigilia. El narrador que conoció lo que era la ensoñación y la ilusión etérea en un principio, en la época de esplendor del salón de belleza, hoy es un personaje que no sueña porque no duerme. Está alerta a su propia agonía y a la de los demás. La atmósfera de agonía la complementan la angustia, la paranoia, el delirio de acoso y persecución (de instituciones de beneficencia y vecinos) y por supuesto el miedo a morir. Existe tristeza, soledad, falta de afecto. Los personajes están rodeados de inmundicia.

Es ahora época de lenta enfermedad para todos los ocupantes del Moridero, y además de orden y responsabilidad para el protagonista. El Moridero está más cerca de la realidad a causa de la agonía y de la muerte, sin embargo, sigue siendo un espacio con reglas y características propias, al margen de la vida exterior. Por ejemplo, es un lugar que fue creado para albergar solamente a los enfermos terminales, de sexo masculino, que no tuvieran adónde ir. Es un sitio destinado para los olvidados, para personas expulsadas de la sociedad:

Uno de los momentos de crisis por los que pasó el Moridero, fue cuando tuve que vérmelas con mujeres que pedían alojamiento para morir. […] Algunas traían en sus brazos a sus pequeños hijos también atacados por el mal. Pero yo desde el primer momento me mostré inflexible. […] Nunca acepté a nadie que no fuera de sexo masculino. (Bellatin, 1996: 27)

Por otra parte, esta vida de ambiente desolado y marginado, que refleja las miserias humanas, parece presentar rasgos tanto del grotesco romántico como del realismo grotesco, de acuerdo con la concepción estética que maneja Bajtín (1999). En primer lugar, por el lado del grotesco romántico, el sistema de imágenes que se presenta en el Moridero posee, entre otras características, un sentido mayormente subjetivo, individual, en contraposición con la visión carnavalesca y colectiva del salón de belleza. Coincidiendo con Bajtín, se trataría de:

[…] un grotesco de cámara, una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada de su aislamiento. (Bajtín, 1999: 40)

Mario Bellatin (1996) dibuja una ausencia total de ilusiones. Nuestro narrador constata su juventud perdida, sus límites y su muerte cercana. La soledad, el aislamiento y la falta de afecto son absolutos, sobre todo al final de la novela:

Nunca nadie vino por mí. […] Sigo solitario como siempre. Sin ninguna clase de retribución afectiva. Sin nadie que venga a llorarme la enfermedad. (47)

Además, aparecen otras características del grotesco romántico como: el sentido que adquiere lo terrible y la predilección por los escenarios nocturnos. En el Moridero lo terrible parece no alcanzar salida, es de dimensiones trágicas. Y el ambiente escénico, como ya se comentó anteriormente, es de tono lúgubre, sombrío, ausente de luz y color.

En segundo lugar, por el lado del realismo grotesco, observamos que el sistema de imágenes que se muestra en la etapa del Moridero también posee rasgos propios de esta concepción estética. Como parte integral de la concepción estética del realismo grotesco, se encuentra un sistema de imágenes del mundo material y corporal característico que posee dos rasgos indispensables: el sentido de evolución y la ambivalencia. La imagen grotesca principalmente está referida a un fenómeno en evolución, en proceso de cambio, a una transformación incompleta, y asimismo, presenta la ambivalencia, el comienzo y el fin de la metamorfosis. Así podríamos incluir escenas como el coito y el despedazamiento corporal, principio y fin, lo que nace y lo que muere. Por otro lado, la degradación, también con su carácter ambivalente de negación y afirmación, juega un papel preponderante en el sistema de imágenes del realismo grotesco.

De esta manera encontramos que el sistema de imágenes del Moridero también posee características del realismo grotesco, como son el sentido de evolución, la ambivalencia y la degradación, principalmente en los planos material y corporal. Este sistema de imágenes del mundo material y corporal en la novela resulta fundamental, ya que parece ser precisamente el mecanismo que podría cerrar el ciclo entre la vanidad y la agonía, entre la vida y la muerte.

Las imágenes del cuerpo de los personajes dentro del Moridero muestran el deterioro consecuente de una enfermedad incurable y anónima. Son moribundos que gimen, gritan, se quejan, despiden mal olor, poseen un cuerpo degradado y están imposibilitados. La degradación de sus cuerpos sigue una lenta evolución hacia la muerte. Así, la imagen grotesca del cuerpo en esta parte de Salón de belleza representa un proceso de cambio, una transformación incompleta entre vida y muerte:

[…] Actualmente mi cuerpo destrozado, esquelético, lleno de llagas y de ampollas, me impide seguir frecuentando ese lugar. (Bellatin, 1996: 17)

Aparentemente podría tratarse de una degradación del cuerpo en un solo sentido, el negativo, como se presentaría en el grotesco romántico, donde se pierde el sentido regenerador de dicha degradación. Sin embargo, no hay que perder de vista el sentido ambivalente de la degradación del realismo grotesco, que es lo que aquí parece presentarse (aunque claro, siempre puede abrirse otra posibilidad de interpretación): la negación del cuerpo a causa de la enfermedad es lo que lo aproxima a lo inferior, a la tierra, a la agonía y finalmente a la muerte, sin embargo, en el caso del protagonista, poco antes de que lo llame la muerte, se sugiere un retorno a la vida, en su sentido más amplio, al menos temporal, como también ocurre en las peceras donde continuamente la vida sucede a la muerte. Aquí hallaríamos el sentido regenerador de la degradación.

Así, en Salón de belleza la muerte no se percibe solamente en un sentido trágico, como único desenlace. Esto lo podemos apreciar claramente en el hecho de que en todo momento en la novela, aun en las circunstancias más angustiantes por causa de la agonía y de la muerte, existe un referente hacia la vida. Como mencionamos anteriormente, el mejor ejemplo lo hallamos en las peceras, donde, incluso en la etapa en que se hallaban descuidadas y con especies poco llamativas, siempre hay algún ejemplar con vida. Los peces mueren y nacen constantemente, como recordando el sentido de la existencia. Lo mismo pasa con las mujeres que visitan el salón de belleza, quienes se aferran a la vida, o con algunos de los desahuciados que no se rinden ante la muerte:

A veces, cuando nadie me ve, introduzco la cabeza en la pecera e incluso llego a tocar el agua con la punta de la nariz. Aspiro profundamente y siento que de aquel cubículo emana aún algo de vida. A pesar del olor del agua estancada, puedo sentir allí algo de frescura. Y lo que me sorprende es lo fiel que se ha mostrado esta última camada de peces. Pese al poco tiempo dedicado a su crianza, se aferran de una manera extraña a la vida. (Bellatin, 1996: 24)

Acercándonos a la última parte de la novela, observamos que nuestro protagonista comienza a planear un posible retorno al salón de belleza. El mencionado referente hacia la vida es lo que podría darle sentido a esta intención del narrador de abandonar el Moridero y volver a los tiempos de esplendor de su salón, al menos temporalmente, porque sabemos que está invadido por el mal incurable y que su muerte se aproxima de cualquier modo. O si no ¿qué otro sentido, además de buscar una muerte digna, tendría el tomarse tanto trabajo y molestias, en su condición, para reconstruir el salón de belleza sólo para él?

Así, el personaje protagónico podría ver su camino hacia la muerte, transitando previamente de nuevo por el salón de belleza, en un sentido positivo, como posible senda de salvación. Es un trance temporal, revitalizador, que lo devolverá a los tiempos de feliz inconsciencia, a la vanidad absoluta, a la vida. La degradación en esta etapa de la novela es, entonces, regeneradora: a un mismo tiempo niega y afirma, da muerte y da vida, al menos temporalmente. De este modo, el círculo ambivalente de vida y muerte del realismo grotesco se cierra.

Las últimas páginas de la novela nos muestran a un narrador que, aunque capaz de grandes decisiones como director de su propia vida en toda la trama, es libre hasta un límite cercano, el de su muerte. Su vida entonces comienza a hacerse pasiva. Es prisionero de él mismo, un personaje trágico. No vive, subsiste en la espera de su desenlace fatal. Esta espera es agonía lenta, sin reposo. Sin embargo, no deja de ser una existencia con un sentido humano y con la esperanza de modificar sus últimos momentos.

En este punto cabe comentar cómo se ha modificado el elemento narrativo del tiempo. El tiempo de la vanidad y la fantasía del salón de belleza, etéreo e impalpable, fue intercambiado en el Moridero por el tiempo de la agonía: un tiempo presente, donde no hay un antes o un después, es un sólo tiempo largo, desesperadamente eterno. Asimismo, al final de la novela aumenta la tensión narrativa dentro de una estructura circular, ya que la historia inicia y sugiere terminar en un mismo punto, en el salón de belleza. Lo mismo sucede en los acuarios: se regresa a las mismas especies del principio, quizá dentro de una idea de eterno retorno, que hace presentir un tiempo aún más angustiante. Sin embargo, es aquí donde también se está proponiendo la alternativa, temporal, a la agonía, se está haciendo alusión al ciclo vida - muerte - vida.

Casi al concluir, la luz de la ficción, previa a la muerte, será quien salve al protagonista, provisoriamente, de la agonía en que está sumido. El pensar nuevamente en el salón y sus fascinantes acuarios, pensar en un posible futuro, suaviza la soledad del narrador y le da esperanza a una nueva vida transitoria. Nuestro relator planea un final absolutamente teatral, protagónico, él será el único actor en escena:

Para ese entonces, en el salón estarían las nuevas peceras junto a los flamantes implementos para la belleza. No habría clientas, el único cliente del salón sería yo. Yo solo, muriéndome en medio del decorado. (Bellatin, 1996: 52)

Entonces, las únicas vías de escape, de evasión a su agonía, son el retorno temporal a la fantasía del salón y el encuentro con su propia muerte. Una muerte digna en medio del pasado esplendor del salón de belleza.

Pasando a otros elementos, es importante resaltar lo que sucede entre las dos dimensiones principales de la novela, entre el salón de belleza y el Moridero: es un espacio muy breve el que separa la vanidad de la agonía, es un intersticio soportado por la dualidad, un sistema bipolar de oposiciones. En un extremo del eje tenemos al salón de belleza y en el otro al Moridero, formándose parejas antagónicas como: vanidad - abandono, esperanza - agonía, vida - muerte, belleza - enfermedad, compañía - soledad, razón - sin razón, exterior - interior, femenino (el salón) - masculino (el Moridero), peces de colores - peces pardos. Parece estar tan cerca la vanidad de la agonía que de súbito se podrían confundir vida y muerte, en una imagen característica del realismo grotesco.

Para concluir, de acuerdo con el eje principal del análisis de la novela, se puede afirmar que estas vidas y escenarios decadentes de la realidad gay que se nos presenta pueden ser trascendidos. La agonía de los bajos fondos parece tener una opción, ver una luz, la luz de la ficción, al menos temporalmente. Existe una alternativa en el más profundo sentido estético del realismo grotesco, donde en un mismo instante pueden coexistir muerte y vida.

De la vanidad en el salón de belleza, con su fuga transitoria del mundo de los otros y donde imperan las leyes carnavalescas de la libertad y de la felicidad, la libertad de ser quien se es, ya sea una mujer vieja o un gay, a la agonía en el Moridero, con su realidad grotesca, se vive una evolución ambivalente hacia lo inferior para luego retomar el placer por la fantasía y el retorno provisorio a la vida.



Notas:

[1] Aquí encontramos el ideal de personaje masculino travestido que se conoce como drag queen en el ámbito gay. La máxima reina de la fiesta, del desfile o del carnaval.



Bibliografía:

Bajtín, Mijail (1999): La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Alianza Editorial, Madrid.

Bellatin, Mario (1996): Salón de belleza y El efecto invernadero. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Ediciones del Equilibrista, México.

Bersani, Leo, La sociabilidad y el ligue: psicoanálisis y sexualidad gay. Conferencia impartida el 28 de abril de 2001 en la Universidad Nacional Autónoma de México, jornada organizada por el Programa Universitario de Estudios de Género y la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis.

Eco, Umberto, (1998): “Los marcos de la libertad cómica” en Sebeok, T.A. (Ed.), ¡Carnaval! Fondo de Cultura Económica, México.