Diálogos y otros procesos interactivos en
Conversación en la Catedral, de Vargas Llosa
M. a CARMEN BOBES NAVES
Universidad de Oviedo
Mi ejemplar de Conversación en la catedral tiene una dedicatoria de Mario
Vargas Llosa: "Para Carmen Bobes, que ha leído este libro con tanta lucidez y
generosidad, afectuosamente". Fue escrita en Oviedo en 1995, cuando mi lec-
tura de la novela tenía ya una historia bastante peculiar.
Mirando hacia atrás, no podría decir que he leído esta novela con genero-
sidad, tampoco sé si con lucidez. Empecé leerla y la dejé dos veces, allá por el
ario de 1970, porque me resultaba dura, tanto en su discurso como en sus anéc-
dotas y me exigía una colaboración activa de interpretación a la que no estaba
acostumbrada con mis autores preferidos (Clarín, Galdós, Dostoievski, Stendhal,
Flaubert, etc.). Finalmente me dispuse, no sin cierta resistencia inconsciente, a
leerla completa cinco arios después, porque un alumno de la Universidad de
Oviedo me pidió que le dirigiese una tesis doctoral sobre ella. Si no hubiese
sido por esta circunstancia, quizá no hubiera tomado la decisión de leerla de
inmediato y quizá hubiera ido dejándola, quizá lo hubiera hecho con más calma
y con menos interés teórico. Pero, a medida que iba leyendo empecé a sentir
el placer del texto, entreverado todavía de rechazo cuando llegaba a escenas
tan duras como las conductas degeneradas de Cayo Berm ŭ dez, las irritantes
ingenuidades de Santiago Zavala, que suscitan a veces cansancio (son tantos los
niriitos que han seguido esa trayectoria de rebeldía, que apenas soportamos ya
los obligados en la familia...), la exasperante sumisión que conduce a Ambro-
sio hasta el asesinato de la Musa..., por no hablar del léxico de sus diálogos.
No obstante, como se habrán imaginado, pronto la novela dejó de necesi-
tar avales externos: la fuerza de ese deslumbrante fresco de la sociedad de Lima,
la magia de unos personajes que nos repelen éticamente y nos atraen literaria-
mente, la inmediatez de la tragedia humana, la misma incoherencia del hom-
bre, la penetrante y riquísima visión del narrador... abre caminos a la acepta-
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ción de un relato, difícil desde la cómoda visión cerrada que nos dan las nove-
las realistas, y cuyos personajes están muy alejados de los modelos de persona
que sirve de referencia a los novelistas anteriores. Los personajes de Vargas
Llosa hay que aceptarlos como el autor los perfila desde los modelos que su
visión de la realidad le ofrece, y resultan a la vez ingenuos y rebeldes, fieles y
desconcertantes: Santiago es cruel con su padre, no tiene el menor caririo, ni
siquiera aprecio, por su madre, ningunea a su familia y vive con exacerbado
entusiasmo su amistad con Jacobo y Aída, porque no sabe bien lo que quiere,
pero sabe bien lo que desprecia; y ese monstruo de Ambrosio es fiel a don Fer-
mín hasta el crimen, a la vez que vive su amor por Amalita a rachas y supedi-
tado a la voz de su amo... La lectura nos alerta sobre la existencia de hombres
capaces de ser infieles a una idea, a un sentimiento, y mantener fidelidad a una
persona, a una situación.
Una vez abiertos los límites de la interpretación a estas posibilidades de lec-
tura, Conversación en La Catedral descubre la complejidad de un mundo, cuya
visión de conjunto parece inasequible para un joven de treinta arios, que más
o menos tenía el autor cuando la escribió, y suscita nuestra admiración; en este
momento es una de esas novelas que releo por gusto de vez en cuando, por-
que siempre descubre más y más, y está entre las obras que propongo a los
alumnos para explicar el género, y me sirve de apoyo en las clases, siempre con
la aquiesciencia de los alumnos que son en su lectura mucho más generosos, o
más abiertos, que yo he sido: la reciben siempre con entusiasmo. Su discurso,
sus motivos y su construcción soportan la impertinencia de los análisis críticos
y descubre una riqueza de formas, de sentidos, de posibilidades y de sugeren-
cias, que parecen ilimitados.
Es indudable que Conversación en La Catedral es una novela dura y suges-
tiva, áspera y llena de ternura, insoportable a veces e ingenua otras, de difícil y
apasionante lectura; es indudable que sus personajes son de lo peor que la
humanidad puede presentar en el mundo de la prostitución, de la política, del
periodismo, de los negocios, de la Universidad, etc., pero los mismos sujetos de
acciones feroces, crueles, inconmensurables, insensatas y, en alg ŭ n caso, per-
versas, tienen facetas de ingenuidad o decencia que los rescatan como huma-
nos para el lector. Conversación en La Catedral informa con eficacia de que el
hombre es así, y no puede pedirsele más, y también convence de que los mode-
los y los cánones de conducta han desaparecido, quizá más radicalmente de la
novela que de la vida real; Vargas Llosa presenta personajes tan reales como los
ha observado en su vida, pero los ilumina en sus profundidades éticas desde la
visión diversificada de los que con ellos conviven en su mundo de ficción; y
vistos desde ángulos diversos se muestran no como sujetos que responden a
una sola idea (modelo de homo bonus, faber, oeconomicus, politicus, etc.), tal
como propone la sociología, sino hombres con muchas facetas, incluso contra-
dictorias. La suma de rasgos de los personajes, la suma de opiniones y puntos
de vista sobre ellos, la acumulación de situaciones, la polifonía concertada de
las voces, hacen de Conversación en La Catedral un texto denso y muy com-
DIÁLOGOS Y OTROS PROCESOS INTERACTIVOS..., DE VARGAS LLOSA
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plejo, con un discurso acumulativo en varios aspectos, y diverso en cada una
de las cuatro partes en que va dividido.
En general, la novela forma parte de un proceso de comunicación y crea
una significación que organiza en unidad campos de enunciación m ŭ ltiples; y
esto que es propio de todas las novelas, como ha mostrado Bajtín, se extrema
en Conversación en La : Catedral, que deja oir directamente voces unas veces
acompasadas y otras desacompasadas, de personajes que se mueven en ámbi-
tos físicos y sociales muy distantes, que tienen conocimientos y vivencias bien
diferentes, y que, en general, carecen de un sistema ético, ideológico y cultural
com ŭ n para ellos, y mucho menos com ŭ n con el lector, pero que mediante una
elaboración verbal del autor, se presenta acompasado y comprensible. Yo,
como lector, no me identifico con ninguno de los personajes que pululan por
las páginas de la novela, sencillamente porque tampoco el narrador, el "autor-
semiótico", de que habla Krysinski (1981), se identifica totalmente con ningu-
no, ni siquiera con Santiago, porque, a ŭ n suponiendo que sea su alter ego, el
autor, cuando escribe su novela está en una etapa de su vida en la que ya había
renunciado a ideas y actitudes juveniles; sus voces y sus acciones, aunque el
discurso las presenta mezcladas, no son recuerdos o ecos, están personalizadas.
En este sentido, el lector puede no sentirse identificado, puede no sentir sim-
patía a los personajes, a los que observa como en otro ámbito, pero termina
viéndolos distintamente, con sus perfiles propios, y sintiendo enorme interés
por ellos.
Los relatos que imponían al lector una identificación con su mundo y le
servían de explicación suficiente para tranquilizarlo ante una realidad que no
entiende en sí misma, han sido sustituidos por relatos como Conversación en
La Catedral, de tipo presentativo, no explicativo, que no aportan tranquilidad
al lector, como mantiene Forster (1927), sino todo lo contrario, pero que, sin
embargo, parecen más próximos a la verdad. La novela de Vargas Llosa no ofre-
ce una explicación tranquilizadora de la realidad, hace una presentación desa-
sosegante de conductas y de historias que no son edificantes, con personajes
que nos resultan incoherentes, que producen estupor y acaso perplejidad, y
que, sin embargo, se sienten muy reales.
Cada novela implica una teoría de la realidad y de la ficcionalidad, una teo-
ría del conocimiento y también unos sistemas éticos, políticos y culturales que
sirven de marco a la historia y le proporcionan la unidad necesaria en la lectu-
ra. Teorías y cánones constituyen modelos de situaciones y de conductas que
el mundo ficcional ofrece mediante anécdotas vividas por los personajes y que
a la vez sirven de puente para la comprensión que debe alcanzar el lector,
desde una o varias perspectivas, con distancias diversas, desde horizontes varia-
dos. Porque los relatos se ofrecen al lector no fotográficamente, y desde un solo
ángulo con cámara fija, sino con las modelizaciones que el autor proyectá sobre
las historias y que les dan relieve, luces y sombras.
Las modelizaciones de los relatos, variadas en el tiempo, pues evolucionan
en la sociedad y la cultura, van concretándose en formas diversas, con predo-
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minio de una sobre las otras, •n combinaciones muy variadas; hay narraciones
en las que predomina una modelización ética, otras en las que la estética se
erige en motivo principal, otras destacan por su carácter político, etc, y, por lo
general, en cada relato no hay una sola modelización, sino que están presentes
varias, que suelen armonizarse en torno a una dominante. Lotman afirma que
"en un texto, la modelización es aquello que remite, mediante signos específi-
cos y distintos, a la formación de un modelo de realidad transcrito textualmen-
te como multiplicidad de perspectivas" (Lotman, 1978). Frecuentemente las
modelizaciones se introducen en la novela a través del discurso, es decir, en la
lengua utilizada, que incorpora al texto unas presiones temáticas, estructurales
y pragmáticas. El discurso de cada relato utiliza una forma de lengua en la que,
aparte del estilo personal del autor y del personaje, se reconocen unos valores
o disvalores que se remiten a la sociedad: en Conversación en La Catedral el
lenguaje desgarrado, soez sin límites, de algunas zonas de la sociedad que refle-
ja (política, periodismo, prostibulos, grupos de estudiantes, etc.), se enriquece
y se sit ŭ a en la competencia del autor, al parecer ilimitada.
Por otra parte, la novela, como género que permite la concurrencia de
voces de cualquier procedencia, es un sistema modelizante secundario que
act ŭ a sobre la lengua, imponiéndole modelos, incluso ling ŭ ísticos. El autor deja
entrar en su discurso lo que le parece, y si quiere reproducir la lengua desga-
rrada de los periodistas, lo hace, y si quiere hacerlos pensar en un monólogo
interior, les permite asociaciones incongruentes, palabras y frases sin acabar,
pensamientos en germen, sin matizar, etc., y si quiere trasladar las conversacio-
nes de los adolescentes preocupados por su inquietudes sexuales o políticas, lo
hace, de modo que en el discurso de un relato cohabitan idiolectos que orga-
nizan un mosaico de expresiones que remiten a una realidad enfocada desde
varios ángulos, y, por tanto, cada una de las zonas adquiere los perfiles que la
presencia de las otras le permiten. Las modelizaciones de la lengua sobre la
novela son un hecho, y también lo son las de la novela sobre la lengua, a la
que transforma en una polifonía de voces de diversa procedencia social o per-
sonal, para formar un discurso que es específico de este género literario, y que
no se da en otros.
Pero las modelizaciones en la novela no son sólo las ling ŭ ísticas, las hay
de otra naturaleza, y cada relato las combina de una manera original y precisa:
la intertextualidad del género, los esquemas éticos, las ideas políticas, los siste-
mas filosóficos, etc., se organizan en modelos que cada novela configura a su
modo, en una determinada combinación. Esto resulta evidente al analizar Con-
versación en La Catedral donde podemos reconocer modelizaciones de tipo
referencial, l ŭ dico, ideológico, estético, intertextual, etc., que constituyen la res-
puesta de un narrador, ante una situación social que valora y describe de un
modo subjetivo. La realidad entra en la novela a través de un filtro de ideas y
valores, generalmente no expresados directamente en el texto, que la modeliza
mediante una serie de operaciones sobre la realidad y sobre la palabra, que
vamos a analizar seguidamente.
DIÁLOGOS Y OTROS PROCESOS INTERÁCTIVOS..., DE VARGAS LLOSA
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Una de estas operaciones modelizantes se da en la relación del individuo
con la sociedad, que puede plantearse en el mundo de ficción como un trasla-
do de la relación personal, de identificación, de enfrentamiento, de crítica, de
rechazo, etc. Hegel ha observado que "uno de los conflictos más frecuentes y
que mejor concuerdan con la novela es el conflicto entre la poesía del corazón
y la prosa de las relaciones sociales y el azar de las circunstancias exteriores"
(Hegel, 1985). Conversación en La Catedral es un panel inmenso donde los per-
sonajes pululan por espacios sociales para encontrar un lugar propio en una
organización politica y familiar degenerada y dictatorial. Los problemas, gene-
ralmente de enfrentamiento, se plantean en una sociedad que ha organizado el
poder político prescindiendo de valores individuales y asentándose con prefe-
rencia en un fin exclusivo: la permanencia en el poder de aquellos que lo
detentan, lo que propicia una tensión inagotable, y no precisamente entre la
poesía del corazón y la prosa de la vida social, sino entre la necesidad de per-
vivencia del individuo y los valores de una sociedad cerrada en torno al poder
de algunos. Conteris propone un modelo de análisis estructural que "se basa en
esta doble articulación histórico-político-social e ideológica-individual de la
novela", en el más puro sentido hegeliano, por tanto.
Creo que hay que contar con un tercer nivel que agudiza a ŭ n más la ten-
sión, y que impide alcanzar una salida humana y razonable a los enfrenta-
mientos de los individuos con la sociedad: el presupuesto más amplio de Con-
versación en La Catedral es una filosofía de fondo que admite el azar como
fuerza que el hombre no controla y determina su destino. El individuo, que no
vive solo, suscita y sufre conflictos continuados en la convivencia: no puede
ejercer su voluntad sin dariar a otros, o sin limitarse a sí mismo; no puede ele-
gir libremente las alternativas que se le presentan, pues está integrado en una
sociedad familiar y civil cón exigencias, pero tampoco puede evadirse de las cir-
cunstancias y del azar. No son, pues, solamente problemas personales o con-
flictos de enfrentamiento, que puedan ser resueltos con la voluntad, en un sen-
tido o en otro, son también las imposiciones de un azar ciego, que el individuo
no puede explicar, y que le producen una perplejidad continuada: d p or qué?,
cuándo?, cómo ha sucedido?
Los personajes de Conversación en La Catedral están donde Ilegan sin
apenas intervención de su voluntad, no saben por qué han recorrido un cami-
no y por qué han llegado donde están. Santiago, abandona su entorno fami-
liar, parece que libremente, porque quiere integrarse en una célula ideológica,
el comunismo, donde piensa encontrar amigos incondicionales, satisfacciones
artísticas, sociales y hasta amorosas; después de unas experiencias circunstan-
ciales bien amargas, también abandona sus ideas políticas y una realidad de
fracaso de la que no sabe dónde ni cuando empezó; la libertad de sus deci-
siones es aparente y parece que la fuerza que lo ha conducido ha sido un azar
incontrolable. Con ello la historia, su historia, va discurriendo como puede, no
como él pretende, no como proyecta su conocimiento, rti siquiera como su
voluntad desea. Lo mismo ocurre con Ambrosio, con don Fermín, con la Musa,
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con Cayo Berm ŭ dez, que es acaso quien de un modo más radical tiene los
hilos del destino en sus manos y, sin embargo, sabe que inexorablemente todo
se vendrá a abajo y todo terminará sin que nadie pueda evitarlo: la máquina
infernal del destino, conducirá a todos, sin contar con su voluntad al desastre
final. Este sentido del azar preside el ser y el actuar de unos personajes, apa-
rentemente incoherentes, que el narrador presenta en programas narrativos
que los relacionan, los juntan, los dispersan, y mantienen entre ellos nexos de
acción o de palabra que constituyen el estilo peculiar de la novela. Los diálo-
gos superpuestos son formas de discurso que reflejan y superponen también
situaciones, acciones, personajes, en una unidad de sentido y en un paralelis-
mo continuado, aunque con variantes en los cuatro partes del relato. Y cuan-
do hablo de densidad, me refiero a esto precisamente, pues cada una de las
situaciones reflejadas en un diálogo que resulta de la superposición de dos o
tres diálogos mantenidos en otras tantas situaciones, pone en relación ele-
mentos de todas ellas, y el lector tiene una percepción multiplicada y poten-
ciada de la realidad. La anécdota generalizada a través de una visión ŭ nica o
de un personaje que coordina varios tiempos o distintos espacios, la expresión
verbal válida en varias situaciones interactivas, las conexiones temáticas o de
conducta de dos o tres personajes, etc., se potencian entre si con una técnica
de "vasos comunicantes", que consiste en relacionar en un solo diálogo nota-
ciones o connotaciones de dos o tres. Hiber Conteris afirma que "Conversación
en La Catedral es tal vez la más representativa de las novelas [...] en que Var-
gas Llosa compone o "construye" el relato mediante el montaje de historias y
diálogos que se superponen en el tiempo y en el espacio, se entremezclan, e
integran finalmente en una estructura que acertadamente ha dado en llamarse
"polifónica". Esta novela, en efecto, ha sido descrita como un "concierto de
voces", o rescatando una posible propuesta subliminar del propio autor, una
voz plural" (1994: 246). Aunque estoy de acuerdo con la tesis de la polifonia,
no es sólo concurrencia de voces, porque esto caracteriza ya a toda la novela
moderna, desde el Quijote, seg ŭ n ha demostrado Bajtin; la superposición y la
concurrencia no afecta sólo a la palabra, originando "diálogos telescópicos",
se organiza también con las acciones que sirven de referencia a las voces, y es
la transcripción discursiva de esas superposiciones, se refiere también a los
personajes que se muestran en varias facetas a la vez, como una personalidad
dividida y a la vez ŭ nica, bajo un polimorfismo a veces desconcertante para el
lector. Y es que al hacer la fusión de los diálogos, se funden también dos o
tres situaciones, tomando como coordinador un personaje, una palabra, un
objeto com ŭ n a todas, y siempre con una intervención en presente (dice San-
tiago, dice Ambrosio), que recuerda en qué lugar y en qué tiempo se está rea-
lizando la conversación envolvente entre esos dos interlocutores; y a la vez el
lector percibe que los que ahora están conversando no son los mismos en sus
recuerdos, porque han ido cambiando en el tiempo, y no mantienen las mis-
mas ideas, porque su mirada critica les descubre incoherencias que antes no
veian, y porque las circunstancias han cambiado, sin que hayan podido con-
DIÁLOGOS Y OTROS PROCESOS INTERACTIVOS..., DE VARGAS LLOSA 45
trolarlas. Quizá del reconocimiento de esta impotencia ante todo y ante todos
deriva un tono de nostalgia, de frustración, de vida real.
Los "programas narrativos", en una novela así concebida, van ocupando
partes, capítulos, parágrafos de la obra, pasando de unos personajes a otros,
pasando de unas situaciones a otras, de unos espacios a otros y destacando rela-
ciones entre los sujetos, que no son buscadas, ni son deseadas, y a veces, ni
son aceptadas, simplemente surgen y se soportan, o suscitan rebeldía impoten-
te. El narrador implícito realiza un proceso de composición de la historia, y par-
ticularmente de los personajes, que, sin duda, despierta una fuerte sorpresa y
exige la colaboración del lector, porque, en principio, las situaciones parecen
gratuitas (no se integran en un esquema causal), y los personajes parecen con-
tradictorios en su ser, incoherentes en su conducta y desconcertantes en su
palabra, y es necesario buscar las relaciones que los integran en una unidad de
sentido. Tomemos un ejemplo: en la página 37 Popeye y Santiago se citan en
una cafetería y mientras toman un refresco hablan de sus problemas de relación
con los padres y hermanos; la conversación alterna ocurrencias de uno y otro
sistemáticamente introducidas por el verbo presentativo en pasado (diálogo
referido), pues se supone que son contadas por Santiago o por Ambrosio en la
conversación de La Catedral, y de repente una frase, con un dice, alerta sobre
tiempo y espacio presentes, y descubre la técnica de la murieca rusa: una con-
versación envuelve oua conversación o varias:
"-0 sea que ahora también te las das de ateo —dijo Popeye—.
— No me las doy de ateo —dijo Santiago—. Que no me gusten los curas no quiere
decir que no crea en Dios.
- qué dicen en tu casa de que no vayas a misa? —dijo Popeye—. Ñué dice la
Teté, por ejemplo?
— Este asunto de la chola me tiene amargo, pecoso —dijo Santiago—.
— Olvídate, no seas bobo —dijo Popeye—. A propósito de la Teté, por qué no fue
a la playa esta mañana.
— Se fue al Regatas con unas amigas —dijo Santiago—. No sé por qué no escarmientas.
— El coloradito, el de las pecas —dice Ambrosio—. El hijito del senador don Emilio
Arévalo, claro. Se casó con él?
— No me gustan los pecosos ni los pelirrojos —hizo una morisqueta la Teté—. Y él
es las dos cosas. Uy, qué asco.
— Lo que más me amarga es que la botaran por mi culpa —dijo Santiago—.
— Más bien di culpa del Chispas —lo consoló Popeye—. T ŭ ni sabías lo que era la
yobimbina.
Al hermano de Santiago le decían ahora sólo Chispas, pero antes, en la época en
que le dio por lucirse en el Terrazas levantando pesas, le decían Tarzán Chispas.
Había sido cadete en la Escuela Naval unos meses y cuando lo expulsaron (él
decía que por haber pegado a un alférez) estuvo un buen tiempo de vago, dedi-
cado a la ŭ mba y al trago y dándoselas de matón..."
El discurso superpone la conversación de Santiago y Popeye, cada uno con
su tema, introduce una entrada de Ambrosio en tiempo presente, otra de la Teté
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que pertenece a otra situación pasada y luego sigue la narración de un autor
que conoce el pasado (omnisciencia temporal) de sus personajes, sobre los que
da explicaciones. Los nexos entre unos motivos y otros son muy puntuales y
constituyen eslabones y coordinadores que los enlazan de dos en dos: en un
caso es la Teté (qué opina de la actitud dé Santiago, por qué no fue a la playa);
en otros casos es la situación anímica de Santiago que se manifiesta en el tér-
mino "amargo", que se repite; en otro, es el Chispas, que ha descubierto los
efectos de la yobimbina en relación con el episodio que tiene amargo a Santia-
go y cuya aparición en el diálogo aprovecha el narrador para contar detalles de
su pasado. Diálogos superpuestos, acciones y situaciones superpuestas, perso-
najes complejos con facetas y actitudes presentadas desde visiones m ŭ ltiples en
un perspectivismo continuado, etc.
La construcción de los personajes mediante estos diálogos superpuestos
desconcierta un tanto al lector, que no sabe con certeza cómo es cada uno de
los sujetos, si se basa sólo en sus ocurrencias conversacionales; es una técnica
muy eficaz para conseguir una percepción m ŭ ltiple y potenciada de la realidad,
de los personajes, de sus relaciones, de sus conductas, pero que en la primera
lectura produce cierta perplejidad ya que pocas veces el narrador aclara direc-
tamente mediante una metanarración explicativa, y ha de ser el lector el que,
basándose en indicios textuales, debe aclarar las referencias oportunas y buscar
qué frases corresponden a cada una de las anécdotas presentadas en ese con-
junto. Por ejemplo, resulta difícil remitir a un mismo personaje, Ambrosio, sus
terribles acciones de fidelidad y de infidelidad, de cobardía y de agresividad, a
partir de una conversación que apenas cambia de tono, al contar atrocidades o
sucesos corrientes. Es una forma de construir y de deconstruir a un personaje
desde una ética de la perplejidad, que hace opinar a J. M. Oviedo que "el cri-
men (y su falta de remordimiento) es un extremo en el que no logramos reco-
nocer al verdadero Ambrosio, al ` que describe todo el resto de la novela. Y ésa
es la principal objeción que cabe hacerle al libro" (Oviedo, 1970: 202). No es
un defecto del relato, no se le puede objetar nada en este sentido, es un modo
de concebir al hombre actual desde una posición postmoderna, que afecta a la
mayor parte de los personajes de Conversación en La Catedral. También puede
parecer incongruente que Santiago, que ya ha dejado atrás la adolescencia, sus
frivolidades ideológicas y sus inseguridades edípicas, pretenda saber la verdad
sobre su padre, con el que había sido implacable mientras vivió, y pretenda
saberla de un individuo como Ambrosio, y le suplique y le ofrezca su sueldo y
lloriquee... Son personajes que se construyen y se destruyen a la vista de un lec-
tor que va descubriendo que el concepto de persona que les sirve de referen-
cia no es el de un ser monolítico, de una pieza, que es un montón de arena,
un ser mutante y mutable: es el modelo de hombre de finales del siglo XX.
El lector va construyendo el relato a medida que el discurso lo permite y
va tomando datos sobre la historia, los personajes, el tiempo y el espacio, tra-
tando de coordinar las distintas categorías en el lugar que les corresponde, por-
que se le hace difícil renunciar a la lógica interpretativa, y busca, como Santia-
DIÁLOGOS Y OTROS PROCESOS INTERACTIVOS..., DE VARGAS LLOSA
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go la verdad, a ser posible dentro de un esquema lógico y tranquilizador, que
no encontrará. Por eso, es difícil una lectura en unidad del conjunto, tanto en
la estructura sintáctica, como en los valores semánticos y en las relaciones prag-
máticas que suscita Conversación en La Catedral, pero el que sea trabajoso des-
cubrirla, no quiere decir que no exista. Sólo que hay que cambiar la noción de
persona, la idea de personaje, el esquema de unidad, y todavía son pocos los
relatos que obligan a los lectores a seguir estos procesos de interpretación para
los que la teoría no ha encontrado a ŭ n un canon seguro. Y en el discurso se
hace necesario sobrepasar los aparentes sin sentidos de las ocurrencias, tal
como están situadas, y ver qué respuesta corresponde a tal pregunta, formula-
da acaso dos o tres intervenciones arriba.
Quizá debido a esta inseguridad que induce en el lector, la novela se pres-
ta a muchas interpretaciones, y efectivamente se han presentado muchas lectu-
ras desde su aparición, como era de esperar en una novela que además tiene
una fuerte ambig ŭ edad en sus modelizaciones. Se ha leído como novela histó-
rica, porque indudablemente lo es, pues incluye referencias a circunstancias y
a personajes políticos reales, que se identifican de forma directa o a través de
nombres supuestos: la acción puede situarse con precisión en un periodo con-
creto de ocho arios en la historia del Per ŭ . Esta lectura implica conceder a la
modelización social un papel predominante en la composición y montaje de la
novela, y no nos parece que pueda mantenerse tal tesis, al menos en exclusi-
va. Se ha leido también como novela biográfica, e indudablemente lo es, pues
no es difícil identificar días y trabajos en la vida de Zavalita coincidentes con las
etapas universitarias en San Marcos y de iniciación en el periodismo de Mario
Vargas Llosa, pero no estamos ante una novela autobiográfica: el distancia-
miento del narrador respecto al autor y a su personaje es evidente. Alg ŭ n críti-
co ha destacado el carácter político de la novela, por las discusiones ideológi-
cas y sociales que incluye explícitamente el texto o que suscita en los lectores,
con la particularidad en este caso de que el relato transciende los límites del
Per ŭ para elevarse como testimonio casi general de las fases que muchos jóve-
nes burgueses de cualquier nacionalidad europea y . americana han atravesado
en su despertar a las inquietudes políticas y sociales, hasta una superación de
esos primeros sarampiones. Sánchez Sarmiento niega que Conversación en La
Catedral pueda ser una novela política, porque "más bien se trata de la histo-
ria de un desencanto en un marco que coincide con el periodo de gobierno del
general Manuel Apolinario Odría" (Sánchez Sarmiento, 1994: 256), y también
puede ser leída así desde el pesimismo final y envolvente de toda la trama.
Y para completar esta lista de posibles interpretaciones de la novela, pode-
mos afirmar que es un relato que parece escrito para formular una teoría de la
novela, pues ofrece enormes posibilidades para el análisis de las categorías lite-
rarias sintácticas y semánticas: el tiempo en relación con el orden y la estructu-
ra del relato; los espacios sociales, físicos y psíquicos que recorre, los persona-
jes como construcción textual; el narrador, los procesos locutivos que emplea,
las voces, las visiones, las distancias, un perspectivismo de acción y de discur-
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so, etc., ofrecen una gran complejidad y un gran interés para el crítico y el teó-
rico de la literatura, pero no se puede ser optimista en este punto: no creo que
Vargas Llosa al hacer su relato haya tenido en cuenta las teorias de unos cuan-
tos lectores que además son criticos y teóricos de la literatura!
Conversación en La Catedral es todo esto y es mucho más: es una obra
artística sin otros límites de interpretación que los que rechaza directamente el
texto y sus categorías: indudablemente no podremos decir que estamos ante
una novela fantástica, pastoril, de aventuras, etc., pero sí podemos asegurar que
a las lecturas reseriadas, seguirán ariadiéndose otras, porque el texto las sugie-
re o las permite y seguirá sugiriéndolas y permitiéndolas mientras se mantenga
como texto literario.
Y una vez visto panorámicamente el relato en su contenido y en su dis-
curso, vamos a analizar algunas de sus categorías y unidades, y puedo adelan-
tar que las conclusiones que se alcanzan muestran su excepcional calidad lite-
raria, descubren algunas razones de su complejidad, como era de prever, y
confirman que los recursos utilizados, a pesar de su diversidad e ,intensidad,
pueden interpretarse, como ocurre con las grandes novelas, en unidad de
forma y de sentido: los hechos del discurso, es decir, la lengua literaria utiliza-
da en Conversación en la Catedral, el orden que configura su estructura tem-
poral, el modo de construir y de presentar los personajes, etc., todo responde,
creo, a un clarividente sentido de unidad literaria, a pesar de la presentación
en discontinuidad de sus anécdotas y personajes. La visión total de un conjun-
to tan extenso, de una realidad polifacética, de unos personajes poliédricos, que
en principio desconciertan al lector, ha tenido que exigir, sin duda, al autor una
seguridad a prueba de cualquier dispersión, de cualquier divagación y frivoli-
dad. Pienso que habrá sido muy dificil controlar ese n ŭ mero tan amplio de per-
sonajes, la diversidad de situaciones y puntos de vista, la continuada superpo-
sición de expresiones, de situaciones y de acciones... sin perder de vista las
lineas convergentes hacia el punto de fuga desde el que Conversación en La
Catedral puede leerse en unidad, como novela política, histórica, autobiográfi-
ca, de formación o de desencanto, etc.
No deja de sorprender también que este mundo tan abigarrado, tan denso,
tan complejo, haya sido captado por un novelista tan joven; y que las 669 pági-
nas hayan sido entresacadas, seg ŭ n ha dicho, de mil quinientas, lo que no deja
de ser una labor de selección notable, y hasta de catarsis, porque a ver quién
es capaz de renunciar a dos tercio ' s de lo escrito!
El análisis de los personajes puede ilustrar sobre el modo de construir unos
perfiles seguros a partir de trazos discontinuos. Las figuras de Ambrosio y San-
tiago, de don Fermin, de Amalita, de Hortensia, etc., y las más secundarias de
Carlitos, de Becerrita, de Queta, de Ana, de la Teté, del Chispas, etc., emergen
entre luces y sombras, se iluminan con colores contrastados que les dan con-
sistencia semántica y relieve pragmático en el conjunto de la novela. El princi-
pio de discrecionalidad en la construcción del personaje no entra en contradic-
ción con el principio de unidad de la novela, ni siquiera en las distancias en las
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que una visión inmediata puede quedar alterada. Como la técnica pictórica de
los impresionista logra con colores, incluso con puntos, dar relieve y volumen
a las figuras, así la prosa de Conversación en La Catedral va ofreciendo rasgos
discontinuos que permiten construir unos personajes muy complejos, que en
principio y vistos página a página pueden parecer planos y poco nítidos.
Efectivamente los personaje son complejos en su apariencia física, en su
conducta y en sus relaciones reciprocas, sobre todo los más destacados: don
Fermín, Santiago Zavala, Ambrosio, Cayo; otros son más o menos planos y se
mueven por avaricia, por lujuria, por poder, por amistad, o por dos o tres moti-
vaciones, que se descubren con cierta rapidez y seguridad; algunos son perso-
najes pasivos, sobre todo mujeres: Amalita, la seriora Zoila, Hortensia o Queta,
que viven las reacciones de los hombres. Estos personajes se perciben como
sujetos pasivos, a veces como víctimas, siempre en la órbita de los demás. Los
protagonistas son definidos por varios rasgos, cada uno de los cuales es seña-
lado por uno de los interlocutores; la suma de todos los rasgos constituye su
etiqueta semántica en ese mundo ficcional que se deja ver a través de la con-
versación de Santiago y Ambrosio. El lector advierte, no sin sorpresa, cómo se
dibujan personalidades que resultan contradictorias desde el punto de vista de
los cánones habituales, y de la misma manera que Santiago quiere irse y pide
más cerveza, el lector, a veces, quiere irse, pero necesita más datos, tiene que
seguir descubriendo ese mundo que se le cela y se le descubre en un juego de
datos, de opiniones, de juicios.
Xómo se manifiesta esta complejidad textualmente, de modo que la perci-
ba de un modo más o menos objetivada el lector?
El relato, a no ser en casos excepcionales, no suele presentar a sus per-
sonajes de una vez, es decir, no suele dibujar física y psíquicamente a los suje-
tos antes de ponerlos a actuar en la historia; en este aspecto, Vargas Llosa sigue
unos modelos tradicionales. La construcción del personaje narrativo, al igual
que la construcción del personaje dramático, suele atenerse a los dos princi-
pios a que ya hemos aludido: el de discrecionalidad y el de unidad. El prime-
ro supone que los datos que se dan sobre cada personaje se ofrecen de un
modo discontinuo; el narrador directamente, o los otros personajes de la obra,
ofrecen detalles sobre la apariencia física, frecuentemente de valor fisonómico,
sobre todo en las novelas realistas o naturalistas del siglo XIX, o sobre actitu-
des, conductas y relaciones del personaje, que polariza, a través de un nom-
bre propio, todas las referencias y predicaciones que le corresponden. El lec-
tor construye su personaje con esos datos, y por lo general, a su modo, seg ŭ n
su competencia.
Para crear un personaje, la novela sigue procedimientos que se manifies-
tan con variántes y matices, seg ŭ n autores y estilos: un personaje puede ser
dibujado directamente por un narrador, con la ayuda de lo que dicen otros per-
sonajes, porque el narrador onnnisciente suele compartir su sabiduría con los
sujetos del mundo que crea, o bien, con una técnica perspectivística, la novela
se dibuja con dos o tres narradores que, siempre con la ayuda de sujetos de su
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mundo ficcional, informan desde ángulos distintos, y a veces distantes, sobre la
historia y sus sujetos. Un narrador, o varios narradores, se encargan de contar
una historia y dibujar los sujetos que la viven, y estas dos posibilidades son las
que presentaba la narración hasta ahora. Una vez que se ha consumado el dei-
cidio de que habla Vargas Llosa en su tesis doctoral, el narrador declina sus atri-
butos de creador y se limita a ser un observador que es incapaz de dar cuenta
de todos los aspectos del personaje; el narrador renuncia a la omnisciencia tem-
poral (no conoce toda la historia, sino sólo una parte), a la omnisciencia espa-
cial (coincide en un lugar con el personaje, pero no lo sigue en sus desplaza-
mientos físicos), y a la omnisciencia psíquica (lo conoce sólo por fuera, no en
su interior). En la novela espariola el perspectivismo, introducido por R. Pérez
de Ayala, en Belarmino y Apolonio (1921), permitía convencionalmente obser-
var (no crear) las historias desde varios ángulos. Pérez de Ayala cuenta la misma
historia mediante el discurso de tres narradores: uno objetivo, otros dos subje-
tivos con distintos grados de compromiso y distinta capacidad de expresión y
juicio, y tanto la fábula como los personajes adquieren sentidos muy diversos
en la visión de uno y otros, de modo que el lector se ve en la necesidad de
seleccionar los elementos compatibles y construir "su" propia historia, y dibujar
"sus" personajes; las visiones de todos sumadas proporcionaban al lector un
dibujo bastante completo, pues se le daba una visión y después otra, y él debía
organizarlas en su propia lectura.
Vargas Llosa introduce una nueva forma de dar volumen a los personajes
principales: y lo hace desde distintas perspectivas interiores a la novela, desde
los otros", es decir, no son los narradores, uno o más, los que ofrecen su ver-
sión de la historia y los sujetos, son los personajes los que destacan respecto a
los protagonistas aquél rasgo que a ellos les llama más la atención: cada per-
sonaje es tallado con cortes en los que colaboran los demás, que de esta mane-
ra quedan también ellos mismos definidos por su propia visión. Veamos cómo
se consigue, porque sin un ejemplo, esto puede parecer confuso.
El personaje protagonista es el patético Santiago Zavala, un estudiante a
punto de pasar a la Universidad, hijo de familia burguesa de Lima, con dos her-
manos (la Teté y el Chispas) y un amigo, Popeye. Un escritor decimonónico nos
daría una descripción y nos advertiría que Santiago era flaco, buen estudiante,
que vestía de tal manera, que se movía de otra, etc. y después de esta primera
presentación, las indicaciones y referencias a Santiago, las haría mediante cual-
quiera de los nombres o adjetivos que constituye el repertorio de su ser, de su
estar en el mundo: el estudiante, el hijo, su hermano, el flaco, Zavala, Zavalita,
etc. El lector remitirá las predicaciones discontinuas, dado el principio de uni-
dad, a Santiago, y las referencias suelen quedar muy claras.
Vargas Llosa renueva totalmente este procedimiento y reparte entre los
otros personajes las predicaciones, en un abanico de posibilidades de diverso
grado, pero fijas en cada caso, de modo que si alguien se dirige a Santiago Ila-
mándole "supersabio" no sólo seriala a Santiago, sino que se presenta él mismo,
pues siempre son su hermanos, la Teté y el Chispas, los que comparten este
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adjetivo en sus diálogos con Santiago: la relación queda así establecida entre
Santiago y los que lo llaman "supersabio", sus hermanos; si alguien se dirige a
él como "flaco", sabemos que habla su padre, si Zavalita, sus comparieros de
"La Crónica", s • "amor", Ana, su mujer. Los diálogos superpuestos, realizados
con frases de unos y de otros, porque no todos están en todas las situaciones,
remiten con claridad las ocurrencias a sus emisores, por la forma de dirigirse a
Santiago.
Santiago Zavala queda definido en los procesos elocutivos desde la com-
petencia "denotativa" que el narrador confiere a los otros personajes; esto supo-
ne que cuando interviene en una situación verbal interactiva, y seg ŭ n quien sea
el que se dirige a él (siempre es en los diálogos, nunca en el relato del narra-
dor), es presentado de una manera o de otra y se va modelando con todas sus
posibilidades mediante términos que serialan a su interlocutor y, a la vez, pue-
den manifestar relaciones de ternura (el "flaco", de su padre), o rivalidad (el
supersabio del Chispas...). El personaje parece visto con simpatía por el narra-
dor —la identificación con la biografía del autor, podría ser clave— y a la vez
resulta excesivamente orgulloso ante las s ŭ plicas de su padre, o en la escena de
renuncia a herencia con el Chispas, regodeándose con el apuro de su hermano
y tan ajeno a los problemas que derivan para su mujer: Ana seguirá pidiendo
prestado a la alemana y fiado al chino de la esquina, pero Santiago se habrá
dado el placer de sentirse superior al Chispas, a su padre y a toda su familia, al
renunciar a la herencia. El lector hace la crítica general de este personaje tan
polifacético y ve luces y sombras, ingenuidad y maldad, orgullo y sencillez, que
se desgranan en forma discontinua en las páginas de Conversación en La Cate-
dral, y le da la unidad necesaria para que no se disperse su ser, pero a la vez
lo ve muy complejo en una percepción simultánea de aspectos que podrían
resultar contradictorios.
Lo mismo ocurre con las acciones. La novela va dividida en cuatro partes,
de 203, 149, 136 y 148 páginas respectivamente, es decir, bastante igualadas en
extensión, sobre todo si se tiene en cuenta que el primer capítulo es la presen-
tación de una forma de relato para el resto de la novela: cuenta cómo por azar
se encuentran Santiago Zavala y el antiguo chófer de su padre, Ambrosio Pardo,
y conversan en un bar llamado La Catedral durante cuatro horas en las que
rememoran impresiones y se informan de datos referentes a sus familias en el
telón de fondo de la situación política del Per ŭ . Esa conversación sit ŭ a al lec-
tor en los pasos de una historia cuyas claves no tienen los interlocutores: San-
tiago quiere saber, como un moderno Edipo, la condición de su padre y las
razones de su propio fracaso vital, profesional, ideológico y se empecina en
determinar el momento justo del fracaso, cuando está a la vista que no es un
momento, ni ha sido un solo frente, ni un solo aspecto lo que lo ha conducido
a su situación actual; Ambrosio, que está situado en un fracaso a ŭ n más pro-
fundo, quiere saber datos de la familia de su amo, y pregunta por las razones
de la conducta de Santiago con su padre. Al final los dos se separan sin aclarar
nada, porque la novela mantiene una modelización filosófica general que niega
52 M.a CARMEN BOBES NAVES
la posibilidad del conocimiento a partir de los testimonios propios y ajenos, por-
que los sujetos mienten, ignoran, interpretan mal, se evaden, tienen intereses,
amistades, fidelidades, etc., que les condicionan la visión de la verdad.
Toda la novela podría haberse construido como un inmenso diálogo, entre
los dos interlocutores, y así se presenta en una primera capa, pero los cuatro
capítulos siguen técnicas discursivas que mezclan el discurso omnisciente y la
visión panorámica, con presentaciones escénicas mediante diálogos directos o
diálogos superpuestos. En el texto entran descripciones, situaciones, diálogos
de personajes diversos y en ocasiones diversas, y de vez en cuando una frase
de claro sentido fático, traslada a la conversación Santiago-Ambrosio, que
envuelve todo, o que debería envolverlo en la lógica narrativa convencional
presentada. Los dos conversadores dejan el primer plano continuamente a los
otros personajes que hablan, piensan y se expresan en monólogos interiores,
exteriores, directos, sin dirección, en primera, en segunda y en tercera persona.
Y el texto reproduce conversaciones que no han podido oir ni Santiago ni
Ambrosio, da cuenta de pensamientos que no han sido expresados y que, por
tanto, no ha podido ser oídos por ninguno de los dos, de historias y prehisto-
rias que no han podido conocer, y que son el relato de un narrador omnisciente
temporal, espacial y psíquico, que atraviesa la conversación y se deja oir de
vez en cuando. Y que, en efecto, no deja de sorprender a un lector que ha
encontrado también técnicas de superposición y de interacción verbal y actan-
cial tan nuevas.
La misma técnica que observamos en la construcción de personajes desde
la perspectiva de los otros, la encontramos en el manejo del discurso dialoga-
do, sobre todo en la primera parte y en la composición de las acciones en la
segunda.
La técnica de superposición de diálogos y de situaciones, que aparente-
mente a veces nada tienen que ver una con otra, resulta desconcertante, y obli-
ga al lector a estar continuamente alertado para buscar conexiones pertinentes.
Parece Ambrosio el que cuenta en resumen la vida de Cayo Berm ŭ dez en un
párrafo de carácter narrativo en el que se sit ŭ a él mismo en tercera persona, y
de pronto se sigue un diálogo que se habia interrumpido antes del relato:
"—Xree que tardará mucho? —el Teniente aplastó su cigarro en el cenicero— j\lo
sabe d ŭ nde está?
—Y yo también me casé —dice Santiago—? t ŭ no te has casado?
—A veces vuelve a almorzar tardísimo —murmuró la mujer—. Si quiere deme el
recado.
Xsted también, nirio, siendo tan joven? —dice Ambrosio—.
Lo esperaré —dijo el Teniente—. Ojalá no se demore mucho.
El tiempo presente de los verbos de lengua (dice Santiago / dice Ambro-
sio) sit ŭ a al lector en la conversación envolvente; el tiempo verbal en pasado
(aplastó, murmuró, dijo) de las otras frases apunta a la historia narrada. El dis-
curso no expresa la causa o razón de las superposiciones de los diálogos envol-
DIÁLOGOS Y OTROS PROCESOS INTERACTIVOS..., DE VARGAS LLOSA 53
vente y env-uelto, que responde a una técnica a la que J. M. Oviedo denominó
de "vasos comunicantes". No se ve muy claro que exista una relación entre las
acciones, las informaciones, los temas de los motivos superpuestos en el diálo-
go, ni siquiera hay un personaje coordinador entre ellas; el lector buscará la
razón de esa superposición entre los dos diálogos, y puede ser una asociación
de ideas: Cayo Berm ŭ dez está casado con aquella mujer que habla con el
Teniente, y por asociación, Santiago informa a Ambrosio que él está también
casado, y acaso que el matrimonio de uno y de otro son un fracaso. La técnica
en estos casos es la misma que observamos en las metáforas figurativas: basta
la contig ŭ idad espacial para que el lector relacione un objeto con otro, una
situación con otra, un personaje y otro...
Más frecuente es la superposición de dos o más diálogos que tienen en
com ŭ n un personaje coordinador, o una palabra com ŭ n, que les sirve de nexo:
"—Te voy a hacer una pregunta —dice Santiago— Jengo cara de desgraciado?
— Yo te voy a decir una cosa —dijo Popeye—. crees que nos fue a comprar las
Coca-colas de pura sapa? Como descolgándose, a ver si repetíamos lo de la otra
noche?
—Tienes la mente podrida, pecoso —dijo Santiago—.
— Pero qué pregunta —dice Ambrosio—: Claro que no, niño.
— Está bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida —dijo Popeye—.
Vamos a tu casa a oir discos, entonces.
— iLo hiciste por mí? —dijo don Fermín—. iPor mí, negro? Pobre infeliz, pobre loco.
— Le juro que no, niño —se ríe Ambrosio—. Se está haciendo la burla de mí?
—La Teté no está en la casa —dijo Santiago—. Se fue a la vermouth con amigas.
— 0ye, no seas desgraciado, flaco —dijo Popeye—. jVie estás mintiendo, no? T ŭ me
prometiste, flaco.
— Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio
— dice Santiago—" (págs. 51-52).
En la segunda parte Amalita está con Hortensia, Santiago está trabajando
en La Crónica, Ambrosio está de chófer de don Fermin. Además de superponer
los diálogos (228: prueba de Santiago + prueba de Carlitos para entrar en La
Crónica), se superponen en parágrafos de una página, de dos, o tres, las situa-
ciones de Amalia (contadas desde sus experiencias inmediatas, como un monó-
logo o una corriente de conciencia: sus impresiones sobre Cayo Berm ŭ dez, al
que describe, sobre Hortensia, las comparaciones de Hortensia con la seriora
Zoila...), las de Cayo, las de Santiago.
La superposición discursiva de lenguaje interior y exterior, de indices per-
sonales, de objetividad descriptiva y de subjetividad valorativa, de estilo indi-
recto y directo libre manteniendo siempre el mismo foco (Zavala), podemos
observarla en párrafos en prosa seguida, sin diálogo, en la voz del narrador:
"Se instaló ante la máquina y estuvo una hora sin apartar los ojos del papel, escri-
biendo, corrigiendo y fumando sin tregua. Luego charlando con Carlitos, esperó
impaciente y orgulloso de tí mismo Zavalita, que llegara Becerrita. Y por fin lo
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vio entrar, el chato, piensa, adiposo, malhumorado, envejecido Becerrita, con su
sombrero de otras épocas, su cara de boxeador jubilado, su ridículo bigotito y
sus dedos manchados de nicotina. Qué decepción, Zavalita. No contestó su salu-
do, casi ni leyó las tres cuartillas, escuchó sin hacer un gesto de interés la rela-
ción que iba haciendo Santiago". (378).
El discurso cambia al comienzo de la segunda parte donde las superposi-
ciones, directamente de espacios, que arrastran a personajes, no se dan en el
mismo párrafo, sino en párrafos diferentes y con narradores y voces diferentes:
un monólogo, con foco en Amalita, pero polifónico (Amalia, un narrador obje-
tivo, Hortensia), nos sit ŭ a en la casa de Hortensia, en el barrio de San Miguel;
seguimos alli cuando despierta Cayo Berm ŭ dez y se prepara para salir; luego
nos trasladamos con Santiago desde un bar hasta La Crónica. Este movimiento
espacial se repite por cuatro veces: Amalia y sus sorpresas en la casa de Hor-
tensia; Cayo Berm ŭ dez en su coche hasta el Ministerio; Santiago en el despa-
cho del director del periódico. Barajando a los tres personajes, desde los que se
enfoca respectivamente su espacio, y manteniendo el discurso polifónico, ter-
mina el primer capitulo, con cuatro pasadas circulares, como una técnica en
espiral: hay un solo foco desde cada uno de los tres personajes, varias voces
que entran de forma indirecta o en diálogos, superposición repetida hasta cua-
tro veces de los espacios, y quizá simultaneidad en los tiempos, aunque esto no
podemos saberlo con seguridad. La misma técnica que en la superposición de
diálogos, pero con espacios, situaciones, personajes...
Hemos podido comprobar cómo el discurso superpone diálogos, cómo los
personajes se perfilan unos a otros, como las situaciones se presentan circular-
mente en conjuntos dinámicos, en una relación espacial, aunque temáticamen-
te no tenga otras relaciones en el texto, y, en resumen, contenidos y formas
siguen idénticos programas narrativos que dan a Conversación en La Catedral
su denso estilo y su peculiar modo de alcanzar la unidad. La novela consigue
mediante estos recursos evadirse en cierto modo de la servidumbre que le
impone el sistema verbal de signos: la expresión en sucesividad, y adquiere, al
menos en la recepción, unas posibilidades de expresión en simultaneidad.
DIÁLOGOS Y OTROS PROCESOS INTERACTIVOS..., DE VARGAS LLOSA 55
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