ALFONSO CHASE. MAESTRO DE LA TENSIÓN LÍRICA.

ALFONSO CHASE BRENES.

MAESTRO DE LA TENSIóN LÍRICA.

La primera ocasión que leí la poesía de Alfonso Chase fue para mí una sorpresa y admiración que todavía conservo incólume. Estaba en la Universidad de Costa Rica allá por los años 70 y sí, al leer sus poemas y su particular prosa me hicieron meditar por muchos años el mensaje implícito en su poética y visión de mundo. Siempre me he asombrado de su sensibilidad, su inteligencia y sus imágenes “de extracción surrealista” – como señala Duverrán - pero, a la vez de una gran profundidad.

Al pasar el tiempo nos conocimos y –lo confieso- es un placer hablar con Alfonso porque, Alfonso es un ameno conversador e incluso posee un fino humor negro cuando hace comentarios literarios y de la misma vida cotidiana. Su cultura en poesía, cuento y novela deja a cualquiera perplejo. Es un lector infatigable y un escritor de una gran lucidez.

Además, es un conocedor de nuestra Literatura Costarricense como pocos. Recordemos la selección, prólogo y notas que hiciera de RELATOS ESCOGIDOS de Yolanda Oreamuno (Editorial Costa Rica 1977) en donde hace alarde del profundo conocimiento de la autora de LA RUTA DE SU EVASIÓN.

Alfonso es uno de los grandes escritores que tiene Costa Rica en la actualidad.
Recuerdo que en Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica cuando se hizo una antología de poesía para nosotros los estudiantes de Estudios Generales, el poema que se escogió de Alfonso fue SOLEDAD SONORA (del libro Cuerpos – 1972-) y el que deseo transcribir íntegro a los amigos blogueros de Costa Rica e Hispanoamérica, Estados Unidos, Rusia, Dinamarca y otros países europeos.

Yo diría que SOLEDAD SONORA es uno de los poemas más hermosos escritos por un poeta costarricense. Sus imágenes, su ritmo cadencioso, la concatenación de las imágenes, el fluir del discurso poético lo hacen un poema único que me recuerda mucho a los poetas como Homero Aridjis, José Emilio Pacheco y otros gigantes literarios mexicanos.



La poesía actual es muy diferente a la poesía de hace 30 ó 40 años atrás, los lineamientos y el discurso poético han cambiado e incluso su estética. La poesía actual ha dejado de ser “intimista” y los jóvenes han tomado otros derroteros en su ARS POÉTICA. Es una poesía más preocupada por la COLECTIVIDAD y no por el UNO por el YO o al menos es más EXTERIORISTA.

Sin embargo, “algo” que no cambia ni cambiará NUNCA es la tensión lírica del DISCURSO QUE DEBE TENER TODO POEMA. Y Alfonso Chase a lo largo de este poema lo logra con maestría.



Alfonso Chase Brenes nació en Cartago en 1945. Realizó estudios de Literatura y Ciencias Sociales. Fue Director de publicaciones del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes. Ha trabajado en periodismo. Ha obtenido varios premios literarios. Premio Nacional de Poesía 1966 por su libro Los Reinos de mi mundo, y Premio Nacional de Novela en 1968 por Los juegos furtivos y Premio Editorial Costa Rica (1995) y Premio Nacional de Novela en 1996 con El Pavo real y la mariposa.



La poesía de Alfonso Chase – ligada en su principio a la expresión mágica de un mundo íntimo, de raíz surrealista señala una evolución posterior hacia la poesía militante. Su poesía revela – en la obra de su generación- un mayor dominio de la expresión y de la cultura poética. (Carlos Rafael Duverrán).



Obra poética: Los reinos de mi mundo (1966), Arbol del tiempo (1966), Para escribir sobre el agua (1970), Cuerpos (1972).



SU PRIMERA NOVELA.

De Los juegos furtivos escrita en 1967 se lee lo siguiente en la contratapa y publicación de su cuarta reedición, Editorial Costa Rica 1983:



“Los juegos furtivos” escrita en 1967, es una novela que desde su publicación suscitó serias polémicas por los sucesos y los ambientes descritos por el autor, que venían a aportar un mundo hasta la fecha inédito en nuestra literatura, como es el universo del adolescente contemporáneo, con todas las inquietudes, frustraciones, anhelos y también todo el mundo oscuro que pervive en las relaciones familiares, amistosas y sexuales. Ahora reeditada casi diez años después, cobra insólita actualidad por lo contemporáneo de su mensaje y por lo claro que nos parece el mundo que apenas se vislumbraba para esas fechas”.



Sin embargo, ante la posibilidad de transcribir un fragmento de su novela LOS JUEGOS FURTIVOS y un poema del libro CUERPOS, me he decidido por este último como dije en líneas anteriores.



SOLEDAD SONORA

A Marjorie Ross



Vaso me has hecho. Vaso que quiebran en la noche

tus manos poderosas. Agua vacía que se derrama

sobre mi médula y mis nervios y mi boca.

Entre las sombras voy buscando mis silencios de niño

y aquella fe que no se agota

en la desmemoria continua de mis actos.

Un diluvio eterno te desgasta el rostro

y te hace humano como el árbol o el pan o como el musgo.

Dueño de la víspera te busco. Señor que es lámpara

y abismo y en sí mismo resplandece

mientras su propia luz incombustible

engendra la tiniebla, el caos, las voces

que se gritan improperios y alabanzas

y se estallan como dardos

en un punto infinito.

Creador y destructor

mano de fuego que se lanza contra el tiempo

y derribando imperios y señores crea

la tierra nueva, la ignota latitud, la isla,

el desconocido cielo solo y trastrocado

sobre el que habita la carne, lo finito,

la dolorosa belleza de los niños y el grito

mojado en sangre de los hombres.

Emboscado en mi orilla te acorralo, te persiguen

mis pasos y mis y mis huellas tiemblan

mientras el aire las atrapa y las regresa a ti

como razón o testimonio.

contra nadie combato y en la lucha quedan mis palabras

y mis ojos desparramados sobre el aire.

comienzas en mí mismo y te terminas

allí donde mis fuerzas y palabras quiebran

toda extensión viviente, todo asomo de luz,

toda ventana y todo templo.

En el lugar en que se pudren las palabras

y todo asomo de resurrección está baldío

crece la hierba y crecen los musgos en las piedras

y hasta los pájaros trinan y en su canto resucitan

las hojas secas y el milagro de vivir

carcome lentamente las lágrimas posibles.

Mis dedos son palabras y mis frases armas

para llegarme hasta tu llama.

pocos saben mi lucha. Este crecer en sombras

en la noche y ese caer sobre las mismas sombras

cuando a mi grito respondes.

Todo está lleno de ti. Creces como un árbol.

Ramificas sobre el aire

y hechas frutos cansados que se pudren

en la soledad de armarios solos.

Eres la luz y en la tiniebla manifiestas tu esplendor.

Emboscado en mi angustia te acorralo.

Te destrozan mis dedos, te llama mi garganta.

Dentro de un túnel oscuro voy gritando

y en la oscuridad mis sílabas se pierden.

No tienes templo. No hay extensión finita

que pudiera contenerte. Solo el hombre o mujer devienen templos

en sus venas cuando el amor se llega por su sangre.

Tú les llenas las manos y los ojos de soles nunca vistos

y engendras en los vientres rostros que pueden contemplarte

en la edad de la nube o en la oscuridad de la piedra,

mientras la hierba crece sobre nuestros cuerpos

y el poder de la noche nos olvida

como a niños que tientan las paredes

de un laberinto ciego

y ellos se miran en espejos, toman té,

escriben palabras y cincelan informes

o asesinan o bendicen cañones, submarinos, fábricas,

y el día se desespera de mirar y rueda

sobre sí mismo envuelto en llamas.

¿Qué puedo hacer si me he perdido en tu silencio

y me respondes con el eco del viento y de las hojas?

Cerca de mí quedas muy lejos. Cada mañana que me embiste

y cada noche que abandona mi cuerpo

en tu esencia son iguales.

Vaso me has hecho. Agua insuficiente.

En ti no existe el tiempo. Solo persiste tu voz

lejana de la mía y este silencio eterno

derramado sobre objetos y personas.

Algo queda de ti cuando me acerco a un cuerpo.

Cuando boca a boca puedo percibirte

y en la perfección del otro me reclino.

Vaso me has hecho. Tristeza cristalina

que se quiebra en la tibieza elemental de un tacto.

Hay un rincón de silencios en que reposan tus palabras.

Siempre un hurgar continuo de mis dedos por tu sombra.

No estás en mí y estando entre los otros te hago mío.

Oaxaca, 1968.

MUERTE EN VENECIA. NOVELA. THOMAS MANN

“MUERTE EN VENECIA” DE THOMAS MANN:

UN PLANTEAMIENTO FILOSóFICO Y MORAL.

La temática de Muerte en Venecia no es nueva en la literatura: el homosexualismo. Lo que es nuevo en la novela es la perspectiva de su análisis. Thomas Mann nos plantea que los valores SON RELATIVOS.
Además, nos plantea el concepto de belleza, ¿adónde reside? ¿En lo masculino, en lo femenino ó en ambos sexos? ¿Lo bello está en el “objeto contemplado” o en el que contempla? ¿Cómo se define lo bello? ¿Una mujer puede ver belleza en otra mujer? ¿Un hombre puede ver belleza en otro hombre? Y si es así: ¿ por qué no lo decimos o no lo expresamos? ¿Por qué la sociedad nos dice que está malo ver “Belleza” en alguien de nuestro mismo sexo? (Al menos la sociedad en que se desarrolla la novela). ¿Qué es bello?

Independientemente de todas las teorías Freudianas, filosóficas y estético-literarias y simbólicas que puedan suscitar la obra de Mann, LA PREGUNTA ¿por qué el maduro Gustav Aschenbach encuentra lo “bello” en un joven de nombre Tadzio? Gustav SE cuestiona ¿es esto correcto? La respuesta para la sociedad sería que “no” pero, para Gustav Aschenbach SÍ, ES LO CORRECTO, al protagonista no le cabe ninguna duda.

ESTE es el planteamiento CENTRAL de Muerte en Venecia: el rompimiento de los valores tradicionales de: belleza y moral. Porque Gustav Aschenbach no solo viola las normas de lo bellamente hermoso sino que las encuentra en un joven y no en una mujer.

Pienso que ESE es el planteamiento MÁS IMPORTANTE de Muerte en Venecia: TODO VALOR ES RELATIVO. Thomas Mann le da importancia a este tópico y de este tópico giraran las demás reflexiones filosóficas y simbólicas (en este caso religiosas y morales). Y la transgresiones a estas REGLAS DE LO BUENAMENTE ESTABLECIDO se ven simbolizadas en la enfermedad y muerte del protagonista como castigo al pecado cometido al final de la novela, o el abucheo DEL PÚBLICO (en este caso la sociedad) a su último concierto al inicio de la novela NO SON más QUE LA PREMONICIóN de los cuestionamientos POR romper reglas de lo que DEBE SER en la música o EL DEBER SER EN SOCIEDAD.

“Muerte en Venecia” no es una historia de amor sino que es un TEXTO LITERARIO que nos invita a la introspección humana, a la reflexión DE QUE LOS VALORES EN TODAS LAS SOCIEDADES SON ABSOLUTAMENTE RELATIVOS y que los valores son cambiantes como la Humanidad.

LA PELÍCULA.

Llevada magistralmente por Visconti a la pantalla es sin lugar a dudas una obra maestra. Lo que siempre me ha maravillado es la perfección con que Visconti por medio de imágenes transmite esa atmósfera que reside en el texto literario. Visconti no le quita ni hace que le sobre nada a la novela: su película es un fiel reflejo de la obra de Mann.

J. MÉNDEZ LIMBRICK.



Transcribo literalmente un comentario de Esteban Ierardo:



Muerte en Venecia. El retorno de la proximidad dionisíaca, por Esteban Ierardo

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti es uno de los picos del creador italiano inicialmente vinculado al neorrealismo, y también es una de las gemas más depuradas de la historia del cine. Gustav Aschenbach, encarnado por el convincente Dick Bogarde, es un músico que busca un renacer en Venecia durante una crisis espiritual. Su modelo es el gran compositor y director de orquesta austríaco Gustav Mahler. Lo obra viscontiana es adaptación, prolongación y cocreación de La muerte en Venecia (1911) del monumental Thomas Mann. En el ensayo que sigue a continuación combinamos con libertad el momento cinematográfico y el literario, en un solo latido común. Anverso y reverso de una única historia de una fuerza olvidada, pero siempre próxima.

E.I



MUERTE EN VENECIA El retorno de la proximidad dionisíaca

Por Esteban Ierardo

I

El artista tose, fatigado por un sentimiento de declinación, con la conciencia de un íntimo decaer. El caer desde una seguridad eclipsada, la pérdida de la cadencia de un arte (y una consiguiente visión del mundo), antes seguro de sí.

Antes, el artista se alzaba sobre la fortaleza de una roca, tapizada de flores. Lo firme y lo bello en un solo ritmo. Roca y flor, firmeza y delicadeza como pilar de un arte refinado, pulcro, apolíneo. La contemplación y busca, por el rigor de la disciplina, de una forma bella, espiritual e ideal. Luminosa.

El artista de la forma bella es primero el escritor Gustav Aschenbach en La muerte en Venecia de Thomas Mann. Mann: el explorador de lo que se descompone y que, a la vez, hurga alguna nueva fuente de poder creador. El artista, Aschenbach, en su duplicación expansiva, en su continuación cinematográfica, en Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti, es también Gustav Aschenbach. Pero ahora transfigurado en músico, en un compositor en el que, disfrazado, palpita un Gustav Mahler revivido por mandato de la admiración profesada por el director italiano al creador de la sinfonía Titán.

Intentaremos aquí acercarnos al destino del Aschenbach combinando, en una sola palpitación, la historia imaginada por Mann, la narración literaria, y su prolongación cinematográfica. El artista Aschenbach (escritor bajo la pluma de Mann; músico, un Mahler velado, ante la lente viscontiana) vivió, o creyó vivir, cerca de la frente luminosa de Apolo.

Pero la luz del dios griego solar nace de lo oscuro. Del abismo, en el que corren los felinos ilimitados del otro dios, que gobierna desde lo abismal: Dioniso. Su abismo es exaltación, sensualidad, placer embriagante, desmesura que traspasa y disuelve la moral del decoro, y la forma de lo bello pulcro.

Y el dios abismal puede replegarse en la distancia. Pero vuelve, siempre vuelve, desde su lejanía, que es en realidad una proximidad olvidada. El músico, el artista, Aschenbach, siempre sospechó esa proximidad. Y finalmente la recordará, en una última mañana en las playas de Venecia...

II

El hombre piensa en algo remoto, en figuras que se ocultan. El ayer es doloroso, un lugar de esperanzas heridas. Por eso, Aschenbach prefiere esperar lo que el mar todavía protege tras la línea lejana de agua. El "vaporetto" avanza mientras suena el Adagietto de la quinta sinfonía de Mahler. Y, finalmente, la ciudad de la Iglesia de Santa Maria della Salute, del gran canal y la Plaza de San Marcos pinta su silueta en el espacio. El músico respira ya cerca de Venecia. De la Serenissima. Busca una regeneración. Un renacer. El deseo de otra mañana anima las sonrisas forzadas de un hombre aún no totalmente resignado al derrumbe.

Aschenbach llega a la ciudad de los canales con el recuerdo disimulado, pero candente, de su último concierto. El público no fue entonces un raudal de aplausos. Por el contrario: fue un vendaval de abucheos. Recriminaciones. El poder de un acto creador no debiera depender de la aprobación del crítico y del auditorio. Pero el músico Gustav Aschenbach (inspirado, como ya advertimos, en Gustav Mahler en la versión viscontiana) no puede prescindir del clamor de la aprobación. Cuando ésta falta, la vejez y el debilitamiento se aceleran. Un desorden, un disturbio en su potencia creadora debió de justificar el rechazo. Quizá sea necesario el renacimiento.

¿Qué mejor entonces que el viaje a la ciudad de las construcciones que se humedecen y compenetran con lo líquido, con el agua como símbolo de la fuente de juvencia, de un resurgir desde la recuperación de un manantial creador?

El desmoronamiento que carga Aschenbach, que tizna sus pómulos avejentados, late en sincronicidad con una perturbación exterior que pulula por la ciudad. Venecia es asediada por los primeros signos de la llegada de la peste, de las garras amenazantes del cólera. La gradual contaminación de los edificios históricos y de las playas del Lido, de la Venecia elegida por la avidez turística, es reprimida mediante un "perverso secreto de la ciudad" (1). Luego, en una iglesia, Aschenbach sentirá la propagación de lo malsano y silenciado: "un sacerdote de vestiduras ricamente adornadas oficiaba, cantando entre nubes de incienso que velaban las macilentas llamitas de los cirios, y al dulce y penetrante aroma del sacrificio parecía sumarse poco a poco... el olor de la ciudad enferma" (2).

Aschenbach se aloja en el Hotel Des Bains. El compositor pregunta al maitre del hotel, o un cantante callejero, pero no recibe respuesta sobre el porqué de los olores inquietantes. Sólo en una agencia de viajes, un empleado le revela lo silenciado: el mal contaminante nace en Asia; y los bacilos de la peste son trasportados luego por el siroco a la capital de la vieja república veneciana. Ya en el pasado, Venecia había recibido la visita de los virus destructores. Su iglesia icónica, Santa Maria della Salute, nace como invocación a lo divino para su intervención protectora ante las terrible mordeduras de la peste (3).

Y Aschenbach recibe un consejo: debe marcharse cuanto antes para evitar quedar encerrado en la ciudad tras una eventual cuarentena. Pero el compositor, por motivos que luego recordaremos, opta por continuar en Venecia. Gesto que atenta contra la razón, que estira una fisura por la que fluirá el placer de lo no racional que lo visitará gradualmente. Y esta decisión lo hace cómplice del secreto. Secreto de mirada extraviada, perversa, refractaria al reconocimiento de la verdad; por eso su diferencia respecto al otro secreto ancestral de los misterios de iniciación que ocultaban primero una verdad secreta destinada luego a ser luminosa revelación. Doble ocultamiento: el intrínseco derrumbe de Aschenbach, de su estética, de su concepción del mundo; y el despliegue de los biombos y máscaras que disimulan la amenaza pestífera. Este último ocultamiento promueve una explicación ineludible, pero también banal: hacer pública la realidad de una Venecia apestada significaría el fracaso del negocio turístico.

Pero la oclusión de la verdad obedece tal vez a otra razón, más sutil: ocultar la presencia de lo pestilente es negación de la mortalidad humana, de su poder que marca al hombre con la humillación de la enfermedad, y de una muerte degradante. Ocultar la mortandad que se avecina para escapar de la realidad contundente del hombre como sujeto destinado a la desmaterialización, a la desaparición de sus manos antes sólidas. Como ocurre también en La máscara de la muerte roja de Poe: en su castillo fortificado el príncipe Próspero y sus cortesanos se zambullen, durante la edad media, en un jolgorio continuo mientras afuera, extramuros, la peste negra tritura. Succiona cuellos antes bañados por la miel de la salud.

Es el verano de 1911. Por eso, también el ocultamiento de la enfermedad y el contagio se amalgama, desde lo subterráneo, con la ceguera de la belle epoque, con su felicidad despreocupada, de caderas bamboleantes y sonrisas bobaliconas, mientras, por debajo de los pies que bailaban, aumentaba la presión de las contradicciones que finalmente explotará con rabia devastadora en la Primera Guerra Mundial.

Y la ciudad bajo la sombra de la peste es asimismo posible anticipación de un caos, de un hervor que muta o disuelve. Mas como preámbulo de una recreación. Es el proceso que entrevió Artaud en El Teatro y la peste (4). La peste destruye la forma estable, ordenada. Pero para liberar las llamas de una fragua inconciente, un lugar más originario para una revelación que, en su periplo veneciano, Aschenbach, el músico de la pulcra belleza espiritual, descubrirá en los bordes de la peste y la muerte. Lo disoluto, lo pestífero disolvente abre lo que antes era una superficie bella y cerrada a una verdad más primaria y cercana.

III

Aschenbach es ejemplo del burgués decadente del que Thomas Mann ensaya una radiografía medular. Sade vive en el límite de la razón y sus pretensiones de saber total, y la liberación del goce sensorial y el instinto. Mann también respira en una zona liminar: en la frontera entre lo que se desmorona y lo nuevo que muestra un rostro totalmente opuesto a un pasado ya perdido. El ayer que se desangra es el del burgués como figura producida por la modernidad de la revolución protestante, principalmente en su expresión calvinista. Lo nuevo es la figura del capitalista del mercantilismo voraz, el de la ávida acumulación del néctar de las nuevas ganancias. Néctar viciado por la explotación. El despeñamiento que Aschenbach vive en Venecia reproduce el destino declinante de un tipo social. Lo que declina es la pasada armonía entre la acción económica en este mundo material del burgués y sus apetencias culturales, su deseo de absorción de bienes simbólicos refinados. Deseo estrangulado luego por la hiedra capitalista.

El protoburgués vivía (o se imaginaba vivir) en el equilibrio entre lo terrestre y la salvación. En la archicomentada La Ética protestante y el origen del capitalismo, Max Weber recuerda la fórmula de Calvino: la salvación del burgués piadoso surge a través del trabajo en este mundo. Mediante la labor productiva que se desempeña con ahínco y austeridad, desde una autocontención espiritual frente a la tentación del enriquecimiento excesivo. En la modernidad protestante el triunfo económico es signo de una predestinada salvación celeste. El éxito en la economía doméstica, burguesa, es propedéutica o preparación para el regreso al paraíso perdido allende este mundo humano e histórico. Lo económico burgués preludia un logro religioso. El pragmatismo, y el ascenso o éxito social mediante las profesiones liberales, no se contraponen todavía a la realización espiritual.

En la opera prima de Thomas Mann, en sus Buddenbrook, su personaje central, Hanno Buddenbrook, corporiza el divorcio de la productividad material y la avidez espiritual. Hanno se horroriza ante la saga explotadora que escriben ya los capitalistas del desenfreno de la plusvalía. Y sin resultado feliz intenta el pasaje o metamorfosis de su acción como comerciante hacia la música. Pero esta nueva condición ya no tiene frente a sí al "oyente estético" nietzscheano, al oído que escucha la trascendencia poética de lo musical. La sociedad definitivamente pierde todo sueño de comunidad (como lo ratifica Ferdinand Tönnies en su clásica Comunidad y sociedad). El nuevo individuo burgués, el de la apoteosis capitalista, no sólo escinde lo utilitario de la gratuidad del regocijo estético; también multiplica la separación entre los seres. El otro se convierte ahora en instrumento o víctima de una razón instrumental.

Pero en este ocaso sin nueva mañana, Thomas Mann no escapa a la contradicción o a la incapacidad para asumir la muerte final del antiguo burgués sensible ante lo bello. Extinción irreparable que vomita, en la ficción, el sino trágico del escritor Aschenbach, expresado en la propia resonancia de la traducción de su apellido: "arroyo de cenizas": el último discurrir de las cenizas de un fuego ya pasado; los últimos estertores de una reacción desesperada del creador ante un mundo que sólo tolera el arte mercancía o un vendible artista fetiche.

En sus Consideraciones de un apolítico (1918) (5) Mann no se despide con contundencia de una burguesía ilustrada, ya devenida espectro sin escenario o teatro donde representarse a sí misma. Por un lado, un Mann de credo democrático, que luego asumirá con estoicismo su exilio en Estados Unidos durante la inundación de su Alemania de Goethe y Schiller por el lodo nazi, se enfrenta a un esquivo objeto de pensamiento: "lo alemán". Lo alemán es por excelencia el "abismo", es "el campo de batalla para las contradicciones europeas"; es la ebullición autoritaria incapaz de una pacífica armonización democrática de intereses contrapuestos. Y el Mann de Consideraciones... es el libre pensador que, en el capítulo "La condición burguesa" (Burgerlichkeit) imagina un renovado heroísmo burgués que recupera su fuerza de autotrascendencia en un trabajar al límite, sin desfallecer. Pero aun esta redención agónica del ethos burgués oculta la decadencia ya consumada en el tribunal sin nuevas apelaciones de la historia. Por eso, su hermano, Heinrich, el escritor pro galo, versallesco, lo conmina a reconocer la definitiva catástrofe: el triunfo del bourgeois capitalista, imperialista, y cultor de la Realpolitik y la deshumanización que trae la Alemania posbismarkiana (6).

El antiguo burgués de la acción exterior, pero también del jardín interior, es ya un cristal ennegrecido, atrapado en el cofre de un pasado cerrado. La vieja interioridad burguesa es apabullada por la lógica extrovertida y utilitaria del mercantilismo exacerbado. Para renacer, el pretérito interior burgués, abierto todavía al flujo de lo suprasensible, necesitaría de un pacto con una potencia extraordinaria, demoníaca, nigromántica. Es lo que Mann comprende a través de su Doktor Faustus, escrito en 1947 (7). El músico que ya late bajo la ola quebrada de lo decante, Adrian Leverkühn, consuma el pacto fáustico necesario. La invocación final del diablo como única savia nutriente para el artista extraviado en un mundo ensordecedor donde ya no es posible escuchar una inspiración sobrehumana. La imposibilidad del artista para sumergirse en subterráneas corrientes creadoras necesita la mediación de lo diabólico. Necesita de un Mephisto propiciador. Pero que impone un costo: "...te estará prohibido el amor carnal, cálido, humano". El arte burgués que exaltó la forma ordenada, pulcra, paga ahora el precio de su impotencia creadora en el mundo ya dominado por los vampiros del capital desespiritualizado.

Fausto-Leverkühn recupera el origen sensual, turbulento, demoníaco de la creatividad, luego de un largo olvido y negación, pero sólo por lo mediación de lo diabólico; que ya no es lo diabólico romántico, luciferino, generosa energía desbordada en castillos llameantes que, antes, el artista recorría libremente. Lo diabólico que ahora impera es negatividad regresiva que procede de la incapacidad creativa del artista. De un artista confundido porque ya no es capaz de un encuentro espontáneo con las ráfagas creadoras. El músico fáustico manniano, luego de la caída del Aschenbach de La muerte en Venecia, vuelve a crear, pero como sombra iluminada por una luz opaca.

IV

En su novela, Mann enfunda a su escritor Gustav Aschenbach en cualidades burguesas específicas como la disciplina y la valoración de la belleza. Desde su juventud, Aschenbach recibe los primores de la fama. El goce de la notoriedad pública que nace en el individuo del Renacimiento, ávido de reconocimiento, tal como lo destaca Burckhardt en su clásica obra La cultura del Renacimiento. Pero la fama convive con una exposición continua. Aschenbach vive así en una "tensión constante", que se aviva por la constitución no robusta del escritor y por su pertenencia a "una generación en la que no escaseaba el talento, sino la base física que éste precisa para florecer: una generación acostumbrada a dar muy pronto lo mejor de sí misma, y cuya capacidad creadora rara vez resiste al paso de los años" (8). Una innata predisposición a la extenuación biológica sugiere un modo de la decadencia vital. Frente a la que Aschenbach resiste; resiste mediante la escritura de sus grandes y exigentes obra de madurez, como Federico de Prusia; Maya; o el ensayo Espíritu y arte, cercano a la filosofía del arte schilleriana de Las Cartas sobre la educación estética del género humano. Todo lo exultante existe como un " 'a pesar de', y adquiere forma pese a la aflicción y a los tormentos, pese a la miseria, al abandono y a la debilidad física" (9). La resistencia creadora frente a la extenuación física y las turbulencias del alma fermenta el heroísmo último del burgués que combate en la "tensión extrema", como un ser flagelado, como un asaeteado San Sebastián. El último heroísmo desangrado, el de Aschenbach-Mann, ya sabe que lo que impera es la asfixia. La sofocación que produce un materialismo que todo lo anega con sus exigencias de acciones utilitarias, con el agobio de las manipulaciones instrumentales.

La antigua apertura burguesa al arte, su voluntad de armonía entre un mundo de utilidades y de placeres estéticos, naufraga. Pero, aun así, el escritor no renuncia a "una conducta entrañable puesta al servicio, rígido y vacío, de la forma" (10). No queda entonces más que un "heroísmo que no fuera el de la debilidad".

El trabajo en condiciones de presiones extremas o el resistir en el culto de la forma bella es el refugio último de un burgués que, por la escritura, protege la pulcritud de lo bello. Protección a través de la disciplina. Remanente de la virtud burguesa de viejo cuño, que actuaba disciplinadamente para buscar su salvación trasmundana.

Y la forma no es ineludible producto de un intelecto ordenador, de un conocimiento que ordena, clasifica, define. Por el contrario, voluntad y pasión reafirman en Aschenbach "esa noble pureza, sencillez y simetría compositivas que, a partir de entonces, imprimieron a sus obras un sello ostensible, y hasta deliberado de maestría y clasicismo" (11).

Clasicismo: por medio de la forma bella, visible, se adhiere a una estética particular: el sueño de la figura pulida, perfecta. Un ansía de perfección presente tanto en el Aschenbach escritor en la novela manniana como en su duplicación en el músico de la versión fílmica viscontiana. En ambas versiones, Aschenbach caerá finalmente desde el altar de las formas depuradas hacia algo otro. En el relato de Mann ya se presiente, en el capítulo II, el desangramiento del sueño de la forma estética estilizada del clasicismo. Su ética no vive del saber conceptual como tal, sino del culto a " una sencillez y simetría compositivas". Pero el apego a la forma encubre ya su disolución futura. Porque la exaltación de la forma: "¿no supone a su vez una simplificación, la reducción del mundo y del alma a un estado de candor ético y también, por consiguiente, un reafirmarse en dirección al mal, a lo prohibido y moralmente inadmisible?" (12).

Desde una hermenéutica simbólica, la forma es patrimonio del dios solar y apolíneo. Cuya sosegada belleza, su orden y ética racionales, disimula su origen en el "mal", en "lo inmoral", o "antimoral" de un dios anterior, más profundo, originario: Dionisio y su noche amorfa. El velado influjo seductor del "mal", de lo "prohibido", de lo "moralmente inadmisible", es ya sospecha de la embriaguez, de un poder creador que no puede respirar en el único reino, puro, apolíneo, clásico, de la forma perfecta.

V

En Muerte en Venecia de Luchino Visconti la forma también se quebrará ante la irrupción de una realidad amorfa, dionisíaca, de un "mal" más poderoso que cualquier ética del orden. De ese orden como plexo solar de lo burgués, como necesidad de escapar de lo caótico e incomprensible.

Lo burgués que cae, como en Mann, es también centro magnético de varias de las obras esenciales de Visconti. El artista italiano, el "aristócrata marxista", recrea primero, desde la lente del neorrealismo, la novela I Malavoglia de Giovanni Verga en La terra trema (1947). Y luego el pasaje por la turbulencia familiar en Rocco y sus hermanos (1960) desemboca en El gatopardo (1963), en la que Don Fabrizzio (Burt Luncaster) suda dolor entre las ruinas de la vieja aristocracia cercada por lo burgués degrado en sus trajes de oropeles mercantilistas. Lo burgués del viejo cuño que se derrumba es representado en la trilogía viscontiana compuesta por La caída de los dioses (1969), Luis II de Baviera, el rey loco (1973), y la propia Muerte en Venecia (1971). En el primer film mencionado, bajo la inspiración vaga en la familia Krupp, dueña de una fuerte industria del acero antes de la Segunda Guerra Mundial, lo burgués cede y pacta con el ascendente barbarismo nacionalsocialista. Luis II de Baviera (1845-1886), protagonista del segundo film, se convirtió en rey al suceder a Maximiliano II. Sólo contaba a la sazón con 18 años. Luis fue el gran mecenas de Wagner. En Munich, capital constitucional de su reino, cumplía con desdén sus estrictas obligaciones de gobierno. Pero su verdadero mundo era el repudio por un tiempo ya aherrojado por el pragmatismo creciente de la burguesía capitalista, lo burgués de la mera exterioridad. Luis reaccionó ante el prosaísmo desde el amor por la fantasía, por el mundo poético, ávido de intensidades artísticas. Y construyó varios castillos para darle expresión y refugio arquitectónico a su nostalgia por una existencia engalanada por hadas, sueños fantásticos y aventuras románticas. Su gradual ruptura entre su universo espiritual y lo pedestre de su tiempo histórico supuso, para algunos, su posible asesinato para reconducir los carros del reino hacia las demandas del mundo "real" y antipoético.

La desaparición de Luis II es metáfora también de un nuevo fragmento desprendido del viejo cielo burgués que Visconti revivió en sus relatos visuales, en su parábola descendente.

VI

En una Venecia cercada por la peste, el músico Aschenbach no quiere todavía renunciar a la estética de lo bello. Y menos aún cuando en el hotel descubre, como una inesperada fulguración de una belleza ideal, a un joven polaco, llamado Tadzio, flanqueado por una dama, su madre (Silvia Magano), tres hijos, y un jovencito. En diversos lugares, la playa, el ascensor o el salón del hotel, el compositor (Dick Bogarde) dirige miradas extasiadas al bello joven y cree recibir una sonrisa condescendiente como respuesta. Un gesto ambiguo que atiza su admiración hipnótica ante el joven. Se siente entonces amenazado por el enamoramiento. Decide escapar, marcharse de Venecia. Regresará a Munich. Pero, en la estación de tren, su baúl es extraviado. Por lo que encuentra una placentera excusa para permanecer en la ciudad que conoció el nacimiento de los lienzos de El Veronés.

El músico se reencuentra así con Tadzio. Un efigie siempre muda, un aparente signo visible de la pervivencia de la forma bella, clásica, apolínea, entre vientos negros de fealdad.

Desde su primer encuentro con el joven Tadzio, Aschenbach renueva su fe en la realidad de una belleza celeste que alumbra lo terrestre, de lo eterno que centellea en lo temporal. La realidad de una luz no mancillada por el fango de lo inseguro y mutable de este mundo. Por eso, defiende todavía con ahínco su estética apolínea ante Alfred (su interlocutor en una refinada discusión sobre el arte y su sentido, posiblemente inspirado en Arnold Schoenberg, o Adrian Leverkühn del Doktor Faustus).

El diálogo entre Aschenbach y Alfred es el núcleo filosófico del film. La colisión de dos experiencias disímiles sobre el arte. Aschenbach asegura que "la creación de la belleza y la pureza es un acto espiritual", y que sólo dominando todos los sentidos es posible alcanzar "la sabiduría, la verdad y la dignidad humana".

La belleza pura como ideal es ajena a lo bello sensible percibido por los ojos físicos. Y el arte, "el principio más sublime de la educación", forja al artista como un "modelo ejemplar", como "modelo de equilibrio y fortaleza".

El artista debe liberarse de la sensualidad que lo desvía de la forma bella ideal. Esa forma que Apolo entregaba en sueños a sus escultores, o que Platón sitúa en el mundo de las ideas bajo el resplandor de la Idea de la belleza en sí. Pero Alfred disiente: "la belleza surge de los sentidos", y el talento es un "don divino". Es "enfermedad divina", que crea a través del "estallido repentino, malsano y pecaminoso de los dones naturales". Las alas del arte se baten con turbulencia. Necesitan del brío del "mal". Porque, caso contrario, no existiría el estallar repentino del acto creador. El talento se ahogaría en la impotencia. Y frente al equilibrio apolíneo que ordena, separa, y no mezcla, no abre corrientes de contaminaciones creativas, sorpresivas, Alfred insiste en la ambigüedad de la música. Ambigüedad de lo musical porque su forma compositiva siempre es invadida por lo sensual y no racional.

Aschenbach así continúa la estética fundacional de Occidente: la Grecia del primado de la luz y la forma armoniosa. La sensibilidad subyugada por el orden universal, por el cosmos de las formas ordenadas, y por las proporciones armoniosas de un cuerpo humano estilizado. Aschenbach se embebe de clasicismo. Émulo de Winckelmann, comparte su ponderación de lo clásico griego y de su sencilla y austera nobleza. La forma y su equilibrio le obsequian el don de lo bello al mundo. Y el artista debe difundir su energía purificadora, desde un ascetismo que lo acerque a la pureza de una bella idealidad espiritualizada. Y entonces el músico será así autocontención. Disciplina. Un cielo límpido en los ojos y un pulso firme que escribe en el pentagrama. Un orden estricto que expulsa las escorias de lo feo y turbulento.

Frente a la deidad de Apolo brillando en las reflexiones de Aschenbach, Alfred agita el fuego desproporcionado. Defiende la inspiración demoníaca del arte (que Aschenbach niega airado). En esta otra visión del origen del acto artístico no hay reposo ni quietud. El ángel demoníaco inspirado, el Lucifer que regala la música poderosa, incendia los subsuelos del alma. El arte sólo es auténtico cuando nace como estallido. No como forma que busca luego su depuración o clausura. El arte es primero fulguración violenta, sólo después figura fluida, abierta que, siempre, debe eludir una perfección final. Alfred (antes del pacto fáustico del Leverkühn atrapado por una impotencia creadora inicial) es mensajero no asumido del dios negado por la hegemonía apolínea. Es vocero del Dionisio que regresa. Con el ardor que quema los límites. Las figuras equilibradas. Las geometrías ceñidas a una proporción racional. Frente a la fe en lo clásico de Aschenbach, la liberación luciferina de la potencia creadora. Pero Aschenbach se engaña. Cree ser el heraldo de la forma pura, espiritual. Pero su música ya insinúa una no asumida entrega a la exaltación desproporcionada, sensual, embriagante. Para demostrárselo, Alfred toca en el piano un fragmento de la música de Aschenbach-Mahler, que devela esa subyacente sensualidad creativa. Lo que anuncia también que las bacantes, las mujeres del dios de la vid, del estallido repentino, sensual, eruptivo, se aproximan y aprestan a realizar su sacrificio. Un acto sacrificial al que luego aludiremos, desde la novela de Mann y un sueño donde regresa una furia, y una embriaguez reprimidas…

VII

Aschenbach quiere navegar con las velas de lo bello apolíneo. Pero la nube del sueño bello se ennegrece lentamente. Múltiples signos de fisuras rasgan ya aquella nube. Cuando el músico llega a Venecia se encuentra con personajes y ambientes que destilan lo grotesco: un gondolero indolente, un viejo bufón, calles sucias y lóbregas. La fealdad que muerde el aire. Y un hombre que se desploma, apestado, en la estación del tren.

Pero ya dentro del círculo de lo decadente, de lo enfermizo y grotesco, Aschenbach se embarca en una particular forma de la esperanza: en una salvación profana a través de la contemplación de lo apolíneo. La repetida contemplación del joven Tadzio, en diversos ámbitos, en diversos momentos del día y la noche. Benjamín habló del surrealismo como liberación de un inconciente creador. Un acto emancipador que definió como "iluminación profana". Aschenbach busca su salvación profana que nace del Eros. Del impulso deseante que demanda la repetida proximidad de Tadzio, como compensación de los peligros de Thanatos. El compositor entonces trata de embellecerse. Acude a una peluquería para teñirse las cañas, el pelo y el bigote. Su rostro disimula sus asperezas mediante el maquillaje facial, y sus labios se tiznan con pintura labial. Su renacida y discreta belleza busca la atención del eros juvenil.

Pero las miradas subyugadas que Aschenbach le dedica a Tadzio nada deben a una atracción homosexual. El músico visita un prostíbulo. Una bella joven se le ofrece como apetecible perla sensual. Sin embargo, el compositor no puede disfrutar del encuentro erótico hombre-mujer. Imposibilidad que, en apariencia, ratificaría una clara inhibición del goce con lo femenino por la primacía del impulso homosexual. Pero, visto desde otra mirada, la impotencia de Aschenbach es quizá fijación definitiva en un objeto de deseo contemplativo, en el estilo del Banquete platónico, en la admiración de una sensualidad que, desde lo bello sensible, abre a lo bello inteligible, a la belleza en sí, pura, perfecta, extracorpórea.

Por eso, Tadzio no nutre el deseo de un encuentro sexual, sino la contemplación de un arquetipo ideal, donde lo sensual es sólo la escalera que guía al artista erotizado hacia la idealidad formal. Pero, a su vez, , y de forma paradojal, lo sensual es atracción o recuperación de los sentidos, de la embriagante pasión ante la belleza visible; hacia el "mal" del goce sensorial.

Tadzio, para los ojos de Mann o Visconti, es arquetipo antes que persona. Es lugar de un valor impersonal y universal bajo la apariencia de una singularidad humana. Tadzio es lo universal del ideal de belleza. La impersonalidad del joven se denota a través de su silencio continuo. Su no participación en el lenguaje, su no decir, su no participar de las palabras que definen al hombre como sujeto parlante. Tadzio se sustrae así de lo verbal. Y vive como encarnación arquetípica de lo bello. Y también ejemplariza la superación de los opuestos que gobiernan el mundo terrestre. De ahí la ambigüedad, la androginia, la indefinición, la integración en Tadzio de lo masculino y femenino, antes separados.

El repetido ver del cuerpo bello, del efebo radiante, andrógino, es ascenso hacia lo bello verdadero, hacia el esplendor de una forma perfecta. Por eso la proximidad de la puerta hacia lo ideal es celosamente protegida por Aschenbach. Por eso, con desesperación persigue a Tadzio por el laberinto de las callejuelas venecianas. Pero esta persecución ya está contaminada. La peste contamina, mezcla la ciudad bella, con la turbulencia no gobernable por la razón. Y el perseguir del músico también es experiencia contaminadora; es la busca de lo bello, pero no desde el salto hacia lo ideal puro, sino desde un creciente caer en el deseo incontrolado, en la embriaguez. En el desenfreno. En el "mal". Que no puede identificarse con la ética de las "formas debidas".

VIII

La gradual emergencia de lo que desborda la forma es afín a la acción de la música. Aun cuando la sucesión musical suene como bella melodía, la música es fuerza que nunca puede ser representada, ni detenida, en ninguna forma visible.

Y en el film de Visconti, el Adagietto de la quinta sinfonía de Mahler libera sus anacondas que hechizan al oído con delicados timbres poéticos. Alfred toca las primeras notas del cuarto movimiento de la cuarta sinfonía, también de Mahler. Cuando ocurre el encuentro de Aschenbach con Tadzio se escucha el contraalto de la tercera sinfonía mahleriana. En la plaza, en la cercanía del joven, Aschenbach, ante una mesa y unos papeles, acaso escribe nueva música. Y el propio Tadzio aporrea unos acordes de la Para Elisa de Beethoven en un piano. En la escena del encuentro del efebo eslavo, su familia y Aschenbach con unos músicos callejeros, se entona la canción popular napolitana La rista. Y en la suprema secuencia final de Muerte en Venecia fluye la delicada ambrosia de la canción de cuna de Mussorgski.

El impacto esencial de lo musical en el film es posible prefiguración del triunfo o regreso de la música (y su condición no formal) como nervio del mundo.

El Aschenbach de la versión de Visconti late desde la persona y la música de Mahler. Y en el trasfondo de la redacción de la novela de Mann ya palpitaba la influencia mahleriana. Con su esposa Katia Mann, Thomas vivió en Venecia un período de vacaciones en la primavera de 1911, mientras llegaban las noticias continuas de la salud crítica del gran músico austríaco que moriría poco después. También en esos momentos llegaba desde el norte de Venecia los olores de una peste acechante.

En el film de Visconti se consuma el deslizamiento explícito del artista-escritor al artista-músico mahleriano. De ahí la interpolación en flasback de la escena de un Aschenbach más joven, sin bigotes, que comparte una bucólica escena campestre con su esposa, inspirada en Alma Mahler, y su hija. Nueva indicación velada del protagonismo del Aschenbach-Mahler en la obra del realizador de La caída de los dioses.

El Mahler histórico se elevó como compositor post-romántico esencial que frecuentó principalmente la canción (lied) y la sinfonía. Entre sus diez sinfonías (la última inconclusa) sobresale la número 1, Titán. Mahler admiraba profundamente a Anton Bruckner. Gustaba de la composición heterogénea que unía diversas fuerzas inspiradoras: marchas, fanfarrias y melodías populares. Su condición de judío, y el advenimiento posterior a su muerte del nazismo, implicó la postergación de su reconocimiento hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Directores como Leonard Bernstein, Otto Klemperer, Bruno Walter, fogonearon vivamente el renacimiento de su esplendor orquestal. Hijo de un posadero judío, creció entre la violencia paterna que, sin embargo, fue sensible a la dignidad de la belleza artística por lo que lo estímulo a iniciar su formación musical. Luego de su pasaje por el Conservatorio de Viena fue director de varios teatros de ópera (como en Praga o Budapest), hasta que en 1897 alcanzó el cargo de Kapellmeister de la Ópera de corte de Viena, pero a condición de renegar de su judaísmo heredado y convertirse al catolicismo. Su personalidad era compleja, y detonante de relaciones hostiles con sus músicos, a los que martirizaba con extensos y agobiantes ensayos. No dudaba en despedir a intérpretes reconocidos. Cosechó así odio entre los músicos y el público. Su última representación en el Teatro de Viena, antes pletórico de entusiastas concurrentes, desembocó en una sala casi despoblada.

En 1902 se casó con Alma Schindler, mujer educada en un muy refinado ambiente artístico, hija del pintor Emil Jakob Schindler, amigo de Gustav Klimt. Mahler tuvo dos hijas con ella. María Anna, que murió de escarlatina; y Anna que sobrevivió, y se convertiría en escultora. Mahler, que profesaba veneración por Alma, afirmó que el célebre Adagietto de la quinta sinfonía, pasajes de la octava sinfonía, y el segundo tema de la sexta, son "retratos musicales" de Alma (13). El músico inspirado por una pulsión femenina, recuerda así el poder creador del vientre, de lo subterráneo, lo oscuro sin forma. Sitio de gestación emparentado con el Dionisio que traspasa, supera y contiene aun la forma más bella y perfecta.

IX

Ni el más cerrado granito impide finas hendiduras, que se dilatan y expanden cuando lo que regresa es una culebra de cabeza quemante. Incendiaria. Culebra de lo dionisíaco, lo demoníaco. El mal como paradójico bien. Paradoja que dispensa los dones creadores.

En el capítulo V de la novela de Mann, Aschenbach, sumido en un sueño, es visitado por la furia de un antiguo culto dedicado a Dioniso. En la mitología clásica, las bacantes, las ménades, son las nodrizas de Dioniso. En su juventud, Hera enloquece al dios. Es su venganza por el nacimiento espurio de Dionisio cuya madre mortal fue inundada de placer por la lujuria de Zeus. Dioniso se convierte así en dios extático. Desbordado siempre por su locura divina, recorre los bordes del mundo conocido. Es dios nómada, extático, un "dios extranjero". Dios que también regresa a Tracia, su posible patria. Y luego a Grecia, y a Tebas, la ciudad de las siete puertas, en la que es rechazado por Penteo, su rey. Pero, tal como lo narra Eurípides en su última obra trágica, Las bacantes, el dios llegado de lejos es adorado y seguido por las mujeres, encabezadas por Agave, que siguen su llamado, trasgreden los límites de lo urbano, de la polis, diadema de lo civilizado. Una vez en el bosque, se convierten en la encarnación mítica de las mujeres del dios. Y le rinden su tributo. Un sacrificio. El sacrifico de un macho cabrío. Beben entonces su sangre caliente. Comen la carne cruda.

Y en un sueño que experimenta Aschenbach ve "un tropel de seres humanos y animales, un torbellino, una turba frenética que iba inundando la ladera con cuerpos y llamaradas confundidos en un delirante vértigo de rondas. Tropezando con sus vestimentas de pelleja que, excesivamente largas, pendían de un cinturón grupos de mujeres agitaban panderos sobre sus acezantes cabezas, echadas para atrás; blandían antorchas chisporroteantes y puñales desenvainados; llevaban serpientes de agudas lenguas asidas por la mitad del cuerpo, o bien, ululando, portaban sus senos en ambos manos. Vio hombres velludos, con taparrabos de piel de fiera y cuernos en la frente, doblar la nuca y agitar brazos y piernas al son de broncíneos címbalos y del furioso redoblar de unos timbales, mientras imberbes efebos aguijaban macho cabrios con varas hojosas..." (14). Todos estaban poseídos mientras comían de la carne de los machos cabríos y lamían su sangre. Y él, Aschenbach, el soñador, "el durmiente ya estaba entre ellos y dentro de ellos, poseído también por el dios extranjero". Y: "De este sueño se despertó enervado, deshecho, enteramente a merced del demonio" (15).

Las ménades también regresan con su furia en una sala de concierto moderna en una ficción cortazariana (16).

Y con el regreso de la exaltación musical dionisiaca, con su culto primitivo, el ideal de la forma bella, perfecta, autosuficiente de Aschenbach sucumbe. Ahora ha sido invadido, o rescatado, por lo demoníaco, por la noche del "dios extranjero". Apolo, lentamente, reconoce su nacimiento en el vientre de una divinidad que libera el placer embriagante, lo extático y demoníaco; que abre al aparente "pecado", al "mal", al "descarrío", como lo sugiere también la interpolación, poco de después del sueño de Aschenbach, de un significativo pasaje del Fedro platónico: "Porque la Belleza, Fedro, tenlo muy presente, sólo la Belleza es a la vez visible y divina, y por ello es también el camino de lo sensible, es, mi pequeño Fedro, el camino del artista hacia el espíritu. Pero ¿crees acaso, querido mío, que algún día puede obtener la sabiduría y verdadera dignidad humana aquel que se dirija hacia lo espiritual a través de los sentidos? ¿O crees más bien (te dejo la libertad de decirlo) que es éste un camino peligroso y agradable al mismo tiempo, una auténtica vía de pecado y perdición que necesariamente lleva al descarrío? (17). La Belleza como manifestación sensible entrega lo divino; conduce a la sencillez y a la grandeza de la forma ideal. Pero el goce de esta mediación sensible determina a la vez que los poetas, los artistas, no puedan escapar de su sometimiento a lo sensual, a la pasión, al eros enardecido por lo bello visible, por una forma bella que ahora "conducen a la embriaguez y al deseo", y al abismo. Una profundidad abismal que, a diferencia de lo que supone la meditación platónica, no es acaso regresiva, sino restitución de una fuerza próxima y olvidada, de una creatividad más visceral.

El regreso a lo primitivo, como antigüedad de lo sacrificial y dionisíaco, como eco de una verdad primaria olvidada, late también en el sueño de Hans Castorp, el gran personaje que atraviesa los esfuerzos y proyectos pedagógicos de Setembrini y Naphta en La montaña mágica. En su capítulo "Nieve", Castorp, en un momento de recuperada soledad, atraviesa con sus esquíes las laderas de montañas, envueltas en vivos mantos blancos. Se maravilla ante la majestuosidad de los solitarios paisajes nevados. Y, al descansar ante una cabaña, sueña. Sueña primero en un paisaje idílico, en un ámbito rural, en el que conviven armoniosamente la naturaleza, hombres, mujeres y cabras. Luego, arriba hasta las columnas de un templo abandonado. Se encuentra allí con un joven efebo (posible paralelo o duplicación de Tadzio). Luego de deslumbrarlo con su presencia seráfica, el rostro del muchacho adquiere un viso sombrío, e indica a la lejanía. Como si señalara el retorno de algo olvidado, reprimido. Es el preludio de la escena que evidencia la reemergencia, desde lo inconciente, de las prácticas más arcaicas de sacrificio humano de las mujeres de Dioniso (18).

Pero, más allá de la situación sacrificial, aquí se hace patente nuevamente la visibilidad de la proximidad de lo arcaico, lo abismal, una fuerza primaria, salvaje, que absorbe o desborda la perfección de lo bello o racional. Es el regreso de lo sensual, del goce sensorial que disuelve todo forma pura, racional, ideal, de belleza. Y, paralelamente, el derrumbe del anhelo de una forma musical perfecta es padecido por el Aschenbach viscontiano cuando sufre el rechazo del público predispuesto sólo a las cadencias de la armonía. Allí donde el auditorio convencional repudia una aberración, Alfred celebra el regreso del compositor a la fuente de la vehemencia y la sensualidad creadoras. El retorno a la pasión, a los sentidos, a la fuerza de las ménades y su dios.

La caída del ideal de la forma bella y perfecta es un acto de violencia. Un estallar repentino. Acaso por eso, en las playas del Lido, Aschenbach presencia lo violento desintegrador. Una lenta sucesión de provocaciones se inicia entre el frágil Tadzio y su amigo-amante. El joven Jaschu golpea entonces con meticulosa brutalidad a la efigie de lo bello, aparentemente invulnerable en su cielo de radiante belleza solar, en su delicado frescor de juventud ajeno a la contaminación del mal. Luego de su arrebato de furia, Jaschu busca la reconciliación. La reconciliación que propone acaso el Dioniso de la agresión devastadora contra el sueño de la belleza inocente, de la armonía que olvida su origen en el acto de la violencia creadora.

Tadzio rechaza la reconciliación. Pero comprende la realidad más primaria. Que regresa para recordarle sus límites…

El músico contempla la escena, agobiado por la desesperación y la impotencia. Su cuerpo tiembla ya por los signos de la peste que se han infiltrado en su sangre. Suda. Sufre convulsiones. Pero su padecer es sólo secundariamente físico. Su tortura es la comprobación final de la ilusión de la verdad perfecta devorada por la fuerza enigmática, sin rostro ni figura. La fuerza exaltada, creadora, de lo dionísiaco. Pero como último consuelo, y tal vez como cumplimiento de un destino redentor, le es concedido al músico, otrora discípulo de la perfección apolínea, el don del ver un destello de verdad.

El joven Tadzio, lo bello apolíneo con su disfraz humano, recuerda. Yo no puede escapar de lo que recuerda: de su origen en lo que no tiene forma. Regresa entonces al mar. Hunde sus pies en las espumas de lo líquido, del agua, símbolo ancestral de la fuente, del comienzo de lo vivo y la forma desde una matriz húmeda. Sin forma.

Y el cuerpo de Tadzio, que siempre fue escultura viviente de la forma bella, recompone su postura escultural. Ya no es lo estatua del Apolo de los brazos caídos, reconcentrado en su propio poder y en la radiación de su luz solar. Ahora, extiende un brazo. Señala la lejanía. En la mañana soleada y marina, le muestra al músico, por primera vez, el lugar que escapa a la materia signada por la figura bella. Señala un lugar lejano que late más allá de la forma visible. Pero que, a la vez, es la proximidad de la fuerza no contenida por ninguna forma, de la que brotan el paisaje, la luz y la sombra. El joven que ahora indica el origen extraño de la belleza; origen que palpita entre magnolias misteriosas y oscuras.

Aschenbach llegó a la ciudad de los canales en pos de regeneración. De un nuevo nacer. Pero encuentra al fin el reflejo de una verdad siempre sospechada. Temida. Y entonces quizá entreve el velado origen turbulento y próximo de la belleza. Y la visión del origen oscuro de las bellas manchas felinas no es un don gratuito. Por eso Visconti gusta sentenciar: "Quien ha visto con sus ojos la belleza ya está condenado a morir". Por eso, el rey y el poeta del relato borgeano El espejo y la máscara, que ven lo bello, deben pagar el precio. El exilio del poder del primero, su despeñamiento en la mendicidad anónima; y la muerte del segundo a través de una daga de plata (19).

La contemplación final de la belleza (que incluye su misteriosa matriz no bella) es lo que ya no permite vivir dentro del mundo del equilibrio y el orden.

Luego de recorrer el tifus de la decadencia, Aschenbach en su muerte recibe el consuelo. Consolatio final para el músico de la caza frustrada de lo bello desde la disciplina de un "arte espiritual". Consolatio con el último suspiro del artista, con su difundirse, tras largas tempestades de frustración, en el agua. Agua oscura. Proximidad oscura, hirviente, del dios olvidado, del Dioniso de la vid, de lo felino y abismal, el Dioniso del que nacen las formas. Proximidad de una música que no goza con la perfección, sino con la creación desde el desborde. Desde los tambores de la embriaguez. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Muerte en Venecia. El retorno de la proximidad dionisíaca", editado aquí de manera original.


Citas:


(1) Thomas Mann, La muerte en Venecia, Barcelona, Ed. Edhasa, 2005, p.91 (trad. Juan José del Solar).


(2) Ibid., p.92.


(3) En 1630, la peste diezma el 30 por ciento de la población veneciana. Entonces, mediante un concurso público, el Senado de la República promovió la construcción de una basílica que sería consagrada a la Virgen. Su intención original era la invocación de la intervención divina para acelerar la extinción de la peste. El proyecto elegido fue el de Longhena. La iglesia votiva de Santa Maria della Sallute fue erigida entre 1631 a 1687 en la Plaza San Marcos. Parte de sus rasgos arquitectónicos acusan la influencia del gran arquitecto del Renacimiento: Palladio.


(4) Ver Antonin Artaud, "El teatro y la peste", en El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit.


(5) Ver Thomas Mann, Consideraciones de un apolítico, ed. Grijalbo.


(6) Heinrich Mann le reprocha a su hermano: "¿Pero desde qué sueños estás hablando? ¿De qué años eres, cuándo y dónde vivías? Observas al pasar que la palabra bourgeois ha sido internacionalizada por la época capitalista, ¿pero sabes exactamente que la propia cosa, que el propio bourgeois se ha internacionalizado, que en Alemania está en su casa, como en cualquier otra parte? ¿Has estado durmiendo? Se te ha pasado por alto, mientras dormías, la evolución del burgués alemán -mejor dicho, su trasformación directa y como producido por la varita de Circe-, su deshumanización y su desespiritualización, su endurecimiento para convertirse en el bourgeois capitalista-imperialista? El burgués duro, eso es el bourgeois. Ya no existe el burgués espiritual. Hablas de épocas ya pasadas, en todo caso 1850, pero no de 1900. En el ínterin existió Bismarck, en el ínterin hubo el triunfo de la Realpolitik, el templado y el endurecimiento de Alemania para convertirse en el Reich; la cientifización de la industria y la industrialización de la ciencia; la reglamentación, enfriamiento y hostilización de la relación patriarcalmente humana, que llega a ser imposible, de empleador y empleado, en virtud de la ley social; emancipación y explotación; ¡poder, poder, poder! ¿Qué es hoy día la ciencia? Una dura y estrecha especialización con fines de lucro, explotación y dominación. ¿Qué es la instrucción? ¿Acaso humanitarismo? ¿Amplitud, bondad? No, nada sino un medio para obtener ganancias y poder. ¿Qué es la filosofía? Acaso no es aún un medio para ganar dinero, pero sí una especialización duramente delimitada, en el estilo y espíritu de la época. ¡Míralo a tu 'burgués alemán' actual, a ese propietario imperialista de minas, que no vacilaría en sacrificar mil personas, y aun el doble, con tal de anexarse Briey y convertirse en amo del mundo! Te lo repito, has estado durmiendo, sigues durmiendo, estás hablando en sueños", citado en Fernando Bayon, Thomas Mann y el desencantamiento de las tradiciones alemanas, en Revista Hamic, año 2005, parte 18.


(7) Thomas Mann, Doktor Faustus, Barcelona, Plaza Janés editores, 1991 (trad. J. Farrán y Mayoral).


(8) Thomas Mann, La muerte en Venecia, op.cit, p.29.


(9) Ibid., p.30.


(10) Ibid., p. 31.


(11) Ibid., p.33.


(12) Ibid., p.34.


(13) En la Viena donde se consumó y desarrolló el matrimonio entre Gustav y Alma Mahler, la mujer sufría postergación aun cuando evidenciara notables cualidades creativas. Por eso, y como parte de las cláusulas matrimoniales, Alma debió renunciar a su camino personal en la pintura y la música para consagrarse especialmente a su esposo, con el que colaboraba como lectora de pruebas y copista. Alma se hartó finalmente de su papel subalterno. Se enamoró del entonces joven Walter Gropius, arquitecto creador de la Bauhaus. Sus principales condiciones artísticas centelleaban en el piano. Sus virtudes como compositora eran limitadas. Sólo dejó 16 lieders. Luego de la muerte de Mahler en 1911, y de una larga secuencia de affaires, murió en 1964, tras el disgusto que causaron sus manifestaciones de simpatía por el fascismo mussoliniano.


(14) Thomas Mann, La muerte en Venecia, op.cit, p.110-111.


(15) Ibid, p. 112.


(16) Ver Julio Cortázar, "Las Ménades", en Final de juego, en Cuentos completos, v.1, Buenos Aires, ed. Alfaguara, pp. 317-326.


(17) Platón, Fedro, citado en Thomas Mann, La muerte en Venecia, op.cit, p.117.


(18) Ver Thomas Mann, "La nieve", en La montaña mágica, Barcelona, Plaza Janés Editores, pp. 492-496 (trad. Mario Verdaguer).


(19) Ver J.L. Borges, "El espejo y la máscara", en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, v. III, p.45-47.

INSACIABILIDAD: una novela que devora al lector.

INSACIABILIDAD: UNA NOVELA QUE DEVORA AL LECTOR.


Cuando en 1973 estaba en mi primer año de Estudios Generales en la Universidad de Costa Rica, un compañero de estudios me habló por primera vez de Stanislaw Ignacy Witkiewicz y de su novela “INSACIABILIDAD” su título me llamó la atención. Me parecía una obra monstruosamente bella por lo que me comentaba mi compañero universitario.

No fue hasta la década del 80 del siglo pasado que la pude obtener por azar del destino. ¿La razón? Mi amigo y escritor Rodrigo Soto la obtenía. No recuerdo cómo le llegó a sus manos. Sí recuerdo que Rodrigo y yo intercambiamos varios libros y en el intercambio INSACIABILIDAD pasó a mi pequeña biblioteca.

La leí con avidez en pocos días y aún recuerdo la fascinación que me produjeron sus personajes y el tratamiento narrativo.

INSACIABILIDAD es una obra profunda y se adelanta muchas décadas a su tiempo. Por supuesto que fue duramente criticada por sus contemporáneos de generación pero como sucede con las grandes obras literarias en la actualidad se le considera un hito en la Literatura Universal.

Ignoro si se ha vuelto a publicar en español. La versión que tengo es de la SEIX BARRAL, una publicación de 1973 en su colección BIBLIOTECA DE RESCATE. La he buscado en la red con resultados negativos. Ojalá que mis amigos y lectores latinoamericanos, españoles, rusos, y de Estados Unidos la puedan obtener. Desafortunadamente tampoco la he podido conseguir en digital para ofrecerla a mis amigos blogueros.

Ojalá la puedan conseguir porque es una obra estupenda: que va desde el hiperrrealismo hasta la novela negra. Que nos lleva desde el existencialismo hasta el esperpento literario de Valle Inclán o quizá más allá.

En la contratapa de la COLECCIÓN DE SEIX BARRAL- BIBLIOTECA DE RESCATE de esta novela se dice lo siguiente:

“Insaciabilidad, una de las obras capitales en la revolución de la narrativa en este siglo, apareció en 1930 y no fue reimpresa en Polonia hasta 1957, fecha a partir de la cual traducciones a distintas lenguas le han ido poco a poco restituyendo su lugar principal en la literatura del siglo XX. Novela, como advierte el prólogo del autor, no concebida como una obra de arte, sino como un recipiente en que todo puede mezclarse, es aparentemente ajena a las leyes de la composición y de la mesura. Con una cadencia sobre todo rítmica se acumulan a la acción las más extrañas consideraciones filosóficas, las más sorprendentes intuiciones psicológicas y las fugas líricas, sin interrumpir, sin embargo, la andadura narrativa. Y al igual que sus profecías políticas, la liberación del erotismo y las consideraciones acerca de las drogas otorgan al libro una cualidad visionaria. Como Witkiewicz dice: “ independientemente de las leyes de la composición, una novela puede ser cualquier cosa desde una aventura psicológica presentada hasta algo que puede parecerse a un tratado filosófico o social”. La acción del libro se inserta en un visionarismo que se calificó en su tiempo de catastrófico, en una utopía pesimista que imagina la fase última de nuestra civilización, en el proceso de total aniquilación de la individualidad. El relato transcurre en Polonia futura – desde 1930- que se ha conservado como una isla decimonónica, en una Europa casi totalmente ocupada por los chinos, implantadores de un nuevo comunismo. En 1939, nueve años después, cuando las tropas alemanas y rusas invadieron Polonia, Witkiewicz se suicidó en público, convencido de que sus prodigiosas visiones se estaban cumpliendo aunque de una forma algo distinto y de que la historia estaba coincidiendo con la tortuosa andadura de su libro.


Stanislaw Ignacy Witkiewicz nació en Varsovia el 24 de febrero de 1885 y se suicidó el 18 de setiembre de 1939. Pintor y tratadista de arte como su padre Stanislaw Witkiewicz, adoptó para distinguirse de éste el seudónimo de Witkacy. Con él obtuvo una notable reputación en los medios artísticos y literarios de Varsovia, debida sobre todo a sus escritos sobre arte y a su presencia en el teatro. Compuso treinta y seis obras dramáticas de las que se conservan veintidós. Su opúsculo “Nuevas formas en pintura” constituye una reelaboración de la teoría de la forma pura que, como se ha señalado, se anticipa en muchos aspectos a conceptos formulados más tarde por Antonin Artaud. Witkiewicz escribió cuatro novelas: Las 622 caídas del Bungo, apareció en 1910 y no ha sido reimpresa después, así como tampoco “Adiós al otono” (1927). INSACIABILIDAD (1930) fue republicada en 1957 precedida de un prólogo en que se trenzaron los elogios y las reservas de tipo ideológico. La novela inacabada “La única salida” apareció en 1968.

VEINTE PUNTOS.

http://www.tribunademocratica.com/2011/02/por_que_leonardo_padura_y_no_mendez-limbrick.html
VEINTE PUNTOS.

“nos molesta más que algunos (incluyéndolo a él, por supuesto) nos quieran hacer creer que es el mejor novelista de este país en este momento. Esa es una triste afirmación”. Rodrigo Quesada Monge.

“En fin, donde reina la envidia no puede vivir la virtud... “ El Quijote. Cervantes.

1- El asunto de que algunos críticos nacionales y buenos lectores les guste mis novelas a USTED LE HA MOLESTADO... ¿POR QUÉ LE MOLESTA TANTO que algunos sectores de Costa Rica les agrade mi literatura don Rodrigo Quesada Monge?

2- ¿Es que acaso usted está MOLESTO porque su novela no recibió el prestigioso Premio Nacional del Aquileo con su novela: “El poema perdido de Aurora Cáceres”.

3- YO NUNCA HE DICHO QUE SOY EL MEJOR ESCRITOR DE COSTA RICA. NI NADIE LO HA MANIFESTADO. ¡Dígame adónde está la frase de que “SOY EL MEJOR NOVELISTA DE COSTA RICA”.

Don Rodrigo usted dice en el párrafo precedente y que transcribí LITERALMENTE que hay personas que quieren hacer creer que soy el mejor novelista en estos momentos. ¿Quiénes son? DIGA QUIÉNES SON. Nadie lo ha manifestado ni yo tampoco lo creo. En Costa Rica existen novelistas que escriben mucho mejor que yo.

4- ¿Por qué se ENOJA TANTO? ¿Acaso desea que TODOS PENSEMOS COMO USTED?

USTED manifestó:

"nos molesta más que algunos (incluyéndolo a él, por supuesto) nos quieran hacer creer que es el mejor novelista de este país en este momento. Esa es una triste afirmación”. Rodrigo Quesada Monge.


Yo no deseo convencer a nadie de nada. NI TAMPOCO ME MOLESTO porque OTROS HAN GANADO PREMIOS o han PUBLICADO. ESTE ES UN PAÍS pluralista, democrático. Que cada uno escriba lo que quiera. ¿Por qué habla en plural y DICE NOS MOLESTA? ¿Acaso hicieron un cónclave en el Parnaso para expulsarme porque yo NO COMULGO CON SUS IDEAS ESTÉTICAS NI LITERARIAS Y MUCHO MENOS FILOSÓFICAS?

REPITO: NADIE HA DICHO QUE SOY EL MEJOR NOVELISTA EN ESTE MOMENTO. MUCHO MENOS YO. ¿Qué le pasa DON Rodrigo de dónde concluye usted esas ideas?

5- Con premios o sin premios yo no tengo que demostrarle NADA A NADIE. ESCRIBO porque es parte de mi vida porque esa ha sido siempre mi vocación. usted y yo nos conocemos desde la época del colegio y sabe que mi AMOR por la literatura siempre lo he tenido. Si lo hago bien o mal OTROS LO DIRÁN no usted y sus leviteros que no acabo de contestarle cuando brincan con insultos. Lo que me molesta es la crítica asolapada y la envidia que destilan algunas personas.

6- AL SEÑOR QUE HACE BURLA DE MI SEGUNDO APELLIDO LE QUIERO DECIR LO SIGUIENTE: YO NO ESCOGÍ MI SEGUNDO APELLIDO, ni hago burlas del origen de las personas. Eso denota ser levitero y lacayero.

7- NO CONOZCO LA ENVIDIA. SÍ EL TRABAJO DE ESCRIBIR MUCHAS HORAS AL DÍA PARA DAR UNA OBRA LO MEJOR QUE YO PUEDA. LO QUE ME QUEDA DE VIDA ESCRIBIRÉ HASTA NO PODER MÁS. ¡La envidia no la conozco- le vuelvo a repetir-. ¡Mucho menos la bajadera de piso!

8- Si a usted le incomodan tanto los medallones (entiéndase los premios) de que yo me ufano, entonces ¿Para qué usted participó con su novela “El poema perdido de Aurora Cáceres” para los Premios Nacionales. Y no me venga con el asunto de que usted no sabía que mandaron la novela y que usted no estaba de acuerdo que la mandaran. Ese es un argumento muy viejo.

9- A todo ser humano le agradan los premios y los RECONOCIMIENTOS sino que lo diga ALVARO MUTIS ESTE GRAN ESCRITOR COLOMBIANO que tiene – de acuerdo a la Wikipedia- MÁS DE TREINTA PREMIOS. ¿Entonces? ¿Usted acaso no participó para que le dieran el premio Aquileo en Historia hace unos años atrás?

10 No utilice más a leviteros de poca monta que brincan apenas le contesto a usted como esta supuesta dama filóloga que, vaya uno a saber adónde a dado clases si es que en verdad existe porque, lo único que ha hecho es OFENDER OFENDER OFENDER.

11 ¿Qué le molesta tanto de mis dos novelas? ¿Acaso le da vergüenza la Costa Rica que describo? No le dé pena si todos estamos subidos en el mismo barco. Si usted se leyó “Mariposas negras para un asesino” y no le gustó entonces, ¿para qué leerse “El laberinto del verdugo”. Porque usted dice que se ha leído las dos novelas mías. Yo no, si algo no me gusta no lo leo, mucho menos me repito la dosis.

12. A mí no me da pena decir las verdades de una Costa Rica cada vez más escindida en clases sociales y una Costa Rica corrupta, una Costa Rica que cada vez más se sumerge en la violencia, el trasiego de drogas, el sicariato la prostitución infantil.

13- A mí no me da pena hablar de la intolerancia en contra de los gays y las lesbianas, a los cuales apoyo y apoyaré en su lucha por sus derechos, por la igualdad como cuando mi amigo Alexánder Obando me propuso que en su antología Gay-Lésbica apareciera un capítulo de mi primera novela y yo le dije de que sí, que por supuesto. ¡Y NO ENTENDÍ EL ASUNTO DE MIS LAGRIMONES Y LOS ZAPATOS DE PLATAFORMA!

14- SU INTRANSIGENCIA ES ILÓGICA.
En un mundo pluralista TODOS tenemos derecho a pensar y opinar como nos DÉ LA GANA. Porque a mí no ME MOLESTA LO QUE USTED ESCRIBA como NOVELISTA EN CAMBIO A USTED SÍ LE MOLESTA LO QUE YO ESCRIBO Y LOS BUENOS COMENTARIOS QUE HACEN DE MIS NOVELAS. Yo me alegro lo que escribió el poeta y novelista Guillermo Fernández DE SU NOVELA (al que respeto y admiré cuando muy joven ganó con su poemario LA MAR ENTRE LAS ISLAS, el Premio Joven Creación), al contrario me parece justo y necesario que exista diversidad literaria en nuestro país PERO, YO NO ME INCOMODO porque existan estéticas literarias diferentes. Al contrario, esto último enriquece al país y a nuestra literatura nacional.

15- PREPOTENCIA DE ¿QUIÉN? USTED ACASO NO DIJO EN SU PRIMER ARTÍCULO LO SIGUIENTE:

Yo los invito a los POCOS LECTORES SERIOS.... ETC.

¿Que más prepotencia que lo que acabo de poner LITERALMENTE lo que usted manifestó?

Yo no entiendo tanta inquina en contra de mi persona porque, tanto usted como yo provenimos del mismo barrio México, tanto usted como yo estuvimos en la Escuela República Argentina, tanto usted como yo estudiamos en el Liceo de San José y fuimos a la misma Universidad de Costa Rica. Hasta fuimos amigos o al menos conocidos desde 1971, ¿entonces?

16. Si los lectores leen bien lo que dije yo de Joaquín Gutiérrez, Fabián Dobles, Calufa es que ERAN MIS PADRES LITERARIOS pero que no nos podíamos quedar escribiendo como hace 50 años atrás. Yo NUNCA HE despreciado a mis mayores literarios.

17- Su molestia llega al extremo que AVERIGUA Y PREGUNTA de si se están vendiendo en las LIBRERÍAS MIS NOVELAS. Esto sí que lo desnuda a usted de cuerpo ENTERO. Usted dijo LITERALMENTE:

"Si somos realmente honestos, deberíamos decir que el lector costarricense promedio visita la LIBRERÍA INTERNACIONAL o LIBROMAX y escoge a Clancy o Le Carré, no lo escoge a él. ¿Por qué será?”
RODRIGO QUESADA MONGE.


Yo no compito con nadie en venta de libros. Con el único que compito es conmigo mismo cuando me levanto en las madrugadas a escribir y, me siento un poco cansado porque, no tengo 20 ó 30 años como dijo usted: que yo no era ningún mozalbete y así es, la madurez también a uno le da y también le quita cosas de la vida.

18. LAS MEDALLAS UNO LAS BUSCA (entiéndase los premios) PERO NO SIEMPRE SE ENCUENTRAN.

Usted dijo en forma burlesca que:

Ahora, si a uno le gusta eso, por llenarse el pecho de medallas, en buenahora. Pero esto hay que decirlo: ¡estoy desesperado por los halagos de los demás!


Yo le respondo: ¿Acaso usted no participó en los PREMIOS NACIONALES CON SU NOVELA: El poema perdido de Aurora Cáceres? ¿Qué le molesta tanto? Si le molesta que yo ganara y usted NO, PUES DÍGALO: si nadie lo va a encarcelar por ello.


19- Habla de HUMILDAD y usted recomienda con prepotencia y burla libros CUANDO DIJO:

“Para finalizar le voy a recomendar a Méndez una obra recién publicada en los Estados Unidos: Cómo no escribir una novela. 200 errores clásicos y cómo evitarlos, de Howard Mittelmark y Sandra Newman. Tal vez él nos descubra el error 201. Es una obra en la que se aprende sobre todo una buena dosis de HUMILDAD”.



20- HASTA ACÁ Y PUNTO FINAL. No deseo polemizar con nadie más sobre este asunto. Por mí DOY POR TERMINADO este discusión. Que los lectores se FORMEN UNA OPINIÓN DE QUIÉN DICE VERDAD si don Rodrigo Quesada y sus leviteros comentaristas o mi persona.

Saludos.

ACERCA DE COMENTARIOS MALINTENCIONADOS EN LA TRIBUNA DEMOCRÁTICA.

http://www.tribunademocratica.com/2011/02/el_hombre_que_amaba_los_perros.html

NI ESCRIBO SONETOS NI NOVELA POLICÍACA.

Me he enterado por mi buen amigo Paolo Lanfranco de unos comentarios soeces, ramplones y mal intencionados que salieron a raíz de una publicación del día 3 de febrero EN LA TRIBUNA DEMOCRÁTICA- titulada: EL HOMBRE QUE AMABA A LOS PERROS del señor Rodrigo Quesada Monge (columnista huésped). No quiero decir con esto que, el señor Quesada Monge tenga algo que ver con los comentarios ofensivos y vulgares que con nombres falsos como un tal Juan Cacco arremeten en contra de mi novela EL LABERINTO DEL VERDUGO ganadora de los Premios Editorial Costa Rica (2009) y ganadora del Premio Nacional Aquileo J Echeverría 2010 en la rama correspondiente de novela.

Sin embargo, es a partir de su artículo que se desprenden varios de los comentarios con saña, por lo que me veo en la obligación moral como escritor y abogado defender mi literatura de la siguiente manera:

1. Respecto al texto y comentario del señor Quesada Monge y las diferencias en cuanto a novela policiaca y novela negra QUE EXPONE para hablar maravillas del escritor Padura y que NO ES OTRA COSA QUE UNA forma asolapada DE desvirtuar EL LABERINTO DEL VERDUGO deseo ACLARAR lo siguiente. Yo nunca he dicho que mis novelas sean novelas policiacas, ni novelas góticas, ni novelas negras. Sí les agradezco a los personeros y editores de la Editorial Costa Rica que me HICIERON el honor de iniciar la Colección de novela negra, pero aclaro que yo NUNCA he manifestado que mis NOVELAS SEAN POLICIACAS; NOVELAS NEGRAS PUES SÍ, YO PIENSO QUE SÍ SON NOVELAS NEGRAS. Así lo han entendido inteligentemente escritores como los señores Alfonso Chase y Carlos Cortes (ambos premios nacionales en Literatura) acerca de mis novelas o estudiosos y profesores universitarios como Shirley Montero Rodríguez con el bello análisis crítico que hace de MARIPOSAS NEGRAS PARA UN ASESINO ( el cual se puede encontrar en la Red con el nombre de la profesora universitaria) y el mismo Dr.Juan Durán Luzio.

2. NO PORQUE Dé LECHE ES UNA VACA. Hacer un razonamiento como el anterior y comentar que mis novelas son policiacas porque, tienen como protagonista un ex detective y existen asesinatos SIN RESOLVER, es un razonamiento torpe y simplón. Es como decir que: si un animal tiene tetas y echa leche es una vaca. Si son aburridas para algunas personas las tramas pues, que lástima porque, dichosamente MARIPOSAS NEGRAS PARA UN ASESINO ya lleva 3 reediciones CON LA EUNA e igualmente según los personeros de la Editorial Costa Rica EL LABERINTO DEL VERDUGO ha sido bien recibida por el público costarricense. Sin contar por supuesto que Mariposas Negras para un asesino ha sido incluida como texto en la asignatura de Literatura contemporánea costarricense en la UNA.

3. MI NOVELA NO TIENE 600 PÁGINAS. Asimismo, deseo aclarar a la gente malintencionada y venenosa que ha manifestado que mi novela posee 600 páginas y que esa es una de las tantas razones de ser un “bostezo” pues no. Mi novela EL LABERINTO DEL VERDUGO no llega ni a las 500 páginas. Puede que la tercera parte de la trilogía llegue a 700 páginas y les aconsejo desde ya que no la lean porque se pueden dormir.

4- AL QUE SE DICE ROBESPIERRE SÁNCHEZ CAMPOS. Vuelvo a repetir que mi novela no posee 600 páginas. Respecto a informes redactados similares al OIJ pues yo no sé a qué se refiere porque en mis 25 años de ejercer el Derecho Penal nunca he visto un informe redactado como los que se encuentran en el LABERINTO DEL VERDUGO. El supuesto Sánchez manifiesta también que: Para escribir “moderno” hay que recurrir a expedientes policiales, viajes por prostibulos, cuartuchos malolientes, requizas sexuales…no. Para eso me leo a Philip Kerr (Trilogìa Berlinesa), Eric Ambler (Viaje al miedo) Robert Frust (El Oficial Polaco). Interpreto de las palabras de este señor – si así se le puede llamar- que a contrario sensu como decimos los abogados para escribir moderno entonces, hay que escribir sobre “aspectos bonitos de la realidad costarricense”. Yo no sé en qué Costa Rica vive este fulano pero, en mi Costa Rica SUCEDE QUE: A) Todos los días asesinan a una persona y el sicariato día a día toma mayor fuerza como una segunda Colombia. B) En mi Costa Rica todos los días descubren un cargamento de droga. C) En mi Costa Rica se tienen a dos ex presidentes acusados ante los Tribunales de Justicia (a uno ya lo condenaron y solo le quedó a la Defensa el Recurso de Casación ante la Sala Tercera Penal). Ch) La Costa Rica en la que yo vivo es el SEGUNDO PAÍS DE MAYOR PROSTITUCIÓN INFANTIL EN EL MUNDO según LA UNICEF (el primero es Tailandia). Entonces, yo no puedo escribir sobre cocoteros ni playas hermosas y de hoteles resort o un libro como ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS con conejito incluido porque, mi país es un país violento y prostituido, donde los políticos se corrompen o ya son corruptos. Así que mi literatura trata les guste o no a muchos COSTARRICENSES MOSTRAR una Costa Rica cruel y violenta, -no hay de otra-, en donde las clases sociales se escinden hacia una gran problemática social. Solo basta observar por televisión la pobreza y delincuencia que se genera en estos barrios del sur de la capital.

5-. A la supuesta dama que escribió: #44164 el 5 de Febrero 2011 a las 04:19 PM Marìa Rita Chavarrìa. dijo:

Es cierto lo que dicen estos escritores sobre las novelas policiacas aburridas. Yo acabo de leer una que se titula EL LABERINTO DEL VERDUGO (de un tal Mendez) que es un verdadero bostezo. No se como en la contraportada de esa novela se dice que con ella empieza la novela moderna costarricense. Eso es una gran falta de respeto, y Joaquin Guiterrez, y Fabian Dobles y Carlos Luis Fallas? Estos comentarios casi siempre los hacen criticos extranjeros que tienen un gran desprecio por la literatura costarricense.

No es cierto que en la contratapa de mi novela se diga que con ella se inicia la novela moderna costarricense. ¡Ojalá así fuera! Si hay algo que me enseñaron a mí en la Facultad de Derecho fue a leer bien. Señora lea correctamente y no diga palabras o conceptos que NO SON CIERTOS, REPITO, no es cierto que se diga que con mi novela se inicia la novela moderna costarricense.

Otro punto señora: los escritores Gutiérrez, Dobles y Fallas son de la primera mitad del siglo pasado. Ya la literatura del machete al cinto, el chiquillo con las “patas” en el suelo y las matas de café pasaron de moda. No sé si ud si se ha dado cuenta pero yo sí, que vivimos en un mundo globalizado... le advierto que los países comunistas ya no existen y que estamos en la era de las computadoras. Yo respeto a Joaquín Gutiérrez - que dicho sea de paso fue amigo mío por el ajedrez y jamás olvidaré sus maravillosas tertulias en el club de ajedrez- y a su generación de escritores pero, no nos podemos quedar escribiendo como hace 50 años atrás y escribiendo NOVELA AGRARIA como el “Sitio de las abras” o “Murámonos Federico”. Ellos (Gutiérrez, Dobles y Calufa) son mis padres literarios y los respeto y admiro pero – no podemos quedarnos escribiendo como hace cincuenta años atrás-. El mundo ha cambiado, las técnicas literarias han cambiado y el discurso narrativo también.

Asimismo, me doy cuenta que usted sabe que el señor Durán Luzio es chileno.

Pues, parece que usted es xenofóbica y le falta lógica a lo último que dice porque, afirmar que el Dr. Durán Luzio siente un gran desprecio por los escritores costarricenses porque habla bien de mi novela es decir entonces, que yo NO soy “tico”. Y créame que yo soy tan costarricense como usted. Aclaro que lo único que tengo de inglés es mi segundo apellido pero yo nací acá en San José, - en Barrio México para ser más exacto - hace 56 años y, el que vino de Inglaterra fue mi bisabuelo porque era maquinista de la Northern. Aclaro también que tengo además otro bisabuelo español y una bisabuela colombiana... espero que no me tilde entonces de que no soy costarricense por esos “pecadillos BIOLÓGICOS Y GENÉTICOS”. ¡Vaya uno a saber! De todas maneras su argumento es un argumento baladí.

6- Asimismo al supuesto señor: #44165 el 5 de Febrero 2011 a las 04:23 PM Fabian Quiros dijo:

Yo quisiera que alguien me dijera que un lector promedio costarricense se lee una novela de 600 páginas sobre ladrones y policìas, como la que acaban de premiar, EL LABERINTO DEL VERDUGO. Es una novela insoportablemente aburrida, tediosa,repetitiva, y llena de pifias de todo tipo. Què mal està el asunto de los premios nacionales en Costa Rica.

A este otro señor de nuevo – repito- mi novela no posee 600 páginas y me gustaría que me dijera cuáles son las pifias porque así podríamos corregir a los editores y los doctores y catedráticos en Literatura que me dieron el premio Aquileo y al otro escritor Rodolfo Arias premio Aquileo dos veces y que integró el jurado para que se me otorgara también el Premio de la Editorial Costa Rica (2009) en un certamen literario que participaron 45 novelas.

7- De igual manera al supuesto señor que escribió: #44166 el 5 de Febrero 2011 a las 04:29 PM Manuel Cortes. dijo:

Ese asunto de los premios nacionales deberìan revisarlo, como es posible que premien un ladrillo de 600 pags. sobre un tema tan tedioso como el de ladrones, policias, putas, drogadictos, borrachos y otros. De eso estamos hasta la coronilla. Quièn es el baboso que dice que esta clase de novelas recogen lo màs moderno de la literatura contemporánea? Habría que mandarlo a estudiar.

Vuelvo a repetir que mi novela no posee 600 páginas. Los “babosos” que dice usted y que me premiaron - no sé si se refiere a los jurados del Premio Editorial Costa Rica o del Aquileo porque no lo aclara – pero, se lo contesto de la siguiente manera: que dentro de estas personas (de ambos premios Editorial Costa Rica y Aquileo) existen varios que son escritores, profesores universitarios y Premios Nacionales. Cabe decir, que la Dra. Margarita Rojas no solo es Catedrática universitaria sino también obtuvo un doctorado en Italia en la prestigiosa universidad de Bolonia y fue discípula de UMBERTO ECO y también ha sido Premio Aquileo en Ensayo si mal no recuerdo dos veces. ¿Qué le parece? E igual el Dr Durán Luzio es catedrático universitario y ha sido profesor invitado para dar clases en Harvard, nuevamente le hago la pregunta: ¿Qué le parece? Señor Cortés antes de abrir la boca indáguese primero quiénes son los jurados y después hable.

8- Al comentario de: 44173 el 5 de Febrero 2011 a las 07:38 PM milena dobles s. Pienso que fue la menos grosera y menos malintencionada y respeto su opinión. Pueda que sea cansada la novela, no lo dudo. Lástima que no hizo un esfuerzo mayor a lo mejor le hubiera gustado. Pero, sí lo acepto, la novela es densa, lenta, morosa como lo dice Alfonso Chase y Carlos Cortés pero no por ello – según ambos- deja de ser un buen texto literario.

Por último, deseo hacer las siguientes consideraciones en voz alta: en este caso sería consideraciones escritas. Siempre los premios tienen un sinsabor, un sabor agridulce. ¿La razón? Nunca se queda bien con todos y es de lógica. Lo que si me disgusta y no puedo mentir es la mala intención, la mala leche que se observa desde el inicio de los comentarios. Lo que me molesta es lo que se puede leer del subtexto o lo que es lo mismo entre líneas: malidicencia, envidia, rencor y frustración por parte de estas personas.

La única satisfacción que me queda – y lo digo sin ninguna falsa modestia- es saber que mi esfuerzo durante los últimos años no ha sido en vano. Que la disciplina y el empeño de levantarme todos los días de madrugada ha dado sus frutos con dos novelas y tres premios: UNA-Palabra (2004); Premio Editorial Costa Rica (2009); Premio Aquileo 2010.

Soy un escritor que cuando me levanto a escribir lo hago con alegría y no como dijo alguien por ahí: “que la gente no sabía el sufrimiento que había tenido para escribir su primera novela”. Si es así, - le recomiendo a este señor - que fue un fracaso como poeta hace muchos pero muchos años - mejor que no escriba más. ¡La literatura es pasión y no obligación! ¡La literatura es algo visceral y no para salir en televisión de traje entero o hacer alarde de cuatro o cinco conocimientos o para tomarse ridículamente fotografías en bibliotecas! ¡Prefiero hacer las de Proust: que se tomaba las fotos más jocosas e inverosímiles como una en donde está con una raqueta y finge tocarla como si fuera una guitarra! ¡O la que tengo de mi persona en el blog: al aire libre, delante de la fuente en la universidad de Costa Rica!

Para terminar: gracias a todos los costarricenses que me han apoyado con mi literatura y han creído en mí.

Posdata: al señor Rodrigo Quesada Monge le deseo decir por último lo siguiente cuando dice:

Yo invito a los pocos lectores serios que hay en Costa Rica, a que lean esta novela. (Se refiere a Padura y la novela: EL HOMBRE QUE AMABA A LOS PERROS por supuesto que NO RECOMENDÓ EL LABERINTO DEL VERDUGO, Premio Aquileo 2010).

Señor Quesada: no subestime la cultura del costarricense. En Costa Rica sabemos quién es Thomas Mann, Hermann Broch, Proust, Kafka, Osvaldo Soriano, Roberto Bolaño y otros más, y no solo sabemos quiénes son sino que los hemos leído y comentado en largas tertulias con amigos.

Hacer una afirmación como la que usted hace OFENDE a los costarricenses y demuestra su DESPRECIO por los escritores nacionales y su cultura literaria.