(Fragmento de tesis para optar por el título de licenciado en Letras. Universidad de San Carlos, Guatemala).
4. LOS RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN
PRIMERA PARTE
• Introducción
La profunda desolación que sufre el hombre a partir de la ausencia de Dios
proclamada por Nietzsche parece cifrar una de las facetas predominantes del
pensamiento del hombre moderno.
Si la armonía y el orden permanecen ajenos al hombre, el novelista
contemporáneo se esfuerza en implantar un orden dentro de un universo carente de él,
en restaurar, aunque sólo sea en términos estéticos, la unicidad original perdida de su
ser en armonía con el cosmos.
Es en esta dimensión donde mejor se aprecia el aporte renovador de la obra
sabatiana a la novelística contemporánea. Su novela pretende dar testimonio real del
absurdo del mundo y de la ambigüedad de la realidad. Es la creación de una literatura
que lucha por salvar al hombre del caos y la angustia. Dentro de este marco vital, su
novela se torna en una indagación de índole metafísica como consecuencia de
semejante experiencia angustiante.
Por ello Sabato concibe a la literatura actual como:
(…) esa híbrida expresión del espíritu humano que se encuentra entre el arte y el
pensamiento puro, entre la fantasía y la realidad, puede dejar un profundo testimonio de
ese trance, y quizá sea la única creación que pueda hacerlo. Nuestra literatura será la
expresión de esa compleja crisis o no será nada. (42:38), (43:65)
Ernesto Sabato es considerado uno de los indiscutibles fundadores de la nueva
narrativa hispanoamericana. El crítico norteamericano Donald Shaw en su obra Nueva
narrativa hispanoamericana lo ubica en una época de transición entre 1940 y 1950, y
dentro del grupo de los “Rioplatenses” al lado de escritores como Jorge Luis Borges,
Leopoldo Marechal, Eduardo Mallea y Juan Carlos Onetti (48:33-64).
De acuerdo con Rodríguez Monegal en su ensayo Tradición y renovación, la
generación de escritores latinoamericanos del 40 tuvo como marco histórico la guerra
española y la segunda guerra mundial (21:139).
Las obras de los escritores extranjeros Fiodor Dostoievski, Marcel Proust, Franz
Kafka, James Joyce, William Faulkner y Jean-Paul Sartre figuran dentro de los
antecedentes y fundamentos indiscutibles de esta generación de escritores
latinoamericanos (21:157-158).
La narrativa sabatiana se sitúa específicamente dentro de la tendencia
irracionalista, mítica y simbólica del siglo XX. Sabato es un representante indiscutible
de la novela urbana que empieza a perfilarse en los años treinta y precursor de
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concebir a la novela como la síntesis de las dos caras escindidas de la naturaleza del
alma humana, la diurna racional y la nocturna irracional. Esta dualidad mítica simbólica
se manifiesta coherentemente en todos los niveles de su obra: en los discursos
ensayísticos, en las imágenes, en las acciones y en los planteamientos que encarnan
los personajes de sus novelas. Es un eje bipolar constituido por la luz y la oscuridad,
por la visión y la ceguera. En el ámbito de lo ciego y lo nocturno se ubica su concepción
de la maldad en el hombre. Como Strindberg, Kafka, Faulkner, Céline y Onetti, Sabato,
en su obra, representa al mal existencial con los símbolos de las tinieblas y la ceguera.
La temática sobre la violencia y el mal ha sido predominante en la literatura
latinoamericana. A partir de 1940, surgen novelas que narran, con los recursos del
mito, la violencia producida por la explotación, el caciquismo, las dictaduras y la
revolución. Ejemplos de ello se encuentran en las obras: El señor presidente (1946) de
Miguel Ángel Asturias, Hijo de hombre (1960) de Augusto Roa Bastos, El siglo de las
luces (1961) de Alejo Carpentier, y Todas las sangres (1964) de José María Arguedas.
Sin embargo, en este mismo contexto, entre muchas otras obras
latinoamericanas, esta temática no se manifiesta como una denotación social o política,
sino que es percibida como una atmósfera maléfica nocturna que abarca toda la
realidad. La narración se torna en un recorrido mítico y onírico hacia los arcanos
remotos del ser. Los individuos interiorizan el mal existencial y así surgen, sobre todo
en la novela, una serie de personajes rebeldes existenciales, cuya agresividad física y
moral es más el producto de la ira, el odio, los celos o el incesto que la del deseo de
liberación social.
Este tipo de personaje puede hallarse en las novelas de Juan Carlos Onetti,
Ernesto Sabato, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez entre
otros. En su mismo orden, por ejemplo, es evidente la agresividad de los personajes de
Eladio Linacero en El pozo (1939); de Juan Pablo Castel en El túnel (1948) y de
Alejandra y Fernando Vidal en Sobre héroes y tumbas (1961); de Oliveira en Rayuela
(1963); entre los jóvenes cadetes de La ciudad y los perros (1963); y de Aureliano
Buendía en Cien años de soledad (1967).
En consecuencia, para Sabato, el novelista está inmerso en una doble
problemática dramática. Por un lado, es partícipe de la crisis que atañe a la civilización
occidental; y por otro, sufre la existencia de un mundo angustiante, desolado y violento.
Su obra se torna así en una aventura de índole metafísica imaginativa y mitopoética.
En este mundo de oscuridad y maldad, frente a la vasta escisión del hombre,
según Sabato, la indagación novelística actual debe estar constituida por un doble
acto: el primero, por la inmersión a “las regiones inmemoriales de la raza”, a los
territorios de la infancia, del mito y del sueño, “allí donde dominan los instintos básicos
de la vida y de la muerte, donde el sexo y el incesto, paternidad y el parricidio, mueven
sus fantasmas”, y el segundo, encontrar el camino de “retorno hacia el mundo
luminoso” de la unidad primordial perdida por medio del proceso creador (42:263).
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La escritura sabatiana se devela entre la visión y la ceguera, que desde el
cuerpo negado y escindido emprende la búsqueda del difícil y dramático retorno al sí
mismo.
La importancia de su obra se revela así en dos cualidades distintivas: la
profunda vinculación de su arte con las inquietudes de la época moderna, con el radical
desamparo del hombre, y la concepción de la novela como un acto de salvación y
recuperación de “la unidad primigenia”.
En los apartados siguientes se intenta develar el problema de situar al mito tanto
como parte estructural y funcional de la novela de Ernesto Sabato como también parte
inherente de la narrativa contemporánea.
4.1. Ernesto Sabato y la mitificación de la novela contemporánea
4.1.1. La instauración del mito en la cultura contemporánea: representantes
teóricos y los elementos mitocríticos del mito
Lo que hay que subrayar es que la prosa
narrativa, especialmente la novela, ha tomado
en las sociedades modernas el lugar ocupado
por la recitación de los mitos y de los cuentos
en las sociedades tradicionales y populares.
Mircea Eliade
Porque en el principio de la
literatura está el mito, y así mismo
en el fin.
Jorge Luis Borges
(Parábola de
Cervantes y del
Quijote)
La desolación existencial generada por las dos guerras mundiales y el estallido
de la bomba atómica en el siglo XX sumergen al ser humano en una lucha entre el
pensamiento racional y el mítico, hechos que despiertan el interés por lo arcaico y
mágico iniciado por el Romanticismo.
Disciplinas como el psicoanálisis, encabezadas por Freud y Jung, y la
antropología filosófica tratada por Ernst Cassirer y James Frazer, se interesan por el
estudio del ritualismo arcaico, simbólico y mítico. Las teorías modernas, psicoanalíticas
y antropológicas buscan una reconciliación entre las manifestaciones racionales e
irracionales del hombre, y se crean estudios y arquetipologías que buscan
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esquematizar y sistematizar las imágenes ancestrales con las que ha representado su
realidad interior y exterior.
Dentro este contexto surge el estudio del imaginario del hombre sistematizado
en Las estructuras antropológicas del imaginario (1960) de Gilbert Durand; y la tarea de
la mitocrítica propuesta en: El héroe de las mil caras (1949) de Joseph Campbell, y
Anatomy of Criticism (1957) de Northrop Frye, obras influenciadas por The Golden
Bough (La rama dorada) (1922) de James Frazer.
Estos estudios han determinado que tanto el hombre de la antigüedad como de
la era moderna siempre se ha planteado preguntas ontológicas o metafísicas acerca de
su ser y del mundo que lo rodea. Antes del pensamiento científico, el hombre arcaico
contaba historias mitológicas para explicarse el misterio de lo inexplicable. El mito
nace, por lo tanto, como función organizadora del pensamiento para responder a las
preguntas existenciales que encierran un misterio como lo son el misterio de los
orígenes del universo, del hombre o de un pueblo; misterio de los fenómenos naturales,
ya sean astronómicos, climáticos o biológicos; misterios de la conducta humana, sobre
todo acerca de sus aspectos irracionales, el amor, la violencia; y por último el misterio
de la muerte o qué es mas allá de la muerte.
La ciencia, por otro lado, ha buscado satisfacer esta misma ambición. Ante
fenómenos de esta naturaleza, sin embargo, el pensamiento científico adopta otro
procedimiento: propone hipótesis explicativas, cuya validez es verificada a través de la
experimentación, que desembocan en la creación de teorías. Por el contrario, el
pensamiento mítico no propone teorías sino relatos que ponen en escena personajes y
acciones con el objeto de plantear explicaciones ante estos problemas.
En teoría del mito a estos grandes temas existenciales se les denomina
mitologemas. La conciencia mitopoética semantiza estos mitologemas a través de
imágenes primordiales o arquetipos. Estas imágenes primordiales han sido estudiadas
y esquematizadas por las teorías psicoanalíticas y antropológicas modernas. Entre
ellas se encuentran el arquetipo de la Gran Madre y de la Madre Terrible, imagen
propia de los mitos agrolunares cíclicos. Los arquetipos son dinamizados a través de
los mitemas, o temas comunes presentes en la mitología como lo son la prueba del
laberinto, el descenso al infierno, el rescate de la princesa cautiva por un dragón
mitológico o el de la mujer que ayuda al héroe a escapar de la muerte.
La mitocrítica ha identificado símbolos, arquetipos y acciones típicas recurrentes
en los relatos literarios. De acuerdo al ritualista Northrop Frye, las imágenes literarias
se basan en la organización imaginaria del ciclo natural del mundo físico en relación
con el ciclo de las estaciones y de los cuerpos celestes como el Sol y la Luna. El
simbolismo cíclico del cambio de las estaciones, de los días, de los períodos de la vida
y de la muerte ha sido representado por las figuras mitológicas conocidas como los
dioses mortales, entre los cuales se encuentran Adonis o Perséfone y sus
innumerables formas antropomórficas.
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El simbolismo literario también ha creado dos dimensiones: un mundo inferior y
uno superior representado por el cielo y el infierno que representan las fronteras de un
ser estático, no cíclico. De acuerdo a estas dos dimensiones, las imágenes se dividen
en diurnas y nocturnas. Las diurnas van a estar representadas por los arquetipos de la
luz. Entre ellos están el Sol y el héroe. En las nocturnas se encuentran los arquetipos
de la Luna y la Madre, con sus connotaciones bondadosas y nefastas.
Este simbolismo dual crea tres movimientos de la búsqueda del héroe en los
relatos literarios. El mundo superior es alcanzado a través de un movimiento
ascendente, y es el mundo de los dioses y de las almas felices. Las imágenes
ascendentes más frecuentes son la montaña, la torre, la escalera, la escalera de
caracol, y el árbol de dimensiones cosmológicas.
El mundo superior es a menudo simbolizado también por los cuerpos celestes,
entre los cuales el más cercano es la Luna. El movimiento hacia el mundo inferior es el
de un viaje de descenso hacia un mundo laberíntico subterráneo, una cueva o el agua
subterránea, lugares que representan el tormento y el castigo.
El tercer movimiento, el de progreso, tiene connotaciones mesiánicas: el héroe
victorioso, después de haber librado las batallas de descenso y ascenso, plantea un
cambio en un mundo caído, restablece un nuevo orden, y promueve la resurrección de
una nueva sociedad. En su aspecto mítico-ritualista simboliza la fertilidad de la tierra
después de un período de sequía.
Este simbolismo mitológico central tanto arquetípico como narrativo ha sido
estudiado por una diversidad de mitólogos. Estos teóricos han establecido que todas
las historias literarias consisten en la instauración de elementos arquetípicos
estructurales encontrados universalmente en los mitos, cuentos folclóricos y sueños.
Ellos son conocidos colectivamente como los arquetipos y mitemas del mito de
la aventura del héroe. Los estudiosos del mito se han dado a la tarea de esquematizar
este mito central unificador, conformado por los elementos míticos de la Gran Madre, el
héroe, el tiempo circular y el espacio mítico.
Cada uno de los teóricos del mito consultados en esta investigación, le han
asignado un nombre a este mito central, pero en su esencia contiene los mismos
arquetipos y mitemas. Joseph Cambpell lo denomina el Monomito, Northrop Frye, el
Mito de la Búsqueda, Mircea Eliade, el Mito del Eterno Retorno, y Gilbert Durand, el
Drama Agrolunar.
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4.1.2. Fuentes arcaicas del mito y el proceso de la mitificación de la novela
contemporánea
El hombre ha vivido su devenir bajo la lejana, pero siempre presente, nostalgia
de una época anterior al tiempo de la historia. De una forma de vida plena, armónica,
en que las distancias entre la Tierra y el Cielo, el hombre y los dioses no eran
insondables. Estas imágenes han permanecido en la conciencia mitopóetica de los
escritores.
Son repetidos los intentos del hombre por trascender los límites del mundo
imperfecto y fragmentado de la realidad moderna. El hombre sufre de una necesidad
ancestral de traspasar las fronteras interiores, de detener los relojes que dibujan
implacable y monótonamente el declive de su existencia, para acceder a esa realidad
edénica –que tiene la certeza de que fue posible—y librarse definitivamente de la
contradictoria temporalidad. El hombre no se siente hecho para la finitud. Íntimamente
se sabe un ser expulsado, proscrito, que ha perdido la posibilidad de sentirse parte
activa y concordante del Universo. En un momento esa existencia unitaria se derrumbó.
La caída tuvo lugar. El hombre fue arrojado al tiempo, a la muerte. Expulsado de la
unicidad a la contradicción, sometido al deterioro de su cuerpo y de su pensamiento se
sintió diferente de los objetos que lo rodeaban, comenzó a percibir lo que existe detrás
de las cosas, a reconocer su sentido abstracto y particular, a tener conciencia de su
existencia efímera e incompleta. Esa ruptura impuso una distancia insuperable entre el
hombre y el mundo.
Se acentúan en su psiquis con particular nitidez las nociones de causalidad,
tiempo y espacio. Esta revelación determina, por la constante evocación de su anterior
existencia, el nacimiento del mito como el único medio para reintegrar el tiempo
sagrado, ese que precedió al mundo y que se mantiene en el mundo de los dioses, en
el espacio donde habita y es la eternidad.
El mito constituye, por lo tanto, la única revelación válida de la realidad, ordena
la vida y define el lugar del hombre en el mundo abstrayéndolo del tiempo cronológico,
profano, que en su insensato sucederse lo lleva a la destrucción. Para evitar la historia,
la incertidumbre del futuro, es preciso volver a empezar, y es tan sólo mediante la
reactualización de la creación del mundo, el eterno retorno que, para el hombre
primitivo, se hace posible recuperar el tiempo primordial, capaz de asegurar la
renovación total del cosmos, de la vida y de la sociedad. Esta imagen ancestral
prevalece en la memoria del hombre. Ya que no se expresa mediante ritos y
ceremonias, toma diferentes formas, se alberga en símbolos e imágenes degradados.
Todo acto de creación tiene ese acto primordial como transfondo. Es innegable el
paralelismo existente entre esa necesidad ancestral y las expresiones literarias como la
poesía, y en particular la manifestación de la novela mítica contemporánea.
Por lo tanto, la literatura es el testimonio de la pérdida de la supuesta e ideal
unidad esencial entre el hombre y el mundo, y de la certeza del alejamiento entre los
dioses y los hombres. A la vez, es la evidencia de la conquista del hombre por él
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mismo: la expresión de sus pasiones y temores, de sus hazañas y fracasos, de su vida
y de su muerte.
Los orígenes del mito en la novela se rastrean en las primeras expresiones
literarias creadas desde los comienzos de las sociedades. Este proceso descubre que
la literatura, especialmente en su forma narrativa, es descendiente de dos géneros
folclóricos: el cuento y la epopeya heroica. A través de los siglos, muchas aventuras y
epopeyas monumentales han continuado su evolución como formas independientes,
que han emergido bajo las convenciones de las distintas formas literarias. Así, los
rituales, los festivales, y los misterios religiosos han asegurado que el drama y, en
parte, la lírica han tenido sus orígenes mitológicos, así lo demuestra la estructura de la
búsqueda iniciática, motivo permanente en los relatos literarios de la tradición literaria.
Esta interpretación primaria identifica que el cuento, la epopeya heroica, y otras
formas de teatro han preservado los elementos míticos. De esta manera dichas formas
artísticas intermedias han asegurado que la literatura alberga una cierta cantidad de
material mítico en forma embrionaria, a través de las ideas y motivos proveídos por las
fuentes arcaicas. Entre estos trabajos se pueden citar: el Rig-Veda, el Bhagavad-Gita,
los primeros escritos de la Biblia, la lírica épica del Gilgamesh, la literatura griega desde
Los trabajos y los días de Hesíodo, la Ilíada y la Odisea de Homero, hasta los Mitos de
Platón, Los cuentos de hadas rusos e ingleses, Las mil y una noches, y las
Cosmogonías y leyendas del nuevo mundo como el Popol Vuh.
En la literatura contemporánea, el mito ha sido un recurso literario imprescindible
para una vasta lista de poetas, dramaturgos, ensayistas, cuentistas y novelistas. En
poesía, el mito es utilizado por autores como William Butler Yeats, T.S. Eliot, Ezra
Pound, Rainer Maria Rilke, William Blake, Federico García Lorca, Rubén Darío y
Octavio Paz. Es manifiesto en el teatro de Brecht, Sartre y Beckett. Muchísimos
ensayistas se han servido del mito para analizar la cultura moderna, en especial la
hispanoamericana, entre ellos se cuentan, por ejemplo, a José Enrique Rodó, a José
Vasconcelos, a Alfonso Reyes, y a Octavio Paz entre otros.
En los géneros del cuento y de la novela, entre los autores hispanoamericanos
que han sido particularmente atraídos por el mito, se encuentran Jorge Luis Borges,
Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez, José Donoso, Juan Rulfo, Alejo
Carpentier, Augusto Roa Bastos, Carlos Fuentes y por supuesto el autor de este
estudio, Ernesto Sabato. En Hispanoamérica los autores extranjeros más influyentes en
cuanto a la creación mítica han sido James Joyce y William Faulkner quienes a la vez
han contribuido enormemente a la creación de la novela mítica hispanoamericana.
La reivindicación del mito en la literatura sintetiza la problemática
contemporánea sobre la unión dialéctica entre el pensamiento racional y el
pensamiento mágico, que es también el pensamiento arcaico. El escritor utiliza los
elementos del mito como un recurso poderoso para expresar la opresión y la alineación
de la humanidad y la crisis espiritual de la sociedad moderna. Esta tendencia ha
modificado la estructura de la novela tradicional decimonónica y de la denominada
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objetiva de la época contemporánea. La novela mitológica moderna ha llegado a
sustituir el tiempo histórico u objetivo, ya que la acción y los acontecimientos, no
importando cuán tan específicos se encuentren en el tiempo, son presentados como
manifestaciones de eternos arquetipos. El tiempo universal de la trama es
metamorfoseado dentro de un tiempo mítico, cíclico y progresivo, que llega a ser
expresado en términos espaciales. Estos modelos han sido retomados del ritualismo
cíclico practicado por las antiguas culturas matriarcales en honor a las diosas de la
fertilidad: Istar entre los asirio-babilonios, Deméter y Perséfone entre los griegos, Isis
entre los egipcios, Astarté para los fenicios y los iberos, y Káli entre los hindúes.
El escritor contemporáneo incorpora los elementos de estos mitos cíclicos en la
novela. El tiempo en la narración, representado por medio del simbolismo circular del
uroboros, en vez de ser lineal se torna cíclico, y el espacio novelado es representado a
través del concepto simbólico del Axis Mundi.
Las instancias anteriores referidas a la aplicación de los símbolos y arquetipos
de los mitos cíclicos han sido identificadas en las obras de Joyce, Eliot, Pound,
Faulkner y Proust. En el ámbito latinoamericano esta tendencia artística se ha
manifestado en obras de escritores tan representativos como Gabriel García Marqués,
Juan Rulfo, y Juan Carlos Onetti.
En la literatura guatemalteca, el mito de la fertilidad es tema importante de la
obra Hombres de maíz (1949) de Miguel Ángel Asturias. En los cuentos: La signatura
de la Esfinge (1933), El hechizado (1933), y La Farnecina (1933), de Rafael Arévalo
Martínez, se identifica el arquetipo central femenino de la Madre arquetípica.
Teóricos del mito como Northrop Frye asumen que la novela contemporánea
retorna hacia los temas arquetipos de los mitos cíclicos. Los escritores identifican los
símbolos y arquetipos de estos mitos ancestrales, proveídos por los estudios por la
psicología analítica y la antropología, y los reelaboran y actualizan en la novela a través
de la narración mitopoética.
Por ello, la mitificación de la novela contemporánea se basa en los siguientes
principios:
• La creación de mitos, la facultad mitopoética, es inherente al proceso de
pensamiento y a la necesidad básica humana de interrogarse así mismo en
cuanto a su entorno y existencia.
• El mito es el núcleo o la matriz de donde surge la literatura histórica y mítica.
Como resultado de ello, las tramas literarias, los personajes, los temas, y las
imágenes son básicamente complicaciones y desplazamientos de elementos
similares en mitos y cuentos folclóricos. La manifestación del mito en la literatura
ha sido explicada diversamente por la memoria racial jungiana de los arquetipos
ancestrales.
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• El mito no sólo puede estimular la actividad creativa del artista, sino también
provee de conceptos y modelos de los que el crítico se vale para interpretar las
obras literarias. A través del conocimiento de la gramática del mito se realiza una
apreciación más precisa sobre la lectura del lenguaje literario.
4.1.3. La descomposición de la estructura tradicional de la novela
La narrativa latinoamericana manifiesta, a fines de la década de los años treinta
del siglo XX, una ruptura definitiva con las formas tradicionales de narrar y asume un
nuevo modo de representar la realidad, función poética que desde entonces constituye
una de las modalidades dominantes de la narrativa contemporánea. Sabato comparte
con los principales escritores del siglo veinte una tendencia afín: revelar por medio de
la novela la condición problemática del hombre moderno. Ante el quebranto espiritual y
la desolación que testifica el abandono más que la presencia de Dios, la literatura se
compenetra con la crisis que afecta a la humanidad, repercute en ella directamente, y
despierta en el hombre un profundo anhelo de transmutar la realidad inmediata; de allí
que la reiteración de una preocupación ética se haya convertido en una de las notas
más frecuentes de la literatura moderna. Ya desde 1882, año en que el Zaratustra de
Nietzsche resumiera con su célebre sentencia, --“Dios ha muerto”—las inquietudes
espirituales de una época conmovida por transformaciones profundas de todos los
sistemas tradicionales de orden, la literatura refleja la desintegración y el vacío
espiritual de una época desprovista de valores establecidos que orientan al hombre en
su camino. Frente al desquebrajamiento de la civilización contemporánea, el mundo no
es más que incertidumbre y condena.
De esta precariedad existencial nace el sentimiento de desamparo en un mundo
caótico donde no se encuentra justificación ulterior ni explicación lógica de la vida. No
obstante, el novelista persiste en la búsqueda de sentido y armonía, en la búsqueda de
un ideal de plenitud que ilumine su propia existencia.
Sabato concibe la creación novelística como un acto de salvación. Desde este
punto de vista su narrativa se halla firmemente vinculada con la obra de los grandes
renovadores de la literatura del siglo veinte, quienes consideran la literatura como una
gran aventura artística. La novela de Sabato se ubica indudablemente entre la
categoría de las obras de Kafka, Joyce, Proust, Mann y otros, que con sus
posibilidades míticas de totalidad, coherencia y disolución temporal, son una defensa
contra el caos y el derrumbe del mundo.
Si la novela tradicional describía una realidad preexistente, el novelista
contemporáneo, en cambio, concibe la literatura como una actividad imaginativa que
revela los estratos más profundos del hombre.
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A la inversa de los escritores del siglo pasado, que se proponían fundamentalmente la
descripción objetiva del mundo externo, el novelista de hoy se vuelve en un primer
movimiento hacia el misterio primordial de su propia existencia (subjetivismo) y en un
segundo movimiento hacia la visión de la totalidad sujeto-objeto desde su conciencia
(fenomenología). (42:82)
En el descenso al yo no sólo tenía que enfrentarse el novelista con la subjetividad a que
ya nos tenía acostumbrados el romanticismo (…) sino con las regiones profundas del
subconsciente y del inconsciente. Esa sumersión en zonas tenebrosas produce muy a
menudo una tonalidad fantasmal, esa tonalidad nocturna que recuerda el sueño o la
pesadilla y que revela la común raíz de novelas como El Proceso y cuadros como los de
Van Gogh, Chirico o Roualt. ¿Cómo pedirle a estas novelas aquellas figuras bien
delineadas, precisas y “reales” a que nos tenía acostumbrados la vieja novelística? En
ese subsuelo no rige la ley del día y la razón sino la ley de las tinieblas.
(…) Acaso porque, como decía Kierkegaard, alcanzamos la universalidad indagando
nuestro propio yo, en virtud de esa dialéctica existencial, se empezó a advertir la
existencia del Otro en la medida en que más el hombre parecía hundirse en sus propios
abismos. (42:82-83)
En la narración estos nuevos escritores se desprenden del realismo documental,
y en cuanto a los temas, se independizan de la mera exposición de lo social o político
para abrirse a la ficción.
El nuevo lector, en oposición al lector pasivo tradicional, se vuelve un “lector
cómplice”. Se adentra por narraciones donde los personajes se encuentran
desintegrados entre el plano real y el de la imaginación. Expresa sus opiniones sobre el
contenido y la estructura de la novela. El lector de este tipo de obras trata de organizar
las partes diseminadas del texto.
Aunque el tema sea simple, las técnicas son complicadas, porque se
entrecruzan espacio y tiempo, haciendo de la novela un montaje cinematográfico.
Rayuela (1963) de Cortázar y Cambio de piel (1967) de Fuentes son ejemplos
representativos de este nuevo modo de novelar.
Si la novelística anterior era una crónica de la sociedad, la nueva novela no
narra las circunstancias reales, sino que crea ámbitos, lugares y personajes.
Anteriormente estuvieron delimitados los campos de la novela realista de los de
creación fantástica. Pero a partir de esta generación, los novelistas mezclan los
distintos planos (mítico, real y simbólico) en una entidad totalizadora. Ejemplo de este
tipo es la novela Sobre héroes y tumbas (1961) de Ernesto Sabato.
4.1.4. La estructura de la novela tradicional y la estructura de la novela mítica
De acuerdo al método de la mitocrítica, y para los propósitos de esta
investigación, se establece que la estructura de una novela está compuesta de tres
estratos: la anécdota, el tema y la ideología del autor.
La anécdota o la historia es el estrato de superficie. Son los acontecimientos que
el autor narra al lector y cuya sucesión forman la historia de la novela. La narración de
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esta historia o anécdota puede ser de dos tipos: lineal y no lineal. La anécdota lineal es
la historia en su sentido más auténtico y tradicional: los acontecimientos relatados
tienen un principio, un desarrollo y un final, y marcan así tres etapas bien definidas de
la historia contada, muy cercana a la propuesta aristotélica en la Poética. El desarrollo
de la anécdota lineal produce en el lector la impresión del transcurso de un tiempo real.
En este sentido a este tipo de temporalidad se le puede denominar “temporalidad
objetiva”. Mariano Baquero Goyanes le llama “clásica”:
En la que podríamos llamar clásica, la estructura más frecuente era la lineal y
ordenadamente cronológica, aquella en la que se daba un perfecto ajuste entre la
sucesión de los capítulos, de los episodios, de las páginas, y la secuencia temporal. Se
caminaba siempre hacia delante, y de producirse algún retroceso, algún salto hacia el
pasado, éste quedaba más que justificado y enmarcado dentro de las necesarias
aclaraciones, precedido de algún preámbulo anterior. (4:137)
Para Paul Conrad Kurz los sucesos en la novela tradicional:
(…) se cuentan uno tras otro. El narrador estructura la situación del héroe, prepara el
conflicto, conduce la acción hacia una conclusión feliz o desgraciada, pero resuelta. El
lector sabe siempre lo avanzada que está la acción y dónde se encuentra. Este narrar
cronológico no excluye ocasionales informaciones complementarias sobre la infancia del
héroe, añadiduras de la vida familiar. (4:147)
En la anécdota o historia no lineal, los acontecimientos no siguen el rígido orden
de causa-efecto propio de la historia lineal. La historia contada ya no tiene un principio,
un climax y un final, sino que se compone de pequeñas anécdotas a veces con poca
relación entre sí. Esto se debe a que el novelista ya no trata de dar la sensación de
paso de tiempo real, y la única cronología que existe es la cronología del autor de la
obra (o de su protagonista): una cronología subjetiva. Sabato en este sentido se opone
rotundamente a la novela objetiva. A simple vista se observa que Sobre héroes y
tumbas se corresponde a esta segunda clasificación.
En la búsqueda de la significación simbólica en el proceso de lectura se halla un
estrato subyacente, el estrato temático. Para conocer el tema de una novela, se deben
considerar los símbolos que la novela ofrece en su conjunto. La reiteración de un
símbolo (o de un número de símbolos parecidos) en el transcurso de la novela, se
conoce con el nombre de leitmotiv. La coherencia temática obedece por lo tanto a la
coherencia simbólica, y la coherencia simbólica al símbolo recurrente, al leitmotiv
(23:173-174).
De acuerdo a la mitocrítica de Durand, el tercer nivel y el más profundo de la
estructura de la novela es la cosmovisión del autor (su Weltanschauung). En esta
categoría se incluyen todas aquellas ideas sobre el mundo del hombre en general y
sobre el mundo que el autor recrea por medio del arte y que se hace patente de alguna
forma en la anécdota y en el tema de la novela (ideas, por consiguiente, de tipo
filosófico, artístico, religioso, político, social, etc.,). Este nivel es uno de los más
ambiciosos de acuerdo a la mitocrítica, ya que pretende estudiar las relaciones
problemáticas entre tres elementos conjugados: el autor, la obra y la época con el
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objeto de determinar los mitos directores y sus transformaciones significativas puesto
que tiende a alcanzar las preocupaciones socio o histórico-culturales (16:347).
Los recursos anecdóticos de la intriga, el suspense o la sorpresa, característicos
de la novela tradicional, gratuita en términos de Sabato, sirven para atraer la atención
del lector quien en estos casos suele pronosticar el desenlace después de haber leído
las primeras páginas, y en algunos otros el mismo autor empieza por exponer el
desenlace para relatar la acción retrospectivamente como sucede con la novela policial
(4:152).
La efectividad de la narración mítica de la novela contemporánea, por el
contrario, no depende de estos recursos anecdóticos utilizados por la novela tradicional
clásica, sino del rescate y la instauración, en la historia, de motivos temáticos que
forman parte de las estructuras míticas universales pertenecientes al inconsciente
colectivo.
En la novela tradicional clásica “objetiva”, los motivos están basados en escenas
verosímiles, que se integran perfectamente en la anécdota de la vida. Las imágenes
míticas, en cambio, suelen estar basadas en imágenes inverosímiles en donde el autor
deforma la realidad anecdótica para que sirva con más eficacia al tema de fondo
existencial metafísico: la soledad, la muerte, el sexo, la ausencia de Dios, etcétera.
Esta deformación suele consistir inicialmente, en un proceso fenomenológico de
personificación del mundo exterior. Los personajes parecen transmitir su personalidad y
sus problemas a los objetos que les rodean. Los mismos personajes se percatan a
veces de este proceso que está relacionado con el rito, el mito, el sueño, la poesía, y el
arte en general:
Hasta que poco a poco fue embargándolo un pesado sopor y su imaginación comenzó a
desenvolverse en esa región ambigua. Entonces (Martín) creyó oír lejanas y
melancólicas campanas y un impreciso gemido, tal vez un indescifrable llamado.
Paulatinamente se convirtió en una voz desconsolada y apenas perceptible que repetía
su nombre, mientras las campanas tañían con más intensidad, hasta que por fin
golpearon con verdadero furor. El cielo, aquel cielo del sueño, ahora parecía iluminado
con el resplandor sangriento de un incendio. Y entonces vio a Alejandra que avanzaba
hacia él en las tinieblas enrojecidas, con la cara desencajada y los brazos tendidos hacia
delante, moviendo los labios como si angustiada y mudamente repitiera aquél llamado.
¡Alejandra!, gritó Martín, despertándose. Al encender la luz, temblando, se encontró solo
en su pieza. (41-453)
Este proceso de deformación va en búsqueda de las imágenes primordiales
contenidas en la función cognoscitiva del mito. Una vez que los escritores han
transmitido su vitalidad a los objetos, éstos adquieren vida propia. Tanto el tiempo, el
espacio como los personajes van a sufrir esta deformación.
R.M. Albéres, citado por Goyanes, opina que las obras de Proust, Joyce, Musil,
Faulkner, entre otros, “descubren las significaciones de una gran obra casi onírica”
como la de un Virgilio o la de un Milton (4:76).
60
Para Albéres:
En autores como estos “la realidad novelesca se vuelve mítica por estar sobresaturada
de significaciones”. Todo lo que sucede tiene un sentido, más o menos oculto. Todo
hecho realista se articula allí a un contexto simbólico, y la intriga se confunde con una
leyenda tácita. (4:76)
Albéres señala que este tipo de escritores “se empeñan en elevar la novela a la
condición de una obra de arte” considerándola de esta manera el equivalente a un
poema o cualquier otra forma de expresión artística (4:74). Sobre héroes y tumbas se
puede incluir dentro de esta ambición, ya que ésta es exponente de la visión sabatiana
de la novela, considerada como un “poema metafísico”, que explora los abismos y
cuevas del alma del hombre.
4.1.5. La facultad mitopoética de los escritores contemporáneos
Una de las características de los escritores mitopoéticos del siglo XX, entre ellos,
Ernesto Sabato, ha sido el hacer descender al lector al ámbito del mundo mítico
desplazado desde un mundo cotidiano.
Ernst Cassirer ubica al mito dentro de la “capa más baja” del “estrato original” de
la experiencia humana. Cassirer considera al ámbito del mundo mítico no sólo como el
más primitivo, la forma simbólica original del conocimiento humano, sino que también la
más profunda. El “mundo mítico” se postula en contraste con el punto de vista ofrecido
por la ciencia. Para Cassirer:
Estamos acostumbrados a dividir nuestra vida en las dos esferas de la actividad práctica
y la teórica y al hacer esta división olvidamos que existe, junto a las dos, otra capa más
baja. (11:127)
Por el contrario, el “hombre primitivo” no divide la vida entre teoría y práctica ya
que para él:
(…) sus pensamientos y sus sentimientos continúan encauzados en este estrato original.
Su visión de la naturaleza no es puramente teórica ni meramente práctica; es
simpatética; si descuidamos este punto no podremos abordar el mundo mítico. El rasgo
fundamental del mito no es una dirección especial del pensamiento o una dirección
especial de la imaginación humana; brota de la emoción y su trasfondo emotivo tiñe sus
producciones de su propio color específico. (11:127)
En la naturaleza de este fondo primordial mítico, propio del “hombre primitivo” y
reivindicado en el arte contemporáneo, es donde se produce la noción del arquetipo
jungiano que alude a dos sustratos: uno producto espontáneo de la psique, y, el otro,
resultado de un largo proceso de elaboración consciente de las culturas.
Tanto para Cassirer como para Jung, el artista es creador de arquetipos
ancestrales. Y este rescate de la unidad primigenia del mito es expresado por los
símbolos “oníricos”, “cósmicos” y “poéticos” manifiestos en la estructura profunda de la
literatura. Un escritor mitopoético va a ser aquél que es capaz de restaurar estos
símbolos ancestrales.
61
Los arquetipos son al mismo tiempo, dice el psicoanalista Carl Jung, “imágenes
y emociones”, y se entiende a un arquetipo cuando ambas se producen en la psique
simultáneamente. Jung define y compara las imágenes poéticas con los arquetipos
psíquicos de esta manera:
The primordial image, or archetype, is a figure—be it a daemon, a human being, or a
process—that constantly recurs in the course of history and appears wherever creative
fantasy is freely expressed. Essentially, therefore, it is a mythological figure. When we
examine these images more closely, we find that they give form to countless typical
experiences of our ancestors. (…) In each of these images there is a little piece of human
psychology and human fate, a remnant of the joys and sorrows that have been repeated
countless times in our ancestral history, (…) The moment when this mythological situation
reappears is always characterized by a peculiar emotional intensity; it is as though cords
in us were struck that had never resounded before, or as though forces whose existence
we never suspected were unloosed, (…) At such moments we are no longer individuals,
but the race; the voice of all mankind resounds in us. (…) Whoever speaks in primordial
images speaks with a thousand voices; (…) He transmutes our personal destiny into the
destiny of mankind, and evokes in us all those beneficent forces that ever and anon have
enabled humanity to find a refuge from every peril and to outlive the longest night.
That is the secret of great art, and of its effect upon us. The creative process, so far as
we are able to follow it at all, consists in the unconscious activation of an archetypal
image, and in elaborating and shaping this image into the finished work. By giving it
shape, the artist translates it into the language of the present, and so makes it possible
for us to find our way back into the deepest springs of life. (24:319-321)
[La imagen primordial o arquetipo, es una figura—ya sea un demonio, un ser humano, o
un proceso—que constantemente se repite en el curso de la historia y aparece
dondequiera que la fantasía pueda expresarse libremente. Es, pues, esencialmente una
figura mítica. Si examinamos estas imágenes más de cerca, hallaremos que dan forma a
innumerables experiencias típicas de nuestros ancestros. (…) En cada una de estas
imágenes se halla una pequeña pieza de la psicología humana y del humano destino, un
resto de las alegrías y las penas, que se han repetido infinidad de veces en nuestra historia
primitiva. (…) El momento en que reaparece algo de esta situación mitológica se
caracteriza siempre por una peculiar intensidad emocional: es como si se pulsaran en
nosotros unas cuerdas que nunca hubiesen sonado antes, o como si se liberaran fuerzas
internas de cuya existencia nunca hemos sospechado. (…) En estos momentos nosotros
ya no somos individuos, sino la raza: la voz de toda la humanidad resuena en nosotros.
(…) Quienquiera que hable con imágenes primordiales habla con mil voces; (…)
Transforma nuestro destino personal en el destino de la humanidad y evoca en todos
nosotros aquellas fuerzas benéficas que siempre han posibilitado a los hombres hallar un
refugio ante cada peligro para sobrevivir, a través de la más larga de las noches.
Este es el efecto del gran arte y de su efecto en nosotros. Todo proceso creativo hasta
donde seamos capaces de seguirlo consiste en la activación inconsciente de una imagen
arquetípica y en la elaboración y confirmación de esta imagen en la obra de arte
determinada. Al darle su forma, el artista ha trasladado al lenguaje del tiempo presente y
con ello nos permite acceder a las más profundas fuentes de la vida.] (24:319-321)
62
Las teorías mitocríticas que representan o apoyan esta vertiente señalan que
estos arquetipos identifican a la obra maestra. García Berrio denomina a este estrato
como la propiedad de la universalidad poética en donde:
Los mensajes llegan a alcanzar condición de poéticos cuando poseen la virtualidad de
constituir un objeto de revelación esencial y de conmoción profunda común a todos los
seres humanos. (22:439)
Para los autores de la novela mítica la unidad primigenia del mundo mítico,
perdida en la sociedad contemporánea, es rescatada por medio de los sueños y la
creación literaria.
4.1.6. La naturaleza de los grandes temas de la novela contemporánea
No hay ni “espíritu”, ni razón, ni pensamiento, ni alma,
ni voluntad, ni verdad: todo son ficciones que resultan
inútiles.
Nietzsche
En una civilización que nos ha despojado de todas las
antiguas, sabias y sagradas manifestaciones del
inconsciente, en una cultura sin mitos ni misterios, sólo
queda para el hombre de la calle la modesta descarga
de los sueños nocturnos y la catarsis a través de las
ficciones (. . .)
Ernesto Sabato
El tipo de novela que Sabato propone es aquella que pretende abrir los ojos del
hombre, sacudirlo y confrontarlo consigo mismo y con su circunstancia. La literatura es
desde este punto de vista un medio de conocimiento, y el escritor, un explorador de la
condición humana.
Si la razón, el reino de la luz, en parte ilumina lo que debe ser el hombre, las
pasiones, el reino de la sombra, descubren lo que en realidad es el hombre, escondido
en la región inconsciente. Desde el punto de vista jungiano, el descenso al inconsciente
significa el reconocimiento del arquetipo de la sombra que, a su vez, es sólo posible
cuando se reconocen los aspectos oscuros y bajos de la personalidad como presentes
y reales. Para Jung, en efecto, la sombra es el símbolo de ese aspecto de la maldad
que siendo parte de la personalidad del hombre, éste se resiste a reconocerlo como
propio y verdadero. La sombra representa la maldad del hombre, rostro opuesto al del
bien. Este tema de la personalidad doble del ser humano ha sido ampliamente
desarrollado por la literatura occidental, sobre todo a partir del Romanticismo. Tal es el
caso del relato de Stevenson, Dr. Jekill y Mr. Hide (1886). En la literatura
contemporánea se manifiesta, por ejemplo, en el poema narrativo Elogio de la sombra
(1969) de Borges. Este reconocimiento de la sombra, según Jung, exige un gran
esfuerzo moral y resulta en una experiencia tremenda porque pone al hombre cara a
cara con el mal absoluto (24:148), entendido como los conflictos internos, las fuerzas
del mal descritas por el cristianismo y la realidad adversa para los seres humanos.
63
Sabato se suma a esta tendencia y como gran explorador del mundo
subterráneo insiste en que:
La tarea central de la novelística de hoy es la indagación del hombre, lo que
equivale a decir que es la indagación del Mal. El hombre real existe desde la caída. El
hombre no existe sin el Demonio: Dios no basta. La literatura no puede pretender la
verdad total sobre esta criatura, pues, sin ese censo del Infierno. (43:184)
Mi conclusión es obvia: sigue gobernando el Príncipe de las Tinieblas. Y ese
gobierno se hace mediante la Secta Sagrada de los Ciegos. Es tan claro todo que casi
me pondría a reír si no me poseyera el pavor. (41:301)
De modo que no eran las ideas las que salvaban al mundo, no era el intelecto ni
la razón, sino todo lo contrario: aquellas insensatas esperanzas de los hombres, su furia
persistente para sobrevivir, su anhelo de respirar mientras sea posible, su pequeño,
testarudo y grotesco heroísmo de todos los días frente al infortunio. Y si la angustia es la
experiencia de la nada, algo así como la prueba ontológica de la nada, ¿no sería la
esperanza la prueba de un sentido oculto de la existencia, algo por lo cual vale la pena
luchar? Y siendo la esperanza más poderosa que la angustia (ya que siempre triunfa por
sobre ella, porque si no todos nos habríamos suicidado) ¿no sería que ese sentido
Oculto es más verdadero, por decirlo así, que la famosa Nada? (41:233)
Para Sabato el único medio que responde a tales problemas existenciales del
hombre, –el mal, el amor, la soledad, la muerte, la esperanza y el destino—, es la
novela, que retoma el papel que estaba reservado al mito y a la magia en la
antigüedad.
Sabato considera que este “género híbrido”, tal como él lo denomina, es el único
instrumento capaz de expresar la escisión del hombre contemporáneo a través de la
restitución del sentido ancestral de lo trágico. Sabato asume un compromiso maniqueo
al elegir la literatura en vez de la ciencia para expresar la condición esencial del
hombre.
Dicho “compromiso”, por tanto, no se limita a lo social o a lo político:
Escribir en grande –dice Sabato—simplemente es, sin mas atributos, pues si es
profundo, el artista inevitablemente está ofreciendo el testimonio de él, del mundo en que
vive y de la condición humana del hombre de su tiempo y circunstancia. (43:97)
El restablecimiento de lo trágico es la concepción de la literatura que Sabato
expone en sus entrevistas, ensayos y narrativa. Así por ejemplo en Abaddón el
exterminador retoma la idea de Jaspers sobre los trágicos griegos como “educadores
de su pueblo”:
(…) los grandes dramaturgos griegos ofrecían un saber trágico, que no sólo emocionaba
a sus espectadores sino que los transformaba, convirtiéndose así en educadores de su
pueblo. (45:131)
Sabato reconoce como Nietzsche que “el conocimiento de vastos territorios de la
realidad está reservado al arte y sólo a él” (43:24).
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Según Nietzsche, la tragedia:
(...) fue desviada de sus carriles por una tendencia dialéctica orientada hacia el saber y el
optimismo de la ciencia, será preciso concluir de este hecho una lucha eterna entre la
concepción “teórica” y la concepción “trágica” del mundo; y solamente cuando el espíritu
científico, habiendo llegado a límites que le es imposible franquear, tuviese que
reconocer, por la comprobación de estos límites lo necio de su pretensión a una validez
universal, podría esperarse un renacimiento de la tragedia; (...) (35:102-103)
Para Sabato esta división no es posible y eso explica su visión de la novela
como el único género que nunca separó lo inseparable: la razón y la pasión, un todo
indisoluble. Esta labor integradora constituye una de las misiones esenciales de la
novela como la concibe Sabato: un baluarte en contra de la escisión, y por el contrario,
a favor del hombre total.
El ascenso del racionalismo y de la metafísica secular marca el punto de no
retorno en el camino hacia la escisión. Después de Shakespeare, la creencia en las
fuerzas que trascienden al hombre se debilita, los videntes y los profetas son
reemplazados por las nuevas mentalidades científicas. Los románticos, herederos
inmediatos de ese cambio, no están preparados ni dispuestos a aceptarlo como
irremediable y de ahí su permanente ansia por recuperar la unidad perdida: la armonía
del hombre con el hombre, y a fin de cuentas, con todo el universo. Como parte del
diálogo entre las edades, la rebelión en contra del racionalismo se intensifica después
de los románticos.
La evolución de esta tendencia en la literatura por la recuperación de la esencia
vital de la humanidad es identificada por Sabato en los siguientes autores:
(...) la literatura comenzó a hacerse metafísica con Dostoievsky, la metafísica comenzó a
hacerse literaria con Kierkegaard. (43:83)
Debido a este desplazamiento de la filosofía hacia el yo profundo (43:32), hacia
el hombre de carne y hueso, surgen la fenomenología y el existencialismo en tanto
estudio de los problemas del hombre como totalidad concreta. Sin embargo, Sabato
precisa que el existencialismo, paradójicamente, representa otra forma de racionalismo,
y por tanto, sólo la obra de arte, y en particular la novela, puede conocer a fondo el
abismo de la condición humana.
Este trayecto que va de la rebelión romántica a la existencialista, fundamenta el
concepto que resume la visión sabatiana de la novela: un “neorromanticismo
fenomenológico”, síntesis del espíritu, concepción integral donde el énfasis radica en la
metafísica. Al respecto Sabato dice que:
(...) el punto de vista metafísico es quizá el único que permite conciliar la totalidad
concreta del hombre, y en particular la sola forma de conciliar lo psicológico con lo social.
Totalidad en que el hombre queda definido por su dimensión metafísica, por ese conjunto
de atributos que caracterizan a la condición humana: su ansia de absoluto, la voluntad de
poder, el impulso a la rebelión, la angustia ante la soledad y la muerte. (43:141-142)
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El propósito de la novela es abarcar la complejidad humana. La búsqueda de
esa verdad se lleva a cabo a través de la integración de técnicas, estilos y géneros;
testimonio de la realidad externa y de los territorios más ocultos del ser. La novela es
el espacio donde se conjugan el mito, la poesía y el sueño como mecanismos que
rescatan aquella unidad perdida; exposición de ideas, pero encarnadas en personajes
que las transforman en ideas-pasión, en ideas-fuerza, en símbolos. Esta urdimbre de
fuerzas conforma lo que Sabato caracteriza como novela total:
La auténtica rebelión y la verdadera síntesis no podía provenir sino de aquella actividad
del espíritu que nunca separó lo inseparable: la novela. Que por su misma hibridez, a
medio entre las ideas y las pasiones, estaba destinada a dar la real integración del
hombre escindido; a lo menos en sus más vastas y complejas realizaciones. En estas
novelas cumbres se da la síntesis que el existencialismo recomienda. Ni la pura
objetividad de la ciencia, ni la pura subjetividad de la primera rebelión: la realidad desde
un yo; la síntesis entre el yo y el mundo, entre la inconsciencia y la consciencia, entre la
sensibilidad y el intelecto. (43:20)
Paralelo al concepto de novela total, Sabato emplea el de novela rompecabezas,
que en su afán por concentrar la diversidad del hombre y su mundo, este tipo de novela
es la que ofrece de manera más concreta la “confusa realidad” y representa la vida
como simultaneidad constante. Para Sabato este tipo de novela no:
(...) es un arbitrario juego destinado a asombrar a los lectores, es lo que sucede en la
vida misma: vemos a una persona un momento, luego a otra, contemplamos un puente,
nos cuentan algo sobre un conocido o desconocido, oímos los restos dislocados de un
diálogo; y a estos hechos actuales en nuestra conciencia se mezclan los recuerdos de
otros hechos pasados, sueños y pensamientos deformes, proyectos del porvenir. La
novela que ofrece la mostración o presentación de esta confusa realidad es realista en el
mejor sentido de la palabra. (43:107)
En contraposición a Eliot que afirmaba la crisis y el final de la novela, Sabato por
el contrario invierte estos términos y precisa el papel contemporáneo de la misma a la
cual denomina novela de la crisis.
La novela del siglo XX no sólo da cuenta de una realidad más compleja y verdadera que
la del siglo pasado, sino que ha adquirido una dimensión metafísica que no tenía. La
soledad, el absurdo y la muerte, la esperanza y la desesperación son temas perennes de
toda la gran literatura. (43:93)
Al momento cuando los valores de la civilización occidental se resquebrajan, la
novela adquiere dignidad filosófica y cognoscitiva. De manera que las catástrofes
consecutivas llevan al hombre a retomar los grandes temas pascalianos y a recuperar
una cosmovisión que el racionalismo se había propuesto sepultar: la conciencia trágica.
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Así, símbolos, arquetipos y mitos encuentran un refugio subterráneo en la
tradición romántica, cuya simbología remite al inconsciente, la noche, el sentimiento y
la muerte. La obra de Ernesto Sabato se ubica en la gran tradición del romanticismo
trágico:
Frente al problema de la esencia de las cosas se planteó el problema de la existencia del
hombre. Y frente al conocimiento objetivo se reivindicó el conocimiento del hombre
mismo, conocimiento trágico por su misma naturaleza, un conocimiento que no podía
adquirirse con el auxilio de la sola razón, sino además –y sobre todo—con la ayuda de la
vida misma y de las propias pasiones que la razón descarta. (43:125)
El hombre necesita de ficción, porque es la única manera de proyectar sus fantasmas y
demonios, y si no se la da la gran novela el hombre la buscará en la pequeña novela, en
el cine, en la televisión, en la historieta. La antinovela realiza una buena labor que
podríamos llamar de profilaxis, pero está siempre destinada a ser remplazada por una
nueva novelística. Además, hay autores, entre los que me encuentro, que experimentan
la necesidad personal de esa catarsis. En suma, creo en el surgimiento de un
neorromanticismo. (44:573)
La constante de toda la novelística, la que va a perdurar, es la constante romántica. La
palabra romántico, ya se sabe, viene de roman=novela. Decir que la novela es romántica
es como decir que la novela es novelesca. (44:574)
