Alas, Leopoldo(1852-1901). Novela. La Regenta.

Escritor español que usó el seudónimo de Clarín y que debe su fama a una única novela considerada como la mejor novela española del siglo XIX: La Regenta. Nació en Zamora y pasó su infancia en León y Guadalajara debido al cargo de gobernador civil que por entonces desempeñaba su padre. Cursó su bachillerato en Oviedo (Asturias) y después se marchó a Madrid a estudiar Derecho, y allí entró en contacto con la vida literaria y artística.
La Regenta, su obra cumbre, tiene como tema central el adulterio, tratado de una manera como jamás antes se había hecho en la literatura española. El realismo europeo había desarrollado un argumento semejante como Madame Bovary del francés Gustave Flaubert, Ana Karénina del ruso León Tolstoi, El Primo Basilio del portugués Eça de Queirós e incluso Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán.


La Regenta.
Por encima de las diversas etiquetas que la historia literaria le ha ido endosando -realista versus naturalista-, La Regenta pasa por ser la más rica y compleja novela española del siglo XIX. Leopoldo Alas, `Clarín`, sabe trazar un pormenorizado retrato de una ciudad de provincias, Vetusta, que, anclada en el más rancio pasado, es incapaz de prosperar a fuerza de bañarse en sus propias carencias.
Junto a la ciudad, sus habitantes, comparsas de un teatro de apariencias en el que nada es lo que parece.
Entre ellos, Ana Ozores y el Magistral, espíritus controvertidos que, creyéndose superiores al resto de sus paisanos, acabarán por caer en su mismo lodo.
La obra, exponente máximo del espíritu decadente finisecular, sigue siendo fuente de numerosos estudios y de las más variadas interpretaciones. Ha sido llevada al cine y a la televisión, lo que sin duda da fe de su vigencia.

Fuente: NN.

(Fragmento).

LA REGENTA
LEOPOLDO ALAS «CLARÍN»
— I —
La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.
Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica. —La torre de la catedral, poema romántico de piedra, delicado himno, de dulces líneas de belleza muda y perenne, era obra del siglo diez y seis, aunque antes comenzada, de estilo gótico, pero, cabe decir, moderado por un instinto de prudencia y armonía que modificaba las vulgares exageraciones de esta arquitectura. La vista no se fatigaba contemplando horas y horas aquel índice de piedra que señalaba al cielo; no era una de esas torres cuya aguja se quiebra de sutil, más flacas que esbeltas, amaneradas, como señoritas cursis que aprietan demasiado el corsé; era maciza sin perder nada de su espiritual grandeza, y hasta sus segundos corredores, elegante balaustrada, subía como fuerte castillo, lanzándose desde allí en pirámide de ángulo gracioso, inimitable en sus medidas y proporciones. Como haz de músculos y nervios la piedra enroscándose en la piedra trepaba a la altura, haciendo equilibrios de acróbata en el aire; y como prodigio de juegos malabares, en una punta de caliza se mantenía, cual imantada, una bola grande de bronce dorado, y encima otra más pequeña, y sobre ésta una cruz de hierro que acababa en pararrayos.
Cuando en las grandes solemnidades el cabildo mandaba iluminar la torre con faroles de papel y vasos de colores, parecía bien, destacándose en las tinieblas, aquella romántica mole; pero perdía con estas galas la inefable elegancia de su perfil y tomaba los contornos de una enorme botella de champaña. —Mejor era contemplarla en clara noche de luna, resaltando en un cielo puro, rodeada de estrellas que parecían su aureola, doblándose en pliegues de luz y sombra, fantasma gigante que velaba por la ciudad pequeña y negruzca que dormía a sus pies.
Bismarck, un pillo ilustre de Vetusta, llamado con tal apodo entre los de su clase, no se sabe por qué, empuñaba el sobado cordel atado al badajo formidable de la Wamba, la gran campana que llamaba a coro a los muy venerables canónigos, cabildo catedral de preeminentes calidades y privilegios.
Bismarck era de oficio delantero de diligencia, era de la tralla, según en Vetusta se llamaba a los de su condición; pero sus aficiones le llevaban a los campanarios; y por delegación de Celedonio, hombre de iglesia, acólito en funciones de campanero, aunque tampoco en propiedad, el ilustre diplomático de la tralla disfrutaba algunos días la honra de despertar al venerando cabildo de su beatífica siesta, convocándole a los rezos y cánticos de su peculiar incumbencia.
El delantero, ordinariamente bromista, alegre y revoltoso, manejaba el badajo de la Wamba con una seriedad de arúspice de buena fe. Cuando posaba para la hora del coro —así se decía— Bismarck sentía en sí algo de la dignidad y la responsabilidad de un reloj.
Celedonio ceñida al cuerpo la sotana negra, sucia y raída, estaba asomado a una ventana, caballero en ella, y escupía con desdén y por el colmillo a la plazuela; y si se le antojaba disparaba chinitas sobre algún raro transeúnte que le parecía del tamaño y de la importancia de un ratoncillo. Aquella altura se les subía a la cabeza a los pilluelos y les inspiraba un profundo desprecio de las cosas terrenas.
—¡Mia tú, Chiripa, que dice que pué más que yo! —dijo el monaguillo, casi escupiendo las palabras; y disparó media patata asada y podrida a la calle apuntando a un canónigo, pero seguro de no tocarle.
—¡Qué ha de poder! —respondió Bismarck, que en el campanario adulaba a Celedonio y en la calle le trataba a puntapiés y le arrancaba a viva fuerza las llaves para subir a tocar las oraciones. —Tú pués más que toos los delanteros, menos yo.
—Porque tú echas la zancadilla, mainate, y eres más grande... Mia, chico, ¿quiés que l'atice al señor Magistral que entra ahora?
—¿Le conoces tú desde ahí?
—Claro, bobo; le conozco en el menear los manteos. Mia, ven acá. ¿No ves cómo al andar le salen pa tras y pa lante? Es por la fachenda que se me gasta. Ya lo decía el señor Custodio el beneficiao a don Pedro el campanero el otro día: «Ese don Fermín tié más orgullo que don Rodrigo en la horca», y don Pedro se reía; y verás, el otro dijo después, cuando ya había pasao don Fermín: «¡Anda, anda, buen mozo, que bien se te conoce el colorete!» ¿Qué te paece, chico? se pinta la cara.
Bismarck negó lo de la pintura. Era que don Custodio tenía envidia. Si Bismarck fuera canónigo y dinidad (creía que lo era el Magistral) en vez de ser delantero, con un mote sacao de las cajas de cerillas, se daría más tono que un zagal. Pues, claro. Y si fuese campanero, él de verdad, vamos don Pedro... ¡ay Dios! entonces no se hablaba más que con el Obispo y el señor Roque el mayoral del correo.
—Pues chico, no sabes lo que te pescas, porque decía el beneficiao que en la iglesia hay que ser humilde, como si dijéramos, rebajarse con la gente, vamos achantarse, y aguantar una bofetá si a mano viene; y si no, ahí está el Papa, que es... no sé cómo dijo... así... una cosa como... el criao de toos los criaos.
—Eso será de boquirris —replicó Bismarck.— ¡Mia tú el Papa, que manda más que el rey! Y que le vi yo pintao, en un santo mu grande, sentao en su coche, que era como una butaca, y lo llevaban en vez de mulas un tiro de carcas (curas según Bismarck), y lo cual que le iban espantando las moscas con un paraguas, que parecía cosa del teatro... hombre... ¡si sabré yo!
Se acaloró el debate. Celedonio defendía las costumbres de la Iglesia primitiva; Bismarck estaba por todos los esplendores del culto. Celedonio amenazó al campanero interino con pedirle la dimisión. El de la tralla aludió embozadamente a ciertas bofetadas probables pa en bajando. Pero una campana que sonó en un tejado de la catedral les llamó al orden.
—¡El Laudes! —gritó Celedonio,— toca, que avisan.
Y Bismarck empuñó el cordel y azotó el metal con la porra del formidable badajo.
Tembló el aire y el delantero cerró los ojos, mientras Celedonio hacía alarde de su imperturbable serenidad oyendo, como si estuviera a dos leguas, las campanadas graves, poderosas, que el viento arrebataba de la torre para llevar sus vibraciones por encima de Vetusta a la sierra vecina y a los extensos campos, que brillaban a lo lejos, verdes todos, con cien matices.
Empezaba el Otoño. Los prados renacían, la yerba había crecido fresca y vigorosa con las últimas lluvias de Septiembre. Los castañedos, robledales y pomares que en hondonadas y laderas se extendían sembrados por el ancho valle, se destacaban sobre prados y maizales con tonos obscuros; la paja del trigo, escaso, amarilleaba entre tanta verdura. Las casas de labranza y algunas quintas de recreo, blancas todas, esparcidas por sierra y valle reflejaban la luz como espejos. Aquel verde esplendoroso con tornasoles dorados y de plata, se apagaba en la sierra, como si cubriera su falda y su cumbre la sombra de una nube invisible, y un tinte rojizo aparecía entre las calvicies de la vegetación, menos vigorosa y variada que en el valle. La sierra estaba al Noroeste y por el Sur que dejaba libre a la vista se alejaba el horizonte, señalado por siluetas de montañas desvanecidas en la niebla que deslumbraba como polvareda luminosa. Al Norte se adivinaba el mar detrás del arco perfecto del horizonte, bajo un cielo despejado, que surcaban como naves, ligeras nubecillas de un dorado pálido. Un girón de la más leve parecía la luna, apagada, flotando entre ellas en el azul blanquecino.
Cerca de la ciudad, en los ruedos, el cultivo más intenso, de mejor abono, de mucha variedad y esmerado, producía en la tierra tonos de colores, sin nombre, exacto, dibujándose sobre el fondo pardo obscuro de la tierra constantemente removida y bien regada.
Alguien subía por el caracol. Los dos pilletes se miraron estupefactos. ¿Quién era el osado?
—¿Será Chiripa? —preguntó Celedonio entre airado y temeroso.
—No; es un carca, ¿no oyes el manteo?
Bismarck tenía razón; el roce de la tela con la piedra producía un rumor silbante, como el de una voz apagada que impusiera silencio. El manteo apareció por escotillón; era el de don Fermín De Pas, Magistral de aquella santa iglesia catedral y provisor del Obispo. El delantero sintió escalofríos. Pensó:
«¿Vendrá a pegarnos?»
No había motivo, pero eso no importaba. Él vivía acostumbrado a recibir bofetadas y puntapiés sin saber por qué. A todo poderoso, y para él don Fermín era un personaje de los más empingorotados, se le figuraba Bismarck usando y abusando de la autoridad de repartir cachetes. No discutía la legitimidad de esta prerrogativa, no hacía más que huir de los grandes de la tierra, entre los que figuraban los sacristanes y los polizontes. Se avenía a esta ley, cuyos efectos procuraba evitar. Si él hubiera sido señor, alcalde, canónigo, fontanero, guarda del Jardín Botánico, empleado en casillas, sereno, algo grande, en suma, hubiera hecho lo mismo ¡dar cada puntapié! No era más que Bismarck, un delantero, y sabía su oficio, huir de los mainates de Vetusta.
Pero allí no había modo de escapar. O tirarse por una ventana, o esperar el nublado. El caracol estaba interceptado por el canónigo. Bismarck no tuvo más recurso que hacerse un ovillo, esconderse detrás de la Wamba, encaramado en una viga, y aguardar así los acontecimientos.
Celedonio no extrañaba aquella visita. Recordaba haber visto muchas tardes al señor Magistral subir a la torre antes o después de coro.
¿Qué iba a hacer allí aquel señor tan respetable? Esto preguntaban los ojos del delantero a los del acólito. También lo sabía Celedonio, pero callaba y sonreía complaciéndose en el pavor de su amigo.
El continente altivo del monaguillo se había convertido en humilde actitud. Su rostro se había revestido de repente de la expresión oficial. Celedonio tenía doce o trece años y ya sabía ajustar los músculos de su cara de chato a las exigencias de la liturgia. Sus ojos eran grandes, de un castaño sucio, y cuando el pillastre se creía en funciones eclesiásticas los movía con afectación, de abajo arriba, de arriba abajo, imitando a muchos sacerdotes y beatas que conocía y trataba.
Pero, sin pensarlo, daba una intención lúbrica y cínica a su mirada, como una meretriz de calleja, que anuncia su triste comercio con los ojos, sin que la policía pueda reivindicar los derechos de la moral pública. La boca muy abierta y desdentada seguía a su manera los aspavientos de los ojos; y Celedonio en su expresión de humildad beatífica pasaba del feo tolerable al feo asqueroso.
Así como en las mujeres de su edad se anuncian por asomos de contornos turgentes las elegantes líneas del sexo, en el acólito sin órdenes se podía adivinar futura y próxima perversión de instintos naturales provocada ya por aberraciones de una educación torcida. Cuando quería imitar, bajo la sotana manchada de cera, los acompasados y ondulantes movimientos de don Anacleto, familiar del Obispo —creyendo manifestar así su vocación,— Celedonio se movía y gesticulaba como hembra desfachatada, sirena de cuartel. Esto ya lo había notado el Palomo, empleado laico de la Catedral, perrero, según mal nombre de su oficio. Pero no se había atrevido a comunicar sus aprensiones a ningún superior, obedeciendo a un criterio, merced al cual había desempeñado treinta años seguidos con dignidad y prestigio sus funciones complejas de aseo y vigilancia.
En presencia del Magistral, Celedonio había cruzado los brazos e inclinado la cabeza, después de apearse de la ventana. Aquel don Fermín que allá abajo en la calle de la Rúa parecía un escarabajo ¡qué grande se mostraba ahora a los ojos humillados del monaguillo y a los aterrados ojos de su compañero! Celedonio apenas le llegaba a la cintura al canónigo. Veía enfrente de sí la sotana tersa de pliegues escultóricos, rectos, simétricos, una sotana de medio tiempo, de rico castor delgado, y sobre ella flotaba el manteo de seda, abundante, de muchos pliegues y vuelos.
Bismarck, detrás de la Wamba, no veía del canónigo más que los bajos y los admiraba. ¡Aquello era señorío! ¡Ni una mancha! Los pies parecían los de una dama; calzaban media morada, como si fueran de Obispo; y el zapato era de esmerada labor y piel muy fina y lucía hebilla de plata, sencilla pero elegante, que decía muy bien sobre el color de la media.
Si los pilletes hubieran osado mirar cara a cara a don Fermín, le hubieran visto, al asomar en el campanario, serio, cejijunto; al notar la presencia de los campaneros levemente turbado, y en seguida sonriente, con una suavidad resbaladiza en la mirada y una bondad estereotipada en los labios. Tenía razón el delantero. De Pas no se pintaba. Más bien parecía estucado. En efecto, su tez blanca tenía los reflejos del estuco. En los pómulos, un tanto avanzados, bastante para dar energía y expresión característica al rostro, sin afearlo, había un ligero encarnado que a veces tiraba al color del alzacuello y de las medias. No era pintura, ni el color de la salud, ni pregonero del alcohol; era el rojo que brota en las mejillas al calor de palabras de amor o de vergüenza que se pronuncian cerca de ellas, palabras que parecen imanes que atraen el hierro de la sangre. Esta especie de congestión también la causa el orgasmo de pensamientos del mismo estilo. En los ojos del Magistral, verdes, con pintas que parecían polvo de rapé, lo más notable era la suavidad de liquen; pero en ocasiones, de en medio de aquella crasitud pegajosa salía un resplandor punzante, que era una sorpresa desagradable, como una aguja en una almohada de plumas. Aquella mirada la resistían pocos; a unos les daba miedo, a otros asco; pero cuando algún audaz la sufría, el Magistral la humillaba cubriéndola con el telón carnoso de unos párpados anchos, gruesos, insignificantes, como es siempre la carne informe. La nariz larga, recta, sin corrección ni dignidad, también era sobrada de carne hacia el extremo y se inclinaba como árbol bajo el peso de excesivo fruto. Aquella nariz era la obra muerta en aquel rostro todo expresión, aunque escrito en griego, porque no era fácil leer y traducir lo que el Magistral sentía y pensaba. Los labios largos y delgados, finos, pálidos, parecían obligados a vivir comprimidos por la barba que tendía a subir, amenazando para la vejez, aún lejana, entablar relaciones con la punta de la nariz claudicante. Por entonces no daba al rostro este defecto apariencias de vejez, sino expresión de prudencia de la que toca en cobarde hipocresía y anuncia frío y calculador egoísmo. Podía asegurarse que aquellos labios guardaban como un tesoro la mejor palabra, la que jamás se pronuncia. La barba puntiaguda y levantisca semejaba el candado de aquel tesoro. La cabeza pequeña y bien formada, de espeso cabello negro muy recortado, descansaba sobre un robusto cuello, blanco, de recios músculos, un cuello de atleta, proporcionado al tronco y extremidades del fornido canónigo, que hubiera sido en su aldea el mejor jugador de bolos, el mozo de más partido; y a lucir entallada levita, el más apuesto azotacalles de Vetusta.
Como si se tratara de un personaje, el Magistral saludó a Celedonio doblando graciosamente el cuerpo y extendiendo hacia él la mano derecha, blanca, fina, de muy afilados dedos, no menos cuidada que si fuera la de aristocrática señora. Celedonio contestó con una genuflexión como las de ayudar a misa.
Bismarck, oculto, vio con espanto que el canónigo sacaba de un bolsillo interior de la sotana un tubo que a él le pareció de oro. Vio que el tubo se dejaba estirar como si fuera de goma y se convertía en dos, y luego en tres, todos seguidos, pegados. Indudablemente aquello era un cañón chico, suficiente para acabar con un delantero tan insignificante como él. No; era un fusil porque el Magistral lo acercaba a la cara y hacía con él puntería. Bismarck respiró: no iba con su personilla aquel disparo; apuntaba el carca hacia la calle, asomado a una ventana. El acólito, de puntillas, sin hacer ruido, se había acercado por detrás al Provisor y procuraba seguir la dirección del catalejo. Celedonio era un monaguillo de mundo, entraba como amigo de confianza en las mejores casas de Vetusta, y si supiera que Bismarck tomaba un anteojo por un fusil, se le reiría en las narices.
Uno de los recreos solitarios de don Fermín De Pas consistía en subir a las alturas. Era montañés, y por instinto buscaba las cumbres de los montes y los campanarios de las iglesias. En todos los países que había visitado había subido a la montaña más alta, y si no las había, a la más soberbia torre. No se daba por enterado de cosa que no viese a vista de pájaro, abarcándola por completo y desde arriba. Cuando iba a las aldeas acompañando al Obispo en su visita, siempre había de emprender, a pie o a caballo, como se pudiera, una excursión a lo más empingorotado. En la provincia, cuya capital era Vetusta, abundaban por todas partes montes de los que se pierden entre nubes; pues a los más arduos y elevados ascendía el Magistral, dejando atrás al más robusto andarín, al más experto montañés. Cuanto más subía más ansiaba subir; en vez de fatiga sentía fiebre que les daba vigor de acero a las piernas y aliento de fragua a los pulmones. Llegar a lo más alto era un triunfo voluptuoso para De Pas. Ver muchas leguas de tierra, columbrar el mar lejano, contemplar a sus pies los pueblos como si fueran juguetes, imaginarse a los hombres como infusorios, ver pasar un águila o un milano, según los parajes, debajo de sus ojos, enseñándole el dorso dorado por el sol, mirar las nubes desde arriba, eran intensos placeres de su espíritu altanero, que De Pas se procuraba siempre que podía. Entonces sí que en sus mejillas había fuego y en sus ojos dardos. En Vetusta no podía saciar esta pasión; tenía que contentarse con subir algunas veces a la torre de la catedral. Solía hacerlo a la hora del coro, por la mañana o por la tarde, según le convenía. Celedonio que en alguna ocasión, aprovechando un descuido, había mirado por el anteojo del Provisor, sabía que era de poderosa atracción; desde los segundos corredores, mucho más altos que el campanario, había él visto perfectamente a la Regenta, una guapísima señora, pasearse, leyendo un libro, por su huerta que se llamaba el Parque de los Ozores; sí, señor, la había visto como si pudiera tocarla con la mano, y eso que su palacio estaba en la rinconada de la Plaza Nueva, bastante lejos de la torre, pues tenía en medio de la plazuela de la catedral, la calle de la Rúa y la de San Pelayo. ¿Qué más? Con aquel anteojo se veía un poco del billar del casino, que estaba junto a la iglesia de Santa María; y él, Celedonio, había visto pasar las bolas de marfil rodando por la mesa. Y sin el anteojo ¡quiá! en cuanto se veía el balcón como un ventanillo de una grillera. Mientras el acólito hablaba así, en voz baja, a Bismarck que se había atrevido a acercarse, seguro de que no había peligro, el Magistral, olvidado de los campaneros, paseaba lentamente sus miradas por la ciudad escudriñando sus rincones, levantando con la imaginación los techos, aplicando su espíritu a aquella inspección minuciosa, como el naturalista estudia con poderoso microscopio las pequeñeces de los cuerpos. No miraba a los campos, no contemplaba la lontananza de montes y nubes; sus miradas no salían de la ciudad.

Stendhal- La cartuja de Parma. Traducción, introducción, y notas: Juan Díaz de Atauri

Aclamada unánimemente como una de las grandes novelas de todos los tiempos, La cartuja de Parma narra las aventuras del joven Fabricio del Dongo durante el apogeo de las campañas napoleónicas en Italia. Celos, amoríos e intrigas políticas recorren las páginas de esta gran obra en la que se perfilan algunos de los personajes femeninos más inolvidables de la literatura. Desde su publicación en 1839, la obra maestra de Stendhal ha suscitado la incondicional admiración de escritores de todos los tiempos, desde Balzac a Philip Roth.

   
Stendhal- La cartuja de Parma.
Traducción, introducción, y notas: Juan Díaz de Atauri
Introducción

A la edad de cincuenta y cinco años, entre el 4 de noviembre y el 25 de diciembre de 1838, en sólo cincuenta y dos días, como no deja de anotar ningún comentarista, Stendhal dicta a un secretario las quinientas páginas de La cartuja de Parma, su tercera novela acabada y su segunda obra maestra —en el tiempo—. Cada mañana lee la última página escrita el día anterior y luego dicta infatigablemente a lo largo de toda la jornada. Entre febrero y marzo de 1839 corrige las pruebas. El libro ve la luz a principios de abril. Sin llegar a ser clamorosa, la primera edición tuvo una acogida aceptable; a finales de 1840, estaba casi agotada. El 25 de septiembre de 1840, en su Revue Parisienne, Balzac publica un extenso artículo —setenta y dos páginas— dedicado al análisis encomiástico de la novela. Tras distinguir la duplicidad entre Literatura de imágenes y Literatura de ideas (una literatura, la primera, en la que dominaría la utilización del lenguaje antes que la información, y otra, la de ideas, en la que lo esencial sería lo significado, lo expresado mediante el lenguaje[1]), dice, entre otras muchas cosas, que La cartuja es la obra maestra contemporánea de la literatura de ideas; que en el libro de Stendhal lo sublime estalla capítulo a capítulo; que se trata de una obra que sólo apreciarán los espíritus verdaderamente superiores; califica la novela de Príncipe moderno; se pregunta por qué un hombre que demuestra tan altísima capacidad es tan sólo cónsul en Civitavecchia, cuando debería ser embajador en Roma… Por otra parte, no deja de hacerle algún reproche. Respecto a la disposición de los materiales, considera que toda la parte inicial dedicada a la escapada de Fabricio a la guerra se alarga demasiado y rompe la unidad con la trama general, la de la corte de Parma, y que, del mismo modo, la novela queda estrangulada al final, que el corte resolutivo es muy brusco y que muy bien podría ser el arranque de otra novela frustrada. También hace algún reproche al estilo: la reiteración de algunas fórmulas y palabras y algunas deficiencias sintácticas, que justifica, no obstante, por la robustez del pensamiento, por la fuerza del contenido. Cuando Stendhal recibe la revista en Civitavecchia, donde desempeñaba la función de cónsul, experimenta la mayor alegría de su carrera literaria. Contesta a Balzac con una carta que requiere tres borradores, que se conozcan. De alguna de las críticas que le hace Balzac ya era consciente. Desde noviembre de 1839 había empezado a corregir la escritura sobre un ejemplar impreso de la novela; cuando recibe el artículo, intenta acortar el arranque de la novela y rehacer los primeros capítulos en orden a anunciar los distintos personajes y desarrollar «más convenientemente» el personaje de Clelia (el abrupto final de la novela se lo había impuesto el editor por razones comerciales). Hasta el fin de sus días, no dejó de corregir la novela sobre ejemplares de la primera edición. No es fácil conjeturar si una segunda edición de su mano hubiera mejorado La cartuja de Parma que conocemos, una de cuyas virtudes geniales —quizá la que comprenda todas las demás— es la condición de chorro incontenible de vida, mucho más evidente que en Rojo y Negro y que en todas sus demás novelas. Stendhal no fue un escritor precoz y, desde luego, fue un novelista tardío. Publica su primer libro, Cartas sobre Haydn, Mozart y Metastasio (1814), a los treinta y dos años, con el seudónimo de Bombet, y cuando publica su primera novela Armancia (1827) tiene cuarenta y cuatro años. La escritura, que fue para él una dedicación plena e intensa, ocupó, pues, la tercera etapa de su vida. Recordemos, aquí, algunos de los datos más significativos de tales etapas.
Había nacido en Grenoble, en 1783; su verdadero nombre fue el de Henri Beyle. Su familia pertenecía a la vieja burguesía local. Cuando estalló la revolución, su padre, Chérubin Beyle, abogado en el Parlamento del Delfinado, adoptó el partido de los aristócratas. Tras la muerte de su madre, Henriette Gagnon, ocurrida pocos meses después, Stendhal concibió un odio minucioso y definitivo por su padre —a quien juzgó responsable de aquella muerte— y se sintió estrechamente unido a su abuelo materno, el doctor Gagnon, admirador de Voltaire y muy considerado en su ciudad, que se ocupó de su educación. Hasta los diecisiete años vivió en Grenoble. Su infancia fue solitaria. En Vida de Henri Brulard, confiesa que nunca tuvo una peonza y que miraba con envidia a los otros niños desde su ventana. De todo ello se resarcía leyendo apasionadamente el Quijote, que le hacía reír a carcajadas.
De su familia le quedó el sentimiento del honor y el orgullo, la consideración del dinero como algo despreciable, aunque nunca dejara de valorarlo como instrumento que le permitiera ese mismo desprecio, y un espíritu aristocrático en los gustos personales y en la autoestima que será definitivo en su vida y en su concepción del mundo. En el plano de las ideas, el joven Beyle se situó al lado de la república frente a su familia decididamente monárquica.
En esos años estudió, primero con un preceptor, el abate Raillane, a quien odió tan concienzudamente como a su padre, y luego en la École Centrale. Destacó en matemáticas y quiso ingresar en la École Polytechnique de París, adonde se trasladó en noviembre de 1799, aunque no se presentó al examen.
En París, a partir del golpe del 18 Brumario de Napoleón Bonaparte, Beyle vivió una segunda etapa de su vida. Su pariente Daru lo empleó en el Ministerio de la Guerra. Asistió, como subteniente, a la campaña de Italia, país del que quedó prendado para siempre. Durante dos años fue intensamente feliz, se enamoró, fue ayudante de campo del teniente general Michaud, intervino en un duelo, fue asiduo de la vida brillante de Milán. A los dos años abandonó el ejército, cansado de la vida militar. De nuevo en París, tras un intento fallido de dedicarse al teatro y, luego, al comercio, volvió a ingresar en la administración militar, donde llegó a ser un alto funcionario, muy dotado, prestigiado y eficaz (campaña de Austria, Rusia, Lutzen…), fue auditeur au Conseil d’État y, más tarde, Inspecteur du mobilier et des bâtiments de la Couronne. Durante estos años se convirtió en un brillante hombre de mundo, que frecuentaba los cafés, la ópera; tuvo distintas amantes; viajó.
La caída de Napoleón supuso el cese de Henri Beyle; inició, entonces, una carrera de hombre de letras: Cartas sobre Haydn, Mozart y Metastasio (1814); Historia de la pintura en Italia (1817); Roma, Nápoles y Florencia (también de 1817 y su primera obra firmada como Stendhal). Acusado de espionaje, fue expulsado de Milán por el gobierno austriaco en 1821; volvió a París; viajó otra vez a Italia, a Inglaterra, a España; escribió Del Amor (1822); Racine y Shakespeare (1823); Vida de Rossini (su primer éxito, también en 1823); Armancia (1827); Paseos en Roma y Vanina Vanini (ambos en 1829). En 1830, el año de la Revolución de Julio, publicó Rojo y Negro (Crónica del siglo XIX) y ese mismo año, gracias a la intervención de sus amigos liberales, fue nombrado cónsul en Trieste, pero Metternich, irritado por la lectura de Roma, Nápoles y Florencia, le negó el exequátur, finalmente fue nombrado cónsul en Civitavecchia. Entre esta fecha y 1838, en que escribió La cartuja de Parma, sólo publicó Memorias de un turista (1838), pero escribió Recuerdos de egotismo (en 1832); empezó Una posición social, en 1832; Luden Leuwen —varias veces, en 1834 la primera de ellas—; Vida de Henri Brulard, en 1835; Recuerdos sobre Napoleón, en 1836; El Rosa y el Verde, en 1837. Tras la publicación de La cartuja de Parma publica, enseguida, también en 1839, Crónicas italianas; con Lamiel, empezada en 1840, intenta escribir la versión femenina de Julián Sorel. El 15 de marzo de 1841 padece un primer ataque de apoplejía y regresa a París, donde, un año después, el 22 de marzo, le sobreviene un segundo ataque en la calle y muere a tas pocas horas, a las dos de la madrugada del día 23. En 1821 (en una necrológica escrita por él mismo) había redactado su epitafio, cuyos segundo y tercer renglón se copiaron en su tumba en el cementerio de Montmartre (rond-point de la Croix, 4ème ligne, n.° 11): «Qui giace / Arrigo Beyle Milanese, / Visse, scrisse, amo / Se n’andiede di anni… / Nell 18… / Il aima Cimarosa, Shakespeare, Mozart, Le Corrège. Il aima passionnément V… M… A… Ange, M… C…, et quoiqu’il ne fût rien moins que beau, il fut aimé beaucoup de quatre ou cinq de ces lettres initiales. / Il respecta un seul homme: NAPOLÉON»[2].
Como cabe deducir de este apretado resumen de su vida, amó el éxito y el placer y, cuando tuvo ocasión de mostrar y ejercer su talento en la Administración Pública y en el gran mundo, halló en el éxito y en el placer un modo de desarrollar brillantemente su condición singular. La definitiva caída del Emperador lo apartó de aquel mundo; plasmó entonces en las letras su conciencia de la propia diferencia; la incomodidad que le causaba el tiempo en que le había tocado vivir se proyectó primero en sus trabajos sobre música y pintura, sobre Italia y sobre el amor. Más adelante, ya metido en la cuarentena, cuando le apremió la necesidad de examinar la propia existencia y el mundo en que vivía, optó por tratar de dar cuenta de todo ello de un modo artístico, con la novela.
Julián Sorel, el protagonista de Rojo y Negro —probablemente el personaje más sólido de la novelística stendhaliana, como suele reconocerse—, sólo es imaginable en la Restauración; toda la riqueza y complejidad del personaje llega al lector como un producto de su tiempo; con ello Stendhal no sólo se adelantaba —como él mismo proclamaría— cien años a la comprensión de los lectores sino que además efectúa el más implacable ajuste de cuentas con el momento histórico que le ha tocado vivir, aunque no pretenda analizar ese momento, aunque no se plantee un estudio del devenir social y sus causas, sino tan sólo el análisis de un corazón humano.
Del mismo modo, su adscripción al republicanismo y a la democracia no era resultado de una crítica rigurosa del antiguo régimen y del significado histórico y social de la aristocracia, sino una autoafirmación racionalista. Tal lucidez individualista estaba más cerca, en cierto modo, de un talante aristocrático que de la sensibilidad de la burguesía ascendente. Su sentido de la felicidad se ciñe al mundo del espíritu, al arte, a la pasión, a la gloria personal; su realización no deja de implicar ciertas contradicciones con el sentido de la felicidad que había inspirado la Revolución. «Conviene recordar qué entienden los liberales por virtuoso: esto es, el que se esfuerza por conseguir la felicidad para la mayoría. Al conde eso le parecía una simpleza», puede leerse en el capítulo 16 de La cartuja, y, evidentemente, ese juicio del conde es el juicio de Beyle. La nueva burguesía, y el ordenamiento político que genera, le inspira igualmente serias prevenciones: «En América, en la república, tienes que pasarte el día adulando en serio a mediocres tenderos para convertirte en un tonto como ellos, y allí no hay ópera», dice en el capítulo 24 de la misma novela la voz de un narrador que no se distingue en ningún momento de la del autor. La clase obrera, los campesinos, la clase media baja no aparecen en sus novelas, salvo como oscura comparsa. En Henri Brulard, confiesa: «Aborrezco la chusma —la “canaille”— (para tener trato con ella) al tiempo que, con el nombre de pueblo, deseo apasionadamente su felicidad, que sólo se le puede procurar, en mi opinión, haciéndole preguntas sobre lo importante. Es decir, convocándola a que se nombre diputados». Y, pese a la mención a Napoleón en su epitafio, detestó la tiranía del Emperador que robaba la libertad a Francia. Con su ironía inimitable llegó a decir: «En 1807, yo deseé apasionadamente que no conquistara Inglaterra. ¿Dónde íbamos a refugiarnos, entonces?».
Tal es la compleja persona de Henry Beyle-Stendhal, que, tras haber tenido la idea dos meses antes, se encierra a escribir La cartuja de Parma. Aquellas portentosas cincuenta y dos jornadas de creación de la novela estuvieron enmarcadas en unas vacaciones de tres años. El cónsul francés en Civitavecchia se aburría mortalmente en la provincia italiana, pese a la cercanía de Roma, pese al trato agradable de algunas amistades. El aburrimiento le impedía que fructificara la escritura. En 1836 había conseguido de su protector, el ministro Molé, un permiso especial por motivos de salud, con la mitad del sueldo, que consiguió alargar hasta 1839. Aprovechó bien esos tres años, además de escribir las Memorias de un turista, las Crónicas italianas y La cartuja, viajó, frecuentó el Café Anglais, asistió al teatro, acudió a los salones, el de la condesa de Montijo, entre otros… y vivió, sobre todo en la escritura de una obra maestra: no tuvo que inventar el esquema argumental de la novela; siguió, como se sabe, el esqueleto de un viejo relato italiano, Origine delle grandezze della famiglia Farnese, que forma parte de una colección de manuscritos antiguos, cuyas copias había venido reuniendo desde 1833. Aunque más que guión, se trata de un hilo descarnado. Los eruditos han aclarado sus claves y correspondencias: Fabricio del Dongo es Alejandro Farnesio; Gina es Vandozza; Mosca, Rodrigo; la fortaleza, el castillo de Sant’Angelo; etcétera. Han encontrado asimismo otras fuentes para personajes como Ferrante Pallavicino; para episodios enteros —tal la prisión de Fabricio (en Mis prisiones, de Silvio Pellico o en la Vida de Benvenuto Cellini)—; para la ciudad de Parma, en Módena… Otros estudiosos han visto en los personajes referencias autobiográficas y, así, en Gina del Dongo se ha pretendido ver a alguna de las mujeres que amó, como Angela Pietragua o Mathilde Dembowski (Métilde); en el conde Mosca a Metternich… Refiriéndose a las fuentes de sus personajes, en uno de los borradores de la ya mencionada carta a Balzac, dice el propio Stendhal que el personaje de la duquesa Sanseverina está inspirado en el efecto que le produce la pintura de Correggio. Quizá, con ello, Stendhal estaba haciendo una referencia al procedimiento retórico —él, que tan enemigo era de la retórica— de la fusión de percepciones (el color, la composición, etcétera, de un cuadro, percibidos como un modo de ser, como un carácter), aplicado al proceso de invención artística, adelantándose así a un procedimiento que„ desde los simbolistas, tendría tanto éxito en el siglo XX.
En una cosa están de acuerdo, al final, todos los comentaristas, y es que tanto la novela como los personajes son producto de una vida: los personajes son Stendhal, la historia que narra, larga e intrincada, es Stendhal. Y siendo Stendhal, es una novela compleja; es, como dice Italo Calvino en Por qué leer los clásicos (Tusquets, 1992), muchas novelas: es una novela de formación, si consideramos que trata del aprendizaje y desarrollo de Fabricio; es una novela de capa y espada en los episodios de Giletti o en el episodio, llamémoslo lateral, de Fausta; es, sobre todo, una novela de amor que relata los amores y amoríos de Fabricio del Dongo, de Gina Valserra, del conde Mosca, de Clelia Conti, de Ferrante Pallavicino, de Fausta, de Marieta… y sus cruces y entrelazamientos; es una novela histórica —en el mejor aspecto del subgénero, el que comprende más los efectos de los acontecimientos que los acontecimientos mismos—, si consideramos el relato de la entrada de los franceses como liberadores en Milán, o el genial relato de la batalla de Waterloo, o la presentación de una corte del tiempo de la Restauración, con su ambiente pacato y temeroso, sus conspiraciones e intrigas; es una novela psicológica en su estudio del corazón de Fabricio o del, más complejo y quizá más interesante, de la duquesa Sanseverina. La de La cartuja es la pluralidad de las grandes novelas, la pluralidad del Quijote —una de las primeras lecturas de Beyle y patrón del género—. Si la novela es un espejo colocado en el camino, según la definición del propio Stendhal, lo que se verá en el espejo —la emoción que deberá transmitir— será múltiple porque lo que pasa en los caminos es complejo y plural.
En el genio de Stendhal está la creación de unas líneas de fuerza que arman el libro, que le dan una firme coherencia, pese a —permítaseme— la objeción de Balzac. Veamos algunas. En el relato de Waterloo se presenta, probablemente por primera vez en la historia de la novela, como dice Calvino, la verdad de una batalla; y esa verdad aparece en lo accidental, en la humedad y el barro o en la suciedad de los pies de un soldado muerto, detalles de ambiente que dan cuenta de lo fundamental, la crueldad de la guerra, por ejemplo, mucho más eficazmente que si hubiera tratado de contarlo directamente; otras veces describe minuciosamente algún pormenor, como el del efecto de las balas en los surcos de los sembrados, que remite a la imaginación de los cañones y su devastadora fuerza sin enunciarlos; en ocasiones, se fija en algún elemento aislado singularmente conmovedor, en el caballo reventado que enreda las patas en los propios intestinos, por ejemplo. Técnicas narrativas utilizadas con dominio magistral y que adaptará el cine un siglo largo más tarde (piénsese, por ejemplo, en la genial utilización del primer plano para contar una batalla en Campanadas a medianoche de Orson Welles). Pero en los cuatro capítulos dedicados a la aventura bélica de Fabricio, además de contarnos con prodigiosa habilidad la guerra, arrebatando ya nuestra atención hasta el final[3] de la novela (y cuya supresión en una hipotética segunda edición hubiera supuesto una pérdida sustancial para la historia de la novela), además —decía— en estos capítulos esenciales se gesta una de las ideas-fuerza de la novela. En la psicología de Fabricio se genera un mecanismo de doble sospecha: sobre la realidad, por un lado, y sobre su relación con ella, por otro: «Le quedó el interrogante de si había sido una verdadera batalla todo aquello que había presenciado, y, en segundo lugar, si había sido la batalla de Waterloo» (capítulo 5). Tal aprensión será uno de los rasgos de su personalidad que lo ligarán a su tía. La duquesa lo amará, también, por ese escrúpulo de conciencia, que comparará con la petulancia que esa misma vicisitud habría suscitado en cualquier otro adolescente (y el amor de su tía será, asimismo, uno de los mecanismos esenciales de la invención narrativa, de la generación de nuevos sucesos). Fabricio hará extensiva esa tendencia a sospechar de sí mismo al sentimiento amoroso, y ello se convertirá en la razón de ser de todas sus relaciones con las mujeres, lo que, directa e indirectamente, es el acicate para nuevos episodios hasta el final de la novela.
Ese talante coherente de Fabricio, esa persistencia en la búsqueda, lo constituye como un héroe unitario, compacto, por muy dispersa que sea la peripecia de su vida; y esa unidad se da también en los demás personajes. La duquesa Sanseverina, capaz de provocar un amor tan denso y maduro como el del conde Mosca, es un ser tan adorable como perverso, de una perversidad absoluta, por ocasional que sea y por mucho que el lector, como todos cuantos la rodean en la ficción, también se enamore de ella por obra de la maestría de la narración. Su encanto, su belleza, su inteligencia hacen gravitar en su derredor a los hombres más interesantes de la corte, como el príncipe, un pequeño déspota, aterrorizado por las consecuencias de su propio despotismo, o a Ferrante Pallavicino, el poeta tan sublime en su arte como en su locura revolucionaria. Una línea rigurosa define a este personaje: su omnipotencia procedente de su capacidad de seducción y su inquebrantable voluntad.
El conde Mosca (el balzaquiano príncipe moderno) es el único personaje disociado y complicado en su doble vocación. Vocación de poder, que ejerce con más sabiduría que nadie en la corte y, por ello mismo, con un distanciamiento rayano en el cinismo; y vocación al amor, absoluto, total, maduro, amor-pasión, que, en ocasiones, hace tambalear su clarividencia. En este caso es la dualidad la que presta al personaje una linealidad que, naturalmente, no es como la de los demás personajes, más resultado de la trabazón de pulsiones contrarias que de una única tensión.
Una dualidad semejante se instituye también como otra línea de fuerza, ahora temática; me refiero al amor, uno de los factores centrales de la novela. Del mismo modo que en Del Amor Stendhal encama dos concepciones distintas de ese sentimiento, el amor-pasión y el amor como tensión al placer físico, en dos personajes, en La cartuja, a lo largo de buena parte de la novela, Fabricio encama el amor que se realiza en el placer, mientras que el conde encama el amor-pasión; y, aun así, hay algo en común en ambos personajes (y también en una semejanza convergen sus vidas), como si la novela presentara desdoblado en dos personajes a un solo hombre, en su juventud, Fabricio, y en su madurez, el conde. Otros personajes enamorados figuran otros matices del amor: Ferrante Pallavicino, el amor absolutamente entregado, que no pide nada, casi platónico; los príncipes (padre e hijo), el amor de quienes creen poder conseguirlo por el poder que ejercen, etcétera.
Lo dual (la duplicidad, si se prefiere) afecta también a la estructura de la novela, a la organización del argumento y del sentido, de un modo que se podría denominar irónico, si se considera que lo que los personajes pretenden suele tener un efecto absolutamente contrario al pretendido, como cuando, por ejemplo, la duquesa quiere favorecer a Fabricio sacándole de la cárcel y lo hace sumamente desgraciado. Otras veces la ironía adquiere el matiz (regocijante) del doble sentido de las situaciones, como cuando Fabricio se siente feliz en la cárcel y se pregunta si su alma no será la de un héroe clásico; o cuando se convierte en predicador de fama y excita teatralmente la piedad de sus feligreses, siendo la piedad, para él, sólo un artilugio para poder ver a Clelia.
Hasta aquí he esbozado algunos (muy pocos; no es éste el lugar de un estudio, sino simplemente de una invitación a la lectura) de los rasgos del argumento y del sentido de la novela que la hacen genial, mencionaré ya sólo uno más, el último y probablemente el más importante, por ser el más artístico. En una página de uno de los ejemplares de la primera edición el propio Stendhal, probablemente, anotó: «Improvisaba al dictar; nunca sabía, cuando dictaba un capítulo, qué iba a pasar en el siguiente». Seguramente ése es, para nosotros, lectores, el rasgo más determinante, porque una novela es una inmersión gozosa en otras vidas, en otros mundos, un enajenarse en el pasado, entrar en el alma de hombres y mujeres fascinantes, sumergirse en acontecimientos ajenos, ir de sorpresa en sorpresa. Que, en el momento de la escritura, la invención de acontecimientos fuera algo determinante como revelan las palabras de Stendhal (fechadas el 4 de noviembre de 1840, es decir pocos meses después de la publicación de la novela y probablemente como dato para la carta a Balzac), asegura el encuentro de la invención en la lectura: la ansiedad del lector por saber qué va a pasar —como en la novela de folletón— coincide con la probable ansiedad del escritor.
Para esta traducción he seguido la cuidadísima y definitiva edición de Henri Martineau (Éditions Gallimard, 1948). En relación con el tan cacareado descuido de Stendhal, no me he ocupado, en lo más mínimo, de reproducirlo en castellano. Semejante pretensión de mi mano hubiera traicionado con toda seguridad el estilo del autor, que he tratado de respetar en el modo en que se puede respetar —a mi juicio— en una traducción; esto es, siendo lo más fiel que he podido al significado de cada frase, al significado de cada palabra; pero, necesariamente, las lenguas son distintas. He respetado alguna de las reiteraciones, como la del adjetivo «singular» —especialmente caro a Stendhal—, cuya frecuencia se convierte en significativa, carácter que he pretendido conservar en la traducción.
Diré por último que una traducción es una lectura múltiple de un libro y que, en los grandes libros, cada lectura es un libro nuevo; no me queda, pues, más que agradecer al destino haber vuelto a leer varias veces uno de los libros que me abrieron los ojos a la literatura (y a la vida) en mis remotísimos dieciséis años y haber encontrado, en cada ocasión, nuevas cosas, nuevos incentivos a la felicidad.

 

Valle - Inclán. Tirano Banderas. DARÍO VILLANUEVA

Valle - Inclán. Tirano Banderas. DARÍO VILLANUEVA
Han pasado ya más de setenta años desde la publicación de esta novela de Valle-Inclán, acaso la más innovadora de cuantas se hayan escrito en nuestra lengua a lo largo del primer tercio del siglo XX y la que sin duda ha ejercido mayor influencia en la narrativa hispanoamericana posterior, como modelo patrón de lo que se daría en llamar «novela de dictador», que tuvo, por caso, dignísimas herederas de Tirano Banderas en El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, Yo, el Supremo de Augusto Roa Bastos, o en El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez.
En Valle-Inclán, que ya había viajado en 1892 al México descolonizado, influyó mucho menos el llamado «desastre del 98», cuyo centenario acabamos de conmemorar, que otros dos grandes momentos históricos de los que el escritor fue testigo de excepción: la primera guerra mundial, que vivió directamente en el frente de Verdún, comisionado por la agencia Prensa Latina y el periódico El Imparcial, y la consolidación institucional de la Revolución mexicana que tanto le impresionó en 1921 cuando su segundo viaje a aquella República como huésped de honor del general Obregón. Pocos intelectuales europeos, además, siguieron con mayor interés la trayectoria de la Revolución soviética. Todo ello influyó en el nuevo rumbo que su trayectoria literaria adquiere entre 1917, fecha de publicación de La media noche. Visión estelar de un momento de guerra, y 1924, año de la versión definitiva de su esperpento Luces de bohemia. Basta para justificar este quiebro la comparación entre la República imaginaria de Santa Trinidad de Tierra Firme en Tirano Banderas, novela de 1926 que don Ramón escribe bajo la égida del dictador Primo de Rivera y en la que los gachupines son cómplices abyectos de la tiranía, y el México de la Sonata de estío, publicada en 1903, adonde el marqués de Bradomín llega imbuido de sueños imperiales, recordando a Hernán Cortés, el «aventurero extremeño», y fingiendo desdén ante la belleza de la Niña Chole como su antepasado Gonzalo de Sandoval, fundador del reino de Nueva Galicia, lo había fingido ante sus prisioneras las princesas aztecas. Acaso por este desacompasado ciclo ideológico en relación con los demás escritores de su grupo generacional, Pedro Salinas pudo calificar a Valle-Inclán como «hijo pródigo del 98».
En una conversación con Gregorio Martínez Sierra publicada a finales de 1928, Valle explica uno de los elementos fundamentales para la concepción no sólo de Tirano Banderas sino también de El Ruedo Ibérico: «Creo que la novela camina paralelamente con la historia y los movimientos políticos. En esta hora de socialismo y comunismo, no me parece que pueda ser el individuo humano héroe principal de la sociedad, sino los grupos sociales. La historia y la novela se inclinan con la misma curiosidad sobre el fenómeno de las multitudes».
Tirano Banderas, la novela que Valle-Inclán prefería entre las suyas, es un modelo de construcción narrativa, fundamentada en una poética profundamente innovadora que se basa en la reducción temporal —«la angostura del tiempo», como la denominaba su autor—, el fragmentarismo de la acción, articulada a modo de secuencias o «estampas», e, incluso, la «visión estelar» que le permitía a Valle narrar acontecimientos simultáneos y por lo tanto de alcance supraindividual.
En cuanto a su protagonista, el título pudiera llevarnos a engaño, pues no se trata tanto de pintar a un tirano individual como denunciar la degradación de la persona por la tiranía. Ese afán de totalidad que singulariza a Valle le lleva a concebir una República imaginaria, la de Santa Trinidad de Tierra Firme, que quintaesenciase la América hispana mediante la concurrencia significativa de tres castas, cada una representada por tres individuos. Los insurgentes son criollos: Filomeno Cuevas, el doctor Sánchez Ocaña y Roque Cepeda, en quien Valle expresa su admiración por el personaje histórico de Francisco Madero. Frente a ellos, los despreciables gachupines: el embajador de España, el ricacho don Celes y el usurero Peredita. Y son indios, el revolucionario Zacarías el Cruzado, «el paria que sufre el duro castigo del chicote», en palabras del mismo Valle a Martínez Sierra, y Santos Banderas, el Tirano con rasgos no sólo de un autócrata, sino, como el novelista reveló en una carta a Alfonso Reyes, «del doctor Francia, de Rosas, de Melgarejo, de López y de don Porfirio», Porfirio Díaz contra el que luchó Madero.
Ese completo diseño social e histórico que deja al margen cualquier posible interpretación épica o individualista de la novela, alcanza también a la lengua, que es —cito de una carta valleinclaniana a Alfonso Reyes fichada en 1923— «una suma de todos los países de lengua española, desde el modo lépero al modo gaucho». En cierto modo se puede afirmar, por lo tanto, que Valle no escribe su Tirano Banderas en castellano ni en español, sino en una koiné hispánica de inabarcables fronteras, que van desde California a la Patagonia, a lo que hay que añadir, en esta como en otras obras de su autor; numerosos galleguismos léxicos y sintácticos, voces arcaicas y hablas jergales. Una lengua de todos que proclama el ideal de una comunicación democrática y universal, acorde con los estímulos ideológicos que la fascinante historia del primer tercio del siglo XX propiciaba. Una lengua que, a la vez y en asombroso sincretismo, aporta toda una interpretación estética y filosófica de la realidad.
Se ha advertido en la articulación secuencial de sus «estampas» ciertas influencias cinematográficas en Tirano Banderas, novela que sería finalmente llevada al cine por José Luis García Sánchez en 1993. Efectivamente, Valle-Inclán creía ya en las posibilidades estéticas y expresivas del llamado séptimo arte. Al mismo tiempo que denunciaba la profunda crisis en que el teatro estaba sumido y afirmaba que «si Lope de Vega viviese hoy, lo más probable es que no fuese autor dramático, sino novelista», definía el cine con estas encendidas palabras en una entrevista con el periodista «El Caballero Audaz» fechada en 1928: «Ése es el teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un nuevo arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva». El ejemplo de Valle-Inclán es sumamente representativo en cuanto a un proyecto experimental de aprovechamiento y fusión de teatro, narración novelesca y cine, y en ese sincretismo puede residir, en gran medida, el aura de modernidad que su obra literaria en general, y Tirano Banderas en particular, conserva hasta hoy.
A lo largo de las páginas de Tirano Banderas el tiempo se va plasmando en múltiples enclaves especiales de Santa Fe de Tierra Firme: el cuartel del Presidente y su cárcel de Santa Mónica; el Casino Español y la redacción del periódico que define los intereses de sus socios gachupines; el Circo Harris y el burdel de la Cucarachita; la legación española y la embajada inglesa... Así podemos percibir en profundidad, y con un marcado propósito de contrastación dialéctica entre las distintas clases sociales y posturas individuales, cómo se va preparando la rebelión del pueblo contra la tiranía, cuáles son los agravios que aquél padece y las añagazas que ésta y sus aliados oponen al triunfo de la causa justa. Valle-Inclán está inventando la técnica más idónea a tal propósito. Siete años después, por ejemplo, André Malraux hará uso de ella en La Condition Humaine para narrar el ímpetu colectivo, unánime y simultáneo de los revolucionarios en China.

Virginia Woolf contra el "Ulises", de Joyce .

Virginia Woolf contra el "Ulises", de Joyce

Miércoles, 16 de agosto de 1922
Debiera estar leyendo el Ulises y formulando mis argumentaciones en pro y contra. Por el momento, he leído doscientas páginas, que ni siquiera representan la tercera parte [...] Ulises me parece el libro propio de un analfabeto, un libro carente de desarrollo; la obra de un obrero autodidacta, y todos sabemos cuán lamentables son esas obras, cuán egotistas, cuán insistentes, cuán primarias, crudas y, en última instancia, nauseabundas. Cuando se puede comer carne guisada, ¿a santo de qué comerla cruda?

Miércoles, 6 de septiembre de 1922
[...] He terminado el Ulises y creo que es una obra fallida. A mi juicio, no le falta talento, pero de baja estofa. El libro es difuso. Es enmarañado. Es pretencioso. Es de baja ralea, no sólo en el sentido evidente, sino también en la acepción literaria. Con ello quiero decir que un escritor de primera fila siente por la literatura un respeto tal que le impide servirse de trucos; de sorpresas; de hacer payasadas. Me recuerda constantemente a un colegial con tendencia al comportamiento brutal, rebosante de ingenio y capacidad, pero tan pendiente de sí mismo, tan egotista, que pierde la cabeza y se convierte en un ser extravagante, amanerado, vocinglero, torpón, y consigue que las personas amables le tengan lástima, y que las personas severas se irriten; y una tiene esperanzas de que todo lo anterior le pasará cuando crezca; pero como sea que Joyce tiene cuarenta años, no parece probable que así ocurra. No lo he leído cuidadosamente; y sólo una vez; y es muy oscuro; por lo tanto seguramente he dejado de percibir sus méritos en una proporción superior a la justa.

Jueves, 7 de septiembre de 1922
Después de haber escrito lo anterior, L. me ha dado una crítica muy inteligente del Ulises, aparecida en el Nation norteamericano; que por primera vez analiza el significado; y ciertamente consigue que el libro sea mucho más impresionante de lo que yo creía. De todas maneras sigo creyendo que en las primeras impresiones se da siempre cierto valor y contienen una verdad duradera; en consecuencia, no me desdigo.

VIRGINIA WOOLF, Diario de una escritora, Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, Madrid, 2003, págs. 71-74. Traducción de Andrés Bosch.
http://www.fuentetajaliteraria.com/catalogo/libro.php?id=17

William Shakespeare. El Rey Lear.

El Rey Lear, ya muy viejo, decide dejar la dirección de su reino en sus tres hijas, para así poder vivir tranquilo sus últimos días. Pero pronto se sentirá amenazado por ellas viéndose absolutamente abandonado. Sólo algunos fieles al rey intentarán devolver el reino a su antiguo propietario.

Describe las consecuencias de la irresponsabilidad y los errores de juicio de Lear, dominador de la antigua Bretaña, y de su consejero, el duque de Gloucester. El trágico final llega como resultado de entregar el poder al hijo malvado y no al bondadoso. Como contrapunto, la hija, Cordelia, pone de manifiesto un amor capaz de redimir el mal por el bien, pero ella muere en un final sobrecogedor. La idea de que el mal se destruye a sí mismo, sin embargo, se ve reforzada por el funesto destino de las hermanas de Cordelia y del oportunista hijo bastardo del conde de Gloucester.
El rey Lear (The King Lear) es una de las principales tragedias de William Shakespeare, fue escrita en su segundo periodo, comenzada en 1605 y representada a finales de 1606. Su fuente principal es la Historia Regum Britanniae escrita hacia 1135 por Godofredo de Monmouth y de raíz netamente céltica.Entre las grandes tragedias de Shakespeare, El rey Lear aparece, en palabras de Shelley, como `el ejemplo más perfecto de arte dramático`. Escrita hacia 1605, en plena madurez creativa del autor, esta obra constituye una intensa y cruel expresión de la presencia del mal en el mundo, una manifestación cercana al absurdo del desorden y la violencia que impregnan la realidad.

Fuente: N.N.

***
El Rey Lear.

Fuentes:
The Rey Lear fue escrita por William Shakespeare entre 1603 y 1606. Para su redacción, el autor se basó en obras anteriores que todavía circulaban a principios del siglo XVII. Dos de ellas son la Historia Regum Brittaniae, escrita en latín por el clérigo Geoffrey de Monmouth (siglo XII) y  La Reina de las Hadas, poema épico atribuido a Edmund Spencer (autor del siglo XVI).

De cualquier modo, la versión de Shakespeare es superadora de las anteriores ya que presenta la locura de Lear como resultado de sus sufrimientos y, además, inventa una historia paralela (la de Gloucester).

 Curiosidades de su representación:

Muchos directores teatrales, a lo largo de la historia, modificaron el guión y le dieron un final feliz, por considerar que el mensaje pesimista de la obra no podía resultar soportable para el público de la época. Así, por ejemplo, Nahum Tate, en 1681, aporta una historia de amor entre Cordelia y Edgar, que sirve para justificar la negativa de la hija a responder la pregunta de su padre al comienzo de la obra. Esta versión fue muy exitosa. Recién en 1838, Macready recupera el texto original casi en su totalidad.

Palabra y realidad.

Tanto Lear como Gloucester modifican radicalmente, a través de su experiencia, su concepto inicial de la relación entre las palabras y la realidad (entre lo que se dice y las intenciones que subyacen al discurso). La situación desencadenante  de los acontecimientos en ambos casos tendrá como núcleo significativo la errónea interpretación por parte de Lear y Gloucester de las palabras de sus hijos.

La palabra “Naturaleza” en la obra.

“Naturaleza” es una de las palabras claves de la obra.  Por ejemplo, para Gloucester y Lear la “naturaleza” representa el requerimiento mutuo de protección entre padres e hijos. En este sentido, recordemos las palabras de Gloucester en la segunda escena del acto inicial: “Estos últimos eclipses de sol y de luna no nos presagian nada nuevo…la naturaleza se encuentra azotada por los efectos que le siguen. El amor se enfría, la amistad cesa, se enfrentan los hermanos…y el vínculo se rompe entre el hijo y el padre. Edmund, procede con Cautela…” (leer el pasaje en su totalidad). Si bien él está aplicando esta visión al hijo equivocado, los síntomas y el diagnóstico son correctos. Lo que él tipifica en los eclipses de sol y de luna , que podrían ser elementos de la naturaleza subvertidos (anunciadores de catástrofes), se refieren a Edmund , aunque él, con un grado de ignorancia semejante al de Lear, los atribuye a Edgar.                                                                                                                                                                                        Edmund se burla de la opinión de su padre: “De aquí la excelente estupidez del mundo, que, cuando nos hallamos mal con la fortuna, lo cual acontece con frecuencia por nuestra propia falta, hacemos culpables de nuestras desgracias al sol, a la luna a y a las estrellas como si fuésemos villanos por conjunción celeste: …ladrones y traidores por el predomino de las esferas…”. Aquí queda, entonces, planteada la oposición entre la “predestinación” y el “libre albedrío”. Dentro del concepto de predestinación (representado por Gloucester), las catástrofes naturales o la subversión de un supuesto orden indican un destino adverso o la aparición de grandes peligros y demás. Dentro de la concepción de Edmund, el libre albedrío sería lo que impera. Para él, el hombre es capaz de vencer los designios de la naturaleza.

En términos más sencillos: para Gloucester, el destino es lo único que rige; para Edmund, la voluntad individual del ser humano es lo que puede solucionarlo todo. Shakespeare nos quiere dar a entender que ambas posturas son erróneas.

Es interesante señalar que Gloucester, con la idea de la predestinación, adhiere una creencia del hombre como algo instituido desde afuera, más allá del accionar del individuo. Mientras que, para Edmund, la injerencia del individuo y su voluntad de torcer los destinos parecería implicar que la ruptura del orden es lo que puede mejorar la condición humana.

Para sintetizar, los dos conceptos básicos de naturaleza que se presentan en la obra son: la naturaleza como orden establecido y la naturaleza como voluntad individual.  

Fuentes;

-clases teóricas dictadas por la prof. Laura Cerrato en la Cátedra de Literatura Inglesa, UBA.

-William Shakespeare, El Rey Lear, Editorial Cátedra.

A continuación les presento una síntesis de un artículo sobre la obra:



EL REY LEAR: la Naturaleza como medida de todas las cosas.



(El siguiente estudio se basa, principalmente, en el análisis exhaustivo de la segunda escena del tercer acto.  Allí Lear increpa a los elementos de la naturaleza).

Si bien tenemos pocos detalles de su vida –por algo se lo conoció como “el hombre de hierro de la literatura”-, sospechamos que Shakespeare habría conocido la obra de Thomas Harriot, un matemático y astrónomo que  investigó las creencias y costumbres de tribus amerindias.                                                                                                                                                                                                  Es altamente probable que, a partir de estos estudios, haya tomado nuestro dramaturgo la idea de la Naturaleza como una entidad en sí misma, en contraste con el hombre, con la sociedad y cultura humanas, e incluso con D´s.

Este concepto de la naturaleza como un poder impersonal con sus propias leyes y rituales, parecería ser el que subyace en la El Reay Lear.  Pienso que la utilización de este concepto podría ser la razón de que Lear acabe convirtiéndose en una tragedia tan indigerible, pues ¿no son las normas de la Naturaleza a menudo tan aparentemente despiadadas, indigeribles, insoportables para los hombres? (Acto III, Esc 2, versos 45-48: “Desde que soy hombre/ tal cortina de fuego y estallido de truenos,/ tales gemidos de rugiente viento y lluvia, no/ recuerdo haber oído. La naturaleza humana no puede soportar/ ni la aflicción ni el miedo”.

Tengamos en cuento que el autor nos sitúa, más que en ninguna otra de sus obras, en un tiempo tan remoto como indeterminado, sin duda profundamente naturalista.

Shakespeare nos presenta una obra que podríamos clasificar como indigerible e incalificable, perturbadora de la imaginación del hombre desde entonces hasta nuestros días. Pues, en su centro, hay una Naturaleza que no se puede llenar con nada humano ni, para el público europeo, divinamente reconocible, donde el hombre, Lear, por mucho que grite e increpe, no dice nada y sólo invoca una nada anticipada y epilogada en el primer y último silencio de Cordelia, y, desde luego, en la muerte de tantos personajes. Una nada por la que campa a sus anchas la aparente gratuidad de tanto sufrimiento, provocada por la cadena de errores de juicio, por el exceso de amor y su ausencia, que configuran la historia, pero que en el fondo, tiene sentido porque la Naturaleza es así, de designios inescrutables a los cuales hay que someterse, como posteriormente a ella serán los del Dios del mundo civilizado. Pero claro, ¿quién, en tiempos de Shakespeare o anteriores, se había atrevido a mirarle a la cara a semejante verdad y exponerla a la luz pública, popular? ¿Y cuánto tiempo se ha tardado, después de él, en hacerlo? Si hubo incluso que cambiarle el final a la obra durante tantos años.

Por esto es la Naturaleza, en mi opinión, el gran tema de la obra.  El caos de muertes en que se sume la obra debido a la cadena de errores de juicio de los personajes tiene su punto de inflexión en la invocación que Lear hace a los dioses Naturales en el páramo. Al más puro estilo indígena, la tormenta posee a Lear como en un ritual (segundo fragmento escogido, cuando Lear habla de la “una tormenta en mi espíritu…”), y se consuma la ley más natural de todas: la muerte, barriendo a unos y otros, malvados e inocentes. Es la ley natural.

En los actos centrales de la obra, del II al IV, la acción queda en cierto modo relegada a un segundo plano, es escasa y el autor se centra en el drama interno de Lear, especialmente a partir del acto III cuando nos encontramos en el páramo. Es en ese lugar, durante la tormenta, que Lear sufre su transformación interior, en especial desde que se refugia en el caseto y la tormenta pasa a estar dentro de él (“una tormenta en mi espíritu…”, III, iv, 12). E, igual que la locura, reestablece la razón en Lear y la ceguera la capacidad de visión en Gloucester, la tormenta restaura el mundo. La Naturaleza no fuerza a todas las cosas de vuelta a su lugar sino que arrasa indiscriminadamente con todo (ya nos lo había avisado el Bufón: “He aquí una noche que no se compadece ni del sabio ni del loco”), dejando a su paso un escenario cubierto de cadáveres y unos desangelados supervivientes que han perdido la fe pero que deben seguir adelante porque es condición de vida hacerlo.
http://campus.belgrano.ort.edu.ar/lengua/articulo/419816/el-rey-lear-analisis-

Hermann Hesse. Estudios sobre Literatura. DOSTOIEVSKI.

Hermann Hesse. Estudios sobre Literatura. DOSTOIEVSKI.
Dostoievski
 1821-1881


Sobre Dostoievski no hay nada nuevo que decir. Lo que puede decirse de inteligente y acertado sobre él, ya ha sido dicho, fue todo una vez nuevo e ingenioso y ya está pasado, mientras que la figura querida y terrible del escritor se nos aparece siempre rodeada de misterio y enigma cuando en momentos de desamparo y recogimiento acudimos a él.
El burgués que lee «Crimen y castigo» y que echado en el sofá extrae un agradable escalofrío de este mundo fantasmagórico, no es el verdadero lector de este escritor, tan poco como el erudito y sabio que admira la sicología de sus novelas y escribe buenos ensayos sobre su visión del mundo. Tenemos que leer a Dostoievski cuando nos sentimos afligidos, cuando hemos sufrido hasta el límite de nuestra capacidad de sufrimiento y cuando sentimos la vida como una sola herida ardiente abrasadora, cuando respiramos desesperación y hemos padecido muertes de desesperanza. Entonces, cuando miramos desde la miseria la vida, solitarios y paralizados y ya no la comprendemos en su crueldad salvaje y hermosa, y ya no queremos nada de ella, entonces estamos abiertos a la música de este poeta terrible y espléndido. Entonces ya no somos espectadores, no somos sibaritas ni jueces, somos hermanos pobres entre todos los pobres diablos de sus obras, padecemos sus sufrimientos, contemplamos con ellos, fascinados y sin aliento, el torbellino de la vida, el molino eternamente moledor de la muerte. Y entonces oímos también la música de Dostoievski, su consuelo, su amor, sólo entonces experimentamos el maravilloso sentido de su mundo aterrador y, a menudo, tan infernal.
Dos fuerzas son las que nos conmueven en estas obras; del ir y venir y del contraste de dos elementos y polos opuestos crece la profundidad mítica y la impresionante amplitud de su música.
Uno es la desesperación, el sufrimiento del mal, la aceptación y el no oponer resistencia a toda la cruel y sangrienta brutalidad y ambigüedad del ser humano. Hay que padecer esa muerte, hay que pasar por ese infierno antes de que nos pueda alcanzar realmente la otra voz, la voz celestial del maestro. La premisa es la sinceridad, el descaro de la confesión de que nuestra existencia y humanidad son un asunto mísero, dudoso y quizás desesperado. Tenemos que habernos entregado al sufrimiento y a la muerte, toda la mueca terrible de la verdad desnuda tiene que haber helado nuestros ojos antes de poder entender la profundidad y verdad de la otra voz.
La primera voz afirma la muerte, niega la esperanza, renuncia a todos los eufemismos y alivios ideológicos y poéticos con los que acostumbramos a dejarnos engañar por poetas agradables sobre el peligro y el espanto de la existencia humana. La segunda voz sin embargo, la auténticamente celestial de esta obra literaria, nos muestra en el otro lado celeste un elemento distinto a la muerte, otra realidad, otra esencia: la conciencia del hombre. Es posible que toda vida humana sea guerra y dolor, infamia y atrocidad, pero además existe otra cosa: la conciencia, la capacidad del hombre de enfrentarse a Dios. La conciencia nos conduce también, a través del dolor y la angustia conduce a la miseria y la culpa, pero conduce fuera del absurdo solitario, insoportable, nos conduce a relaciones con el sentido, la esencia y la eternidad. La conciencia no tiene nada que ver con la moral, con la ley, puede llegar a establecer con ellas los antagonismos más terribles y mortales, pero es infinitamente fuerte, más que la inercia, que el egoísmo, que la vanidad. Muestra siempre, aun en la más profunda miseria, en la última confusión, un estrecho camino abierto, no de vuelta al mundo consagrado a la muerte, sino por encima de él hacia Dios. Y el camino que conduce al hombre a su conciencia es difícil, casi todos viven siempre contra esa conciencia, se resisten, se cargan más y más, perecen de una conciencia asfixiada, pero a cada uno se le ofrece abierto más allá del sufrimiento y la desesperación, el callado camino que da sentido a la vida y hace ligera la muerte. Uno tiene que luchar y pecar contra su conciencia hasta haber pasado todos los infiernos y haberse manchado con todas las atrocidades, para por fin con un suspiro comprender el error y vivir la hora de la transformación. Otros viven con su conciencia en buena amistad, seres raros, felices e inocentes, y les suceda lo que les suceda, todo les afecta sólo desde fuera, nunca les llega al corazón, siempre permanecen puros, la sonrisa no desaparece de su rostro. Uno de esos seres es el príncipe Mishkin.
Esas dos voces, esas dos enseñanzas las he escuchado en Dostoievski en los tiempos en que fui un buen lector de sus libros, en las horas en que la desesperación y el sufrimiento me habían preparado. Hay un artista con el que he experimentado algo parecido, un músico al que no amo ni quiero escuchar siempre, así como tampoco quisiera leer siempre a Dostoievski. Es Beethoven. El tiene ese conocimiento de la dicha, la sabiduría y la armonía que no encontramos en caminos fáciles, que sólo resplandecen en caminos que bordean los abismos, que no alcanzamos con una sonrisa sino solamente con lágrimas, agotados por el sufrimiento. En sus sinfonías, en sus cuartetos hay pasajes donde entre tanta miseria y desamparo brilla algo infinitamente conmovedor, ingenuo y delicado, una intuición del misterio, una seguridad de salvación. Estos pasajes los encuentro de nuevo en Dostoievski.
(1925)

Hermann Karl Hesse. Escritos sobre Literatura.

Hermann Karl Hesse (Calw, Wurtemberg, Imperio alemán, 2 de julio de 1877 – Montagnola, Cantón del Tesino, Suiza, 9 de agosto de 1962) fue un escritor, poeta, novelista y pintor alemán, naturalizado suizo en mayo de 1924.

De personalidad difícil y un tanto huraña, Hesse trabajó como librero mientras desarrollaba su carrera literaria, donde su primer éxito fue `Damien` (1919), obra que ya deja entrever una de las constantes en su obra: el desarrollo del individuo y la rebelión frente a la sociedad mancomunada.

Debido a sus numerosos viajes a la India, donde su padre era misionero, la cultura oriental influyó de manera decisiva en su obra posterior, sobre todo en uno de sus libros más importantes, `Siddartha` (1922), en el que se trata la vida de Buda.

A partir de su condena a la participación de Alemania en la I Guerra Mundial, Hesse optó por exiliarse a Suiza debido al ostracismo al que fue sometido por todo su entorno, siendo allí donde escribió su obra más influyente: `El lobo estepario` (1927).

Hesse recibió el Premio Nobel de literatura en 1946, tres años después de la que sería su último libro: `El juego de abalorios`. A partir de esa fecha, apenas publicó nada más que algunos poemarios de carácter nostálgico y oscuro.

Murió en Montagnola, Suiza, a los 85 años de edad.

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Esta segunda parte de Escritos sobre literatura reúne un amplio conjunto de comentarios en torno a autores y obras significativos para la historia de la cultura y de la literatura.
En opinión del gran novelista, «los juicios sólo son valiosos cuando aprueban», las críticas que desembocan en descalificaciones personales «son la quintaesencia de la falsedad y la mentira».
A lo largo del volumen se suceden las glosas y apuntes de todas las épocas y civilizaciones: Desde los místicos alemanes de la Edad Media a Peter Weiss pasando por Alejandro Dumas, Gustave Flaubert, Proust, Hemingway y otros muchos grandes escritores y pensadores de la Historia.
Fuente: N.N.

Algunas especulaciones sobre lo kafkiano. A Laurent.

Algunas especulaciones sobre lo kafkiano

Algunas especulaciones sobre lo kafkiano.
"Moles de piedra, de un negro azulado, se acercaban en cuñas hasta el mismo tren; se asomaba uno por la ventanilla y buscaba inútilmente las cumbres: allí se abrían valles oscu-ros, angostos, desganados, y uno indicaba con el dedo la di-rección en que se perdían; allí venían anchos ríos correntosos que de prisa se precipitaban en forma de grandes olas, sobre el quebrado cauce y, arrastrando en su seno mil olitas espu-mosas, se volcaban bajo los puentes que el tren cruzaba, tan cerca, que el rostro se estremecía al hálito de su frescura", ¡Es quizás esta visión desolada la del paraíso entrevisto por Kafka, ese paraíso al que Karl Rossmann, el héroe de América, se resiste tan empeñosamente en penetrar, a pesar de desearlo con tanta ansiedad? ¿o quizá fuera aquel casti-llo "que se destacaba con limpieza allí arriba en el aire lumi-noso; la nieve, que se extendía por todas partes en fina capa, revelaba claramente el contorno (...) en la montaña, todo tenía un aspecto despejado, todo subía con libertad en el aire, o al menos eso parecía desde aquí"?
Desde la muerte de Franz Kafka, un 3 de julio de 1924, muchas han sido las interpretaciones posibles de sus obras. En los primeros momentos del impacto de su publicación se destacaron las que veían en K. un arquetipo del hombre en lucha contra un sistema, Lucha estéril y sin esperanzas que hizo que los seudomarxistas la consideraran como "de pe-queño burgués angustiado". "Dónde estaba el juez que nunca había visto? ¿Dónde estaba el Alto Tribunal al cual nunca había llegado? (...) uno de los señores cogió la garganta a K. y el otro le clavó el cuchillo a la altura del corazón, repitiendo dos veces más la operación."
No faltaron las explicaciones médicas y psicológicas, unas que correlacionan el largo proceso de su enfermedad (No podía contener sus resoplidos y, de vez en cuando, tenía que pararse a descansar. Nadie lo corría" ), sobre todo en el análisis de La metamorfosis, con la lenta agonía de K., otras que ven en la interrelación padre-hijo la suma de todas las obsesiones y complejos en esos mismos personajes ("... te encontrabas enteramente absorto en el negocio, te dejabas ver sólo una vez por día, causándome así una impresión tan honda, que apenas llegó a disminuir alguna vez con la costumbre"), y que tan bien queda explicitada en Carta al padre.
Es indudable que el carácter común de todas estas inter-pretaciones, hasta las más opuestas, consiste en hacer de las obras de Kafka "novelas en clave", buscando en ellas motiva-ciones religiosas, ontológicas, sociales y mitológicas.
Es innegable que en la obra de Kafka hay un condimento religioso, no cabe duda que su sentimiento de la existencia tiene ciertas analogías con el pensamiento de Kierkegaard; pero su obra no puede reducirse a ser función de estas tesis, o de otras. Una novela no es una idea abstracta oscurecida con metáforas, es un mito revelador, nos arroja una nueva visión del mundo, una nueva forma de sentir lo maravilloso y lo cotidiano.
En esta sociedad deshumanizada, el hombre, despojado de su particularidad, deviene una cosa impersonal y fantástica. Pero esa unidad de  la creación poética y la vida no surgen por expresarse con los mismos materiales, sino porque engendran y expresan las mismas reacciones. El mundo externo e interno de Kafka son uno solo: cuando él nos habla de otro mundo deja entrever que ese otro mundo está en éste. Porque lo que le falta al mundo es también el mundo, se expresa por su negación. "Yo he asumido intensamente la negatividad de mi tiempo, que además me es muy cercano, y que no tengo derecho a combatir, pero que en cierta medida tengo el de-recho de representar."

Kafka no es ni un desesperado ni un revolucionario, es un testimonio iluminador. Su obra es una lucha sin esperanzas. Su única salida era penetrar en la muerte, abandonando así su particularidad. "Será a la muerte a quien me confiaré. Resto de una creencia. Retorno al padre Gran día de reconciliación." Él, que pudo a su vez ser "padre" por medio del matrimonio, no aceptó serlo, de alguna manera no podía ser "un nuevo origen de generaciones".
Toda su obra es una clara búsqueda de hallar un sentido a la vida, él que era "más extranjero que un extranjero". Un miembro del gheto judío de Praga, obligado a expresarse en alemán, enfermo –lo que lo marginaba de la vida–, perdido entre el cielo y la tierra, desgajado de su contexto. Judío ais-lado de su comunidad, pero que siente la nostalgia de ella, la "ausencia del suelo, del aire, de la ley". Así como K. desea aferrarse a una comunidad, penetrar en la "Gracia" en un sentido teológico. Así –como lo expresa Max Brod–, El proceso y El castillo serían la Justicia y la Gracia que la Divinidad nos ofrece. "¿Hasta cuánto soportarás el silencio de la pe-rrada? ¿Hasta cuánto lo soportarás? Esta es la pregunta vital, más allá de todas las otras."
Ese silencio, ese silencio que la Cábala define como la voz de Dios, ese silencio que es una respuesta, genera una actitud común que en Kafka se expresa a través del prisma de su talento; la angustia, esa angustia que nos arrastra a la muerte, pero que nos permite la lucidez necesaria coma para disec-cionar el proceso, como un médico que busca el secreto de la vida entre la carroña y los gusanos de la muerte.
Kafka no es un escritor "negro". Este hombre desespe-rado y solitario aspira a la normalidad con todas sus fuerzas, no quiere ser excluido de la "perrada". El conflicto con el padre, no necesariamente es una muestra de las tesis del psi-coanálisis, ya que, además de prefigurar los conflictos internos posteriores, resume en general la visión de una sociedad represiva y alienante, que ahoga al individuo. Es así que confiesa a Brod su proyecto de titular a toda su obra "Ten-tativa de evadirse de la esfera paterna", pero donde "esfera paterna" representaría en verdad a la  sociedad y la religión, mejor dicho a nuestras concepciones  alienantes de la sociedad y la religión.

Su obra y su vida; inextricablemente ligadas, son un canto desesperado de amor y temor, de rebelión y de angus-tia. La fuerza y la trascendencia de Kafka deben buscarse en haber hallada una técnica para expresar y traducir en forma literaria esa angustia. "El deseo de muerte es uno de los primeros indicios que empezamos a discernir. Esta vida nos parece intolerable, la otra inaccesible. Ya no se siente vergüenza de querer morir; se implora desde la vieja celda que se odia, ser trasladado a otra nueva, que tendremos todavía que aprender a odiar."
Dentro de este universo kafkiano surge un solo perso-naje unificador de esta realidad, intercesor entre el poder (¿Dios quizá?) y el mundo: la mujer. A ella se aferra ambigua y simbólicamente; en Kafka el enfrentamiento de dos tesis filosóficas –trascendencia o inmanencia es un drama que debe vivirse con pleno desgarramiento. Leni, la enfermera del abogado de El proceso, y Frieda, la cantinera del mesón de los señores, en El castillo, representan perfectamente este poder mediador. K. soportará todas las humillaciones, pero se aferrará a ellas con uñas y dientes, única esperanza de redención, recuperación quizá de ese período de Gracia que precedió a la Caída, ejemplificado por esa misma mujer: diosa-madre-amante. En verdad, lo que separa a Tito de Berenice es todo el peso del mundo, que se hunde en las más profundas raíces del pasado.
Kafka es así una especie de Mesías negativo que revela el desorden íntimo y absurdo del mundo. "La vida se reduce a no ser más que simple existencia; no hay más drama ni lucha, sino simplemente usura de la materia, caducidad." Y así hasta la muerte, asesinado por la ausencia de Dios.
Tal es el mundo interior de Kafka y sus ambigüedades. No es optimista, porque no ve ni muestra los medios para cambiar al mundo extirpando las raíces de la alienación. Tampoco es pesimista. "Yo lucho, nadie lo sabe", escribe en sus Diarios. El héroe de El proceso no se detiene hasta encontrar al juez y el de El castillo nunca ceja en su bús-queda. Sólo en la creación artística, en la construcción de! mito, Kafka intenta liberarse de las ambigüedades de este mundo. Su técnica: el arte, la creación, de hecho un desafío a la muerte. Todo artista es, a su manera, un deicida.

“No es necesario que salgas de casa. Quédate en tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar; no puede dejar de hacerlo, se prosternará extático a tus pies."

A. LAURENT

Julio Verne. Veinte mil leguas de viaje submarino.

Julio Verne nació en Nantes el 8 de febrero de 1828. Se escapó de su casa a la edad de 11 años para ser grumete y más tarde marinero, pero, prontamente atrapado y recuperado por sus padres, fue llevado de nuevo al hogar paterno en el que, en un furioso ataque de vergüenza por lo breve y efímero de su aventura, juró solemnemente (para fortuna de sus millones de lectores) no volver a viajar más que en su imaginación y a través de su fantasía.
Una promesa que mantuvo en más de ochenta libros que, según un informe públicado a principios de 1972 por la prestigiosa revista francesa Paris Match como resultado de una investigación realizada por la UNESCO, han sido traducidas a 112 idiomas, lo que coloca a Verne en segundo lugar en la lista de vendedores de éxitos detrás de otro autor de producción más reducida pero mucho más densa (Karl Marx, traducido a 133 idiomas).
Su adolescencia transcurrió entre continuos enfrentamientos con su padre, a quien las veleidades exploratorias y literarias de Julio le parecían el todo ridículas, y los continuos desaires de su prima Caroline, que sumen al joven Julio en profundas crisis de melancolía. Al fin consigue trasladarse a París donde empieza a codearse con lo más granado de la intelectualidad del momento, Victor Hugo, Eugenio Sue, etc., y consigue la amistad y protección de los Dumas, padre e hijo. En 1850 acaba sus estudios de derecho y su padre le conmina a volver a Nantes. Pero Julio se resiste, afirmándose en su decisión de hacerse un profesional de las letras.
Es por esta época cuando Verne, influenciado por las increíbles cotas que alcanzaban por aquel entonces ciencia y técnica, concibe el proyecto de crear la literatura de la edad científica, vertiendo todos estos conocimientos en relatos épicos, ensalzando el genio y la fortaleza del hombre en su lucha por dominar y transformar la naturaleza Pero antes está la necesidad de comer y vestirse. Para conseguir el dinero que le es necesario, una vez que su padre le cortó el suministro del mismo, se centra en el teatro y en operetas, de calidad y éxito irregulares, pero en cualquier caso un trabajo agotador e insatisfactorio, puesto que le roba el tiempo necesario para el estudio de esas ciencias que tanto admira.
En 1856 conoce a Honorine de Vyane, con la que se casa en 1857 tras establecese en París como agente de bolsa. Su carrera como tal no le resultó en absoluto satisfactoria, y así Verne siguió el consejo de un amigo, el editor P. J. Hetzel, quien será su editor in eternum, y convirtió un relato descriptivo de Africa en la que sería la novela. CINCO SEMANAS EN GLOBO, (1863) fue un éxito fulminante y tuvo como resultado un espléndido contrato con Hetzel que garantizaba al joven e inexperto novelista (tenía 35 años cuando publicó su primer libro) la cantidad anual de 20.000 francos durante Los siguientes veinte años, a cambio de lo cual Julio Verne se obligaba a escribir dos novelas de un nuevo estilo cada año. El contrato fue renovado por Hetzel y más tarde por el hijo de éste, con el resultado de que, durante más de cuarenta años, Los voyages extraordinaires aparecieron en capítulos mensuales dentro de la revista MAGASIN D`EDUCATION ET DE RECREATION.
Estaba claro que el destino de la obra de Verne, quien se anticipó a su tiempo con más lógica y acierto que la mayoría de los escritores del género a los que podemos considerar primitivos, con la única excepción de nombres como H. G. Wells, tenía que ser como éste, un auténtico filón para el arte que estaba naciendo al mismo tiempo que sus libros: el cine.
La obra de Verne, en efecto, estará entre las más adaptadas dentro de la literatura (y en ese aspecto si que podemos decir que gana a Karl Marx) y desde LAS TRIBULACIONES DE UN CHINO EN CHINA hasta LA VUELTA AL MUNDO EN OCHENTA DIAS, los modos de adaptar su obra han sido también muy diversos, desde la aventura granguiñolesca a la francesa, como puede darse en el primer caso citado, hasta el gran espectáculo en pantalla grande y reparto estelar, como ocurre en el segundo. Pero son otros los títulos que han merecido un tratamiento más respetuoso y un acercamiento más profundo, como VEINTE MIL LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO, VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA o DE LA TIERRA A LA LANA (adaptada entre otros por George Mélies) que inspiraron lo que puede denominarse con toda justicia como el primer film serio de ciencia ficción posibilista realizado par los americanos en 1950, CON DESTINO A LA LUNA (Destination: Moon), una vez pasada la época de las delirantes fantasías de invasiones marcianas, venusianas, selenitas y de toda la retahila de catastrofismos, incluyendo el cheque de la Tierra con otro cuerpo estelar, con el que el cine USA se divirtió (y nos divirtió, todo hay que decirlo) durante la década de los 30 y los 40, que incluyó la adaptación de clásicos del comic (ya entonces considerados como tales) como Flash Gordon, el Capitán Marvel, Buck Rogers o Brick Bradford.
Tan dotado para la ciencia ficción como para la aventura pura y simple (LOS HIJOS DEL CAPITÁN GRANT, MIGUEL STROGOFF), Verne une las dos vertientes en una de sus obras más sólidas y afortunadas, VEINTE MIL LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO, en la que nos presenta a uno de sus personajes más logrados, patéticos y humanos, el capitán Nemo (nadie), especie de trágico holandés errante que vaga sin rumbo de una parte a otra del mundo, en una sorprendentemente real anticipación de lo que en su día serán los submarinos atómicos, en su Nautilus.
Pese a todo, la vida de Verne no fue fácil. Por un lado su dedicación al trabajo minó hasta tal punto su salud que durante toda su vida sufrió ataques de parálisis. Por si esto fuera poco era diabético y acabó por perder vista y oído. Su hijo Michael le dio los mismos problemas que él mismo había proporcionado a su padre y, desgracia entre las desgracias, sufrió una agresión por parte de uno de sus sobrinos, que le disparó un tiro a quemarropa dejándolo cojo. Su vida marital tampoco fue todo lo feliz que él hubiera deseado, y es comunmente admitido por todos sus biógrafos que mantuvo un matrimonio paralelo con una misteriosa dama, que sólo acabó cuando esta murió.
Verne también se interesó por la vida política, llegando a ser elegido concejal de Amiens en 1888 por la lista radical, siendo reelegido en 1892, 1896 y 1900. Ideológicamente era decididamente progresista en todo lo que concernía a educación y técnica pero de un marcado caracter conservador, y en ocasiones reaccionario, en el aspecto político.
Murió el 24 de marzo de 1905 .

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NOVELA: VEINTE MIL LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO.
En la segunda mitad del siglo XIX, la desaparición de numerosos barcos sin una explicación clara hace que navegar los mares ya no sea seguro. Los datos señalan a un monstruo marino, mas grande que una ballena, dotado de una gran velocidad, potencia y que se torna, a veces, fosforescente.

Una expedición que incluye al profesor Arronax, un naturalista, saldrá a la mar a intentar develar el misterio. Pero pronto serán atacados por la bestia y los sobrevivientes serán testigos de algo que no creerían si no lo vieran con sus propios ojos.

A bordo de la incomparable embarcación submarina del particular capitán Nemo, podrán ver escenarios vedados a la mirada humana y los prodigios naturales que pueblan los abismos marinos.

En 20.000 Leguas de Viaje Submarino, Julio Verne hace gala, una vez más, de su capacidad para adelantarse a los desarrollo científicos y con su inacabable imaginación y sus magníficas descripciones nos transporta a otro de sus mundos de aventuras.
Fuente: N.N.