Frontispicio 28 Anton Chéjov. GENIOS. HAROLD BLOOM.

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Frontispicio 28

Anton Chéjov

Se queja usted de que mis personajes son lúgubres. ¡Pero, ay, no es culpa

mía! Así quedan involuntariamente, y mientras escribo, no me parece que

esté escribiendo sombríamente; de cualquier manera, siempre estoy de buen

humor cuando trabajo. Es notable que las personas tristes y los melancólicos

siempre escriben cosas alegres, mientras que los animosos deprimen a la gente

con sus escritos. Yo soy un hombre alegre; o al menos me parece que me he

divertido durante los primeros treinta años de mi vida.

La afabilidad de Chéjov siempre mitigaba su ironía. Como Samuel

Beckett, Chéjov es uno de los pocos santos de la literatura. Ambos hombres

fueron irremplazables como escritores y sus vidas fueron aun más

impresionantes que sus obras. Tolstoi amaba a Chéjov, como escritor y

como persona, pero consideraba que la persona poseía una grandeza

humana que sobrepasaba la de sus cuentos y sus obras de teatro. La bondad

de Chéjov se aunaba al respeto que sentía por la sencillez de los

demás. Gorki -que veneraba a Chéjov tanto como Tolstoi- resaltaba lo

inmisericorde que era Chéjov ante cualquier expresión de la vulgaridad.

En todos los demás sentidos, Chéjov era fuente de compasión hacia

todos.

El genio de Chéjov es shakespeariano: es esta una alabanza peligrosa

para cualquier escritor, pero me propongo establecer una comparación

exacta -aunque no pretendo asegurar en ningún momento que Chéjov

comparta con Shakespeare sus poderes sobrenaturales de caracterización-,

En Shakespeare (como en la vida) la gente no suele escuchar, y

cuando escucha, difícilmente entiende lo que el otro está diciendo. Esto

es algo que solemos pasar por alto, porque es tal la fascinación que nos

produce la personalidad de sus personajes que escasamente vemos cómo

se evaden entre sí. Chéjov no crea las personalidades de Shakespeare,

pero su capacidad de representar los abismos y las evasiones entre sus

personajes es asombrosa.

El extraordinario desapego de Shakespeare por sus personajes -incluso

con Hamlet y Falstaff- se refleja en el principio dramático de Chéjov

[309]

de la restricción, necesariamente más evidente en sus obras dramáticas

que en sus cuentos. Puede parecer curioso denominar como genio de la

restricción a un autor tan benevolente como Chéjov, pero también parece

exacto.

[310]

Antón Chéjov

1860 | 1904

e n sus r em in i s c e n c ia s de su amigo Chéjov, Máximo Gorki decía que

en presencia del dramaturgo-cuentista “ todos sentían un deseo inconsciente

de ser más sencillos, más sinceros, más ellos mismos” 34. Me parece

que esa es la fórmula más adecuada para definir el genio de Chéjov, que

se esconde tras la máscara de la banalidad. Sin importar cuan siniestro

es el ambiente que representa, Dostoievski siempre está a un paso de lo

trascendental y de lo extraordinario. Chéjov, discípulo de Tolstoi, sólo

compartía con Dostoievski su intenso amor por Shakespeare, a quien

Tolstoi despreciaba. Al igual queTurguenev, Chéjov se centró en Hamlet,

en tanto que Dostoievski era más del tipo de Macbeth o de El reay Lear.

Lev Shestov, pensador religioso ruso del siglo xx, comparó a Chéjov con

el príncipe Hamlet, cosa que tiene sentido desde una cierta perspectiva

-Chéjov estaba obsesionado con la obra- pero que desde otro punto de

vista es engañoso. El Hamlet de Shakespeare es incapaz de amar a nadie

aunque insista en lo contrario y es en realidad un asesino sin capacidad

para el remordimiento. Según quienes lo conocieron bien y a

juzgar por la gratitud de sus lectores y espectadores, Chéjov era y es alguien

a quien debemos amar. Volvamos a Gorki, que recuerda a Tolstoi:

Siempre quiso a Chéjov, y cuando lo observaba, su mirada tierna parecía

acariciarlo. Un día, estando aún convaleciente, sentado en la terraza,

vio pasar a Antón Pavlovich con Alexandra Lvovna.

-¡Qué hombre encantador! -dijo-, ¡Qué hombre perfecto! ¡Modesto,

dulce como una joven! Y camina como una señorita. Simplemente

admirable35.

Tolstoi era un juez implacable de los otros pero se enamoró de

Chéjov y nunca dejó de quererlo, como nos sucede a casi todos. Robert

Brustein se expresa con elocuencia en nombre de los lectores y de los

espectadores de Chéjov:

[311]

Nadie ha podido referirse a él sin el más profundo afecto; y él, el autor,

sigue siendo el personaje más positivo en toda su obra de ficción.

Hay grandes escritores cuyas personalidades llegamos a querer pero

que nos resultan demasiado asombrosos para mantenerlos cerca: Blake,

Shelley, Kafka, Hart Crane. Chéjov es una gran persona, además de muy

afectuosa; Samuel Beckett fue ejemplar en todo sentido, pero era una

persona remota. Me doy cuenta de que esto no es fácil de ver o de decir,

pero Chéjov es el menos daimónico, el más humano de todos los genios

literarios. Como su modelo, Shakespeare, Chéjov no le buscaba solución

a los problemas y no conocía el remedio para los predicamentos humanos.

Pero no sabemos mucho de Shakespeare como persona: nos deja

perplejos porque es todo el mundo a la vez, incluyendo a todos los personajes

de sus 39 obras. Chéjov es siempre Chéjov pero hay gran arte

en ello, y también la fundación de un genio extremadamente individual.

En Hamlet podemos creer que Shakespeare es todo el mundo, y sin

embargo el príncipe se destaca, y en la escena con los actores posiblemente

se fusione con Shakespeare. Como actor, Shakespeare se mantuvo

alejado en su papel de Fantasma real, aunque sospecho que también

representó al Actor rey. En La gaviota todo el mundo es Chéjov, pero

en una forma diferente, más relacionada con la farsa. El dramaturgo hace

una sátira de sí mismo en el escritor Trigorin y se parodia en el joven

dramaturgo Treplyov y también, sospecho, en Nina, la joven y arrogante

actriz. En los tres personajes hay elementos específicos de Hamlet, pero

ninguno de los tres es una parodia del príncipe. La relación de Treplyov

con su madre, la narcisista actriz Arkadina, está casi demasiado obviamente

modelada con base en el enfrentamiento de Hamlet y Gertrudis,

y Nina es una especie de Ofelia. Sin embargo Trigorin no es Claudio y

la obra dentro de la obra de Treplyov no es un ataque contra Trigorin,

que tiene más de Polonio que del tío usurpador.

Chéjov es sinuosamente sutil en La gaviota, y siempre interesado

en buscar más vida. Pero esta es una obra menor para el dramaturgo

ruso. Donde su genio se muestra más luminoso es en Las tres hermanas,

una obra que Shakespeare posiblemente habría admirado, y en “La

querida” , un cuento por el cual Tolstoi sentía especial afecto. La aprehensión

de los elementos más chejovianos en esta obra y en este cuento

quizás nos acerquen al genio de Chéjov, aunque de todas las figuras que

aparecen en este libro, sólo la originalidad de Shakespeare y de Tolstoi

[312]

me parecen más difíciles de describir. Los tres son milagros de un arte

que es, en sí mismo, naturaleza, para usar una frase de Shakespeare.

Nadie soporta una minuciosa comparación con Shakespeare o con

Tolstoi, y Chéjov hubiese renegado de esta triangulación. Sin embargo

es él quien mejor explicita lo que une al Hadji Murad de Tolstoi con el

Antonio de Shakespeare, guerreros que son también magníficos héroes

trágicos: una pasión por la vida que la inminencia de la muerte no puede

disminuir. Chéjov, poeta de la vida no vivida, es calladamente apasionado

a la hora de acometer contra el desperdicio de la vida, en tanto

que Tolstoi o Shakespeare exhiben masivamente la plenitud de la vida

en protagonistas tan furiosamente vivos como el jefe checheno y el favorito

romano de Cleopatra.

De todas las obras de Chéjov, Las tres hermanas es la más difícil de

caracterizar, en parte porque no tiene género. Podemos llamarla tragedia,

tragicomedia, comedia, o lo que se nos ocurra. En un ensayo de lo

más che joviano sobre el drama, Howard Moss aseguró que “ la incapacidad

de actuar se convierte en la acción de la obra” . Siempre que leo a

Moss hablando de este tema, me detengo en su encantadora observación

de que Chéjov (como Proust) nunca nos muestra un matrimonio

feliz; a lo cual siempre replico, para mis estudiantes, que los Macbeth

son la pareja más feliz de Shakespeare. La lección más profunda que

Chéjov aprende de Shakespeare es que nadie escucha a nadie, sobre todo

si son amantes. Los personajes de Chéjov, como los de Shakespeare, se

caracterizan por sus interminables monólogos y por un solipsismo verdaderamente

espléndido. La ironía de Chéjov se nota, mientras que la

de Shakespeare, como lo señaló Chesterton de la de Chaucer, es demasiado

grande para ser evidente.

Las tres hermanas de Chéjov, Olga, Masha e Irina, nos resultan tan

familiares como nuestros más cercanos amigos. La maternal Olga nunca

se vuelve madre, y sin embargo es la representación innegable de la gentileza

y la bondad, si bien su talante nervioso le impide oponerse a su

cuñada, la vitalista y napoleónica Natasha. Masha es como el Hamlet

que cuenta la verdad, apasionada incluso en sus reticencias chejovianas.

También de Shakespeare aprendió Chéjov el arte de dejar algunas cosas

por fuera, y la elíptica Masha, otra heroína de luto por su vida, es el personaje

más absorbente de la obra. Su amante, Vershinin, es otra parodia

de sí mismo que fabrica Chéjov: culto, benevolente, débil y finalmente

[313]

irrelevante, pues no puede soportar las tácticas ibsenistas de terror a las

que recurre Masha, mediante las cuales se nos bombardea con la verdad

hasta que esta nos destruye.

Irina no es tan compleja como Masha pero sigue siendo formidable

y querible, si bien incapaz de responder al amor. Más aún que Olga y

Masha, Irina está convencida de que el regreso a Moscú (donde fueron

criadas las hermanas) curaría sus astringencias y abriría sus posibilidades

eróticas. Su Moscú, como el de sus hermanas, es un lugar ficticio, y

se desvanecería tras su llegada. Cuando se las representa adecuadamente,

Irina y Masha, e incluso Olga, obligan a los espectadores a enamorarse

de ellas pero con un amor desesperanzado, porque las hermanas nunca

intentarán tener la vida que deberían tener y nunca reunirán la fuerza

mínima necesaria para dejar a un lado su desprecio el tiempo suficiente

para oponerse a su depredadora cuñada Natasha. Esto ya empieza a

sonar a telenovela chejoviana, pero las minucias lo elevan hasta un nivel

artístico extraordinario. Además una telenovela en la cual las tres

heroínas se convierten en un coro que se lamenta por no saber lo suficiente

ya nos enfrenta a un nuevo género, uno en el cual los imitadores

de Chéjov no han podido emular sus estados de ánimo y sus ritmos

dramáticos.

¿Cómo explicar el genio de Las tres hermanas? Moss lo resume así:

“Las hermanas anhelan lograr lo opuesto de lo que logran, para convertirse

en todo lo contrario de lo que son” . Sentimos el aleteo de los

eternos enigmas de Hamlet, sólo que el príncipe de Dinamarca puede

invocar ángeles y ministros de la gracia aunque no desciendan. En proporción

cOn su genio, Hamlet sólo logra el desastre de ocho muertes,

incluida la suya. Aunque es una catástrofe memorable, el desperdicio

de la conciencia más amplia de toda la literatura sería aplastante, de no

ser por la extraordinaria música del fallecimiento de Hamlet, sus

overturas a la eternidad. El dolor que Las tres hermanas nos produce es

de un registro diferente, indefinible. Todo el respeto que siento por el

gran crítico canadiense Northrop Frye (1912-1991) no alcanza a disipar

la infelicidad que me produce la siguiente afirmación, en su Anatomía

de la crítica (1957):

En aquellos pasajes de Chéjov, especialmente en el último acto de Las

tres hermanas, en que los personajes se retraen uno por uno dentro de sus

[314]

celdas de prisión subjetivas, nos acercamos a la ironía pura, casi al máximo

de lo que la escena puede permitir36.

Cuando leo Las tres hermanas, o cuando la veo en teatro, me siento

sobrecogido de dolor cuando Masha exclama “Hay que vivir... hay que

vivir” e Irina proclama “Hay que trabajar, ¡trabajar!” , y Olga abraza a

sus dos hermanas y pone punto final a la obra con un “ ¡Si se pudiera

saber! ¡Si se pudiera saber!” . Las hermanas están atrapadas en la ironía,

no obstante lo cual mantienen los lazos que las unen. Cuando hay

tanto amor, incluyendo nuestro amor por ellas, ¿cómo puede ser pura

la ironía?

“La querida” (1899), escrita dos años antes de Las tres hermanas, es

la historia de Olenka, un alma “maravillosa y santa” digna de la descripción

tolstoiana. Es tan infantil, y a la vez tan maternal, que se queda vacía,

en una especie de muerte en vida, cuando no tiene a quien amar. Es

como si no tuviera yo, excepto en el afecto. Chéjov la adora y Tolstoi la

adoró, y el lector no tiene más opciones. En su crueldad, la vida mata a

sus dos maridos pero ella sobrevive gracias a un hijastro.

Los críticos han estado de acuerdo con Tolstoi en que el énfasis original

de la historia de Chéjov era irónico, posiblemente satírico, pero

después el cuento se le salió de las manos. Carente de personalidad o

de ideas propias, podemos considerar a Olenka una versión obscena de

una mujer, aunque ese me parece un juicio superficial. Yo he conocido

a unas cuantas mujeres, y a unos cuantos hombres, como Olenka. Quizás

todo lo hemos hecho, aunque nuestra sociedad no parece ocuparse

de “las almas santas” . Olenka es simple pero no tonta, y nuestra propia

lectura de la historia depende del juicio que nos hayamos hecho de nosotros

mismos. En su última fase como cuentista, Chéjov adopta una

perspectiva shakespeariana: ¿acaso el suyo no es más que el valor que

se le asigna? Los hombres de Olenka son absurdos y su hijastro es una

entidad precaria, desbordante de resentimiento contra ella.

¿Qué lectura hizo Chéjov de su historia? No sabemos y no creo que

sea importante. Es difícil aceptar a Olenka y peligroso rechazarla, porque

si la desdeñamos o le tenemos compasión le haremos un poco de

violencia a nuestros propios espíritus. Tísico y condenado, a los 39

Chéjov desistió de censurar su propio genio. Difícilmente podemos con[

315]

siderar a la pobre Olenka como una representación del genio de Chéjov

e indudablemente merece la condena de Gorki, desde su perspectiva

revolucionaria. Y sin embargo es Chéjov quien imagina a Olenka, no

Tolstoi. Olenka sufre un cambio mientras espera la llegada de aquellos

a quienes pueda amar. Se podría discutir, como lo han hecho algunos

críticos, que el amor de Olenka es devorador, que consumió a sus maridos,

que alejó a su admirador y que con el tiempo la hará perder a su

hijastro. Yo no puedo leer así la historia, y no puedo pensar en Olenka

como en una psique que se limita esperar el regreso de Cupido. Hay algo

en Chéjov que se escinde profundamente ante la imagen de Olenka.

Quizás su genio, a pesar de su sabiduría de los hombres, pertenecía más

al reino de la aspiración de lo que sus críticos han podido discernir. A

mí Olenka me parece una acusación contra la dureza irónica de nuestras

propias almas.

Frontispicio 27 Henrik Ibsen. GENIOS. HAROLD BLOOM.

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Frontispicio 27

Henrik Ibsen

lovborg. (Retorciéndose las manos.) ¡Oh! ¿Por qué no llevaría usted a

cabo su amenaza? ¿Por qué no me disparó un tiro?

hedda. Porque tengo mucho miedo al escándalo.

lovborg. Sí, Hedda. Bien mirado, es usted cobarde.

hedda. Terriblemente cobarde33.

La cobardía de Hedda, como la de Ibsen, era social; ninguno de los

dos estaba dispuesto a escandalizar a sus vecinos. Lovborg puede ser el

rival maligno, pero es la eterna víctima de Hedda. Aunque ella ni se acuesta

con él ni le dispara, de todas maneras lo destruye. No nos importa gran

cosa: Lovborg no es Otelo ni Antonio, pero Hedda tiene un poco de Yago

y un poco de Cleopatra y su autoinmolación nihilista no deja nunca de

ser fascinante.

Hedda fue para Ibsen lo que Anna Karenina fue para Tolstoi y

Emma Bovary para Flaubert, y mucho, mucho más. Si mezcláramos a

Hedda Gabler y a Peer Gynt en una sola conciencia y añadiéramos a

Brand a la cocción y una pizca del emperador Julián el Apóstata, el resultado

sería una semblanza bastante razonable de Henrik Ibsen.

Solness, Rubek y los demás son apenas instantáneas de Ibsen: su espíritu

está con los destructores de mundos y su verdadero amor es la retorcida

Hedda Gabler.

Me fascina que Hedda se haya convertido en una heroína feminista:

me provoca a sugerir que Yago es una mujer y que tiene méritos suficientes

para formar parte del panteón. Hedda estaría atrapada en cualquier

cuerpo -masculino o femenino- porque nada será jamás suficientemente

bueno para la hija del general Gabler, y nada surge de la nada.

El genio de Ibsen es nihilista, como se ve claramente en Hedda: olviden

al Ibsen arthur-milleresco, al entusiasta reformador social. Hedda

le teme a la sociedad pero no quiere reformarla. La arrojaría toda a la

hoguera si pudiera, pero sus oportunidades son limitadas, así que debe

[302]

limitarse a arrojar al fuego a Lovborg, a su hijo no nato y a sí misma.

Podemos suponer que lo último que se le ocurrió, antes de dispararse

un tiro, fue que querría prenderle fuego al cabello deThea. Ibsen, atento

lector de Shakespeare, no pasó por alto la piromanía de Yago.

[303]

Henrik Ibsen

1828 | 1906

“ l o q u e e s c r ib o d e b e t e n e r t r o l ” : Ibsen refiriéndose a Ibsen. En

esta definición precisa de su genio como daimónico, el más importante

dramaturgo occidental desde Shakespeare rebate la idea extendida de

que él fue el Arthur Miller de su tiempo. Tengo en mis manos una recopilación

reciente de estudios sobre Ibsen en donde encuentro artículos

sobre “ Ibsen y el drama realista” , “ Ibsen y el feminismo” . ¿Por qué no

mejor “ Ibsen y el orientalismo” o “ Ibsen y los estudios lésbicos inuit” ?

¿“ Ibsen y los grandes medios” ?

Volvamos a donde empezamos: el trol. Todos hemos conocido dos

o tres: mujeres odiosamente destructivas, hombres que nunca crecieron

y que posan de carismáticos o de máquinas sexuales. Nos hemos topado

con más frecuencia con casos fronterizos: Ibsen, que sin lugar a dudas

no era una persona amable, oscilaba entre ser un trol puro y uno fronterizo.

Cuando uno visita la sombría casa de Ibsen en Oslo sale con la sensación

de que un par de días en esa casa bastarían para causarnos la más

brutal depresión. Yo me quedé un rato de pie al lado del escritorio de

Ibsen, temeroso y reverente, y me estremecí al recordar que conservaba

un escorpión en un recipiente de vidrio y que se deleitaba alimentándolo

con fruta fresca.

No todos los troles son genios, ni los genios, troles. Ibsen era un conformista

social pero tenía el don de canalizar la energía destructiva del

otro lado de la frontera. Su mejores personajes imitan a su creador en

su empresa daimónica: Brand, el emperador Julián, Peer Gynt, Hedda

Gabler (maravillosa fusión de Cleopatra y Yago), Solness, el maestro

constructor. Aquí me ocuparé de Solness -he hablado de los demás en

otras ocasiones- y, al final, de Rubek, el maestro escultor, vicario de

Ibsen en su última obra, Cuando despertamos los muertos (1899). Un año

después de escribirla sufrió su primer ataque y no escribió nada más,

aunque vivió hasta 1906.

Ultimamente parece complicado recuperar a Ibsen, aunque sólo sea

porque muchos de los que dirigen sus obras o actúan en ellas parecen

pensar que la suya es la misma sustancia de la que están hechas Las brujas

[304]

de Salem y Todos eran mis hijos. Dos de sus primeros admiradores, los

irlandeses George Bernard Shaw y James Joyce, tenían opiniones divergentes

al respecto, y aparentemente triunfó la visión reduccionista de

Shaw. Joyce, por su parte, veía a Ibsen tal como era (y lo mismo podemos

decir de Henry James y de Oscar Wilde): un Shakespeare del norte, y

el único dramaturgo posshakespeariano que logró encontrar un modo

trágico propio. En 1855, a los 27 años, Ibsen dio una conferencia en Bergen

sobre “ Shakespeare y su influencia en la literatura escandinava” . Me

hubiera gustado leerla, pero Ibsen destruyó el manuscrito. Shaw -que

temía y odiaba al bardo— puso a Ibsen absurdamente sobre el inglés,

porque su Ibsen era primordialmente el destructor de iconos idealistas:

Ibsen nos proporciona lo que no pudo darnos Shakespeare... sus

obras son mucho más importantes para nosotros que las de Shakespeare...

pueden herirnos cruelmente o emocionarnos con la posibilidad de

escapar de las tiranías idealistas y con la visión de una vida más intensa

en el futuro.

Esto no es Ibsen sino Hombre y superhombre o Santa Juana. El Ibsen

de Shaw es un garrote para usar contra Shakespeare, y qué diferente es

la relación del propio Ibsen con Hamlet y con Antonio y Cleopatra. En

su reseña de 1900 de Cuando despertamos los muertos, Joyce explicó claramente

la relación de Ibsen con la Edad Estética de Walter Pater:

Ante una expresión casual la mente se tortura con alguna pregunta,

y en un fogonazo se abren ante nosotros largos trechos de vida, pero la

visión es momentánea.

Estas son las epifanías negativas de Ibsen, los sombríos hermanos

(o las monstruosas contrapartes) de los momentos privilegiados de Pater

(véase mi discusión sobre Pater). Hamlet piensa demasiado bien, llega

a conocer la verdad de nuestra condición, resucita y después muere, y

eso es todo lo que la verdad nos permite, diga lo que diga Shaw. “Vivir

es combatir a los troles de corazón y de mente; escribir es vivir constantemente

enjuiciado por uno mismo” : es Ibsen pero podría haber sido

Hamlet, si el príncipe de Dinamarca se hubiese dedicado a chambonear

con el teatro.

[305]

Quizás el lema de El maestro Solness no sea “Aquello que no me

destruye me fortalece” , las famosas palabras de Nietzsche. Ese sería más

bien un epígrafe irónico, pues la joven trol Hilda Wangel sí destruye al

vicario de Ibsen, el arquitecto Halvard Solness, supuestamente de 64

años de edad, la edad de Ibsen cuando compuso la obra. Hilda, que no

acaba de cumplir 23, llega después de exactamente una década, dispuesta

a hacer valer su reino, que será, en términos prácticos, el del sparagmos

de Solness, destrozado por su caída de la elevada torre -tras el vértigo

que le producen los vítores de Hilda desde abajo-. Todo esto sería tan

disparatado como suena, excepto por el hecho de que Ibsen lo hace funcionar.

Su genio convierte en fortaleza su mayor limitación, ya que la

trol Hilda y el semitrol Solness son esencialmente la misma persona.

De nuevo: Bernard Shaw no entendió nada; a diferencia de Shakespeare,

Ibsen sólo puede ponerse a sí mismo en escena, tal como lo demostró

con gran autoridad y sentido de la justicia Hugo von Hoffmansthal

en 1893, en su ensayo “La gente en los dramas de Ibsen” .

Hoffmansthal empieza señalando que nadie titularía una conferencia

“La gente en las obras de Shakespeare” porque en ellas no hay “ más

que gente” . Mientras que “ en el caso de Ibsen, toda las discusiones, los

entusiasmos y los repudios, están siempre relacionados con algo extraño

a los personajes -con ideas, problemas, prospectivas, reflexiones,

estados de ánimo-” .

No obstante, continúa Hoffmansthal, hay una persona en estas

obras: “Una variable de un tipo humano muy rico, muy moderno, que

ha sido estudiado con mucha precisión” ; se llama Julián el Apóstata, Peer

Gynt, Solness, Brand, Hedda Gabler, Nora, y así:

No es un ser simple desde ningún punto de vista -de hecho es muy

complejo-; habla con una prosa nerviosa, recortada, sin pathos... se mira

a sí mismo con ironía, reflexiona sobre sí mismo...

Hoffmansthal sugiere que lo que esta persona desea es dejar de escribir

poesía y convertirse en materia poética. Las diferentes versiones

de esta persona nombran esta materia de formas muy diversas: lo milagroso,

la gran bacanal, el océano, América. Y esta persona -con toda sus

mutaciones- quiere una muerte organizada; obsesión específica en el

caso de Hedda Gabler pero también la misión de Hilda Wangel, quien

llega a organizar la muerte del maestro constructor.

[306]

Esto dice Hoffmansthal de El maestro Solness un año después de su

aparición:

Al artista creativo lo rodea la vida, exigente, sarcástica, confusa. De

esta manera enfrenta la princesa Hilda al vacilante maestro. Ella es la pequeña

Hilda, la hijastra de la Dama del océano, convertida en mujer. El

maestro le prometió alguna vez un reino y ella viene a reclamarlo. Si él es

rey de nacimiento, debería resultarle fácil. Si no es así, simplemente perecerá.

Y eso sería terriblemente excitante. Su reino, como el de Nora y

el de Hedda, ocupa los terrenos de lo milagroso -donde nos invade el

vértigo y un extraño poder que nos lleva en sus brazos-. También él tiene

este anhelo de estar en lo alto de las torres más altas, donde reina la

más incómoda belleza rodeada de viento y de soledad crepuscular, donde

podemos hablar con Dios y caer de cabeza hacia la muerte. Pero no podemos

esgrimirlo a él como prueba contra el aturdimiento: sube temeroso

de sí mismo, temeroso de la fortuna, temeroso de la vida, de la totalidad

de la misteriosa vida. También es el temor el que lo atrae hacia Hilda, un

miedo curiosamente incitante, el asombro del artista ante la naturaleza,

ante las características inherentes a la mujer, la inclemencia, lo daimónico,

esa calidad como de esfinge, el temor místico de la juventud. Pues hay algo

misterioso en la juventud, un soplo de vida tóxico y peligroso, misterioso

y perturbador. Todo lo que hay de problemático en él, todas sus cualidades

místicas reprimidas se ven exacerbadas en contacto con ella. En Hilda

se encuentra a sí mismo, se exige un milagro, quiere obligarse a producirlo,

a la vez que observa y siente asombro “cuando la vida se apodera de

un hombre y lo convierte en su materia poética”. En ese momento cae hacia

su muerte.

El centro incontrovertible del texto anterior es “ en Hilda se encuentra

a sí mismo” . Los ibsenistas (quedan unos cuantos: una manotada,

un par) no estarán de acuerdo con Hoffmansthal, pero es evidente que

Hedda Gabler, Solness e Ibsen son uno solo, e Hilda, cuando madure,

organizará su propia muerte tan artísticamente como lo hace Hedda. Lo

que impide que todo se derrumbe es que, como acaba admitiéndolo

Hoffmansthal, en Ibsen nos encontramos a nosotros mismos, más bellos,

más extraños. En Shakespeare encontramos a los otros y la otredad,

pero Ibsen, como Solness, sólo se exigía milagros a sí mismo. Shakespeare

no tenía necesidad de exigir.

[307]

Lleno de admiración por la Irene de Cuando despertamos los muertos,

a Joyce le faltó poco para llegar a la conclusión de que Ibsen era mujer.

Sin embargo esta es una obra perfectamente delirante: en resumen, o

al analizarla, trasciende lo absurdo, pero no creo que ni siquiera Ibsen

haya logrado hacerla funcionar. Saltar de una torre alta porque hay una

trol hechicera hipnotizándonos desde abajo tiene visos de convicción,

aunque a alguien como yo, que no puede bajar las escaleras sin pensar

en la caída de Humpty Dumpty, le resulte más bien barroco. Pero es

absolutamente imposible representar en escena a Rubek escalando pesadamente

la montaña en medio de la niebla y de la tormenta y seguido

por Irene, su antigua modelo, enloquecida porque él nunca la tocó. Pero

una avalancha es un gran reto para los diseñadores, y como emblema

de la resurrección o de la libertad se aproxima bastante a la creación

catastrófica que Ibsen siempre anheló. Como persona, Ibsen se inmoló

en aras de la respetabilidad; como genio estético, dio por fin rienda suelta

a lo que había en él de trol, y acabó al borde el abismo.

Frontispicio 26 Molière.GENIOS. HAROLD BLOOM.

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Frontispicio 26

Molière

Señor, esta materia siempre es delicada, y a todos nos gusta que se nos

halague acerca de nuestro ingenio. Pero un día, a alguien de quien callaré el

nombre, le decía yo, viendo versos de su factura, que un hombre discreto debe

tener siempre gran dominio sobre las comezones de escribir que nos asaltan;

que debe refrenar los grandes impulsos que se tienen de divulgar tales

entretenimientos; y que por el entusiasmo de mostrar sus obras, se exponen a

quedar en mal papel29.

Es Alceste, el protagonista de El misántropo, quien me roba el corazón

al expresar mis propias quejas cotidianas por la avalancha de malos

versos que no pedí leer. La mayoría de los críticos de Molière no sienten

particular fascinación por el satírico que es Alceste y toman a mal los

excesos de las maravillosas diatribas de este misántropo. De todas maneras

los críticos tienden a no sentir predilección por los personajes ambivalentes

y el apasionadamente sincero Alceste habla demasiado de su

autenticidad y es ciego a su amor propio y a su palpable egoísmo.

Podríamos considerar a Alceste como un Hamlet cómico que, a diferencia

de Hamlet, carece por completo de sentido del humor. Y sin

embargo Hamlet nunca representa al tonto, ni siquiera en su locura,

mientras que Alceste a veces sí lo hace. Pero incluso en esos momentos

conserva una feroz dignidad estética.

El genio cómico de Molière es a la vez absoluto y sutil: cuando es

representado adecuadamente, Alceste es divertidísimo, y sin embargo,

si la verdad existiera y si se la pudiese representar en escena, se podría

decir que Alceste encarna un aspecto específico de ella. Como Shakespeare,

Molière empezó con la farsa y después se convirtió en un maestro

de la comedia intelectual. Pero aquí termina la comparación: no obstante

las serias ambigüedades de su Donjuán, Molière evitó la tragedia.

Desconocemos la vida interior de Shakespeare; la de Molière evidentemente

fue muy infeliz. Era un melancólico y un cornudo destacado

y dependía completamente de la protección de Luis xiv, el Rey Sol,

cuyo criterio literario afortunadamente era sobresaliente. Molière siempre

está presente en sus comedias en una forma compleja, y quizás había

más de él en Alceste que de Alceste mismo.

[296]

Molière (Jean-Baptiste Poquelin)

1622 | 1673

d e s pu é s de sh a k e s p e a r e , los dramaturgos occidentales más importantes

son Molière e Ibsen. Racine, Schiller, Strindberg, Pirandello, todos

tienen sus partidarios, y en especial Racine es un artista magnífico,

pero Molière parece la única alternativa válida para Shakespeare -s i necesitásemos

una-. La personalidad de Molière, como la de Shakespeare,

nos es desconocida. Las descripciones que tenemos de él fueron hechas

por sus enemigos moralizantes, que no nos interesan. Su representación

de sí mismo en El impromptu de Versalles es heroicamente irónica,

y el contraste con Hamlet ensayando con los actores o con Peter Quince

dirigiendo al indirigible Bottom resulta fascinante.

En términos generales podemos afirmar que las comedias más vigorosas

de Molière no cruzan los límites de la tragicomedia porque Molière

no crea personajes perfectos (aunque habría que exceptuar a Luis xiv,

ese dios mortal cuya presencia está implícita); hasta los más admirables

están plagados de defectos, como es evidente en el misántropo Alceste,

necesariamente el más admirable de todos, no obstante lo cual ha recibido

palizas de los críticos más sabios. No puedo negar que Alceste carece

de humor y de afecto, pero es un gran satírico, el dueño de una inteligencia

moral excepcional atrapado en una comedia de genio, el de Molière.

Molière no permite que nadie en sus comedias cambie, y esa es quizás

la paradoja en la que aprisiona a Alceste y posiblemente la razón por

la cual Voltaire tan insanamente consideraba que Shakespeare era un bárbaro:

no pasa un verso sin que Hamlet cambie. Molière era contemporáneo

-aunque un poco más joven- de Pierre Corneille (1606-1684) y

contribuyó a las fases iniciales de la carrera de Jean Racine (1639-1699).

La corte de Luis xiv adoptó a los tres dramaturgos -dos trágicos heroicos

y el sorprendente dramaturgo cómico- cuyas obras no tenían relación

alguna con la gloria del Imperio romano. Una manera de entender el

genio singular de Molière es mediante la lectura del sabio y sutil librito

del admirable novelista Louis Auchincloss. En La Gloire: The Roman

Empire o f Corneille and Racine (1996) nunca se menciona a Molière -ni

hay razón para ello— pero no puedo menos que cavilar sobre la posible

[297]

relación entre la búsqueda de la autenticidad de Alceste y la espléndida

definición de Gloire que logra Auchincloss:

Se puede definir la Gloire como el ideal elevado que el héroe (y en raras

ocasiones, la heroína) se ha impuesto y que considera su destino o su

misión en el mundo. Se debe mantener la Gloire a toda costa, ya sea de su

vida o de la de los demás, sin importar cuántas de estas.

No creo que la búsqueda de Alceste sea una parodia de Corneille o

de Racine sino la redefinición cómica de la Gloire, y el don Juan de

Molière es la transformación exacta de la Gloire al modo erótico, que

vacila precariamente entre la comedia, la sátira y una especie de tragedia.

A lo largo de treinta años de dedicación al teatro Moliere compuso

sólo siete obras dignas de su genio: La escuela de las mujeres, Las mujeres

sabias, E l avaro y El burgués gentilhombre, y la genial trilogía compuesta

por Tartufo, Donjuán (o El festín de piedra) y El misántropo. A

pesar del patrocinio benigno y de la protección del Rey Sol, Tartufo fue

prohibida y Don Juan tuvo apenas quince representaciones. La inquietud

que la autoridad provocaba en Shakespeare evidentemente lo disuadió

de presentar Troilo y Cressida, ¿pero qué hubiera pasado si no se

hubiesen podido poner en escena las dos partes de Enrique iv, la gran

falstaffiada, y Antonio y Cleopatra? ¿Habría desistido Shakespeare? La

acerbidad con que los hipócritas religiosos se defendieron de las sátiras

de Molière lesionó seriamente su carrera como dramaturgo. James Joyce

tenía razón de manifestar, en Finnegans Wake, su envidia de los espectadores

que Shakespeare tenía en El Globo. Molière, cuyos objetivos

eran muy diferentes, quizás habría agradecido un público así. Shakespeare

escribió 39 obras, de las cuales me atrevo a afirmar que al menos

dos docenas son obras maestras. El frustrado Molière no se arriesgó con

más Tartufos ni Don Juanes y se desperdició en frivolidades cortesanas

con música de ballet de Lully.

Molière creó tres personajes que ejemplifican íntegramente su genio:

Tartufo, don Juan y Alceste. En Tartufo hizo el papel de Orgon y

en Donjuán, el de Sganarelle; pero en El misántropo sí se adjudicó el

papel principal. ¿Por qué no representó a Tartufo o a donjuán? Aparentemente

había en juego una cierta ansiedad de representación, el temor

de ponerse en evidencia ante sus incontables enemigos. Mientras que

[298]

como Alceste, denominado a veces el Quijote de la sinceridad, podía

actuar sin inhibiciones. Es difícil dejar de pensar en esta decisión: ¿qué

tanto nos habría preocupado el hecho de que Shakespeare hubiese decidido

representar a Hamlet y no al Fantasma? ¿Acaso Molière decidió

hacer el papel de Alceste como una forma de crítica sublime del dramaturgo?

Richard Wilbur, cuyas versiones de Molière son las mejores y las

más actuables en inglés, afirma que la intensidad histriónica del protagonista

es una empresa desesperada para “ creer en su propia existencia”

, pero eso me parece cierto de donjuán y no de Alceste. Otro tanto

podemos decir de la afirmación de W.G. Moore de que Alceste no es

consciente de su propio impulso hacia “el reconocimiento, la distinción

y la preferencia” , que podemos aplicar a Donjuán pero no tanto a Alceste/

Molière, cuya eminencia como satírico/dramaturgo exige el reconocimiento

del público, la distinción de los críticos y la preferencia del rey.

La observación de Ramón Fernández sigue siendo muy aguda: “Alceste

es un Molière que ha perdido su conciencia de lo cómico” . El arte satírico

no es del todo apropiado para el teatro cómico. La sociedad desvaría

y si Alceste, como Swift, está contaminado de aquello a lo que se

opone, quizás esta es la forma práctica de Molière de recordárselo.

Nunca he visto Molière representado en París; en Estados Unidos

y en Inglaterra sus tres grandes obras tienden a adolecer de una cierta

lentitud en escena, como suele suceder, por otro lado, con las comedias

de Shakespeare. Tartufo, Donjuán y El misántropo no son farsas, como

tampoco lo son A vuestro gusto, Mucho ruido y pocas nueces y Noche de

Epifanía, o lo que queráis, pero todas estas obras deben avanzar con furiosa

energía, con un toque verdadero de extravagancia, de fuerzas reprimidas

pugnando por salir. En especial El misántropo y Noche de Epifanía

deberían pasar volando a nuestro lado, obligándonos a reaccionar con

una energía equivalente para poder mantener el paso. Nada es más representativo

del genio de Molière que la energía daimónica de Alceste,

malinterpretada como histeria por los críticos moralizantes. En el siguiente

parlamento se ve claramente el ágil éxtasis del ultraje:

¡Y así están hechos los hombres, pardiez! ¡A tales acciones los induce

la gloria! ¡He aquí la buena fe, el virtuoso celo, la justicia y el honor que

[299]

entre ellos se encuentran! Vamos, es demasiado soportar que nos castiguen:

salgamos de este bosque, de esta madriguera. Puesto que vivís así, como

verdaderos lobos, nunca en mi vida me tendréis entre vosotros, traidores30.

Hay tan poca avenencia entre los críticos en torno a El misántropo

como en torno a Hamlet. Todos somos misántropos de nosotros mismos.

Muchos consideran que Alceste no es más que un monstruo de

vanidad, como don Juan o incluso como el diabólico Tartufo. Y sin

embargo, ninguno de los personajes de la obra es preferible a Alceste.

Siempre me asombro cuando los moralistas académicos me dicen que

Falstaff es malvado. ¿Qué querrán decir con ello? ¿Quién es menos

malvado que sir Juan en Enrique iv? Como Shakespeare, Molière es sobre

todo un realista moral y un maestro del perspectivismo. Es inevitable

que un satírico limitado por el escenario se vuelva maniaco: pienso en

Timón de Atenas, una versión apocalíptica de Alceste, o en Mercucio de

Romeo y Julieta y Jacques de A vuestro gusto, anteriores a aquel. Don

Juan es engullido por las llamas del Infierno no tanto como castigo por

su libertinaje sino porque ese es el destino fatal del satírico que se dedica

al drama. En el caso de Molière, el destino del sátiro fue el largo

martirio padecido por haber creado a Tartufo, príncipe de los hipócritas

piadosos que debería ser resucitado para presentarse como candidato

a la presidencia de Estados Unidos.

Como estudiante aficionado de la religión estadounidense, adoro a

Tartufo, que engalanaría el ya refulgente Senado de Estados Unidos o

bien alcanzaría la fama como una nueva especie de televangelista. He

aquí su grandiosa y aplazada entrada en la escena 2 del tercer acto:

Lorenzo, guardad mis disciplinas junto con mi cilicio, y rogad para

que siempre os ilumine el Cielo. Si vienen a verme, que he ido a repartir

entre los presos el dinero de mis limosnas31.

Al rato, el saludablemente lujurioso Tartufo pasea sus manos sobre

Elmira -la esposa de su tonto patrón- mientras invoca la gracia del cielo

un poco más, después de lo cual malversa la fortuna de Orgón - y Orgón

es un caso aparte: amablemente difiero de Richard Wilbur cuando afirma

que Orgón es la víctima de edad madura de una sexualidad y una

autoridad declinantes, que recurre —bajo la tutela de Tartufo- al sadismo

y a la intolerancia como compensación. Orgón es mucho peor que

[300]

eso y aparentemente hace una relación transferencial con Tartufo que

aclara los ensayos clínicos de Freud sobre la transferencia psicoanalítica.

Tartufo desea a Elmira (y el suyo es un deseo sincero, su único afecto

auténtico) y el Orgón que se derrumba muere en deseos reprimidos por

Tartufo. Cuando Orgón le grita a su hija que se case con Tartufo y mortifique

sus “ sentidos con este matrimonio” , sabemos dónde estamos. Si

Orgón, escondido bajo la mesa, no hubiese escuchado la escandalosamente

precisa opinión que Tartufo tiene sobre él, esta se habría vuelto

profètica:

¿Qué necesidad hay con él del cuidado que os tomáis? Aquí para entre

nosotros, es un hombre a quien se le lleva de la nariz; está hecho para

glorificar todas nuestras entrevistas, y yo lo he colocado en situación de

verlo todo y no creer nada32.

Aunque el dios debe descender de su máquina mediante la intervención

del omnisciente y benigno Rey Sol para salvar a todo el mundo y para

que Tartufo siga siendo una comedia, uno desearía que el apremiado Molière

hubiese dispuesto las cosas de otra forma. En la literatura, como en

la vida, los Tartufos deben triunfar, cosa que Molière sabía muy bien. Para

derrotar a Tartufo -o para destruir a donjuán- es necesaria la intervención

divina. Es por esta razón que El misántropo es la joya de la corona,

el más puro despliegue de su genio cómico. Alceste rechaza la única sociedad

que puede soportarlo y se aleja, dispuesto a correr el riesgo de la

soledad y la locura. Sabemos que regresará a componer comedias para

salvar su salud mental, y quizás también se dedique a la actuación, pues

es un actor natural. Si el vicio es rey (aunque el rey es la virtud absoluta),

sólo queda la locura del arte.

Frontispicio 25 Samuel Beckett. GENIOS. HAROLD BLOOM.

 

[287]

Frontispicio 25

Samuel Beckett

La única investigación fértil es la excavatoria, la inmersiva, una

contracción del espíritu, un descenso. El artista es activo, pero en sentido

negativo, condensando la nulidad de los fenómenos extracircunferenciales,

ahogándose en el núcleo del remolino24.

Este texto está tomado de la monografía de Beckett sobre Proust

(1931), pero no se refiere a Proust y tampoco a Joyce, una presencia

escondida e innombrada. Lo que oímos es un extraordinario reconocimiento

propio y la profecía de la obra posterior, más importante, de

Beckett: la trilogía (Molloy, Malone muere, El innombrable), Cómo es, Fin

departida y La última cinta de Krapp. En estas excavaciones, contracciones,

inmersiones y descensos Beckett permanece dentro de la circunferencia

del yo y descubre su genio para la negación. Su afinidad genuina

es con Kafka, el rival maestro de la negativa.

¿Tiene corazón un remolino? Prácticamente todos los protagonistas

de Beckett se parecen al cazador Graco de Kafka, cuyo barco de muerte

carece de timón. Krapp enciende la última cinta y admite que perdió la

felicidad pero sigue exultante por el fuego en su interior. La energía

negativa, tanto en Beckett como en Kafka, se remonta a la aterradora

Voluntad de vivir de Schopenhauer, que busca ciegamente engendrar

vida para seguir adelante cuando no es posible seguir adelante. Así es

Pozzo en Esperando a Godot: “Dan a luz a horcajadas sobre la sepultura,

la luz brilla un instante, y de nuevo se hace de noche” .

El pesimismo cósmico de Schopenhauer nos permite asociarlo con

el budismo, por una parte, y con el gnosticismo, por la otra. Para Beckett

su protestantismo era una mitología muerta, pero su sensibilidad siguió

siendo oscuramente protestante. Si el remolino tuvo un corazón, este

fue el protestantismo vaciado de fe y de esperanza, pero no de caritas.

[288]

Samuel Beckett

1906 | 1989

e l g e n io d e b e c k e t t es el de quien llega tarde y es exquisitamente

consciente de ello. En la tradición europea -a la cual se unió al escribir

gran parte de su primera obra en francés-, es el heredero de James Joyce

y de Marcel Proust y, en menor medida, de Kafka. En la tradición angloirlandesa

protestante, vino después de su amigo, el pintor Jack Butler

Yeats, y su hermano, el poeta y dramaturgo William Butler Yeats. Podría

decirse que entre Joyce -una especie de hermano mayor de Beckett- y

Proust -sobre quien escribió una monografía sobresaliente- completaron

el desarrollo de la novela europea como género artístico. Ulises,

Finnegans Wake y En busca del tiempo perdido llevaron la tradición hasta

el límite.

La trilogía de Beckett -Molloy, Malone muere, El innombrable— se

las arregla para ir un paso más allá y sin embargo a Beckett no lo alcanzó

la posmodernidad, ese término tan inadecuado. El teatro de Ibsen, Pirandello

y Brecht también llega a una conclusión en las tres grandes

obras de Beckett: Esperando a Godot, Fin de partida, La última cinta de

Krapp. Después de Beckett hay que regresar al pasado literario —y nuestras

intenciones no importan-. Representa la perfección de lo que quizás

empezó con Flaubert y que ya no tuvo más futuro después de Cómo

es y La última cinta de Krapp.

Pero la conclusión de Flaubert, o de Proust, o incluso de Kafka, no

me interesa tanto como la culminación de James Joyce en Beckett. Aunque

Murphy (compuesta en 1935-36 y publicada en 1938) es la obra de

un hombre que se acerca a los treinta y que se encuentra bajo la influencia

de Joyce, sigue siendo una novela genial y es el libro más gracioso

de Beckett. Las grandes novelas cómicas son escasas; me divertí mucho

leyendo Murphy por primera vez hace más de medio siglo y sigue haciéndome

feliz, razón por la cual me referiré a ella aquí. Recuerdo

haberla comparado con una de las primera comedias de Shakespeare,

Trabajos de amor perdidos; ambas son festines de la lengua. Como Shakespeare,

Beckett descubre toda la gama de sus recursos verbales y por

primera vez les permite desplegarse lascivamente.

[289]

Beckett escribió Murphy en Londres, mientras se psicoanalizaba tres

veces a la semana y disfrutaba y padecía su soledad. Leída desde Watt,

la trilogía, y Cómo es, Murphy es una novela asombrosamente tradicional,

escrita en inglés -en el inglés de James Joyce, para ser precisos-. Era

un libro a partir del cual Beckett debía progresar y desarrollarse, pero

muchos lectores comunes y corrientes sienten que algo muy valioso y

bello se perdió para siempre. Beckett no habría podido quedarse ahí,

pero atesoro mi vieja copia de Murphy forrada en tela, comprada y leída

en 1957. La alegría y la frescura de releerlo no ha disminuido con los

años.

Sólo Beckett podría basar la estructura de una novela tan salvaje

como Murphy en los procedimientos de Jean Racine, cuyas obras el joven

académico Beckett había enseñado con entusiasmo. Los personajes de

Racine están gobernados por fuerzas inevitables, como los de Murphy.

Es un salto en el tiempo y en el espacio desde la corte de Luis xiv hasta

el Londres y el Dublín de mediados de los treinta, pero el joven y ágil

Beckett se deleitaba con esas incongruencias. También se divirtió diseñando

su vulgar historia con una base metafórica: Baruch Spinoza y

Joyce son los genios conductores de Murphy. Murphy sustituye el amor

a Murphy con el amor intelectual a Dios de Spinoza, y toda la novela

vibra con el más elocuente de los principios de Spinoza (y la menos americana

de todas las doctrinas), según el cual deberíamos aprender a amar

a Dios sin esperar su amor a cambio.

Murphy, deliciosamente anticuada, recurre a un narrador que no

duda en interrumpir y en interpretar mientras que el pobre Murphy,

el protagonista, se muestra falto de voluntad. Murphy es (una especie

de) héroe spinozista a merced del narrador raciniano. Y sin embargo el

narrador es muy joyceano y refleja los esfuerzos que Joyce hace en Ulises

para distanciarse tanto de Stephen como de Poldy. En Murphy, una farsa

maravillosamente bulliciosa, Beckett lucha por distanciarse de su protagonista.

James Knowlson, su mejor biógrafo, lo expresa así en Damned

to Fame (1996):

Sobre todo, Murphy expresa, de manera radical y con un perspicaz

enfoque, ese impulso a sumergirse en sí mismo, a la soledad y a la paz interior

cuyas consecuencias Beckett estaba tratando de resolver en su propia

vida personal a través del psicoanálisis.

[290]

Así como Joyce puede desprenderse de Stephen pero no de Poldy

(a pesar del arte y del esfuerzo), Beckett tuvo que admitir que se había

involucrado demasiado en la muerte de Murphy; hubiera deseado “mantener

a los muertos bajo control y continuar tan campante y terminar

tan brevemente como fuera posible. Escogí esta opción porque me pareció

que era la más consistente con el manejo general de Murphy, con

una mezcla de compasión, paciencia y burla” . Beckett sabía que esto no

funcionaría y por eso sigue siendo el sobreviviente de Murphy o, más

bien, un Murphy que sobrevive. Pero preferimos el sabor del personaje

y de su libro; he aquí el espléndido primer párrafo:

El sol brillaba, no teniendo otra alternativa, sobre lo nada nuevo.

Murphy lo evitaba, sentado, como si estuviera libre, en un pasaje del West

Brompton. Allí, durante algo así como seis meses, había comido, había

bebido, había dormido, se había vestido y desnudado, en una jaula de tamaño

mediano orientada al noroeste y que dominaba un ininterrumpido

panorama de jaulas de tamaño mediano orientadas al sudeste. Pronto tendría

que arreglárselas de otro modo, porque el pasaje estaba condenado a

la demolición. Pronto tendría que empaquetar y empezar a comer, a beber,

a dormir, a vestirse y desnudarse, en un ambiente del todo extraño25.

La primera frase es famosa y Murphy tampoco se libra. Siete bufandas

lo atan a su mecedora. ¿Cómo se las arreglará para eludir su corazón?

“Una vez revestido y en libertad de funcionar, era como Petrushka en

su jaula” .

Se nos cuenta que Murphy estudió recientemente en Cork con el

gran pitagórico Neary, uno de los atractivos del libro -e l otro es su discípulo,

Wylie-. También son adorables Celia, la puta irlandesa enamorada

de Murphy, y su abuelo paterno, Willoughby Kelley. Murphy

-como Beckett, que en ese momento tuvo que someterse a la exigencia

de su madre de conseguir un empleo bien remunerado- es presionado

por Celia para que haga otro tanto, pero con resultados nulos, hasta que

amenaza con partir. Su propia perdición empieza cuando cede a las pretensiones

de Celia, como lo averiguamos retrospectivamente.

Antes de la decadencia, Beckett nos lleva a la heroica Oficina Postal

General en Dublín, donde MacDonagh y MacBride, y Connolly y

Pearse, y sus compañeros igualmente martirizados se resistieron a Gran

[291]

Bretaña por última vez. Después viene la escena en la cual el maestro

pitagórico Neary, enloquecido de amor, intenta romperse la cabeza contra

las nalgas de la estatua yacente del héroe celta Cuchulain. Su discípulo

Wylie lo rescata de las garras de la Guardia Civil alegando locura

y conduce al sabio a un bar subterráneo donde lo revive con brandy.

Entonces nos cuenta de su desesperación erótica:

En cuanto miss Dwyer, desesperando de recibir las mercedes del teniente

de aviación Ellman, dio a Neary toda la felicidad que un hombre

puede desear, se confundió ella con el fondo frente al cual había destacado

tan placenteramente. Neary escribió a herr Kurt Koffka requiriendo

una explicación inmediata. No había recibido todavía respuesta26.

La esencia de Beckett es esa piedra de toque cómica, así haya refinado

posteriormente su arte con gran complejidad. Desilusionado por

esta asimilación del personaje con el suelo, Neary se enamora de la señorita

Cunihan, que anuncia su fidelidad a Murphy, quien se encuentra

en Londres. Muchos infortunios después, cuando ya nadie está

enamorado de nadie, el espléndido trío formado por Neary, Wylie y la

señorita Cunihan se traslada a Londres donde conocen a Celia, y todos

juntos van a identificar los restos calcinados de Murphy, víctima (para

llamarlo de alguna manera) de un incendio en el asilo donde trabajaba

de asistente. Pero la trama no es importante en Murphy, donde el lenguaje

lo es todo. ¿Quién podría olvidar “las nalgas calientes y untadas

de mantequilla de la señorita Cunihan” ? Y, de entre todas las alusiones

a la doble amonestación de San Agustín de no desesperar y tampoco

exultar, dado que uno de los ladrones se salvó y el otro se condenó, ¿qué

puede ser superior al sermón pitagórico de Neary?

—Siéntense los dos frente a mí -dijo Neary—, y no desesperen. Recuerden

que no hay ningún triángulo, por obtuso que sea, que carezca de una

circunferencia que pase por sus tres malditos vértices. Y recuerden también

que un ladrón se salvó27.

James Joyce era un gran admirador de Murphy, hasta el punto de

que se sabía de memoria el magnífico párrafo de la penúltima sección

en el que las cenizas de Murphy se riegan en el piso de la taberna:

[292]

Unas cuantas horas más tarde, Cooper extrajo el paquete de cenizas

de su bolsillo, donde lo había guardado para más seguridad, y lo arrojó

con ira a un hombre que lo había ofendido gravemente. El paquete rebotó,

estalló, cayó de la pared al suelo, y allí se convirtió en seguida en objeto

de muchos dribblings, pases, despejes, mareajes, desmarcajes e incluso

obediencias al reglamento. A la hora de cerrar, el cuerpo, la mente y el alma

de Murphy estaban liberalmente repartidos por el pavimento del salón;

y antes de que otra aurora tiñera de gris la tierra habían sido barridos con

la arena, la cerveza, las colillas, los vidrios, las cerillas, los escupitajos, los

vómitos28.

El vigor de este párrafo es maravilloso y terrible. Beckett expió su

demora añadiendo su Purgatorio al Infierno de Kafka. Los dos, Kafka y

Beckett, son responsables de dos tercios del Dante del siglo xx, y eso es

todo lo que podían darnos en una época en la que el Paraíso ya no se

podía componer.