Czeslaw Milosz

 

Czeslaw Milosz (1911-2004) - Lo pronunciado se fortalece

Por Seamus Heaney

Sobreviviente de la Segunda Guerra Mundial, disidente del comunismo, exiliado más de una vez, lector en ruso, francés e inglés, nacido en Lituania de familia católica polaca, Milosz encarna el ideal europeo del hombre culto y el testigo privilegiado. Narrador, memorialista y crítico, su destino de autor se cifra, sin embargo, en la poesía, su primera y última vocación. Su lector y amigo Seamus Heaney, Premio Nobel como él, escribe este sentido cenotafio

Octubre 2004 | Tags:

Entrevista

Ensayo

literatura

Hace ya buen rato que quienes conocieron de cerca a Czeslaw Milosz no podían dejar de preguntarse cómo sería su ausencia. Mientras tanto, él se mantenía más firme que nunca, escribiendo allá en Cracovia, nonagenario ya, en un apartamento donde tuve el privilegio de visitarlo dos veces. En la primera ocasión, estaba en cama, demasiado indispuesto para asistir a una serie de conferencias organizadas en su honor; y en la segunda, se hallaba a buen resguardo en su sala, cara a cara con un busto de bronce tamaño natural de su segunda esposa, Carol, unos treinta años menor que él, que había muerto víctima de un cáncer rápido y cruel en el 2002: ahí sentado a un costado de aquella habitación, frente a la escultura de bronce, el viejo poeta parecía estar contemplándolo todo desde otra orilla. Por entonces se hallaba al cuidado de su nuera, merced a cuyas oscilantes atenciones, así como a su propia apariencia algo transfigurada, uno pensaba en el anciano Edipo y en las hijas ocupándose de su bienestar en el bosquecillo de Colono: aquel vetusto rey había llegado al sitio donde sabía que moriría. Colono no era su lugar de nacimiento, pero sí el lugar donde había vuelto a casa a encontrarse con su persona, con el mundo y con el otro mundo: lo mismo se podía decir de Milosz en Cracovia.

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"El niño que vive dentro de nosotros confía en que en alguna parte existan hombres sabios que posean la verdad": según sus propias palabras y para sus muchos amigos, Milosz encarnaba a uno de esos hombres sabios. Sus frases célebres se citaban a diestra y siniestra, incluso cuando se trataba más de agudezas que de sabiduría. Unos días antes de su muerte, recibí una carta de Robert Pinsky en la que me contaba su visita, el mes anterior, al hospital en que estaba internado Czeslaw. "¿Cómo estás?", le preguntó Robert. "Consciente —fue la respuesta—. Tengo la cabeza llena de chucherías." Ésta fue la primera vez que detecté una nota de temor en su discurso. Un par de años antes, por ejemplo, un cuestionamiento semejante por parte de Robert Hass, colega traductor de Pinsky, había obtenido como contestación: "Sobrevivo por encantamiento", que sonaba más a su persona. Su vida y obra se basaban en la fe en "una palabra que han despertado labios que mueren". Este primordial principio artístico se relacionaba claramente con el último evangelio de la Misa, el In principio de San Juan: "En el principio era el Verbo." Inexorablemente, entonces, a lo largo de toda una vida en busca de una vocación poética, de un estudio cuidadoso de lo que esa búsqueda significaba, y de una incesante y rica productividad en cuanto a sus hábitos de composición, desarrolló una feroz convicción en la sagrada fuerza de su arte, en la convocatoria de la poesía a combatir la muerte y la nada, a ser "Un incansable mensajero que va corriendo / A través de campos interestelares, a través de galaxias vertiginosas, / Y llama a voces, protesta, grita." (del poema "Significado"). Con Milosz ausente, el mundo ha perdido a un increíble testigo de esta inmemorial creencia en el poder salvador de la poesía.

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Su credibilidad fue y seguirá siendo primordial. Nunca mostró el menor gesto solapado en cuanto a su profesión de fe en la poesía, a la que alguna vez llamó la "aliada de la filosofía al servicio del bien", cuyo mensaje habría de "llegar a las montañas merced al unicornio y al eco". Tal confianza en el delicioso potencial del arte y del intelecto para otorgar júbilo quedaba protegida por fuertes bastiones construidos a base de conocimientos y experiencia que él se había ganado de primera mano y a un costo altísimo. Su pensamiento, dicho de otro modo, era al mismo tiempo un jardín —ora un jardín de monasterio, ora un jardín de las delicias terrenales— y una ciudadela. Las fortificaciones en torno al jardín se situaban en una alta montaña, desde donde él podía ver los reinos del mundo, reconocer sus tentaciones y sus tragedias, y comunicarle a sus lectores tanto la frescura como la interiorización que esta situación permitía. En alguna parte, por ejemplo, compara un poema con un puente hecho de aire sobre el aire, y una de las delicias de su obra es la correspondiente sensación de una realidad vigilante desde la perspectiva de una mente esclarecedora, que lo dejaba a uno libre dentro de la auténtica soledad del propio ser y, a la vez, le ofrecía una gratificante compañía espiritual, gracias a lo cual siempre le daban ganas de decir: "Qué bueno que estamos aquí."

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Milosz estaba bien consciente de este aspecto de su obra, y fue muy explícito acerca de su deseo de que la poesía, en general, fuera capaz de ofrecer tan elevado nivel de consideración. Sin embargo, como para probar la verdad de la idea de W.B. Yeats, según la cual no hay avance sin contrariedad, era igualmente enfático acerca de la necesidad de la poesía de descender de su elevada posición ventajosa para arrastrarse entre los nómadas del valle. No bastaba con que el poeta fuera como la Venus de "El escudo de Aquiles", de W.H. Auden, que miraba por encima del hombro de su artefacto rumbo a un panorama lejano que lo incluía todo, desde la comedia en la cocina hasta el genocidio. El poeta debía estar allá abajo con el populacho común y corriente, cara a cara con la familia de refugiados en el suelo de la estación del tren, compartiendo el olor de migajas rancias que la madre reparte entre sus críos incluso con las botas de la patrulla militar encima, mientras la ciudad es bombardeada, y los mapas y los recuerdos estallan en llamas. Se necesitaba una conciencia acerca de la trivialidad y las tribulaciones de la vida de los demás para humanizar el canto. No era suficiente desplazarse por los salones del mundo avant-garde. Hay ciertas cosas, según lo dice en "1945", que no se pueden aprender "de Apollinaire, / de los manifiestos cubistas, ni de los festivales en las calles de París". Milosz habría entendido profundamente y habría estado de acuerdo con la contención de John Keats en cuanto a que el uso de un mundo de dolor y perturbación habría de aleccionar la inteligencia, convirtiéndola en un alma. El soldado con licencia del poema "1945" ha recibido justamente esa lección:

En la estepa, conforme se vendaba los pies sangrantes con un trapo,

Comprendió el fútil orgullo de aquellas encumbradas generaciones:

Hasta donde podía ver, una tierra rasa, irredenta.

Y en tan drásticas condiciones, ¿qué tiene el poeta que ofrecer? Sólo lo que se le ha concedido merced a la costumbre y la ceremonia, merced a la civilización:

Parpadeé, ridículo y rebelde,

Solo con mi Jesús María en contra del poder irrefutable,

Descendiente de ardientes plegarias, de doradas esculturas

y milagros.

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Hombre tierno respecto de la inocencia, de mente firme ante la brutalidad y la injusticia, Milosz podía ser a ratos susceptible, a ratos despiadado. Ora evocaba el erotismo virginal de alguna muchacha adolescente rondando los jardines de una lituana casa solariega, ora llevaba a cabo una anatomía de los rasgos de carácter y dones creativos mal dirigidos que empujaron a algún contemporáneo a quedar atrapado en la red marxista. De principio a fin, un desalmado poder analítico coexistía con un indefenso placer sensual. Recuerda los olores del pan recién horneado en las calles de París en sus épocas de estudiante, al tiempo que convoca los rostros de sus compañeros de clase de Indochina, jóvenes revolucionarios que se preparaban para tomar el poder y "matar en nombre de bellas ideas universales". En una ocasión, después de una lectura de poesía en Harvard, donde parecía haber combinado, según lo relaté después, los papeles de Orfeo y Tiresias, me confió: "Me siento como un chiquillo jugando a las márgenes del río." Y los poemas lo convencían a uno de que aquí también estaba diciendo la verdad. De hecho, Milosz demostró la falsedad del verso de T.S. Eliot acerca de que el ser humano no puede tolerar demasiada realidad. El joven poeta que comenzó con sus pares en los cafés y en las controversias de la Varsovia de 1930 estaba presente cuando esos mismos jóvenes poetas morían en la balacera de la Insurrección de Varsovia, cuya memoria había dejado apenas huella como unos graffiti en los escombros de la ciudad devastada. El viejo, el sabio de la Calle Grizzly Peak en Berkeley, veterano de la Guerra Fría, héroe de Solidaridad, amigo del Papa, fue al mismo tiempo el niño "que recibe la Primera Comunión en Vilna y después bebe el chocolate caliente que le sirven fervorosas damas católicas", y el poeta que constantemente escuchaba "el inmenso llamado de lo Particular, pese a las leyes terrenales que condenan la memoria a la extinción".

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Yo sólo conozco la poesía de Milosz en traducción; sin embargo, casi no se siente ninguna dificultad al leerlo en inglés, pues todo lo invade una voz única, una poesía cargada de una densidad de experiencia cabal y de primera mano, irradiada por una comprensión que la ha vuelto simbólica. No es sólo que uno confíe en el oído y en la precisión de los poetas que llevaron a cabo la traducción, si bien sus contribuciones al respecto resultan indispensables. Es, sobre todo, que de inmediato se intuye el peso de una presencia humana, un contenido prosístico y una transmisión musical que deben existir en el original, mucho más allá de nuestros alcances lingüísticos. La poesía como un todo resulta eminentemente comprensible e imposible de ignorar. Posee idénticas ocasiones de sorpresa y reconocimiento. Oscila de la evocación suntuosa a la articulación individual. Sus cadencias, tan espontáneas como la respiración, su sencillez con frecuencia inesperada (caso este último del hechizante poema joven "Encuentro") y su igualmente inesperada mas persuasiva ambigüedad ("En el lejano oeste", por ejemplo) nos convencen de la verdad en la frecuente afirmación de Milosz de que sus poemas le eran dictados por un daimon, del cual era un mero "secretario". Lo cual implicaba simplemente, dicho de otro modo, que él había aprendido a escribir rápido, a permitir los saltos asociativos propios de un corredor de vallas, a no darle demasiado tiempo al "entrometido intelecto" para intervenir. Cuando nos dice que escribió su poema "Ars Poetica" en veinte minutos, yo le creo y lo celebro.

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Algo del secreto y gran parte del poder de su poesía provenían de su inmensa erudición. Su cabeza era como un teatro de la memoria renacentista. Latín bien aprendido en la escuela, teología tomista, filosofía rusa, poesía universal, historia del siglo veinte, todos los dramatis personae de la época, muchos de los cuales habían sido sus compañeros cercanos: basta leer unas cuantas páginas de su abundante prosa para percatarse de cuán presente tenía todo esto, y cuán frívolo e inadecuado resulta aquí el trillado cliché acerca de las mentes "bien abastecidas" que, en el caso de su pensamiento, se queda corto. La poesía es la fina flor de una obra que abarca la autobiografía, la disputa política, la crítica literaria, el ensayo personal, la ficción, las máximas, las memorias y tanto más, todo ello original, juguetón, ominoso, más o menos inclasificable. Otros poetas han escrito también prosa voluminosa. Entre sus contemporáneos más próximos en inglés vienen a la mente Hugh Macdiarmid y W.H. Auden, ambos dotados de una vigorosa inteligencia y un furor por el orden. En comparación, no obstante, Macdiarmid, con todo y su concisión, parece protestar demasiado. Auden está más cerca, en cuanto a que también es imperiosamente proclive a examinar el estado intermedio de la vida humana, y nunca logra olvidar los estados fronterizos de la bestia y el ángel. Sin embargo, comparado con Milosz, Auden tiende a la pedantería del gran personaje, no parece sufrir tanto por el complicado arrastre de lo contingente: hay en él serias especulaciones, pero al mismo tiempo una falta del interesante deterioro de la específica fuerza de gravedad personal. Me fascina Milosz por la garantía de su tono, una garantía de que al personaje en escena, este escritor de prosa, siempre lo someterá a constante escrutinio esa otra parte de él más penitente, más punitiva. Lo que nosotros recibimos de la prosa, como de la poesía, es el discurso total de un hombre.

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Y aun así, Milosz siempre se sentía inquieto por "la insuficiencia de la lírica", tal como lo afirma el poeta Donald Davie, y, de hecho, por la insuficiencia del arte en general, profundamente consciente de lo inasequible de la realidad que nos rodea.

Su anhelo de una forma de expresión más incluyente de lo que humanamente se encuentra al alcance era uno de sus temas recurrentes. "Distribuir los colores en un lienzo resulta trivial comparado con todo lo que exige exploración." Sin embargo, exultaba en cuanto a la certidumbre de que le correspondía, como poeta, "glorificar las cosas simplemente porque son", y sostenía que "la vida ideal para un poeta es la contemplación de la palabra es". En pos de este ideal, llevó la poesía más allá del círculo de gis dibujado por la forma significativa, y abrió su alcance a inmensos panoramas y pequeñas domesticidades: sus poemas a veces ponen el intelecto al servicio de la inocencia exclamatoria del arte infantil ("¡Qué felicidad: ver un lirio!"); otras, en el recorrido panorámico de la sinóptica meditación histórica, como en "Oeconomia Divina": "No esperaba vivir en un momento tan poco común... / Calles sostenidas por columnas de concreto, ciudades de vidrio y acero forjado, / campos aéreos más grandes que dominios tribales / que de pronto quedaron sin esencia y se desintegraron... / Se escapó la materialidad / de los árboles, los pedregales, hasta de los limones sobre la mesa." Al diagnosticar la arremetida de esta ligereza del ser, Milosz, en efecto, la detuvo para sus lectores, y gran parte de su poder de permanencia como poeta seguirá residiendo en su ejemplar obstinación, su negativa a menospreciar el espesor de lo presente, así como el soberano valor inherente de lo que elegimos recordar. "Lo pronunciado se fortalece. / Lo impronunciado tiende a la inexistencia" ("Al leer al poeta japonés Issa").

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A últimas fechas, al recordar a Czeslaw y verlo de pensamiento, desamparado en su cama, recibiendo visitas de amigos y, sin embargo, siempre con el ojo fijo en el muro arrasador de la vida, no podía evitar imaginármelo a la luz de dos obras de arte poseedoras de una mezcla típicamente milosziana de solidez y fuerza espiritual. La primera es la pintura de Jacques-Louis David, perteneciente a la colección del Museo Metropolitano de Arte, acerca de la muerte de Sócrates. El filósofo, de complexión robusta, se encuentra en su lecho en alto, el torso desnudo, el dedo al aire, sentado y muy erguido, exponiendo ante su grupo de amigos la doctrina de la inmortalidad del alma. El cuadro bien podría llevar, en calidad de título alternativo o leyenda, las palabras "Me lo permití todo, salvo la queja", afirmación hecha por Joseph Brodsky, que Milosz citaba con tonos de suma aprobación, y que podría aplicarse a él mismo con igual justicia. Y la otra obra, que probablemente me vino a la cabeza en virtud de la escena de Milosz cara a cara con el busto en bronce de su esposa Carol, es un sarcófago etrusco del Louvre, una grandiosa escultura en terracota de una pareja de esposos reclinada sobre los codos. La mujer se encuentra a la izquierda del hombre, en cercana y paralela postura yacente, ambos a sus anchas y mirando fijamente algo que, según todas las reglas de la perspectiva, debería quedar frente a la estirada mano derecha del hombre. Sólo que no hay nada ahí. ¿Se trataría acaso de un ave que pasó volando? ¿De una flor que alguien cortó? ¿De un pájaro que se aproxima? No se ve nada, y aun así su mirada está llena de comprensión, como si estuvieran a punto de obtener la respuesta agridulce que Milosz ofreció a su propia interrogación a la vida (en el poema "Ya no"):

De la renuente materia,

¿Qué se puede obtener? Nada, belleza a lo sumo.

Así pues, el cerezo en flor ha de bastarnos

Y los crisantemos y la luna llena.

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Me encontraba en nuestro jardín trasero, tomando el sol entre las flores, cuando llegó la llamada. La mañana lucía una plenitud californiana. Una ausencia de sombras que hacía recordar su poema "Don", escrito en Berkeley cuando cumplió los sesenta: "Un día tan feliz, / La bruma se dispersó temprano; me puse a trabajar en el jardín. / Los colibríes iban de una madreselva en otra..." La acción de gracias y la admiración flotaban en el aire, y fácilmente me habría repetido aquella afirmación hecha por él en alguna entrevista, como comentario a su epigrama: "Se sentía agradecido, así que era incapaz de no creer en Dios." A fin de cuentas, Milosz aseveraba, "uno puede creer en Dios sólo por gratitud por todos los dones". Entonces, cuando me pasaron el teléfono inalámbrico y escuché la voz de Jerzy Jarniewicz, sabía ya cuáles serían las noticias; pero, como ya llevaba tiempo preparándome, no lograron derribarme. En cambio, la pena se dejó ir hasta alcanzar el territorio sempiterno de la poesía. Bajo la luz del sol de Dublín, la silueta del poeta en su jardín de la colina, en lo alto de la bahía de San Francisco, se hizo una con la silueta de Edipo, afanándose cuesta arriba por los bosques de Colono, antes de desaparecer en un abrir y cerrar de ojos: al pestañear, lo vi ahí en toda su magnitud humana y su devoción; al pestañear de nuevo, había desaparecido, mas no estaba del todo ausente. Ahí y entonces, yo habría podido repetir las palabras del mensajero de Sófocles al dar su informe del incidente que, con todo y su misterio, quedaba circundado por el halo de una verdad común:

Se había perdido de vista:

Eso era todo lo que yo podía ver...

Ningún dios galopaba

En su carroza de fuego, ningún huracán

Había arrasado la colina. Podrán tildarme de loco

O de simple, pero ese hombre dejó este mundo

Bien preparado, cuesta abajo rumbo a la puerta

Emparejada de la casa de los muertos.

— Traducción de Pura López Colomé

http://www.letraslibres.com/revista/entrevista/czeslaw-milosz-1911-2004-lo-pronunciado-se-fortalece

Gabriele D´Annunzio-.

 

(Pescara, 1863 - Gardone, 1938) Escritor italiano de extraordinaria precocidad y vida extravagante, clasificado por los críticos dentro del decadentismo y cuyas obras ocuparon un lugar central en la literatura de su país.

Gracias a la colaboración de su padre publicó a los dieciséis años sus primeras poesías, Primo vere (1879), con el seudónimo de Floro Bruzio. Alumno brillante pero indisciplinado, no terminó los estudios universitarios que empezó en Roma en 1881. Comenzó, en cambio, una intensa vida social y literaria: la frecuentación de salones y damas, las tumultuosas relaciones amorosas y los beneficiosos contactos intelectuales que construyeron ese "vivir inimitable", en palabras del propio protagonista, que se prolongó hasta su muerte.

Gabriele D'Annunzio

Su matrimonio con la duquesa Maria di Gallese, los amores exhibicionistas, las huidas de los acreedores, el vuelo sobre Viena, la "beffa di Buccari" (un episodio de heroísmo bélico) o la reconquista del Fiume construyeron una existencia de escándalos y proezas. No menos aparatosa resulta su biografía literaria. Si a los dieciséis años había sido recibido por el crítico Giuseppe Chiarini como "el nuevo poeta de Italia", por igual de clamorosas serían las críticas y debates que provocaron sus obras posteriores.

Sin embargo, debajo de la increíble rapidez de su escritura, de las libertades barrocas y de la habilidosa capacidad de capturar todas las tendencias modernas, hay una sutil repetición de modelos y numerosas acusaciones de plagio que llevaron a Mario Praz a definirlo como "una monumental enciclopedia del decadentismo europeo".

Su producción suele agruparse en poesía, narración y teatro, aunque también escribió diversas obras en prosa: discursos, memorias, guiones de cine y cartas que forman parte de su obra completa. Su poesía revela el influjo inicial de Carducci, que se atenúa en Canto novo (1882) y se expande hacia el horizonte lírico de la tradición italiana en Intermezzo di rime (1883 y 1894) y Poema paradisíaco (1893).

Este ciclo juvenil, deudor de los parnasianistas franceses, de los prerrafaelistas ingleses y de los poetas italianos de los siglos XV y XVI, evoluciona en una segunda etapa, de irresistible vitalidad, hacia el tema del superhombre nietzscheano y los mitos griegos. Entre 1896 y 1903 desarrolló el ciclo de los Laudi, dividido en tres libros, que publicó como Laudes del cielo, del mar, de la tierra y de los héroes (1903), al que se añadió después un cuarto volumen: Merope (1912).

En el segundo de estos libros se encuentra Alcyone, considerada su obra maestra. Esta suerte de "tregua" de la ascención del héroe es una inmersión en la sensualidad alegre y cálida del verano, hecha solamente de sensaciones y de atmósfera. La falta de construcción, de núcleo lógico, la han convertido en una de las cumbres de la poesía "decadente" y en una anticipación del lenguaje de las vanguardias.

Después de los primeros relatos de Terra Vergine (1882), recogidos en Novelle della Pescara (1902), D'Annunzio publicó El placer (1889), novela con la que inauguró su ciclo de relatos crepusculares y kitsch, extraños repertorios de amores perfumados y exageraciones de la sensualidad burguesa. A El inocente (1892), llevada al cine por Visconti, y El triunfo de la muerte (1894), publicadas con tanto éxito como escándalo, le siguieron Las vírgenes de las rocas (1895) y Quizás sí, quizás no (1905).

Acosado por los acreedores, huyó a Francia, donde publicó en francés El martirio de San Sebastián (1911), al que puso música Debussy. Este drama, junto con las tragedias Francesca da Rimini (1902), La hija de Iorio (1903) y La nave (1908), forman la parte más característica de su teatro, construido como precioso y artificial arabesco, sin mayores tensiones dramáticas. Quizás su mejor tragedia sea La ciudad muerta (1896) que, escrita para Eleonora Duse, terminó por representar Sarah Bernhardt en 1898.

D'Annunzio, que tuvo mucho éxito con las mujeres, a las que seducía no tanto por su aspecto físico como con su voz y su conversación, representa un ejemplo típico de los escritores que convirtieron su biografía en parte de su creación literaria. En la actualidad, los estudiosos afirman que, debajo de tanta verborrea real y literaria, no había una auténtica sensibilidad estética ni una sincera emoción poética.

Los pactos con Mussolini, del que fue "poeta oficial", le permitieron pasar tranquilamente los últimos años de su vida en la villa de Cargnacco, sobre el lago de Garda. Su apoyo al régimen a cambio de prebendas económicas le permitió mantener esa mansión, llamada Vittoriale degli italiani, a la que convirtió en museo y oscuro centro de peregrinaje de exaltación patriótica. La "venta" de su nombre podía servirle para cobrar una fortuna como guionista de Caviria (1914), un filme de gran éxito de Giovanni Pastrone, o para darle un barniz culto al fascismo, que le pagaba espléndidamente su colaboración. Muerto y enterrado con todos los honores, poco de su obra pudo sobrevivir a la crítica implacable del tiempo.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/annunzio.htm

Graham Greene

 

Graham Greene (1904-1991)

Graham Greene nace en Berkhamsted (Hertfordshire) en 1904. Fue hijo del director de la escuela pública del lugar en la que estuvo estudiando antes de marchar a Oxford. Desde su niñez, por tanto, convivió en casa con las ventajas y los inconvenientes del mundo académico que, en su caso, se tradujeron en una infancia aburrida y poco feliz. Ello le lleva a interesarse por la literatura de aventuras. No sin antes pasar por varias sesiones de psicoanálisis después de algunos infructuosos intentos de suicidio. Tras su graduación, escribe su primer libro [un pequeño volumen de poesía titulado Babbling April, (1925)], y se alista como militante en el Partido Comunista. Poco después, en 1926, se convierte al catolicismo. Este cambio se debió en parte al compromiso matrimonial con Vivien Dayrell-Browning pero también a la búsqueda personal de bases sólidas para su sentido de la trascendencia. Su conversión, según él nos cuenta, tuvo ciertas repercusiones de tipo intelectual pero no llegó a influir en sus novelas. La mayor parte de la crítica, no obstante, no piensa lo mismo ya que obras importantes de su producción como Brighton Rock, The Power and the Glory o The End of the Affair plantean interrogantes profundos que sólo se entienden dentro de una concepción católica de la vida. En cualquier caso, son muchos los que piensan que, al igual que Evelyn Waugh, se trata de un converso muy peculiar como luego veremos. La coletilla de "escritor católico" que muchos críticos, sobre todo en Francia y en España, le han colocado no le corresponde en absoluto.

Comienza a desarrollar su vocación periodística el mismo año de su graduación trabajando para el Nottingham Journal y poco después se va a Londres como colaborador del prestigioso periódico The Times. En 1940 se convirtió en el responsable de la sección literaria y cinematográfica del Spectator. Tras la publicación de su primera novela, se va a concentrar en su actividad literaria pero sin abandonar del todo el periodismo. Greene es más conocido como autor de novelas pero escribe también poesía y cultiva otro tipo de literatura. Son muchos los que le consideran un buen escritor de literatura popular pero le niegan una gran calidad artística. No obstante, no se trata, en absoluto, de un autor secundario. Su obra ha tenido un gran impacto. No tanto en Inglaterra como en otros muchos países europeos y americanos. Un católico converso con ideología izquierdista siempre iba a ser considerado un intruso en la Inglaterra de entreguerras. Y Greene lo fue. Vivió más tiempo fuera que dentro de su país y esa sensación de marginación va a acrecentar su excentricidad. De ahí que sus preocupaciones y planteamientos no encajen muy bien dentro de la tradición inglesa. Ha ido más bien por libre. Su obra resulta difícilmente clasificable por géneros, estilo o incluso períodos y ha generado cierta polémica. El lector se siente a la vez fascinado e irritado pero siempre atraído por su repertorio y por su originalidad. Algunos de sus títulos más conocidos, como The Third Man, The Human Factor o The Quite American, han sido llevados a la pantalla con éxito indiscutible y le han ganado una gran fama. A su muerte, en 1991, deja tras de sí una impresionante obra que cuenta con 25 novelas, 6 ensayos, 6 libros de cuentos, 6 de viajes y 7 obras de teatro. Así pues, se trata de un autor muy prolífico que, además, cultiva varios géneros. Incluso dentro de la novela experimenta con el thriller, la novela negra, la novela política, la de contenido moral y teológico, y la comedia; y casi siempre con gran éxito.

　

Temática.

Uno de los temas principales de las primeras novelas de Greene es el de la búsqueda, el de la persecución, bien sea del criminal, del traidor o de la misma víctima. Esta persecución simboliza la propia persecución, la del alma del hombre acosado, el que se siente acorralado y busca un remanso de paz que desgraciadamente sólo encontrará a la hora de la muerte. Sus personajes no son los típicos héroes románticos sino que encarnan al anti-héroe. Llegamos a conocerles a través del sufrimiento y del dolor, lo que les confiere una talla más heroica. Siempre se encontrarán atrapados entre sus ideales y sus propias limitaciones, quedándoles como único recurso el fracaso, a no ser que se aferren a la visión de un algo difícil de precisar: ¿la fe, la trascendencia, la moralidad, la caridad cristiana? Ese algo es difícil de describir, pero se repite con frecuencia en muchas de las obras del autor; es como una fuerza superior, situada por encima de los personajes y que puede conducirlos o bien a una profunda infelicidad, según se trate de una fuerza destructiva y diabólica, o bien a una relativa felicidad cuando se sienten poseídos por una fuerza positiva y provechosa. No obstante, pocos son los libros de Greene que se libran de un final triste o violento. "Greene´n novels form, within obvious limits, one of the most comprehensive surveys of modern social violence that has yet been made in European fiction… [a] fundamental struggle between the individual and the collective" (G. Woodcock, The Writer and Politics, p. 143).

Los héroes de Greene a menudo parecen más demonios que santos. La vida para ellos es fractura, dureza, injusticia. Pero todos sus personajes importantes, pese a las condiciones extremas y a su degradación personal, encierran grados distintos de bondad, en algunos casos incluso de santidad. Con frecuencia, se repite el arquetipo del hombre humilde que, si se muestra capaz de reconocer sus propios errores, alcanzará cotas altas de perfección. Según Greene, únicamente humillándonos ante Dios llegaremos al verdadero heroísmo. Si se desconfía de la propia perfectibilidad se admite entonces la posibilidad del pecado. El hombre imperfecto, el que está más cerca de las fuerzas del mal y se siente atraído por ellas, es precisamente el que más necesita de Dios y se acerca más a él, inconscientemente; puesto que es en el fracaso, no en el éxito, donde nos exponemos a nuestras debilidades y reconocemos nuestras faltas. El lector se siente desconcertado ante la figura de un Dios que parece reservar su atención casi exclusivamente para aquéllos que conviven con el mal, como si sintiera especial simpatía y piedad hacia el pecador, hacia el alma descarriada. En las obras de Greene, los que odian parecen estar más cerca de Dios que los que aman; los que niegan más que los que creen y quienes se desesperan más que los que se exaltan,; los violentos más que los mansos; los suicidas más que los que temen hacerlo; los que se entregan a la desesperación más que los que aceptan el dogma como referencia de salvación. Se trata por tanto de unos posicionamientos muy peculiares del autor con una filosofía de la vida y la comunicación con el concepto de Dios que a muchos creyentes se les puede antojar incluso como blasfemo. Al mismo tiempo, parece creer que el mal tiene una base religiosa. El diablo es una contrapartida necesaria para definir el concepto de Dios. La traición en sus variantes más conocidas: políticas, espirituales, sexuales es uno de los conceptos que mejor ilustra esa noción del mal.

Bajo estas coordenadas, la figura de Dios se muestra como un perseguidor benevolente del que nadie podrá escapar, incluso cuando la desesperación se apodera del ser humano y sólo queda el camino de la condena. Los personajes de Greene, siempre atormentados por sus instintos compasivos y temerosos de condenarse, se nos antojan así como paradójicas víctimas de su gran amor a Dios. La búsqueda de la paz interior y la perfección sólo terminan con la muerte, en consecuencia, el protagonista no suele disfrutar en el proceso pero puede ganar en dignidad. Los personajes de Greene ganan enteros al aceptar sus debilidades humanas y su existencia se dignifica al aplicarle cierta dosis de trascendencia. En sus obras, coexiste una actitud dual, una lucha entre el bien y el mal, entre la condena y la salvación, entre la fuerza y la debilidad; y esta dualidad existirá también entre la capacidad humana de amor, de compasión, miedo y desesperación y la infinita misericordia de Dios. El bien y el mal coexisten dentro de una inexplicable maraña que aboca a sus personajes a situaciones dramáticas. Son muchos los que creen que el mundo creado por Greene es caótico a pesar de la presencia de Dios como elemento que pretende ordenar ese caos. Él mismo ha aceptado esta observación y ha confesado que se debe a la sensación de caos que vivió en su infancia y juventud y las desagradables vivencias experimentadas durante la segunda guerra mundial y los conflictos bélicos que vivió muy de cerca en Asia y Sudamérica.

La violencia y la crueldad, casi siempre acompañadas de suicidios, asesinatos y traiciones, suelen también tener una presencia perturbadora en su obra. La traición, el engaño, el complejo de Judas figuran para él al mismo nivel de preocupación que la injusticia, la irresponsabilidad o los celos. No menos chocante resulta su obsesión por temas como la persecución, la miseria o el fracaso, la caries dental, las descripciones de cadáveres vivientes, historias de resurrección o las sutilezas de la relación cazador/cazado: "the terror of life, a terror of what experience can do to the individual, a terror at a premeditated corruption, is the motive force that drives Greene as a novelist" (K. Allot, The Art of Graham Greene, p. 15). En parte, esta inquietante presencia de esencias violentas simboliza la lucha interior del hombre y, en parte, encierra la expresión de la brutalidad y el terror con los que convivimos en nuestro mundo. Profundiza con gran acierto en los recovecos de la realidad humana aún por explorar y en la naturaleza del pecado. Para muchos lectores sus planteamientos pueden resultar maniqueos. La caída en el abismo de nuestro mundo moderno es inevitable. Paradójicamente, a pesar de la presencia de ese Dios, la posibilidad de redención para la mayor parte de sus personajes es escasa. Una de sus obsesiones omnipresentes es la muerte. Al igual que para Eliot, el ciclo de nacimiento, muerte, crecimiento y extinción es implacable: "our awareness that growth towards maturity is simultaneously a movement towards death…" (G. Smith, The Achievement of Graham Greene, p. 216). En su ensayo titulado "The Revolver in the Corner Cupboard", describe varios experimentos suicidas llevados a cabo por él mismo en su juventud jugando a la ruleta rusa. Prácticamente en todas sus novelas se describe, con detalles minuciosos, la muerte o el suicidio de uno a varios personajes. Tampoco podemos olvidarnos de otro elemento temático importante cual es la obsesión que tiene por los recuerdos infantiles. El impacto que este período de la vida puede ejercer en la personalidad y el comportamiento de cualquier personaje, en etapas posteriores de su devenir, es francamente significativo. En el caso de Graham Greene parece suficientemente probado.

　

　

Su obra literaria.

Muchos críticos dividen su obra en dos partes: una anterior a 1939 que podría encajar dentro del género policiaco y otra posterior con planteamientos ya mucho más complejos que obedecen a su búsqueda de trascendencia y a sus sinceras pretensiones de posicionarse ideológicamente ante cuestiones morales espinosas.

The Man Within es la primera novela de Greene y se publica en 1929. Ya en esta primera obra introduce los temas de la persecución y la traición y demuestra una gran habilidad para mezclar profundidad psicológica y aventura. El protagonista encarna a un joven contrabandista, Andrew, que ha traicionado a sus compañeros. Estos le persiguen, mientras se refugia en casa de una mujer que lo intenta convencer para que declare ante un tribunal en contra de sus cómplices. Él no se atreve, es un cobarde, mientras que, por contraposición, el lector adivina en ella un gran coraje. Elizabeth muere protegiéndolo de sus enemigos. El se rinde y con la muerte de ella es capaz de encontrarse a sí mismo, de llegar a reconocer su propia identidad. Esta historia tiene una cierta continuidad en otros dos libros: The Name of Action (1930) y Rumour At Nightfall (1931). Ninguno de estos tres títulos mencionados hasta ahora pueden considerarse como obras maestras, quizás porque su trabajo como periodista le absorbiera demasiado tiempo. La reputación de Greene le viene dada por su cuarta novela Stamboul Train (1932). Él mismo la calificó como "entertainment", denominación que dará a siete de sus libros para distinguirlos de aquéllos otros que él considera más serios. La distinción, no obstante, no deja de ser equívoca. Testimonios varios del propio autor nos confirman que escribió la obra muy deprisa porque necesitaba dinero. Ello explica la falta de cohesión argumental. El libro nos recrea la suerte que corren distintos viajeros del Orient Express que va desde Ostende a Estambul. En el viaje se combinan aspectos a los que estamos muy acostumbrados en este tipo de relatos con otros sorprendentes y desconocidos. En realidad, se trata de una historia con gran intriga, protagonizada por un comunista (Dr. Czinner), un comerciante judío (Myatt) y una corista (Coral Musker) que se encuentran en ese tren. Coral, una mujer con gran coraje pero muy vulnerable, va a servir de precedente a un tipo de mujer al que el autor recurrirá con frecuencia en sus obras posteriores. Hay otro grupo de personajes secundarios, un asesino en fuga, una periodista, un clérigo y un novelista que hacen de la obra algo muy pintoresco y divertido. Los lazos de unión entre todos ellos, que funciona como un magnífico recurso estructural, son el mismo viaje, el tren que comparten y el espacio que recorren. Las estaciones en las que paran sirven de punto de referencia para las cinco partes de las que consta la novela.

It's a Battlefield (1934) es una novela un tanto amarga e irónica que refleja la gran inquietud política que reina en el país cuando sale a la luz. No podemos olvidar que se publica en los años inmediatamente posteriores a la Gran Depresión. La palabra clave en esta obra es justicia. El espectáculo que se ofrece es el de unos individuos sin raíces, infelices, conviviendo sin ningún tipo de comunicación en un campo de batalla. Aparece también en un plano concreto la condena que sufre un conductor de autobuses comunista por el asesinato de un policía, y el empeño que sus compañeros ponen en salvarlo. En England Made Me (1935) aparece por primera y última vez la técnica del stream of consciousness pero no obtiene demasiado éxito. Se trata de la obra con más pretensiones de elaboración de Greene pero no consigue su objetivo. Sus personajes están descritos con cierta brillantez pero no dejan de ser superficiales, pues parece que están maniatados, privados de voluntad propia para su desarrollo y dan la impresión de estar atrapados por fuerzas ajenas y distantes, como condenados a un determinismo absoluto. Más que personajes de carne y hueso se nos antojan como caricaturas. La pretensión del autor de penetrar en la mente de éstos para descubrir la turbación de sus espíritus termina en fracaso. La obra se basa en las relaciones de un magnate sueco con su ama de llaves y el hermano de ésta.

En 1936 escribe Journey Without Maps que resume sus experiencias a lo largo de 350 millas de viaje por los bosques de África. Según él mismo nos cuenta, logró terminar un extraño y terrorífico viaje, a través del cual consigue salir de una vida monótona y sin sentido, para descubrirse a sí mismo y sorprenderse ante una gran revelación: su apasionado interés por vivir. Bajo esta óptica, la obra podría entenderse como un viaje iniciático. En este mismo año, escribe también otro de sus "entertainment": A Gun for Sale. Nos muestra a un criminal, víctima de la sociedad y de una infancia terrible. Raven ha sido alquilado por una firma de fabricantes de armamentos para matar a un estadista europeo pacifista. El precio por el trabajo será de 200 libras, pero éstas son declaradas a la policía como dinero robado y Raven tiene que huir. En su camino se encuentra con una chica, la novia del inspector de policía encargado de su caso, a quien intenta utilizar y luego asesinar; pero, por primera vez, gracias a la compasión que ella le inspira, no lo hace y se confía a esa persona. Al final, ella lo traiciona. El lector no puede por menos de sentir ternura y simpatía hacia Raven pues su violencia es solamente una extensión de la violencia institucionalizada. Sus faltas y errores quedan así minimizados al yuxtaponerse a los de aquéllos fabricantes de armas que desean y planean las guerras, que ayudan a matar a distancia pero sin mancharse las manos. Incluso el autor simpatiza aquí con el asesino/ladrón al considerarlo víctima de fuerzas alienantes que le despersonalizan y que él no puede controlar.

La primera manifestación tangible de su conversión al catolicismo fue Brighton Rock (1938). Pinkie, el protagonista, es un gangster católico y su mujer, Rose, con quien se casa para evitar que le delate a la policía, también lo es. Pinkie es un ser malvado, pero es consciente de su propia maldad y cómplice de su propia idea del infierno, aunque en su subconsciente piensa en el arrepentimiento. Al final aceptará la idea de la condena. Pinkie, al igual que Raven, está condicionado por su pasado y educación. Rose conoce la naturaleza de sus pecados cuando se casa con él, pero decide sufrir y arriesgarse en su compañía. En esta obra, se lleva a cabo una seria reflexión sobre la lucha entre el bien y el mal, sobre la naturaleza del pecado. En la primavera de 1939, se le encargó a Greene ir a Méjico para escribir un libro sobre la situación religiosa que se vivía allí en aquellos momentos. De esa experiencia nació The Lawless Roads (1939). La Iglesia católica había sido perseguida en muchas partes de Méjico y los ritos religiosos prohibidos, pero la gente continuaba practicando. Se mezcla la opresión y la idolatría pero todo bajo la sombra de la religión, de Dios o del Diablo.

Durante un tiempo va a abandonar los temas de trasfondo social y político, y va a buscar el sentido de la dignidad en otras fuentes. Su obra siguiente estaría también inspirada en el país azteca. The Power and the Glory se convirtió muy pronto en una de sus mejores novelas cuando se publicó en 1940. Ese mismo año, recibiría el Premio "Hawthornden". Por primera vez, la historia y sus personajes adquirían la forma de un todo coherente. La obra se desarrolla en los parajes agrestes y primitivos del viejo Méjico de Lawless Roads, durante una época de lucha política enconada y de persecuciones religiosas en los años ‘20. Todos los sacerdotes han huido, han sido asesinados o bien han tenido que renunciar a la práctica pública de la religión o a la celebración de los actos religiosos. Se cuenta la historia de un sacerdote que, debido a su lealtad a las exigencias derivadas de su condición, muere: va a dar la absolución a un moribundo aun a sabiendas de que es una trampa para apresarle. El sacerdote es demasiado humano (materialista, bebedor, adúltero) para convertirse en héroe y demasiado humilde (se considera a sí mismo egoísta y orgulloso) para convertirse en mártir. Cuando reflexiona en la cárcel sobre la condición humana llega a la conclusión de que la existencia del hombre sólo puede inspirar compasión. Su figura proyecta cierta semejanza con la de Cristo: le venderán los mismos por los que lucha. La santidad y las debilidades humanas se tocan por los lados, la muerte como redención del otro requiere una liturgia inexplicable de sangre, dolor y muerte. Del destino del sacerdote deducimos que los designios de Dios son inescrutables, que la gracia divina es sólo para los elegidos. La historia se divide en cuatro partes: en la primera, el cura trata de escapar de la persecución; en la segunda, vuelve al pueblo donde tiene una hija ilegítima (Brigitta) y es arrestado al ir a buscar vino para la celebración eucarística; en la tercera, tras haber sido liberado, se le llama para asistir a un gánster americano moribundo y es atrapado y ejecutado; en la cuarta, asistimos a la reacción que la muerte produce en aquéllos que le conocían. The Power and the Glory representa un cierto progreso respecto a Brighton Rock, porque lo bueno y lo malo, la debilidad y la fuerza se mezclan de manera más inteligente y ambigua en el "whisky priest" que en Pinkie y Rose.

Poco después de la publicación de este libro escribe otro perteneciente al grupo de los "entertainment": The Confidential Agent (1939). Es una novela en la que se mezclan el miedo, la persecución y la desesperación como principales ingredientes, reforzado con el horror y la crueldad de la guerra, en la cual la vida humana llega a ser algo sin importancia. Europa, y al fondo la guerra civil española, es un lugar donde impera la tiranía, la violencia y la sinrazón. Es la estampa típica de la década de los ’30 con gente buscando trabajo, ansiosa por su futuro y desesperada ante una realidad deprimente. Otra novela perteneciente a este grupo es The Ministry of Fear (1943). Gira en torno al concepto de la compasión. El protagonista se siente acorralado por sentimientos mal encauzados de compasión y de terror. Dejó morir por piedad a su esposa, una enferma incurable. Se le llevó a juicio y, aunque fue absuelto, él anhelaba recibir un castigo con el que redimir su culpa de alguna manera.

Una de sus mejores obras es The Heart of the Matter (1948). El personaje principal, Scobie se convierte al catolicismo cuando se casa con una mujer piadosa y católica. Scobie es un hombre bueno pero débil: no puede soportar herir a alguien a quien ama. La compasión que siente hacia Louise, su mujer, es más que amor y le lleva a pedir prestado dinero a un comerciante sirio para poder enviarla a África del Sur de vacaciones, como ella deseaba. Mientras su esposa está fuera, él se enamora de una joven de 19 años que ha llegado a la colonia (Sierra Leona) como superviviente de un barco torpedeado. Por un sentimiento de piedad más que por amor mantiene relaciones con la joven que ha enviudado en el naufragio. A la vuelta de su mujer, comprende la gravedad de su adulterio. Su mujer le insta a confesarse y arrepentirse. Pero su conciencia es más fuerte y se erige en un juez implacable: al final acaba suicidándose porque cualquier otra decisión significaría abandonar a una de las dos mujeres que quiere. Se trata de una de sus mejores novelas porque, en ella, desarrolla todos los temas que han ido apareciendo a lo largo de sus restantes obras: la compasión, el miedo, el amor y la desesperación, junto con la búsqueda del hombre por su salvación y el amor y la misericordia de Dios. Se nos ofrece un estudio profundo sobre la tragedia personal que puede ocasionar la persecución moral de la propia conciencia y parece que el autor comprende que la única salida posible a este tipo de situaciones es el suicidio. Una vez más asistimos a la peculiar interpretación del autor con respecto a la moral católica.

The End of The Affair (1951) es su siguiente obra y está escrita en primera persona con lo que roba perspectiva al lector. Es la historia de un novelista, Maurice Hendrix, que mantiene relaciones con Sarah Miles, la mujer de un funcionario. De repente, ella rompe esos lazos sin dar ninguna explicación. Al final se sabe que la causa de la ruptura fue que, creyendo ella que su amante había sido dado por muerto en una explosión, rezó para que se realizara un milagro: si se le encontraba con vida ella abandonaría su relación ilícita. Sarah sufre una transformación interna que resulta irreconocible tanto para su marido, Henry, como para Hendrix. No se trata del típico triángulo amoroso: los dos hombres no se disputan el amor de Sarah por uno u otro sino el amor de Sarah por el concepto que ella tiene de Dios. En el fondo, Greene pretende hacer una profunda reflexión, probablemente muy pretenciosa, sobre el amor humano y el amor divino. La conclusión es relativamente ambigua, parece que el autor ha abandonado ya su clásico maniqueísmo. Para una parte de la crítica, se trata de una obra bien planteada y con una gran dosis de buen hacer novelístico, para otro tipo de crítica, el libro en sí resulta un fracaso por la recurrencia a los milagros descritos y por la técnica utilizada. Rastreamos aquí influencias claras de los novelistas católicos franceses (Bloy, Bernanos y Mauriac) en lo que se refiere a la instrumentación de la fe, los votos, las conversiones repentinas o los milagros.

La primera obra de teatro de Greene fue The Living Room (1953) en la que desarrolla los temas de la desesperación y el problema del católico practicante en relación a un amor físico imposible. Rose, hija de madre católica y padre no católico, mantiene relaciones con un hombre casado. Antes de decidirse a rehacer su propia vida, asistimos a la angustiosa y dolorosa situación de abandonar a su amante. En 1955, publica una novela corta, otro "entertainment": Loser Takes All, en la que la situación de adulterio se resuelve en un "ménage a trois". Esta obra fue seguida por The Quiet American (1955) en la que usa como escenario de fondo la guerra en Indochina. A primera vista, parecía que Graham Greene había decidido abandonar temporalmente sus temas religiosos pero se pueden rastrear aquí una vez más: volvemos a la cuestión de la conciencia, de la persecución y a la conclusión de que las buenas intenciones no bastan ya que los juicios de los hombres no son necesariamente justos a los ojos de Dios.

En su segunda obra de teatro, The Potting Shed (1957) retorna de nuevo a temas religiosos dentro de un contexto católico. Hay una atmósfera de misterio y de suspense que puede caracterizar a la obra como una historia de detectives. El hijo de un famoso racionalista descubre, después de la muerte de su padre, que a la edad de 14 años, tras haberse suicidado, recobró la vida por un milagro que hizo un tío suyo, un sacerdote católico. Podemos rastrear aquí evidentes similitudes con The End of the Affair en la apelación al milagro como recurso de suspense. The Complaisant Lover es su tercera obra de teatro. Aparece el típico triángulo: un dentista, su mujer y el amante de ésta. El marido permite que continúe la infidelidad de su mujer, pero no por cinismo o indiferencia, sino porque la ama de una manera incomprensible para el resto, no posesiva, y lo que desea es la felicidad de su esposa más que la suya propia. Su séptimo "entertainment", Our Man in Havana (1958), representa una burla extravagante del servicio secreto británico. Su técnica para conseguir efectos de suspense, en esta obra, está ya muy depurada.

En 1961, publica A Burnt Out Case. La acción tiene lugar en una colonia de leprosos en el Congo Belga. El protagonista es un arquitecto famoso, Querry, víctima de un terrible arrebato de indiferencia. No cree en la religión, ni en el arte ni en el amor. Ello le lleva a un leprosario donde es diagnosticado como un "burnt-out case". Pero a medida que se integra en el ambiente y en el trabajo de la comunidad su enfermedad va desapareciendo. Poco a poco se nos va revelando quién es realmente el verdadero Querry y se va creando un entorno que el autor maneja a su antojo y con gran éxito: el culto a la persona, la ironía subyacente, el sufrimiento como ingrediente más genuino de la condición humana pero admitiendo siempre ciertos atisbos de redención. Muchos críticos han querido ver en los planteamientos de esta obra influencias claras de Teilhard de Chardin.

En el mismo año, Greene publica un interesante apéndice a esta novela: In Search of a Character que cubre dos períodos de su estancia africana. Recoge dos diarios: uno de ellos describe el viaje desde Liverpool a Freetown (Sierra Leona) en 1941, y el otro, el más importante, fue escrito en el Congo, cuando estaba reuniendo material para A Burnt-Out Case. A Sense of Reality (1963) consiste en una novela corta y tres historias relativamente largas. Greene alterna la realidad y el sueño, la cotidianeidad y la fantasía, y lo hace de manera muy acertada.

En su obra teatral Carving a Statue, abandona el realismo por completo. Fue un fracaso cuando se representó en 1964. El protagonista es un escultor obsesionado por su trabajo para concluir una estatua gigantesca. Es una mezcla entre tragedia y farsa. El tema de la indeferencia se trata con gran elaboración y complejidad en The Comedians (1966). La república negra de Haití es descrita con gran brillantez y con el sentido periodístico propio del autor. Moviéndose dentro de un discurso narrativo luminoso, mezcla, de forma muy inteligente, la risa y el miedo con la compasión. Sus comediantes son egoístas, indiferentes, experimentan el sexo sin amor, el entusiasmo sin fe, y se arriesgan a la aventura sin demasiada convicción. La obra es una descripción muy viva de un paisaje, de una cultura, de un entorno y de una sociedad compleja, muy alejada del simplismo al que la novela colonial a veces nos tiene acostumbrados. Greene anduvo siempre buscando fórmulas para describir el infierno y parece haberlas encontrado en Haití. Se nos pinta la sociedad corrupta de "Papa Doc", la brutalidad de su policía secreta ("The Tontons Macoute") y la miseria de un país desesperado y empobrecido que languidece bajo la tiranía. Brown, Jones y Smith se ven involucrados en una intriga política, en una tierra desangrada por la violencia y el terror. Más que personajes cómicos se nos antojan como tragicómicos: sus pretensiones de felicidad se convierten en absurdas en un mundo cruel e injusto, dominado por personajes inmorales que detentan un poder absoluto y atropellan los derechos humanos. Las palabras de Brown en uno de los pasajes del libro han de leerse como la propia voz autorial cuando nos confiesa:

When I was a boy I had faith in the Christian God. Life under his shadow was a very serious affair; I saw him incarnated in every tragedy… Now that I approached the end of my life it was only my sense of humour that enabled me sometimes to believe in Him. Life was a comedy, not the tragedy for which I had prepared.

Greene ha abandonado ya la distinción entre novela y "entertainment" cuando publica Tavels With My Aunt (1969) pero ésta realmente pertenece a este bloque. Describe el mundo desde una visión cómica, picaresca, con un gracejo amable y satírico, y nos narra la historia de un respetable trabajador de banca, Henry Pulling, solterón empedernido que, una vez jubilado, se siente arrastrado por su escandalosa y atrevida tía, a la que va a acompañar en varios viajes alrededor del mundo. La tía Augusta es bebedora y andariega, traficante de drogas, y, a pesar de sus más de 70 años, hace gala de un sano erotismo al que da rienda suelta con su mayordomo de color. En el fondo, y a pesar de la inocencia y la comicidad, hay también crítica social y didactismo moral. En el viaje a Paraguay, por ejemplo, se nos pinta un panorama miserable fruto de la dictadura, la oligarquía sin escrúpulos y los turbios manejos del capitalismo norteamericano. Todo ello controlado por el figurón de turno, apoyado por el clero, los terratenientes y el ejército. Como consecuencia, un cuadro de subdesarrollo: campesinos mal nutridos, sin acceso a la sanidad o educación, viviendas inhóspitas e incómodas, hambre y explotación.

En contraste está su sucesora The Honorary Consul (1973) que trata sobre un secuestro político en América del Sur en el que toma parte un sacerdote revolucionario. Es una novela llena de riqueza descriptiva y de matices, y de una complejidad moral de gran envergadura. El autor la defendió siempre como una de sus mejores obras y a sus personajes, Plarr y Fortnum, como de los mejor conseguidos. Tiene lugar en Argentina y una vez más se mezclan en la obra los temas típicos de Greene: las debilidades humanas representadas por el alcohol y las relaciones ilícitas, las intrigas políticas, la crítica implícita a la Iglesia que abandona a los pobres, las simpatías por la revolución y el guerrillero y, como no podía ser de otra manera, la implicación de un ex cura en un fallido secuestro del Embajador de EE.UU. Muchos críticos la han juzgado como una de las novelas mejor estructuradas del autor y donde los dilemas éticos se tratan con más ternura y comprensión humana.

En 1974 publica otra de sus novelas más conocidas, The Human Factor. En este libro, el autor vuelve a la intriga política y a los turbios enredos de los servicios secretos del Foreign Office. Se repiten esquemas utilizados ya en otras historias que tenían como fondo a Méjico, Cuba o Indochina. Ahora el paisaje en el que se desarrolla la obra está en Sudáfrica y, como protagonista, un espía, Maurice Castle, casado con una mujer de color en el país del apartheid. Greene simpatiza con su héroe a pesar de la traición y reflexiona con sencillez pero con gran criterio sobre las confrontaciones morales y éticas que allí se plantean. Hasta encontramos interesantes monólogos existencialistas. La angustia y el desconcierto de Castle es la angustia y el desconcierto del hombre moderno. La historia es lúcida, la tensión está perfectamente justificada al contemplar al hombre en todo su contexto, con sus debilidades humanas incluidas. Hay ternura, humor y ambigüedad, y los resortes que hacen saltar las chispas del conflicto están perfectamente estructurados. El discurso narrativo es sencillo, con un lenguaje fluido que utiliza con frecuencia recursos conversacionales, pero es limpio y lleno de fuerza.

Entre sus últimas obras, habría que destacar Dr. Fisher of Geneive (1979) y J'accuse: The Dark Side of Nice (1981). Ésta última constituye un panfleto duro pero bien documentado para denunciar la corrupción existente en la ciudad de Niza. Monsignor Quixote (1982) encarna la temática típica de Greene, con los valores humanos en continuo conflicto: la fe y la duda, la culpa y la desesperanza, el bien y el mal y la lucha entre ambos. Analiza de nuevo la confusión en el obrar humano y medita sobre si la vida es una comedia, una tragedia o una mezcla de ambas. En ella, incorpora escenarios y personajes reales de sus varias estancias en España y los describe a través de los ojos de un cura bonachón y un buen comunista. A partir de esas reflexiones acuñaría su conocida y contradictoria definición de sí mismo como un católico agnóstico. Lo que quiso decir con esa expresión sólo él lo sabe. En sus últimos años, escribió Getting to Know the General (1984) sobre el General Torrijos y el Panamá que dirigió con mano dura durante mucho tiempo. Poco después publicaría otras dos obras menos conocidas con los títulos de The Tenth Man (1985) y The Captain and the Enemy (1988).

El resto de los escritos de Greene consisten en una biografía de Lord Rochester, escrita durante su juventud pero no publicada hasta 1974, además de una serie de historias, cartas, artículos y ensayos. Los ensayos y los artículos han sido publicados en Collected Essays y The Pleasure Dome. En ellos despliega una crítica fresca y estimulante y arroja bastante luz sobre su propio trabajo como novelista. No podemos olvidar tampoco los guiones cinematográficos que tan buenos resultados le dieron, sobre todo en The Third Man, y algunas historias para niños. Una colección más tardía denominada May We Borrow Your Husband? está subtitulada como And Other Comedies of the Sexual Life.

Nos encontramos, por tanto, ante un autor muy prolífico, que ha conseguido un éxito considerable, convirtiéndose en una referencia popular al que Hollywood ha ayudado a promocionar valiéndose de sus magníficos guiones cinematográficos. Se nos antoja como un autor difícilmente clasificable dentro de las corrientes al uso en la Inglaterra del siglo XX. No olvidemos que su capacidad creativa, con muy pocos altibajos, está activa durante 60 años: desde 1929 hasta 1988. Más de medio siglo dedicado a la literatura. A pesar del éxito de las vanguardias y la experimentación nunca pareció atraerle la temática y las preocupaciones del modernismo. No puede, por tanto, decirse que es un escritor típico de los ’30 o los ’40. Siempre se confesó admirador de Conrad y de Ford Madox Ford pero nunca le preocupó el experimento técnico o la búsqueda de sofisticación estilística. De Conrad toma el recurso de la voz autorial que sirve de nexo para historias muy distintas, narradas en planos muy diferentes. Sus personajes ya sean negros o blancos, europeos, norteamericanos, africanos, asiáticos o sudamericanos, creyentes o agnósticos, hombres o mujeres, espías o policías responden a motivaciones reconocibles y hablan en un registro en el que rastreamos esa voz afín. Su prosa discurre fácil y cautivadora; huye del refinamiento y se muestra muy poco convencional. Introduce con éxito recursos propios del cine y el tono no desmerece en absoluto cuando recurre al lenguaje propio del periodismo. Su discurso fluido se nos antoja como el del maestro que, en realidad, no quiere serlo. Parecía contento entreteniendo a sus lectores y elucubrando sobre temas como la culpa, la traición, la moral o la injusticia. Los horrores de la Depresión le afianzaron en sus creencias sobre la defensa del débil. Desde entonces, mostraría siempre sus simpatías hacia el trabajador explotado y hacia el desvalido. En muchos de sus títulos, percibimos una sana inquietud por los temas sociales siempre del lado del frágil y, desde los primeros años, se erigiría en defensor de los derechos humanos y en un crítico duro del imperialismo americano. A pesar de todo, a nadie se le ocurriría clasificarlo como un autor izquierdista. Más bien habría que calificarlo como anti-autoritario y anti-fascista. En ocasiones, percibimos planteamientos inspirados en la caridad cristiana pero no creo que podamos etiquetarle, como algunos críticos han hecho, de "propagandista católico". Sus novelas podrían ser tildadas de "novels of belief" pero difícilmente encajarían como "catholic novels". No era un escritor religioso ni defendió nunca la ortodoxia del dogma. Más bien todo lo contrario. Se mostró muy crítico en temas de moralidad sexual y social y heterodoxo en temas de fe. Sus innatas simpatías por el ideario socialista le impidieron un ejercicio convencional del Catolicismo. Ello le acarreó problemas varios con destacados pensadores y dirigentes eclesiásticos. La guerra civil española acentuó aún más algunas de sus contradicciones: no podía apoyar a la República por su explícita posición anti-católica pero tampoco a Franco por su clara alineación con la ultraderecha. Ante las circunstancias difíciles que le tocó vivir respondió de forma subversiva a veces, reaccionaria otras pero raras veces se mostró indiferente. Tampoco sufría en exceso cuando tenía que aparcar temporalmente algunas cuestiones de fe. Un novelista comprometido no es más creyente por abordar aspectos religiosos en sus novelas respetando la ortodoxia sino por las vivencias, los sentimientos y las actitudes que pone en práctica en su vida diaria. Premio Nobel frustrado en varias ocasiones, se merece, no obstante, un puesto entre los grandes de la novela del s. XX. En España resulta un autor muy conocido, sus obras más importantes están todas traducidas y siempre mostró un gran entusiasmo por la cultura de nuestro país.

　

　

　

　

　

　

　

　

Bibliografía

(Los títulos precedidos de asterisco están en nuestra biblioteca)

　

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Alberto Moravia.

 

ALBERTO MORAVIA.

(Alberto Pincherle; Roma, 1907 - 1990) Narrador italiano de gran difusión internacional, que ocupa un destacado lugar entre los representantes de su país en la literatura del siglo XX. Una enfermedad infantil (que luego relató en Agostino, 1944) lo llevó a permanecer recluido en los años de la adolescencia. Durante ese reposo forzado leyó intensamente y escribió una primera y gran novela: Los indiferentes (1929).

El compromiso con el antifascismo, que escenificó en la sátira de un dictador, La mascarada (1941), le obligó a huir de Roma a la que volvió después de la liberación. Inició entonces una prolífica colaboración con diversos periódicos: Il Mondo, L´Europeo o Il corriere della sera, donde publicó reportajes, reflexiones, críticas de cine y relatos. El éxito de La romana (1947), que Luigi Zampa llevó al cine en 1954, y la popularidad de sus artículos lo convirtieron en una figura central de la renacida cultura italiana de los años de 1950 y 1960.

La capacidad para contar historias, la vigencia y oportunidad de los argumentos y la visión del mundo en la que se insertaban hicieron de su literatura una representación verosímil de la realidad del país. Moravia fue un narrador excelente, cuya energía fabuladora se demostró en El conformista (1951), convertida en película por Bernardo Bertolucci en 1970, El desprecio (1954), Cuentos romanos (1954), La ciociara (1959), llevada al cine por Vittorio de Sica en 1960, o los Nuevos cuentos romanos (1960).

Alfonsina Storni.

 

Resumen: En este estudio se destacan aspectos de la vida y la obra de la poetisa Alfonsina Storni para justificar los cambios y el quiebre producido en su producción poética atendiendo a factores psicobiográficos, patográficos, socioculturales y de género.
Palabras clave: Psicobiografía, escritura, Alfonsina Storni, poesía argentina

 

Dice Delfina Muschietti de la obra de Alfonsina Storni:

Quien se enfrente con el periodismo y la poesía que Alfonsina escribió durante las primeras décadas del siglo en Argentina, por ejemplo, se hallará ante un problema por resolver: dar cuenta de una discontinuidad, de un corte, que habla de dos posiciones de sujeto, enfrentadas entre sí” (Muschietti 1999:9-10) [1]

Completa esta perspectiva compleja hablando de la “duplicidad de la voz, clara y evidente en la confrontación del periodismo y la poesía”. Y afirma que tal duplicidad se reconoce también en el interior de la obra poética propiamente dicha . Es como si pudiéramos hablar de dos Alfonsina. Una, de voz doblegada al modelo genérico y a su retórica, resignada a sus propias limitaciones: “Capricho” (1918), “Miedo” (1919). Otra, batalladora, que asume la voz de sujeto textual desligada de estereotipos para defender derechos del género en una sociedad que la discrimina: “Tú me quieres blanca” (1918), “¿Qué diría?”(1918):

“¿Qué diría la gente, recortada y vacía, /Si en un día fortuito, por ultra fantasía,/.../Cantara por las calles al compás de violines, /O dijera mis versos recorriendo las plazas, /Libertado mi gusto de vulgares mordazas?”, “Qué diría”

Indicios tempranos de esta Alfonsina escindida y contestataria se manifiestan en un sujeto que, al decir de Francine Masiello (1986:15), “no es un concepto fijo definido dentro de límites y fronteras que no cambian, sino un ser que toma su identidad de discursos que se hallan en constante desplazamiento en el texto”, de una Alfonsina, sujeto textual, que se define como transgresora y declara la guerra a los prejuicios y convencionalismos:

Yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley, /que yo no pude ser como las otras, casta de buey/Con yugo al cuello;¡libre se eleve mi cabeza! /Yo quiero con mis manos apartar la maleza. “La loba” (1916).

El sujeto textual, en su ficcionalización de la realidad contextual se imagina una loba apartada de la jauría dispuesta a defender lo suyo:

Yo soy como la loba. Ando sola y me río/Del rebaño.../ Ibid.

Pero también a través de esa voz convoca a sus congéneres para que imiten su gesto y se emancipen del hombre y sus egoísmos:

La que pueda seguirme que se venga conmigo, /Pero yo estoy de pie, de frente al enemigo, /La vida, y no temo su arrebato fatal /porque tengo en la mano siempre pronto un puñal. Ibid.

En otro momento de la creación poética, dicho sujeto destaca enfáticamente el don procreador de las mujeres entendiéndose que reivindica esa “riqueza” exclusiva del género:

¡Mujeres! Sobre el grito de lo bello/Grite el impulso fuerte de la raza. /¡Cada vientre es un cofre! “Fecundidad” (1916).

A Alfonsina debemos leerla, como nos propone Muschietti, desde un ángulo diferente. No alcanza con juzgarla por su adhesión temprana a los ecos becquerianos, postmodernistas o sencillistas; a formas métricas y versificación acorde a una retórica tradicional, que convive junto a los nuevos aires vanguardistas. Algunos textos suyos en verso, otros en prosa o teatrales, junto a los de Oliverio Girondo, despiertan polémica, molestan, son censurados en nuestro país por su marginalidad. Pero, indudablemente, abren puertas para la poesía de vanguardia en Latinoamérica.

El lenguaje descarnado y audaz de Alfonsina aplicado al tratamiento de ciertos temas tabús como “Fecundidad” (1916), “Tú me quieres blanca” (1918), “Oveja descarriada” (1918); o la experimentación cubista en un poema temprano como “Cuadros y ángulos” (1918), son el anuncio de un nuevo discurso femenino que en la Argentina verá sus frutos en los ’50 y se prolongará con fuerza nueva en los ’80.

Factores psicobiográficos, patográficos, socioculturales y de género sustentan no sólo la duplicidad de la voz sino los diversos rostros que adopta la condición de “lo femenino” en su escritura, causa y razón de su lucha diaria, en un mundo pensado para las muchachas que florecen en las quintas (Borges dixit).

Las huellas autobiográficas de la infancia y adolescencia signadas por estrecheces económicas forman parte de su mundo poético.

Más adelante, las experiencias de un intelecto puesto a prueba le permiten ganar nuevos espacios junto a escritores contemporáneos que admiran su coraje, su agudo sentido crítico y su firme rechazo de hipocresías e injusticias.

Durante su existencia, Alfonsina Storni dará batalla en dos frentes: al cuerpo social y sus convenciones institucionales por un lado, “Veinte siglos” (1919); y a su propia naturaleza femenina, constreñida en un cuerpo vulnerable y un espíritu soñador, “Pecho blanco” (1920), “Bien pudiera ser” (1919), que la condenan a la amorosa presencia del varón.

Frente al cuerpo social se mantuvo firme, y su hacer periodístico y participativo dieron acabadas muestras de una labor sin claudicaciones y de una firme vocación por la solidaridad y la justicia social. Durante las primeras décadas del siglo XX, las ideas de José Ingenieros, de marcado corte positivista, formaron ideologías y conductas en hombres y mujeres que, como Alfonsina, frecuentaban el círculo de artistas y escritores donde su palabra comenzó a ser aceptada y a circular en sus textos. Fue él quien expuso -según B. Sarlo (1985:77)-, “una versión laica y mundana de las pasiones y dedujo de ella los principios de una moral antidogmática de aire naturalista”. Si bien estas ideas aún no configuraban una moral hegemónica en el ámbito social porteño, fuertemente tradicionalista, sus conferencias, libros, artículos y publicaciones de alcance popular -como el Tratado del amor [2]- , pusieron en circulación profusamente un contradiscurso de la moral más conservadora, otra versión “psicológico-moral”. Indudablemente Alfonsina Storni debió sentirse reafirmada en sus convicciones personales frente a ese nuevo discurso que proponía abandonar el prejuicio anti-physis, que priva al hombre de seguir sus instintos, sus deseos y sus impulsos, y postulaba una nueva moral sexual, fluctuante entre el positivismo y la ética.

Si bien se mira, complejo panorama éste de discursos y contradiscursos. De lo legítimo y lo admisible en una sociedad tradicionalista de marcado corte católico y, a la vez, cosmopolita y agnóstica. Que defiende abolengos sustentados en el pasado y se proyecta constantemente hacia Europa. Tanto en los usos y costumbres como en la literatura y el arte, se reconocen centros y márgenes; hegemonías y periferias. El sistema cultural en estas tres décadas de comienzo del siglo XX manifiesta, en consecuencia, gran dinamismo, desplazamiento de centros hegemónicos que son ocupados por nuevos núcleos de elementos dominantes con aires de vanguardia.

Alfonsina tuvo leales amigos entre los escritores y artistas coetáneos que la apoyaron con su afecto y no sólo valoraron la obra, sino a la mujer valiente que militaba en pos de mayor equidad y justicia en una sociedad de hombres resistiendo en un medio hostil y discriminador [3]. Cuando nadie se hubiera atrevido a levantar la voz para enjuiciar las normas impuestas por la sociedad a las mujeres, en ocasiones adoptando un seudónimo, Tao-Lao, ella se permitió escribir, con derroche de ironía, artículos en revistas de amplia difusión, cuadros, pinceladas, bosquejos de la sociedad, intentando despertar conciencias, poniendo al desnudo tales situaciones en donde dejaba expuestas las circunstancias limitativas y mezquinas de la gente [4]. No obstante eso, su vida personal y su conducta social siempre estuvieron bajo la lupa. También su creación poética fue objeto del prejuicio. Borges y otros como Leopoldo Lugones, veían en ella sólo una fiel representante de los “poemas de amor”, género literario profusamente producido por mujeres, para dar cuenta del énfasis pasional y del erotismo romántico pasado de moda.

Alfonsina, necesitada de afecto y contención, no escapó del juicio impiadoso de quienes nunca pudieron separar su vida de su obra, viendo en ella a la transgresora, ejemplo pernicioso de desprevenidas “muchachas en flor”.

Para quienes la desvalorizaban, la suya es creación menor, producto de una hacedora de poemas de amor, una poetiza de los márgenes [5].

Sin embargo, y a pesar de estos juicios, vastos sectores dentro y fuera de la Argentina reciben sus versos con respeto y admiración.

Juntas las voces de Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral y la suya propia, renovarán el pacto de una escritura inaugurada por Sor Juana Inés de la Cruz (siglo XVII), instaurando en Latinoamérica un discurso poético desde la mirada femenina, de tono íntimo y apasionado, pero no por eso menos comprometido con la realidad.

Frente a su propia naturaleza femenina, su rebeldía -explicitada en discursos poéticos opuestos al discurso hegemónico de una sociedad conservadora e hipócrita respecto a las mujeres-, puso en emergencia el derecho a disponer del propio cuerpo y a hacer uso de la voz silenciada y censurada por generaciones, “Oye...” (1919), “Fiesta” (1925).

Pudiera ser que todo lo que en verso he sentido/No fuera más que aquello que nunca pudo ser, /No fuera más que algo vedado y reprimido/De familia en familia, de mujer en mujer./.../A veces en mi madre apuntaron antojos/De liberarse, pero, se le subió a los ojos/Una honda amargura, y en la sombra lloró./.../Y todo eso mordiente, vencido, mutilado/Todo eso que se hallaba en su alma encerrado, /Pienso que sin quererlo lo he liberado yo. “Bien pudiera ser” (1919)

Consecuentemente, opciones como tener un cuerpo o tener un cerebro, ser inteligente o soñadora, asoman en un espacio transfigurado en poesía, dentro del cual el sujeto textual convoca a otras voces que participan polémicamente, entendiendo que la alternativa siempre mutila. O se es dueña de un cuerpo sin velos ni mistificaciones para ocultar la mortal carnadura, “Una” (1925); o se impone un pensamiento que temple la personalidad, y encare la vida con filosofía:

Las mujeres mentales/Perdedoras salimos en negocios de amores/.../.../ piensan que las mejores/Son aquellas plegadas a sus modos carnales/ “La otra amiga” (1925)

/.../Todo cerebro activo lleva un alma quebrada /Y el hombre en las mujeres, busca un poco de fiesta/ “Y agrega la tercera” (1925)

El mundo construido para las mujeres solteras de clase media en el que vive Alfonsina rezuma falsedades. La literatura que ellas leen y que las moldea son novelas sentimentales, folletines por entrega, revistas femeninas que ofrecen poemas de amor junto a artículos que hablan de la moda y dan consejos para organizar mejor el hogar.

Dichas lecturas incitan al ensueño y a la idealización de mundos posibles, fuente de erotismo que despierta y exacerba los deseos íntimos; que educa la mirada para disimular la pasión sorprendida por el varón. La mujer que se perfila en este medio -entretejido por discursos del melodrama y el folletín, cine mudo y radioteatro- es sensual, reprimida y de limitado horizonte cultural. Su vida se proyecta junto al hombre que la llevará al altar, a quien amará y para quien ella prodigará su cuerpo, proporcionándole placer y procreando hijos. Sabe también que junto al hombre, por su propia felicidad, cuanto menos ponga a funcionar su capacidad intelectual, más logrará armonizar con él (Sarlo, 1985-78) [6].

Con ácida ironía en “La ronda de las muchachas” (1920) se denuncia esta realidad. En el poema, el sujeto textual en un plural inclusivo, “formemos”, exhorta a bellas muchachas a formar una ronda y cantar, los cuerpos velados a la mirada libidinosa del fauno, sumisas y agradecidas por el trato recibido de los dioses:

“Desde viejas edades/¿Quién se puede quejar?/Nos crían muy rosadas/ Para el buen gavilán .

Se intertextualiza el motivo popular del gavilán ladrón y la paloma: “Palomita,palomita/cuidado con el pichón/ mira que rondando el nido/ está el gavilán ladrón”, motivo que también Rubén Darío incorporara en su poema “Anagke” (Azul, 1888).

Así ve el sujeto de la enunciación lo que la voz expresa a través del sujeto textual; la sociedad hace de las jóvenes mujeres casaderas, indefensas palomas, víctimas propiciatorias para algún “buen gavilán”.

J. Gabriel (1921) se lamentaba de “la uniformidad que campea en la literatura femenina sudamericana” debido al único interés de ese mundo, la temática amorosa, idílica o pasional, y al horror por llamar a las cosas como se muestran en la vida real y común. Hace responsable de esta conducta a la naturaleza femenina, que sólo atiende a su “infantil imaginación” y a la “actitud espiritual primitiva en lo subjetivo puro” [7]. Muschietti (1999:13), en su enfoque sobre la obra total de Alfonsina Storni, disiente con este juicio. La monotonía infantil y subjetiva del “verso de amor” no respondía a una cualidad esencial de lo femenino. Tenía que ver con un estereotipo que se debía imitar para escribir este género, no pudiendo hacer otra cosa sin que ello signifique salirse del mundo femenino.

En un poema de El dulce daño (1918), planteada la situación de diálogo entre amantes, el sujeto textual intenta explicar cómo son las mujeres:

“Las mujeres lloramos sin saber, porque sí”/.../ Sí, vanas mariposas sobre jardín de Enero, /Nuestro interior es todo sin equilibrio y huero./.../Así somos, ¿no es cierto? Ya lo dijo el poeta:/Movilidad absurda de inconsciente coqueta/Deseamos y gustamos la miel de cada copa/ Y en el cerebro habemos un poquito de estopa”, “Capricho”

La voz enunciadora constituye el sujeto textual bajo la máscara de la mujer sumisa y dependiente del hombre, hueca y caprichosa. Se apropia así del discurso que sobre las mujeres sostiene el imaginario masculino de la época. Y asumiéndose como una de ellas, no sin sarcasmo, despliega ese perfil que equipara el natural femenino con algo más que una muñeca de lujo, coqueta y vana. Ni asomo de un signo positivo; nada que rescatar. Volubles e impredecibles, emocionalmente inestables, incapaces de otro esfuerzo que no sea revolotear en pos de su placer y dejarse llevar. “Así somos, ¿no es cierto?” En la pregunta se oculta la sutil ironía que busca en la respuesta asertiva del amante el desenmascaramiento de un pensar prejuicioso. E implícitamente debajo de la pregunta podría leerse el reproche encubierto: “-No. No es cierto que somos así”; o bien: “-Es así como ustedes creen que somos” o “-Es así como ustedes nos obligan a ser”.

Su poemario es un ejemplo vivo de todas estas experiencias. Según Muschietti (1999:13), “pensar cómo escribir alejándose del estereotipo, significaba un estigma y una forma de apartamiento que Alfonsina conoció bien”.

Hasta aquí hemos intentado mostrar cómo influyeron en su escritura aspectos autobiográficos, su relación con el medio sociocultural y su condición de mujer. Cómo se dejó ganar por corrientes del pensamiento que reafirmaban su condición de mujer independiente y luchadora. De qué manera su poesía adhirió aproximadamente hasta los años ‘25 a poéticas y fórmulas retóricas que privilegiaban la mirada desde lo subjetivo. Cómo tempranamente buscó emanciparse, arrojando lejos la armadura que aprisiona el cuerpo y arrancando la mordaza que silencia la palabra liberadora, metáforas que ayudan a entender su experiencia de mujer enfrentada al poder que desde el sistema social se ejerce sobre lo femenino y por ende sobre su escritura. Cómo esa lucha no sólo dejó profundas huellas en la psiquis sino en el proyecto escriturario que, a partir del ’35, se afianzó en la intención explícita de cambios e innovaciones.

 

El inicio del camino hacia el final

Veamos ahora cómo se entiende el hiato que toda la crítica marcó entre ese primer período productivo y lo que constituiría su etapa final, sin considerar su producción dramática, que ocupó parte de esos años. Después de nueve años de silencio, desde sus Poemas de amor (1926) en prosa, la escritora experimenta con nuevos modos de plasmar la realidad en el poema.

A partir de 1928 Alfonsina da muestras de inestabilidad emocional, con deseos de permanecer aislada. Comienza a padecer una seria manía de persecución. Las obsesiones la atormentan. “Se cree perseguida y observada por todos los que la rodean, por los mozos de los cafés, por los guardas de los tranvías” [8].

Cuando en 1935 aparece publicado Mundo de siete pozos muchos le dan la espalda. Piensan que Alfonsina ha perdido su capacidad lírica porque ya no escribe poemas de amor como los de antes. La acusarán de aplicar ingenio donde antes brilló la pasión. Dirán que su verso se ha vuelto complejo. El público que la seguía desde La inquietud del rosal (1916) hasta Ocre (1925) siente que esta Alfonsina de Mundo de siete pozos es otra, diferente, más cerebral. Evidentemente ella ya no es la misma, así como el mundo no es el mismo.

Para B. Sarlo (1988:85) “el cambio poético en la obra de Alfonsina, sobre todo en la posterior a mediados de 1930, marca los progresos de un aprendizaje literario: después de la consagración en el público más amplio al que podía esperar un poeta, los giros estéticos de Mundo de sietepozos y Mascarilla y trébol”.

Acostumbrados al verso encendido, al reproche airado, a la rebeldía desde su condición de mujer sometida al deseo del varón, ella les ofrece ahora un complejo escenario que se resuelve en simbolizaciones y alegorías de mundos y universos que escapan de la pura intimidad. La ciudad de Buenos Aires, sus barrios, el Río de la Plata, la tristeza y la soledad de sus calles grises, de su cielo plomizo, sus edificios, etc., ocupan espacio de interés entre los poemas del libro. Igualmente los paisajes con fondo marino. El mar, uno de los temas y motivos recurrentes en todo el poemario de Alfonsina Storni no está ausente aquí. Es anhelo de horizonte, de abarcar con la mirada lo profundo de la inmensidad y es deseo de fusión cósmica y transustanciación de la materia corpórea en otra materia:

“Mis brazos:/saltan de mis hombros; /mis brazos: alas./No de plumas: acuosas.../Planean sobre las azoteas,/más arriba...entoldan./Se vierten en lluvias;/aguas de mar,/lágrimas,/sal humana.../Mi lengua:/madura.../Ríos floridos/bajan de sus pétalos/. Mi corazón: / me abandona./circula/por invisibles círculos/elípticos./Mesa redonda, pesada,/ígnea.../Roza los valles,/quema los picos,/seca los pantanos.../ Sol sumado a otros soles.../Tierras nuevas/danzan a su alrededor:/ Mis piernas:/crecen tierra adentro,/se hunden, se fijan;/curvan tentáculos/de prensadas fibras: /robles al viento,/ahora:/balancean mi cuerpo /herido.../Mi cabeza: relampaguea.../Los ojos, nomeolvides,/se beben el cielo,/tragan cometas perdidos,/estrellas rotas,/almácigos.../Mi cuerpo :estalla./Cadenas de corazones/le ciñen la cintura./ La serpiente inmortal/se le enrosca al cuello…” , “Ecuación”

Mundo de siete pozos se compone de poemas de versos en metro libre. Este conjunto de poesías ofrece un cambio en el hacer poético que se reconoce a partir no sólo del contenido sino de la estructura de los poemas. En cuanto al enfoque temático, las primeras poesías centran la atención en el hombre, como “Mundo de siete pozos” que da nombre al libro. Otros conjuntos abordan “Motivos del mar” y “Motivos de la ciudad” finalizando con diez sonetos que reeditan temas significativos, de lucha y empecinamiento con la palabra, “Haz de tus pies”; de indiferencia del mundo frente a su soledad, “Soledad”; de apetencias del hombre y el destino, “El hombre”; de anhelos de una pasión total y perfecta, “Pasión”; de la biología de la mujer que la esclaviza, “Canción de la mujer astuta”, etc.

Cuando Alfonsina publicaba Languidez en 1920 expresaba allí su intención de abandonar la poesía subjetiva. Pero será recién en Mundo de siete pozos donde podrá notarse el esfuerzo por emplear nuevos modos de decir el mundo poético, aunque ello no signifique dejar totalmente de lado preferencias que forman parte de lo más íntimo de su voz lírica.

Es característico de Mundo de siete pozos su gran imaginación y aguda captación de lo esencial de las cosas, proyectado en paisajes naturales y urbanos ricamente concebidos con aciertos metafóricos y símbolos de original belleza plástica:

“El mar inmóvil/desprendido de sus mandíbulas, /exhala un alma nueva.//No tiene fondo ,/ buqueshundidos,/almas, abrazadas/a sus algas.//Recién nacido,/la cara de Dios,/pálida,/lo mira”, “Crepúsculo”

“Cálida, morada, viva, / la carne fría del mar/.../ Para mi carne/ que se acaba, / tu terciopelo/ de coral”, “Trópico”

En Mundo de siete pozos Alfonsina resigna la pasión desbordada de libros anteriores y la escritura autorreferencial, para dar espacio a la meditación sobre la frustración de la palabra y la escritura de cara a la cercanía de la muerte:

“Ya en opacas orillas se avizoran/manadas negras, ya mi lengua atrae/betún de muerte; y ya no se distrae /de mí, la espina: y sombras me devoran”, “Paisaje del amor muerto”

Tal vez, más que nunca, Alfonsina, la agnóstica y positivista, desea creer en la existencia de un Dios que la sostenga y ampare, presencia intangible que se presiente proyectándose en el silencio nocturno:

“A pico/la luna/caía/sobre el cenáculo.//Negra /bordeaba el mundo/el perfil /de una sierra.// Una mano/ deseaba // No la tuya: / la de Dios. // A su lado/caminar/ en la noche/ por las cuchillas/ nevadas”, “Camp - Fire”

Metáforas de cuño expresionista se destacan en “Motivos de ciudad”. Visiones angustiosas y opresivas de un paisaje urbano que la asfixia remedan cementerios:

“Unaciudad hecha de huesos grises/se abandona a mis pies.// Como tajos negros,/las calles,/separan el osario, lo cuadriculan, /lo ordenan, lo levantan.// En la ciudad, erizada de dos millones de hombres,/no tengo un ser amado...// El cielo, más gris aún /que la ciudad,/ desciende sobre mí,/ se apodera de mi vida,/traba mis arterias,/apaga mi voz...//Como un torbellino,/ no obstante,/al que no puedo sustraerme,/ el mundo gira alrededor/de un punto muerto:/ mi corazón” , “Momento”

En la ciudad, se siente presa de las miradas que la desintegran, y es sólo un cuerpo desmembrado, un caleidoscopio sin voluntad ni sentimientos:

“Un callejón abierto/entre altos paredones grises./A cada momento/la boca oscura de las puertas,/los tubos de los zaguanes,/trampas conductoras/a las catacumbas humanas./ ... /Todo ojo que me mira/ me multiplica y dispersa./Un bosque de piernas,/un torbellino de círculos/rodantes,/una nube de gritos y ruidos,/me separan la cabeza del tronco,/las manos de los brazos,/ el corazón del pecho,/los pies del cuerpo,/la voluntad de su engarce./Arriba,/el cielo azul/aquieta su agua transparente:/ciudad de oro/ lo navega”, “Calle”

A estos “Motivos de ciudad” se suman otros poemas de extraña y sobrecogedora belleza, por los aciertos metafóricos y el aguzado sentido lírico de sus imágenes. Podríamos mencionar “Hombres en la ciudad”, “Una paloma”, “Selva de ciudad”, “La hora 19”, en donde aflora la abrupta confesión de una vuelta a la cordura:

“La vieja hoz de la luna/miserable, tímida,/luna que no sé cómo/pudo trastornarme un día/hasta entregar mi corazón.”

1935 se constituye en un año de alta significación en la existencia de la escritora. Se produce finalmente la ruptura anunciada en la poética de Alfonsina. Con la incorporación de recursos vanguardistas y un abandono -relativo- de la poesía subjetiva. Pero también es el año en que se sabe condenada por un mal incurable. Le descubren un tumor en un pecho y la operan para extraérselo.

Si bien no tenemos datos puntuales del alcance de esta intervención quirúrgica, por los efectos físicos testimoniados por familiares de la escritora que hablan de una parálisis cada vez más aguda de su brazo derecho, suponemos que Alfonsina había sido sometida a una mastectomía total y a radiaciones, considerando la época y los limitados recursos oncológicos con que la medicina contaba en las primeras décadas del siglo XX. Para casos extremos, la extirpación total del pecho afectado se imponía como un único recurso para garantizar la sobrevida de la paciente. En otras palabras, la mutilación sin atenuantes era la solución prescrita para asegurar, relativamente, la cura y la sobrevivencia [9].

Términos léxicos tales como pozo, pantanos, agujero, caverna, fondo oscuro, pozo del vacío, catacumba, torbellino, recurrentes en Mundo se siete pozos, podrían marcar en su simbología, o tal vez en un nivel inconsciente, la profunda angustia, los miedos que desvelaban a la poetiza y que anticipaban su deseo de dilución total del cuerpo en la inmensidad del mar.

Cabe destacar algunos poemas que ponen en emergencia la palabra, la voz. Como si la voz enunciadora hubiera llegado al límite de su tolerancia. En “Voz” y en “Contravoz” apela para que la palabra y la voz se apliquen a cosas de mayor trascendencia. Porque duele el atender a “cosas estultas”. Es momento de profundizar en lo esencial. De decir verdades fundamentales para el hombre, de destacar el poder de la palabra:

“La palabra arrastra limos, /pule piedras,/y corta selvas imaginarias./Piden los hombres/ tu lengua,/tu cuerpo,/tu vida”, “Voz”

Aquí se advierte que “lengua” se conjuga con voz, palabra y poesía. Cuando el sujeto textual proclama que los hombres piden “tu lengua, tu cuerpo, tu vida”, está diciendo que la palabra poética es un compromiso con todo el cuerpo, y por ende, con la vida misma. Porque dar la palabra, darse en el verso, es entregar juntamente el cuerpo y el espíritu.

En otro poema muy significativo dentro del conjunto, “Palabras degolladas”, se presenta la inutilidad absoluta de articular palabras que abortan antes de nacer:

“Palabras degolladas,/ caídas de mis labios/sin nacer;/estranguladas vírgenes/sin sol posible;/pesadas de deseos,/henchidas.../”.

La palabra y la escritura son esfuerzos estériles, no comunican nada trascendente, están condenadas a la mudez, a la disgregación, al igual que el cuerpo que está en íntima relación con la escritura. No sólo el cuerpo está agotado, también la escritura frente a la emergencia del agostamiento de la palabra.

Entregada en los años juveniles a la experiencia lacerante del rigor de la pasión, en lucha desigual por alcanzar el derecho al uso del cuerpo propio fructificado en el hijo fuera del matrimonio, y objeto de la censura impuesta por la sociedad, Alfonsina transferirá esa libertad alcanzada a muy alto precio al proceso de la escritura. Y ahora su visión se dirigirá preferentemente hacia los objetos y paisajes que componen su entorno. Esos objetos cobran vida y relieve. El cuerpo vibrante de pasión y sensibilidad, de urgencias y deseos, ha dejado paso a ojos que ven, orejas que se independizan de la totalidad de un cuerpo y adoptan la entidad de un objeto en sí mismo.

Ese “mundo de siete pozos o puertas”, es el hombre que mira, oye, huele y habla por cada una de esas puertas (ojos, orejas, nariz, boca). Un mundo atomizado y recompuesto en metáforas poéticas. Y a partir de allí, todo el mundo poético de Alfonsina se repliega, se transmuta, viaja desde ese canon modernista y romántico hacia otras dimensiones de rupturas y búsquedas de vanguardia. Pero no violentamente. Va poco a poco matizando su verso. Se deja ganar por la originalidad de las comparaciones, las metáforas e hipérboles cultistas, la síntesis poética donde se sustituye el todo por las partes, las asociaciones de dos ideas vinculadas de modo sorpresivo, las contraposiciones del microcosmos al macrocosmos, haciendo de la cabeza humana, un mundo. Y del mundo, una cabeza que piensa.

La lisura de la rima y el verso regulares dan paso al verso libre y desprendido. La sintaxis se hace rebelde y el verso suena rotundo y áspero.

En Mundo de siete pozos, etapa de transición y rupturas, Alfonsina, que ha venido padeciendo algunos trastornos emocionales y psíquicos, manifiesta en su escritura el efecto de su nueva lucha por salir de sus estados de aislamiento, de caída en el silencio, de la página en blanco. Todo esto, síntoma de angustia y pesimismo plasmado en imágenes que registran estados anímicos fluctuantes.

Después de su encuentro en Montevideo con Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou al comienzo del año 1938, Alfonsina regresa a Buenos Aires y cae presa de un desasosiego creciente, del cual deseaba escapar sin conseguirlo, torturada por una angustia compleja [10].

Así como le obsesionaba el mar hasta hacerla estremecer, igualmente le obsesionaba la idea de producir. Y en los dos últimos años escribía diariamente. Quería crear sin descanso. Su espíritu estaba en una constante tensión, pronto para recoger estímulos y sugerencias poéticas. La escritura compulsiva a la que se entrega de día y de noche, según testimonios próximos a ella, hablarían de la necesidad de llenar, de cubrir el espacio- página en blanco en remisión directa a ese lugar dejado por la ablación del pecho, carencia que no se termina de completar.

Podemos entender que el intento de una escritura compulsiva tiene que ver con su cuerpo estigmatizado, mutilado. La escritura quiere cubrir espacios, lugares que en el cuerpo han dejado la huella de una falta. La mutilación de su pecho dos años antes agudiza en la escritora su sensibilidad, así como su marcado pesimismo. La huella en el cuerpo por el cirujano, es la marca que deja el puño sobre la escritura. Esa plenitud tan buscada durante toda la primera etapa de producción en el dominio del cuerpo sin veladuras, y en el desborde de una escritura de lo erótico, sin borramientos, sufre un quiebre.

En el poema “Agrio está el mundo” se ofrece un paisaje cargado de elementos que hablan de soledad. La presencia de la muerte se presiente en ese mundo detenido, aún no en sazón; de ahí que sea agrio. Imágenes apocalípticas de tumbas que emergen sobre las aguas, de océanos que acunan “casas de espanto” mientras el hombre está sobre el mundo, balanceándose sobre sus piernas, en medio de dos paisajes desoladores.

Alfonsina experimenta con el verso libre y ensaya diversos tonos, métricas y contenidos. Pero en lo que respecta a la voz textual adopta una postura de reflexión y crítica implícita hacia la realidad del siglo xx, un mundo que avanza en los campos de la técnica, que ha extraviado la palabra y ha puesto silencio a la voz por “el dolor de servir/ a cosas estultas”, y acusa:

“Hemos dormido, todos/demasiado” (,,,)¿Cuánto/los jardines del cielo/echarán raíces/en la carne de los hombres,/en la vida de los hombres,/en la casa de los hombres?/No hay que dormir,/hasta entonces”. “Voz”

El tono pesimista puede alcanzar niveles mayores aún, como en el poema “Sierra”, donde leemos:

“Tendida en el filo ocre/de la sierra,/una helada/ mujer de granito/aúlla al viento/ el dolor de su seno desierto”

Y se oye la voz que clama, Cristo resucitado en cuerpo femenino:

“sobre la cruz del tiempo/clavada estoy/.../Ríos de sangre/bajan de mis manos/ a salpicar el rostro/de los hombres”(...)/ Mis ojos, faros de angustia, /trazan señales misteriosas/en los mares desiertos” .

En “Luna de marzo sobre el mar” el sujeto textual dialoga con la luna, metaforizada en un polluelo recién nacido, que termina contagiando los versos con una ternura que recuerda las nanas infantiles. Y además, evoca la renuncia al contacto amoroso y la esterilidad de la mujer madura:

“Pequeña,/recién nacido polluelo,/tibia de vellón dorado,/no, no corras/.../Me cabrías en las manos,/luminoso polluelo;/en las manos/ya muertas/ para las caricias humanas/.../¡No, no corras!/Sarmiento es mi cuerpo,/pardo y seco,/clavado en la fría/flor del mar/cuyo fondo de hielo esmeralda,/desea.” Mascarilla y Trébol

Como dijimos, este libro se compone de cincuenta y dos poemas cuya estructura adopta los catorce versos del soneto clásico. Pero he aquí que estos no son sonetos sino una forma que imita aspectos formales del soneto, y a la vez, adopta su propio ritmo y no arrastra la rima. Los versos cumplen como endecasílabos. De manera que todo hace pensar en el soneto, sólo que Alfonsina los denominó “antisonetos”.

El último terceto, en otros sonetos de Ocre de contundente final, se abre y deja en suspenso algo no resuelto.

Nuevamente podemos decir aquí que la falta en el cuerpo de Alfonsina reflejará en la escritura la necesidad de restitución de una forma completa y unitaria. Donde todo acuerda perfectamente bien, forma y fondo. Como supuestamente debió sentir su propio cuerpo en la plenitud del goce y el sufrimiento.

La enfermedad psíquica primero, que la trastorna emocionalmente y la vuelve introvertida y solitaria; y el cáncer seguidamente, hacen que su mirada sobre el mundo y sobre su propia persona, mente, y cuerpo, sufran cambios. Y ellos serán factores determinantes en los nuevos rumbos que adopte su escritura.

Mientras Alfonsina luchaba por emancipar su cuerpo para sentirse libre de corsés que aprisionaban no sólo la carne sino el cerebro, eso se reflejaba en el cuerpo de su escritura, liberando la voz y la palabra de inútiles mordazas.

Ahora que aquél muestra la mella dejada por el bisturí, su esquema corporal sufre el efecto de lo fragmentario, que indudablemente debió conmocionar profundamente su identidad femenina. La pregunta que se impone es qué efectos causó en Alfonsina -y en su escritura-, ver de ese modo mutilado su cuerpo; cómo afectó a su narcisismo la privación de un atributo relevante en la figura de mujer. Si no podía exponer libremente el cuerpo -no estaba íntegro para la mirada del otro-, había que buscar algo con qué sustituir la falta, recomponer la mella, pues si su físico llevaba la marca indeleble de la enfermedad que la signaba para la muerte, su fuerza espiritual, guiada por la razón y un exquisito sentido poético, no estaban mutilados.

La capacidad reflexiva elevada a instancias metafísicas será el resultado de estos antisonetos que fluctúan entre la retórica neocultista y vanguardista, y la contención emocional que en más de una ocasión desborda.

Eso mismo, pudo causar en Alfonsina una inclinación voluntaria hacia la parte más racional de su persona. Sin embargo, de ningún modo desaparece la presencia del yo enunciador, identificable en muchas ocasiones con la voz poética, capaz de una mirada crítica hacia atrás, “Eros”.

Pero ya no es posible escribir sonetos en su forma pura y acabada, como aquellos diez que cierran Mundo de sietepozos. Entonces halla una forma que es simulacro del cuerpo sano y entero, un poema que se pone “mascarilla” de soneto pero es un “antisoneto”.

El nombrarlo de este modo, el pensarlo así, nos permite leer la rebeldía manifiesta en la práctica de la escritura. Rebeldía hacia una tradición literaria que ha quedado atrás, junto con su vida pasada y sus expectativas vitales. Junto con otra Alfonsina, que escribía poesías que ahora desprecia y desecha. Rebeldía por no poder acudir más al soneto como lo hiciera por última vez en 1935. Entonces expresa la imposibilidad empleando el prefijo de oposición. Si no hay sonetos habrá “antisonetos”. Modificar la forma canónica de algún modo implica tener presente el modelo, rescatarlo y conservarlo, aunque sólo sea como la contracara de este poema que ahora es capaz de producir; y que le permite poder imitar esa cuasi plenitud del cuerpo de la escritura -y de su propio cuerpo-, para salvarse de la disgregación total, para poder sostener una identidad del orden de lo femenino en el nuevo esquema corporal, transformado, fragmentado.

Mascarilla y trébol está compuesto por cincuenta y dos “antisonetos”. La estructura de cada uno de ellos imita la de los catorce versos endecasílabos del soneto clásico. Un cuarteto inicial es expositivo, el segundo oficia de nudo, mientras el desenlace queda para los tercetos. La rima de los versos es libre, aunque mantiene un ritmo propio. Debemos decir que la rotundidad del último terceto, desaparece en estas composiciones. En cambio, nos ofrece un final que deja en suspenso la resolución, que se diluye en interrogantes sin respuestas.

El primer poema que inaugura el libro está dedicado “A Eros”, divinidad que rigió su destino de mujer y que ahora, arrojado a las olas, no podrá ejercer más el engaño del sexo con la complicidad de la Luna. Y el último que lo cierra, “A Madona poesía”, donde el sujeto textual adopta el tono confesional, testamentario, podríamos agregar, ya que la escritora sabe que su fin está próximo y hace un “mea culpa” de sus desbordes líricos en el pasado: “un río de lujurias” la apartó involuntariamente de la verdadera y pura poesía. Promete “pecar menos” ya que no puede prometer dejar de hacer versos, porque confiesa: “vivir cortada de tu sombra/ posible no me fue, que me cegaste/ cuando nacida contus hierros bravos”.

Una serie de antisonetos abordan temas de lo minúsculo y particular, “Una lágrima”, “Una oreja”, “Un diente”, “Un lápiz”, “Una gallina”, poniendo en guardia al lector por este viraje de ciento ochenta grados con relación a otros temas amorosos y eróticos anteriores. El yo poético observa en la playa la leve huella que va dejando una gallina en la arena, una huella en forma de lirio que hace reflexionar al sujeto textual sobre hechos de mayor trascendencia como la eternidad:

¿Por qué persigo sus pisadas solas// que marcan lirios en el polvo de oro?/ ¿Estaarena, subida de los mares, / guardará fósil la inocente huella? “Una gallina”

Alfonsina sabe que se muere. Y en cada pequeño objeto que su mirada captura encuentra algo de esa esencia de vida que ella siente que se le escapa a cada instante.

El cansancio de sobrellevar la angustia de un fin próximo se expresa líricamente en el antisoneto “Palabras manidas a la luna”, donde el tono intimista y confesional supera todo intento de objetividad cuando se clama por un poco de paz en medio de tanto dolor y miseria humanas:

“Quiero mirarte una vez más (...) aligerada de la angustia mortal y su miseria//...Baja: mi corazón te está pidiendo. / Podrido está; lo entrego a tus cuidados./ Pasa tus dedos blancos suavemente// sobre él; quiero dormir, pero en tus linos,/ lejano el odio y apagado el miedo;/ confesado y humilde y destronado”.

De sus experimentos más audaces podemos rescatar “Aeroplano en un espejo”, que representa en imágenes surrealistas un estado onírico del sujeto textual:

“/.../ Altas paredes negras me rodeaban/ que derivaban lentas con mi lecho/ y por algún costado de la tierra/ caíamos sin peso y balanceantes./ .../.”

O “Ultrateléfono”, donde Alfonsina pone gran dosis de imaginación en el diálogo imaginario con su amigo Horacio Quiroga, recientemente muerto, y con su padre:

“/.../ -Ya sé que en la vejiga/ tienes ahora un nido de palomas/ ytu motocicleta de cristales/ vuela sin hacer ruido por el cielo./ .../”.

Y expresa, en una identificación autobiográfica con el sujeto textual:

“Iré a veros muy pronto; recibidme/ con aquel sapo que maté en la quinta/ de San Juan ¡pobre sapo! Y a pedradas. / .../”.

La escritura reflejará la necesidad de restituir a ese cuerpo de mujer la forma completa. Si el soneto clásico, perfecto, no responde ya a su nuevo esquema corporal, esta otra forma sí, que siendo como un soneto, tiene la soltura necesaria para que el pensamiento fluya en libertad.

El antisoneto, forma negada del paradigma pleno, da cuenta de ese otro cuerpo enfermo, que se niega a la escritura por la progresiva parálisis del brazo derecho. La compulsiva urgencia de llenar páginas en blanco remite al pecho ausente, a la carencia que se maquilla para ocultar lo que falta. Y el maquillaje denuncia la máscara que dice algo de lo que no se quiere saber nada. Es decir, la pulsión de muerte. Es en la máscara donde se explicita la pulsión de muerte (L. Israël 1979:28). ¿Será azaroso, entonces, que para titular su último libro Alfonsina haya escogido un derivado de “máscara”?

Cirlot manifiesta que “todas las transformaciones tienen algo de profundamente misterioso y de vergonzoso a la vez, puesto que lo equívoco y ambiguo se produce en el momento en que algo se modifica lo bastante para ser ya “otra cosa”, pero aún sigue siendo lo que era. Por ello, las metamorfosis tienen que ocultarse, de ahí la máscara” [11].

Junto a la mascarilla, el trébol. Y ¿por qué el trébol? El trébol es “emblema de la Trinidad” [12].

¿Sería demasiado arriesgado considerar que Alfonsina, ante esta metamorfosis física y psíquica que la coloca frente al misterio de la vida y de la muerte, pensó ponerse bajo la triple protección, cubriendo la vergüenza de su descreimiento de antaño bajo esta mascarilla, porque “las metamorfosis tienen que ocultarse”?

Su estado de inquietud espiritual, en relación a su enfermedad que había recrudecido y le deparaba dolorosas crisis, la lleva a la conclusión de que no estaba dispuesta a soportar en el cuerpo el dolor que pudo sobrellevar en su alma durante tanto tiempo. Y con esa firme convicción, llegará la determinación de adelantar su propio fin. Hecho que acontece un 25 de octubre de 1938 en la ciudad de Mar del Plata, Argentina.

 

Notas

[1] Delfina Muschietti ha realizado la ardua tarea de recopilar en dos volúmenes toda aquella obra que había permanecido inédita, especialmente lo relativo a su actuación periodística y ensayística.

[2] J. Ingeniero (1983: 231-2) [1970] se refería a la institución del matrimonio, que pautaba la sexualidad y el amor, oprimiendo el instinto. En relación a todo esto, imaginaba una sociedad futura, con una moral más natural, donde los transgresores de la tiranía social, serían los “adelantados”,

[3] Participó en agrupaciones que lucharon por la defensa de los derechos de la mujer y del niño. Fue feminista, como expresa Federico de Onís, “la más feminista de las poetisas mayores de nuestra época: todas ellas como mujeres expresan inevitablemente cada una a su modo, sentimientos femeninos, pero la Storni ve además su feminidad como problema, no solo individual sino social. Es la más intelectual de todas, la más abierta a todo género de emociones, la más rica en variedad de tonos y matices”, en Antología de lapoesía española e hispanoamericana (1934) Madrid, p. 932. Y también de “idealismo militante”, según manifestó el senador Alfredo Palacio en sus exequias (Revista Nosotros, noviembre de 1938, pp.488-9).

[4] En D. Muschietti 1999:23 se mencionan secciones como “Feminidades” o “Vida Femenina” en el periódico La Nota (1919); o en “Bocetos femeninos” en La Nación; numerosas colaboraciones en Fray Mocho, Atlántida, Caras yCaretas, etc., donde Alfonsina Storni es audaz o sarcástica para desnudar hipocresías.

[5] Jorge Luis Borges, en Proa, año 2, núm.14, 1925, alude a sus versos como “chillonería de comadrita que suele inferirnos la Storni”.

[6] De ello da testimonio Beatriz Sarlo (1985) al referirse a los relatos por entregas en las revistas de moda.

[7] “La literatura femenina en Sud América”, en El Hogar, núm. 588,1921, en Muschietti (1999:12-13).

[8] Ver Josefina Delgado (1991): Alfonsina Storni. Una biografía. Planeta, Buenos Aires, p.134.

[9] “La certeza de que no viviría más de tres meses condenada a sufrimientos indecibles, fue la determinante única de su decisión”, expresó una pariente suya. Alfonsina Storni, tan valiente para enfrentar al mundo, tan segura de sí misma, vacilaba frente al dolor físico. Años anteriores, después de someterse a una operación que detuvo por un tiempo su mal, manifestaba que de reproducirse aquél (eventualidad que no esperaba) no habría de sobrellevar iguales padecimientos. Los ataques sufridos en los últimos meses y la parálisis cada vez más avanzada de su brazo derecho, le dieron el valor de morir”, en “Recuerdos personales de la Srta. Blanca Storni”, prima de la escritora, en María Teresa Orosco (1940): Alfonsina Storni. Instituto de Literatura Argentina, Imprenta de la Universidad Nacional de Buenos Aires, Buenos Aires, p.249.

[10] Este estado de inquietud anímica se manifestará en otras ocasiones, como sucedió en una función del teatro Colón, a donde había asistido para un concierto de música de Wagner en setiembre de 1938. Según amigos de la escritora, “dominada por una nerviosidad atormentadora se levantaba, salía, volvía a entrar en la sala”. En cierto momento dijo a su acompañante: “Esta vida me resulta insoportable, necesito tomarme unas vacaciones. ¡Cómo desearía cambiar todas las cátedras, por un consulado en cualquier sitio cerca del mar; en María Teresa Orosco (1940:215).

[11] Juan-Eduardo Cirlot (1979), Diccionario de Símbolos. Ed. Labor S.A., 3ª ed., Barcelona, s.v. ‘máscara’.

[12] Ibid., s.v. ‘trébol’.

 

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María Esther Silberman de Cywiner. Profesora Titular (full time) en la Cátedra de “Introducción a la Literatura”, del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán, Rep. Argentina. Cargo obtenido por concurso de Antecedentes, méritos y clase pública. Por extensión de funciones dicta “Medios de comunicación social” de la Carrera de Trabajo Social.
Ha publicado libros como El Rinconete y Cortadillo en la encrucijada de dos siglos, De textos y autores argentinos,Estudios hispánicos I, Estudios hispánicos II, ¿Es tan conocida la ruda?,La Asociación israelita sefaradí de beneficencia de Tucumán. Memoria y testimonios de su fundación y evolución.1921-2006 (co-autoría), Estudios hispánicos IV. En soporte Cd rom, Estudios hispánicos III, Estudios hispánicos IV, De textos y autores hispanoamericanos y argentinos (en co.autoría), Literatura y violencia. El matadero como metáfora; Cultura, medios y literatura (en co.autoría).
Es investigadora del Programa de Incentivos de la Secretaría de Ciencia y Técnica del Consejo de investigación de la U.N.de Tucumán, Argentina. Ha dirigido y dirige Proyectos de investigación vinculados a los inmigrantes de diferentes etnias residentes en la provincia de Tucumán, y ha publicado en forma individual y en equipo numerosos documentos de trabajo vinculados a esta temática.

 

© María Esther Silberman de Cywiner 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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