FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO.ANTIGUA ADUANA.

CONVERSATORIO DE LA NOVELA: EL LABERINTO DEL VERDUGO.

JUEVES 2 DE SETIEMBRE.

HORA: 6:30.

http://www.4shared.com/office/f5gV5SsH/Broch_Hermann_-_La_Muerte_De_V.html
LUGAR: Antigua Aduana.

Les invito al conversatorio que se realizara de El laberinto del Verdugo y ganadora del PREMIO NOVELA EDITORIAL COSTA RICA 2009 con el escritor Carlos Cortes.

Espero su participacion y asistencia.

J. Mendez Limbrick.http://www.4shared.com/office/f5gV5SsH/Broch_Hermann_-_La_Muerte_De_V.html

SOBRE FILOSOFÍA Y LITERATURA

FRANZ KAFKA.

DICCIONARIO FILOSÓFICO
VOLTAIRE
DE LOS EXCESOS, DE LOS DOGMAS RELIGIOSOS, DE LA SUPERCHERÍA Y LA IGNORANCIA QUE NOS PERSIGUE HASTA NUESTROS DÍAS.
A
ABAD (abate, sacerdote). ¿A dónde vais, señor abad?, etc. ¿Sabéis que abad significa padre? Si llegáis a serlo, rendiréis un servicio al Estado, haréis sin duda la mejor obra que puede hacer un hombre, y daréis vida a un ser pensante. Hay en esta acción algo de divino.

Pero si sólo sois abad por haber sido tonsurado, por vestir hábito y por lograr un beneficio, no merecéis el nombre de abad.

Los antiguos monjes dieron el nombre de abad al superior que ellos elegían. Era su padre espiritual. ¡De qué manera el tiempo ha cambiado el significado de este nombre! El abad espiritual era un pobre a la cabeza de otros pobres. Pero los pobres padres espirituales tuvieron luego doscientas, cuatrocientas libras de renta, y en Alemania algunos pobres padres espirituales tienen hoy un regimiento de guardias.

¡Un pobre que ha hecho voto de pobreza y que, en consecuencia, es como un soberano! Y aunque esto ya se ha dicho, hay que repetirlo sin cesar porque no se puede tolerar más. Las leyes rechazan este abuso, la religión se indigna de ello y los pobres desnudos y famélicos claman al cielo ante la puerta del señor abad.

Sin embargo, los señores abades de Italia, de Alemania, de Flandes y de Borgoña me objetarán: «¿Por qué no hemos de acumular bienes y honores?, ¿por qué no debemos ser príncipes? ¿No lo son acaso los obispos? Al igual que nosotros, ellos eran en principio pobres, pero se han enriquecido y elevado. Uno de ellos ha llegado a ser superior a los reyes, dejadnos imitarle tanto como podamos».

Tenéis razón, señores, invadid la Tierra, ésta pertenece al fuerte o al astuto que se adueña de ella; os habéis aprovechado de tiempos de ignorancia, superstición y demencia, para despojarnos de nuestros bienes y pisotearnos, para engordar con la sustancia de los desvalidos: ¡ay, cuando llegue el día de la razón!



Recomendación de la semana por J. Méndez Limbrick.

OBRA COMPLETA DE FRANZ KAFKA.

EDITORIAL TEOREMA –VISIÓN LIBROS
Título del original en alemán: Gesammelte Werke
Traducciones de Joan Bosch Estrada,
A. Laurent, Roberto R. Mahler,
José Martín González y Jordi Rottner
Impreso en España, 1983

Nota: Las presentes obras completas creo que se pueden encontrar en algunas librerías de San José.
Las recomiendo. Está editada en dos tomos que no pueden faltar en las bibliotecas de los buenos lectores.
He aquí la introducción de estas obras completas.


INTRODUCCIÓN
Algunas especulaciones sobre lo kafkiano

"Moles de piedra, de un negro azulado, se acercaban en cuñas hasta el mismo tren; se asomaba uno por la ventanilla y buscaba inútilmente las cumbres: allí se abrían valles oscu¬ros, angostos, desganados, y uno indicaba con el dedo la di¬rección en que se perdían; allí venían anchos ríos correntosos que de prisa se precipitaban en forma de grandes olas, sobre el quebrado cauce y, arrastrando en su seno mil olitas espu¬mosas, se volcaban bajo los puentes que el tren cruzaba, tan cerca, que el rostro se estremecía al hálito de su frescura", ¡Es quizás esta visión desolada la del paraíso entrevisto por Kafka, ese paraíso al que Karl Rossmann, el héroe de América, se resiste tan empeñosamente en penetrar, a pesar de desearlo con tanta ansiedad? ¿o quizá fuera aquel casti¬llo "que se destacaba con limpieza allí arriba en el aire lumi¬noso; la nieve, que se extendía por todas partes en fina capa, revelaba claramente el contorno (...) en la montaña, todo tenía un aspecto despejado, todo subía con libertad en el aire, o al menos eso parecía desde aquí"?
Desde la muerte de Franz Kafka, un 3 de julio de 1924, muchas han sido las interpretaciones posibles de sus obras. En los primeros momentos del impacto de su publicación se destacaron las que veían en K. un arquetipo del hombre en lucha contra un sistema, Lucha estéril y sin esperanzas que hizo que los seudomarxistas la consideraran como "de pe¬queño burgués angustiado". "Dónde estaba el juez que nunca había visto? ¿Dónde estaba el Alto Tribunal al cual nunca había llegado? (...) uno de los señores cogió la garganta a K. y el otro le clavó el cuchillo a la altura del corazón, repitiendo dos veces más la operación."
No faltaron las explicaciones médicas y psicológicas, unas que correlacionan el largo proceso de su enfermedad (No podía contener sus resoplidos y, de vez en cuando, tenía que pararse a descansar. Nadie lo corría" ), sobre todo en el análisis de La metamorfosis, con la lenta agonía de K., otras que ven en la interrelación padre-hijo la suma de todas las obsesiones y complejos en esos mismos personajes ("... te encontrabas enteramente absorto en el negocio, te dejabas ver sólo una vez por día, causándome así una impresión tan honda, que apenas llegó a disminuir alguna vez con la costumbre"), y que tan bien queda explicitada en Carta al padre.
Es indudable que el carácter común de todas estas inter¬pretaciones, hasta las más opuestas, consiste en hacer de las obras de Kafka "novelas en clave", buscando en ellas motiva¬ciones religiosas, ontológicas, sociales y mitológicas.
Es innegable que en la obra de Kafka hay un condimento religioso, no cabe duda que su sentimiento de la existencia tiene ciertas analogías con el pensamiento de Kierkegaard; pero su obra no puede reducirse a ser función de estas tesis, o de otras. Una novela no es una idea abstracta oscurecida con metáforas, es un mito revelador, nos arroja una nueva visión del mundo, una nueva forma de sentir lo maravilloso y lo cotidiano.
En esta sociedad deshumanizada, el hombre, despojado de su particularidad, deviene una cosa impersonal y fantástica. Pero esa unidad de la creación poética y la vida no surgen por expresarse con los mismos materiales, sino porque engendran y expresan las mismas reacciones. El mundo externo e interno de Kafka son uno solo: cuando él nos habla de otro mundo deja entrever que ese otro mundo está en éste. Porque lo que le falta al mundo es también el mundo, se expresa por su negación. "Yo he asumido intensamente la negatividad de mi tiempo, que además me es muy cercano, y que no tengo derecho a combatir, pero que en cierta medida tengo el de¬recho de representar."

Kafka no es ni un desesperado ni un revolucionario, es un testimonio iluminador. Su obra es una lucha sin esperanzas. Su única salida era penetrar en la muerte, abandonando así su particularidad. "Será a la muerte a quien me confiaré. Resto de una creencia. Retorno al padre Gran día de reconciliación." Él, que pudo a su vez ser "padre" por medio del matrimonio, no aceptó serlo, de alguna manera no podía ser "un nuevo origen de generaciones".
Toda su obra es una clara búsqueda de hallar un sentido a la vida, él que era "más extranjero que un extranjero". Un miembro del gheto judío de Praga, obligado a expresarse en alemán, enfermo –lo que lo marginaba de la vida–, perdido entre el cielo y la tierra, desgajado de su contexto. Judío ais¬lado de su comunidad, pero que siente la nostalgia de ella, la "ausencia del suelo, del aire, de la ley". Así como K. desea aferrarse a una comunidad, penetrar en la "Gracia" en un sentido teológico. Así –como lo expresa Max Brod–, El proceso y El castillo serían la Justicia y la Gracia que la Divinidad nos ofrece. "¿Hasta cuánto soportarás el silencio de la pe¬rrada? ¿Hasta cuánto lo soportarás? Esta es la pregunta vital, más allá de todas las otras."
Ese silencio, ese silencio que la Cábala define como la voz de Dios, ese silencio que es una respuesta, genera una actitud común que en Kafka se expresa a través del prisma de su talento; la angustia, esa angustia que nos arrastra a la muerte, pero que nos permite la lucidez necesaria coma para disec¬cionar el proceso, como un médico que busca el secreto de la vida entre la carroña y los gusanos de la muerte.
Kafka no es un escritor "negro". Este hombre desespe¬rado y solitario aspira a la normalidad con todas sus fuerzas, no quiere ser excluido de la "perrada". El conflicto con el padre, no necesariamente es una muestra de las tesis del psi¬coanálisis, ya que, además de prefigurar los conflictos internos posteriores, resume en general la visión de una sociedad represiva y alienante, que ahoga al individuo. Es así que confiesa a Brod su proyecto de titular a toda su obra "Ten¬tativa de evadirse de la esfera paterna", pero donde "esfera paterna" representaría en verdad a la sociedad y la religión, mejor dicho a nuestras concepciones alienantes de la sociedad y la religión.

Su obra y su vida; inextricablemente ligadas, son un canto desesperado de amor y temor, de rebelión y de angus¬tia. La fuerza y la trascendencia de Kafka deben buscarse en haber hallada una técnica para expresar y traducir en forma literaria esa angustia. "El deseo de muerte es uno de los primeros indicios que empezamos a discernir. Esta vida nos parece intolerable, la otra inaccesible. Ya no se siente vergüenza de querer morir; se implora desde la vieja celda que se odia, ser trasladado a otra nueva, que tendremos todavía que aprender a odiar."
Dentro de este universo kafkiano surge un solo perso¬naje unificador de esta realidad, intercesor entre el poder (¿Dios quizá?) y el mundo: la mujer. A ella se aferra ambigua y simbólicamente; en Kafka el enfrentamiento de dos tesis filosóficas –trascendencia o inmanencia es un drama que debe vivirse con pleno desgarramiento. Leni, la enfermera del abogado de El proceso, y Frieda, la cantinera del mesón de los señores, en El castillo, representan perfectamente este poder mediador. K. soportará todas las humillaciones, pero se aferrará a ellas con uñas y dientes, única esperanza de redención, recuperación quizá de ese período de Gracia que precedió a la Caída, ejemplificado por esa misma mujer: diosa-madre-amante. En verdad, lo que separa a Tito de Berenice es todo el peso del mundo, que se hunde en las más profundas raíces del pasado.
Kafka es así una especie de Mesías negativo que revela el desorden íntimo y absurdo del mundo. "La vida se reduce a no ser más que simple existencia; no hay más drama ni lucha, sino simplemente usura de la materia, caducidad." Y así hasta la muerte, asesinado por la ausencia de Dios.
Tal es el mundo interior de Kafka y sus ambigüedades. No es optimista, porque no ve ni muestra los medios para cambiar al mundo extirpando las raíces de la alienación. Tampoco es pesimista. "Yo lucho, nadie lo sabe", escribe en sus Diarios. El héroe de El proceso no se detiene hasta encontrar al juez y el de El castillo nunca ceja en su bús¬queda. Sólo en la creación artística, en la construcción de! mito, Kafka intenta liberarse de las ambigüedades de este mundo. Su técnica: el arte, la creación, de hecho un desafío a la muerte. Todo artista es, a su manera, un deicida.

“No es necesario que salgas de casa. Quédate en tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar; no puede dejar de hacerlo, se prosternará extático a tus pies."

A. LAURENT

LITERATURA FANTASTICA.

LITERATURA FANTÁSTICA.
Para todos los amantes de la Literatura Fantástica, les recomiendo la siguiente Antología: Jorge Luis Borges
Silvina Ocampo
Adolfo Bioy Casares

Antología
de la literatura
fantástica
EDHASA-SUDAMERICANA


Diseño Diego Pedra
Editorial Sudamericana, S. A.
Humberto I, 545, Buenos Aires.

(c) Editora y Distribuidora
Hispano Americana, S. A. (EDHASA)
Avda. Infanta Carlota, 129, Barcelona-15
Telfs. 239 39 30 - 230 18 51

IMPRESO EN ESPAÑA
Depósito legal: B. 23.175-1977
ISBN: 84-350-0165-2

Esta edición de Antología de la literatura fantástica,
de Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y
Adolfo Bioy Casares,
se terminó de imprimir
el día 15 de junio de 1977,
en los talleres gráficos de Romanya/Valls,
Verdaguer, 1, Capellades,
Barcelona.





Nota: Espero que la puedan conseguir en cualquier librería. Si no la pueden obtener con gusto se las puedo enviar versión Digital. J. Méndez Limbrick.


PRÓLOGO

1. HISTORIA
Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son an¬teriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas lar literaturas: están en el Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las Mil y una Noches. Tal vez los primeros especialistas en el género fueron los chinos. El admirable Sueño del Aposento Rojo y hasta novelas eróticas y realistas, como Kin P'ing Mei y Sui Hu Chuan, y hasta los libros de filosofía, son ricos en fantasmas y sueños. Pero no sabemos cómo estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocerla directa¬mente, debemos alegrarnos con lo que la suerte (profesores muy sabios, comités de acercamiento cultural, la se¬ñora Perla S. Buck), nos depara. Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés. Por cierto, hay precursores; cita¬remos: en el siglo XIV, al infante Don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a De Foe1 y a Horace Walpole2; ya en el XIX, a Hoffmann.


2. TÉCNICA
No debe confundirse la posibilidad de un código ge¬neral y permanente, con la posibilidad de leyes. Tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean posibles; pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descu¬brirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cómo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuencia, cómo éstos exigen una continua transformación de la literatura. Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar.

a) Observaciones generales:

El ambiente o la atmósfera. Los primeros argumentos eran simples —por ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparición de un fantasma— y los autores procura¬ban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un am¬biente, una "atmósfera”, todavía es ocupación de muchos escritores. Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, más abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir cada tantas líneas, esos leitmotive, crean la más sofocante de las atmósferas. Algunos de los maestros del género no han desdeñado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones como ¡Honor! ¡Espanto! ¡Cuál no sería mi sorpresa!, abundan en Maupassant. Poe —no, por cierto, en el límpido M. Valdemar— aprovecha los caserones abandonados, las histerias y las melancolías, los mustios otoños.
Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte. Surge en¬tonces lo que podríamos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica (ejemplo: Wells). Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para después de las crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de las peores calamidades; y así, el contraste que se había creído conseguir, la sorpresa, des¬aparecen.
La sorpresa. Puede ser de puntuación, verbal, de ar¬gumento. Como todos los efectos literarios, pero más que ninguno sufre por el tiempo. Sin embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa. Hay excepciones: Max Beerbohm, en Enoch Soames, W.W. Jacobs, en La Pata de Mono. Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda posibilidad de sor¬presa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el menos experto de los lectores habrá pocas sorpresas en La Pata de Mono; con todo, es uno de los cuentos más impresionantes de la antología. Lo prueba la siguiente anécdota, contada por John Hampden: Uno de los es¬pectadores dijo3 después de la representación que el horrible fantasma que se vio al abrirse la puerta, era una ofensa al arte y al buen gusto, que el autor no debió mostrarlo, sino dejar que el público lo imaginara; que fue, precisamente, lo que había hecho.
Para que la sorpresa de argumento sea eficaz, debe estar preparada, atenuada. Sin embargo, la repentina sor¬presa del final de Los caballos de Abdera es eficacísima; también la que hay en este soneto de Banchs:

Tornasolando el flanco a su sinuoso
paso va el tigre suave como un verso
y la ferocidad pule cual terso
topacio el ojo seco y vigoroso.
Y despereza el músculo alevoso
de los ijares, lánguido y perverso,
y se recuesta lento en el disperso
otoño de las hojas El reposo...
El reposo en la selva silenciosa.
La testa chata entre las garras finas
y el ojo fijo, impávido custodio.
Espía mientras bate con nerviosa
cola el haz de las férulas vecinas,
en reprimido acecho... así es mi odio.4

El Cuarto Amarillo y el Peligro Amarillo. Chesterton señala con esta fórmula un desiderátum (un hecho, en un lugar limitado, con un número limitado de personajes) y un error para las tramas policiales, creo que puede aplicarse, también, a las fantásticas. Es una nueva versión —periodística, epigramática— de la doctrina de la tres unidades. Wells hubiera caído en el peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejércitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para novelistas alema¬nes), si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham podía estar "saltando de un cuerpo a otro" desde tiem¬pos remotísimos y de matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los tiempos, de este renovado fantasma.

b) Enumeración de argumentos fantásticos

Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antología hay dos5, brevísimos y perfectos: el de Ireland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle (Sartor Resartus), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revés.
Viajes por el tiempo. El ejemplo clásico es La Máquina del Tiempo. En este inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes determinan en el pasado y en el futuro, y emplea una máquina que él mismo no se explica. Max Beerbohm, en Enoch Soames emplea al diablo, que no requiere explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir.
Por su argumento, su concepción general y sus detalles —muy pensados, muy estimulantes del pensamiento y de la imaginación—, por los personajes, por los diálogos, por la descripción del ambiente literario de Inglaterra a fines del siglo pasado, creo que Enoch Soames es uno de los cuentos largos más admirables de la antología.
"El Más Hermoso Cuento del Mundo”, de Kipling es también de riquísima invención de detalles. Pero el autor parece haberse distraído en cuanto a uno de los puntos más importantes. Nos afirma que Charlie Mears estaba por comunicarle el más hermoso de los cuentos pero no le creemos, si no recurría a sus "invenciones precarias", tendría algunos datos fidedignos o, a lo más, una historia con toda la imperfección de la realidad, o algo equivalente a un atado de viejos periódicos, o —según H. G. Wells— a la obra de Marcel Proust. Si no esperamos que las confidencias de un botero del Tigre sean la más hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego que vivía en un mundo menos civilizado, más pobre.
En este relato no hay propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de pasados muy lejanos. En El Destino es Chambón de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta el viaje es alucinatorio.
De las narraciones de viajes en el tiempo, quizá la de invención y disposición más elegante sea El Brujo Postergado, de Don Juan Manuel.
Los Tres Deseos. Hace más de diez siglos empezó a escribirse este cuento; colaboraron en él escritores ilustres de épocas y de tierras distantes, un oscuro escritor contemporáneo ha sabido acabarlo con felicidad.
Las primeras versiones son pornográficas; las encontramos en el Sendebar, en Las Mil y Una Noches (Noche 596: El hombre que quería ver la noche de la omnipotencia), en la frase “más desdichada que Banús” registrada en el Kamus, del persa Firuzabadi.
Luego, en Occidente, aparece una versión chabacana. Entre nosotros —dice Burton— (el cuento de los tres deseos) ha sido degradado a un asunto de morcillas.
En 1902, W. W. Jacobs, autor de sketches humorísti¬cos, logra una tercera versión, trágica, admirable.
En las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismán que permanece en el mundo. Jacobs escribe para lectores más escépticos. Después del cuento no continúa el poder del talismán (era conceder tres deseos a tres personas y el cuento refiere lo que sucedió a quienes pidieron los últimos tres deseos). Tal vez lle¬guemos a encontrar la pata de mono —Jacobs no la des¬truye— pero no podremos utilizarla.
Argumentos con acción que sigue en el infierno. Hay dos en la antología, que no se olvidarán: el fragmento de Arcana Coelestia, de Swedenborg, y Donde su Fuego Nunca se Apaga, de May Sinclair. El tema de este último es el del Canto V de La Divina Comedia:

Questi, che mai, da me, non fia diviso,
La bocca mi bacio tutto tremante.

Con personaje soñado. Incluimos: El impecable Sueño Infinito de Pao Yu, de Tsao Hsue Kin; el fragmento de Through the Looking-Glass, de Lewis Carrol;. La Úl¬tima Visita del Caballero Enfermo, de Papini.
Con metamorfosis. Podemos citar La Transformación, de Kafka; Sábanas de Tierra, de Silvina Ocampo; Ser Polvo, de Dabove; Lady into Fox, de Garnett.
Acciones paralelas que obran por analogía. La Sangre en el Jardín, de Ramón Gómez de la Serna: La Secta del Loto Blanco.
Tema de la inmortalidad, Citaremos El Judío Errante; Mr. Elvisham. de Wells. Las Islas Nuevas, de María Luisa Bombal; She. de Rider Haggard; L´Atlantide. de Pierre Benoit.
Fantasías metafísicas. Aquí lo fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento. Nuestra antología incluye: Tantalia. de Macedonio Fernández; un fragmento de Star Maker. de Olaf Stapledon; la historia de Chuang Tzu y la mariposa, el cuento de la negación de los mi-lagros; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges.
Con el Acercamiento a Almotásim. con Pierre Menard, con Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo ele-mento humano, patético o sentimental, y destinados a lec¬tores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialis¬tas en literatura.
Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infi¬nito, de la postergación infinita, de la subordinación je¬rárquica, definen estas obras; Kafka, con ambientes coti¬dianos, mediocres, burocráticos, logra la depresión y el horror; su metódica imaginación y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo de los argumentos.
Vampiros y castillos. Su paso por la literatura no ha sido feliz: recordemos a Drácula, de Bram Stoker (Pre¬sidente de la Sociedad Filosófica y Campeón de Atletismo de la Universidad de Dublín), a Mrs. Amworth, de Benson. No figuran en esta antología.
Los cuentos fantásticos pueden clasificarse, también, por la explicación:

a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural.
b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobre¬natural ("científica" no me parece el epíteto conve¬niente para estas intenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis).
c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural (Sredni Vashtar de Saki); los que admiten una explicativa alucinación. Esta posibilidad de explicaciones natura¬les puede ser un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico.


3. LA ANTOLOGÍA QUE PRESENTAMOS

Para formarla hemos seguido un criterio hedónico; no hemos partido de la intención de publicar una antología. Una noche de 1937 hablábamos de literatura fantástica, discutíamos los cuentos que nos parecían mejores; uno de nosotros dijo que si los reuniéramos y agregáramos los fragmentos del mismo carácter anotados en nuestros cua¬dernos, obtendríamos un buen libro. Compusimos este libro.
Analizado con un criterio histórico o geográfico pa¬recerá irregular. No hemos buscado, ni rechazado, los nombres célebres. Este volumen es, simplemente, la re¬unión de los textos de la literatura fantástica que nos parecen mejores.
Omisiones. Hemos debido resignarnos, por razones de espacio, a algunas omisiones. Nos queda material para una segunda antología de la literatura fantástica.
Deliberadamente hemos omitido: a E. T. W. Ho-fmann, a Sheridan Le Fanu, a Ambrose Bierce, a M. R. James, a Walter de la Mare.
Aclaración. La narración titulada El Destino es Cham¬bón perteneció a una proyectada novela de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta sobre la revolución del 90.
Gratitudes. A la señora Juana González de Lugones y al señor Leopoldo Lugones (hijo), por el permiso de incluir un cuento de Leopoldo Lugones.
A los amigos, escritores y lectores, por su colaboración.
ADOLFO BIOY CASARES, Buenos Aires, 1940

EL LABERINTO DEL VERDUGO. POR ALFONSO CHASE. COMENTARIOS.

Premio Editorial Costa Rica, 2009.

Novela que entretiene al lector y lo desafía a solucionar múltiples claves de la compleja vida nacional, tras las cuales se han organizado los hechos narrados con maestría y paciencia por Méndez Limbrick. Sus personajes son seres astutos que no dan tregua al lector y lo mantienen bajo el desafío de sus cambiantes identidades.

El laberinto del verdugo
Jorge Mendez Limbrick
Premio Editorial
Costa Rica 2009
Editorial Costa Rica 2010
POR ALFONSO CHASE.

“El laberinto del Verdugo”, de Jorge Méndez Limbrick, (San José, 1954) puede tener múltiples lecturas. Puede ser el detenerse en los variados personajes que dan forma a la trama, meterse en ella para entender sus reacciones, analizar si esta determina tanta movilidad actoral o, simplemente, que sea la lectura anticipada de algo que va a ocurrir, en el futuro inmediato en la ciudad de San José. La novela está construida de forma sabia y magistral, para irse leyendo de manera lenta y hasta morosa. Construida en cuatro apartes, que se interrelacionan entre sí, es una especie de suite que amerita una lectura detenida para así conocer el interior de los personajes que hablan con soltura y franqueza, de diversos temas, desde el ocultismo barato hasta la profundidad de la búsqueda por medio de la introspección, con descripciones muy puntillosas de lo exterior: calles, habitaciones, diferencias sociales, pero sin dejar de lado el espíritu de los protagonistas, si este existiera, y no fuera más que una larga penetración recíproca en las mentes de todos ellos. En mi caso como lector, me interesó el clima descrito en la obra, desde el hospital psiquiátrico hasta la cueva del supuesto vampiro, los extraños 22 asesinatos, la vida de los dueños de la noche, los personajes y personajillos, hasta los lúgubres cementerios de trenes del ferrocarril.
Pero lo importante es la sinopsis de lo que ocurre en la ciudad, el verdadero sistema oculto que Méndez Limbrick logra desentrañar, que tiene matices de una cultura nocturna, poco conocida y el lograr dárnosla con gran categoría artística. Indudablemente que todo es un laberinto donde un asesino, puede ser, se convierte en un verdugo, de su propia naturaleza y la de los otros. La trama, también, presenta la existencia de periodistas, uno muy definido, las notas suceseras, las locas teorías policiales, el papel del Gran Archivero de la Noche, los detalles de la vida en el laberinto y lógicamente, la presencia del verdugo que podemos ser, también, todos los lectores, dentro de cánones muy especiales de lo que la portada dice: novela negra, que no es otra cosa que la novela policial, con detalle de la búsqueda del poder, al menos nominal, la maldad escondida, el suspenso, en menor cantidad, los crímenes personales, o por encargos mentales, en una compleja madeja de deambule por la ciudad capital, con asuntos netamente locales, que descubren también su universalidad. Todo lo anterior descrito en una realidad sombría, como lo han hecho antes Carlos Cortés, Guillermo Fernández, Alexander Obando o el mismo Méndez Lámbrick en libros anteriores. No siendo una novela cifrada, sobre un crimen específico, permite al autor darle forma a una estructura que nos empuja a la lectura lenta pero constante, todo en esa unidad muy bien elaborada de paredes psiquiátricas, bufetes, archivos y los laberintos, donde el monólogo, el diálogo, la tertulia eufórica y radiante, hace que los escuchantes tengan tanto valor como los lectores.
En mi criterio el gran protagonista es el miedo larvado, la mentira continua, las contradicciones entre las teorías y las realidades policiales, muy contrastantes, todo nimbado por el discurso monológico de Beatriz Muriel Nigroponte, que determina una constante para ir descubriendo los enigmas. Como toda novela nocturna, para-policial, negra según algunos, gris algunas veces, los asesinatos de mujeres, constantes, son también algo de ritual de esa misteriosa cofradía, dirigida y coptada por el misterioso Arthur Blackwood. Una novela para iniciados, en el mundo misterioso de una ciudad con todo el peso del pasado, el presente y ese futuro que bien puede ya esperarse, ese safari policial que redondea el final.
Una obra elaborada con inteligencia, plenitud artística, conocimiento de la narrativa actual. Un texto policial pero nunca policìaco. Un viaje a la zona fantasma, con todo el conocimiento, ya disperso, del Gran archivero de la noche.

ENTREVISTA CON JORGE MENDEZ SOBRE SU LIBRO "EL LABERINTO DEL VERDUGO"
13 Julio 2010 Evelyn UgaldeLe preguntamos al escritor Jorge Méndez Limbrick algunos asuntos que nos preocupaban con respecto a su nueva novela ganadora del premio Editorial Costa Rica, llamada " EL laberinto del verdugo".

Lea sus respuestas aqui:
-¿Esta novela tiene una cierta continuación con la anterior suya?Definitivamente. aunque se pueden leer por separado yo diría que es una continuación o esa ha sido mi intención. Ojalá que también pueda terminar la tercera parte que ya estoy escribiendo.

-¿Esta novela “El laberinto del verdugo” cuánto tardó en realizarla , desde cuándo trabaja en ella?Duré aproximadamente cuatro años. Cuando gané el certamen UNA-Palabra con “Mariposas negras para un asesino” ya estaba escribiendo “El laberinto del verdugo”.

-¿Qué encontrará el lector en esta nueva historia?Pienso que el lector encontrará una novela quizá con mayor violencia que la primera (tema que a mí en lo personal me preocupaba demasiado en nuestra sociedad costarricense). y pienso también que la novela tiene una mayor número de personajes y es más ambiciosa que la primera. Aunque no se pueden comparar.

-Me encanta el personaje de Felipe Osorio, ¿hablemos de él?El personaje de Felipe Ossorio es una especie de Sancho Panza y es un personaje importantísimo en la obra de alguna manera es parte de la columna vertebral de la narración principal, porque aunque no hable en la segunda parte de la novela está ahí presente. Es un personaje jocoso y a la vez sombrío. Además está basado en una persona real.


-Las clases de filosofía que daba Ossorio en el asilo me parecen geniales, ¿por qué no dejarlas en todo el libro?
La razón pienso que fue por estructura narrativa, tenía temor de que cansara demasiado con sus textos y reflexiones filosóficas. Pero no cabe la menor duda que es un punto de apoyo indispensable en la narración.


-Asesinato, conspiraciones, poder, esoterismo, muchos temas se desarrollan en este libro, pero cuénteme usted mismo el argumento.Todo lo que usted está señalando es así. La novela desarrolla un poco más los temas que ya se daban en “Mariposas negras para un asesino”. Ejemplos los asesinatos y las conspiraciones. yo pienso que la realidad es así, compleja demasiado compleja y que a veces queremos ignorar tanta complejidad que gira a nuestra alrededor para no volvernos locos de remate. Lo anterior en el sentido que la realidad es demasiado compleja para poderla reducir a los cinco sentidos nada más. ¿no te parece?

-¿Qué tanto de la realidad tiene la novela? A mí ya hasta miedo me da pasar por la zona del vampiro!Como la novela anterior, tiene mucho de verdad y mucho de ficción. Felipe Ossorio y las disertaciones filosóficas son ciertas y pienso que si hubieras conocido al modelo te hubiera encantado. De igual manera muchos textos tienen un contexto real ejemplo, la parte de esoterismo que por supuesto no me tocó vivirla a mí pero existió. De igual manera el Gran archivero de la noche es un arquetipo de personaje basado en uno real.


-Existe una investigación previa de su parte eso se nota, ¿cómo se inspira Jorge Méndez Limbrick?Por supuesto que existe de todo un poco: investigación, maduración de ideas no de meses sino de años. Además, un secreto es que nunca soy rígido con los argumentos que me propongo desarrollar sino que muchas veces van cambiando conforme voy escribiendo. En cuanto a la inspiración creo que no, no existe al menos de mi parte, lo que sí soy - y no lo puedo negar- obsesivo y una gran pasión con lo que escribo. Yo desde que me levanto hasta que me acuesto solo pienso en la literatura. Además, disciplina yo todos los días escribo de madrugada pero lo hago porque también me apasionada levantarme de madrugada y escribir... para mí la literatura es como respirar.

-¿Qué escribe actualmente ?Como te decía escribo la tercera parte de "Mariposas negras" y ya tengo otra novela corta terminada que espero publicar el año entrante.
Actualizado (20 Julio 2010)

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LITERATURA DE RESCATE. NOVELA CON COCAINA. M AGUEEV

Mark Agéyev
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Mark Lázarevich Levi -con quien finalmente, en la década de 1990, se pudo identificar como el misterioso M. Agéyev- (Moscú; 1898 - Yereván (Armenia), 1973), fue un escritor ruso.
Pseudónimos conocidos: Mijaíl (Mark) Agéyev y Mark Leóntievich (Liúdvigovich) Levin.Biografía.
Mark Lázarevich Levi nació en el seno de una familia de comerciantes hebreos ricos. Estudió en el Instituto Kreimanovski hasta 1916, año en que consta que fue bautizado en la parroquia evangélica de Moscú. En los primeros años de la revolución de 1917 trabajó como traductor para la sociedad Arcos (All Russian Cooperative Society Ltd).
Viajó a Francia y después a Alemania en 1924, donde residió cuatro años, y en 1930 se trasladó a Turquía, donde fue profesor de idiomas y donde escribió Novela con cocaína (1934), que, con el seudónimo de M. Aguéiev, envió a la revista Cifras de París, editada por emigrados rusos. Fragmentos de la novela aparecieron en ésta y en otras revistas (así como otro relato suyo, El pueblo sarnoso, en 1934), y en 1936 una editorial parisina publicó el texto completo.
En 1942 Levi fue repatriado a la URSS por la policía turca, tal vez a consecuencia del atentado contra el embajador alemán en Turquía, que los servicios de información turcos imputaron a algunos ciudadanos soviéticos. De nuevo en su país, se estableció en Yereván (Armenia), donde se casó y vivió hasta su muerte, enseñando alemán en la universidad de la ciudad. Al menos una vez al año visitaba Moscú, no se sabe con qué motivo. Murió en 1973 en Yereván, donde fue enterrado. No se conoce ningún otro texto literario suyo.
En un primer momento, Novela con cocaína se le atribuyó a Vladimir Nabokov.
Bibliografía [editar]• AGUÉEV, M.: Novela con cocaína. Barcelona, Seix Barral, 1984. Traducción del francés: Rosa María Bassols
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki
Categorías: Escritores de la Unión Soviética Escritores de Armenia Escritores de Rusia Escritores en ruso Nacidos en 1898 Fallecidos en 1973

COMENTARIO.

Con M. Aguéiev se ha querido identificar a diversos escritores del panorama literario ruso de principios del siglo XX, incluido entre ellos a Vladimir Nabokov, por la certeza lingüística del manuscrito y por la sublime caracterización de un personaje narrado en primera persona totalmente reprobable y con un autoconocimiento de lo pernicioso de su comportamiento casi dañino. Sin embargo, este pseudónimo con que se envió la novela a la revista Cifras de París, esconde en realidad al escritor Marko Levi, por lo demás desconocido y que no ha aportado otras obras al acerbo literario universal. La revista era editada por algunos emigrados rusos en París y llegó en un paquete proceden de Constantinopla. En 1936, la obra llegó a publicarse en una editorial parisina según informa Víctor Gallego en el estudio introductorio a la edición de Alba. Finalmente, tras barajar muchísimas hipótesis e incluso, ser devorada por el paso del tiempo, la cuestión de la autoría de Novela con Cocaína resucitó de manos de unos eslavistas occidentales a finales de los años 1980 . La autoría de la obra por Nabokov fue desmentida por su propia esposa. En 1994, un estudio a través de unos archivos consiguió revelar definitivamente la autoría de la obra. Se debía a un tal Marko Levi.

Marko Levi no volvió a escribir, que se sepa. Nacido en Moscú en 1898, estudió en Moscú y trabajó de traductor hasta 1924, año en que se trasladó a Alemania. Posteriormente se trasladó a Turquía, desde donde envió a la revista francesa ya mencionada el manuscrito de la novela. Fue deportado a la URSS, al parecer por estar relacionado con un intento de atentado contra el embajador alemán en Turquía. Finalmente, se estableció en Alemania donde llevó una vida sin alharacas hasta su muerte en 1973.

Novela con cocaína narra de forma autobiográfica la vida de un joven muy peculiar en Moscú en sus años de instituto. Sin embargo, no se trata de una vida anodina y prototípica cuyo trazo se pueda aplicar a cualquier adolescente moscovita. El narrador experimenta un proceso por el cual se desliza, desde la vida del instituto al sórdido mundo de la cocaína. Se trata de un personaje que presenta dos características principales: en cuanto a su modo de vida, el personaje es capaz de una descarnada percepción de la realidad y del mundo que le rodea, que trae aparejada una descarnada reacción frente a dicho mundo; lo cual le obliga a cometer actos moralmente reprobables; en cuanto a su modo de pensar, el protagonista es capaz de una claridad y una precisión en su pensamiento asoladoras. Discierne con perfecta claridad el bien del mal y sabe perfectamente cuándo sus actos se colocan de un lado u otro de la dicotomía. Todo esto no le impide juzgarse con total neutralidad y desapasionamiento. Se trata de un personaje cruel en una doble perspectiva: por un lado, porque comete actos crueles y tiene un planteamiento vital que pasa por la comisión de actos de este tipo; por otro lado, porque siendo consciente de su propia crueldad, está incapacitado para dejarse influir por la emotividad, por un sentimiento que le llevase a reprimir dicha crueldad.

La novela está dividida en cuatro partes diferenciadas: "El instituto", "Sonia", "Cocaína" y "Pensamientos". En la primera, el narrador se presenta a sí mismo como un personaje secundario dentro de la vida normal del instituto: batallas por destacar en clase; insubordinaciones respecto de los superiores; reflexiones sobre problemas de la época pueblan esta primera parte. El personaje se va dibujando poco a poco; por un lado, a través de algunos hechos aislados; por otro lado, a través de las reflexiones que jalona aquí y allá y que juzgan los hechos que ha observado. Esto ya nos permite conocer, no sólo la inteligencia del personaje, sino también su frialdad.

En la segunda parte, el personaje se enamora. Pero la explicación de este proceso viene dada con una frialdad y una minuciosidad que muchos habríamos querido para nosotros en algún momento. Se trata, en el fondo, de un conjunto de pensamientos extraídos a través de la observación, narrados a través de la distancia.

La parte titulada "Cocaína" narra las experiencias del protagonista con dicha droga. Se trata de una parte más floja, puesto que el narrador adopta un tono moralista y justificativo que no está en absoluto acorde con su comportamiento y su modo de pensar anterior. En cualquier caso, estamos ante una parte muy rica por la viveza de la narración y por su peculiaridad: la forma de narrar, a través del presente de Indicativo aporta mayor proximidad; las frases más descriptivas provocan una sensación de lentitud, que nos hace pensar en el estado de conciencia o consciencia del personaje.

La última parte, deslavazada y hasta cierto punto, caótica, narra el declinar del personaje. Destaca, siempre, la lucidez con que narra su propio deambular por el tiempo y el espacio.

La principal aportación de la novela, a mi modo de ver, es el distanciamiento con que se presentan los acontecimientos y las reflexiones que los acompañan. Las actitudes del personaje ante su madre o ante sus amigos causan la sorpresa en el oyente; pero aún la causan más la frialdad y la lógica aplastante con que el protagonista se maneja y maneja estas actitudes.

Se trata de una novela muy osada que, pese a no rehuir la descripción de ambientes, se centra mucho más en la descripción de sentimientos y estados de ánimo por más que éstos puedan parecer moralmente reprobables a críticos y lectores. Por su rotundidad narrativa y por su contundencia de pensamiento, expresada a través de frases como la siguiente: “Para un hombre enamorado todas las mujeres son mujeres, a excepción de aquella a la que ama, a la que considera una persona. Para una mujer enamorada todos los hombres son personas, a excepción de aquel al que ama, al que considera un hombre”.

Una joya rusa que no merece ser olvidada.
http://blogs.ya.com/lomejordeloslibros/200412.htm

JOSE DONOSO

I. ESTUDIOS


JOSÉ DONOSO O EL EROS DE LA HOMOFOBIA



Miguel Ángel Náter

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras


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RESUMEN / ABSTRACT

El artículo destaca la importancia de los "Papeles de Donoso", custodiados en la Universidad de Iwoa, en relación con las ideas de Julio Ortega sobre los mismos, vertidas en el periódico La Tercera de Chile. Además, se realiza una lectura de la homofobia como expresión del eros subrepticio en las novelas El lugar sin límites y El obsceno pájaro de la noche. En contraste con las exposiciones homoeróticas que Ortega señala en los documentos de Donoso, los narradores de las dos novelas más destacadas del escritor chileno expresan un rechazo continuo hacia los personajes marginales, o bien exponen la sodomía como un forma de expresar la inferioridad del subalterno.

Palabras clave: José Donoso y sus documentos en la Universidad de Iowa, espacios liminales y libidinales, la mirada queer y las relaciones de poder.

This article underscores the significance of José Donoso's "Papers", in the custody of Iowa University, in connection whith Julio Ortega's ideas about them, as made known by the newpaper "La Tercera", in Chile. In addition, a reading of homophobia as expression of a surreptitious eros, is made in the novels "El lugar sin límites" and in "El obsceno pájaro de la noche". In contrast to the homoerotic discourse that Ortega detects in Donoso, the narrators in the two best known novels of the Chilean writer express a constant rejection of the marginal characters, or otherwise expose sodomy as a form which expresses the inferiority of the underling.

Key Words: Donoso and the Iowa Papers, liminal and subliminal spaces, the queer look and power relations.


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Para Luis Felipe Díaz y Lizza Fernanda

Los documentos que el autor de El obsceno pájaro de la noche vendió a la Universidad de Iowa no eran necesarios para afirmar el evidente enmascaramiento de una de sus tendencias sexuales, ni mucho menos para realizar una lectura que los mismos textos de Donoso señalan y exigen al buen lector. En un fragmento del ensayo Conjeturas sobre la memoria de mi tribu, José Donoso Yáñez (1924-1996) revelaba el "escándalo" que ha estado causando el último hit de la investigación literaria en los Estados Unidos en relación con la obra donosiana. Se trata de la narración de un episodio, muy velado por cierto, de homosexualidad, narrado con un lirismo impecable y seductor:


¿El repartidor tenía olor a peste, a Gruta de Lourdes...? No, tenía otro olor que yo desconocía. Con la punta de mis dedos lo acaricié donde su camisa abierta descubría su pecho, con el fin de indagar el secreto de su piel cobriza y untar mis yemas en la miseria, a ver si quedaban impregnadas, abriéndome, con ese contacto, qué sé yo qué caminos, y enseñándome que uno puede añorar la posesión de otra piel (1996, 69).

Esta nostalgia de su niñez, similar a las expresiones de sus cartas, por lo sutil y tierno de la evocación, contrasta con la agresividad con que los narradores, tanto de El lugar sin límites (1966) como de El obsceno pájaro de la noche (1970), presentan a sus personajes y se posicionan frente a la homosexualidad. Podría destacarse la utilización del travestido en la primera novela, la Manuela, junto con el homosexual "de clóset", Pancho Vega, situación que se extiende a las fobias que elabora monstruosamente su novela más celebrada y ambiciosa, a lo cual se suma la sodomía como expresión del poder y de la sumisión, como puede verse en el fragmento siguiente, que muestra el resultado del vínculo entre don Jerónimo de Azcoitía con las prostitutas, una especie de relación monstruosa en la cual el narrador-personaje copula con su amo y lo somete como resultado de su anhelo de poder:


[...] yo no sólo estaba animándolo y poseyendo a través de él a la mujer que él poseía, sino que mi potencia lo penetraba a él, yo penetraba al macho viril, lo hacía mi maricón, obligándolo a aullar de placer en el abrazo de mi mirada aunque él creyera que su placer era otro, castigaba a mi patrón transformándolo en humillado, mi desprecio crecía y lo desfiguraba, don Jerónimo ya no podía prescindir de ser el maricón de mi mirada que lo iba envileciendo hasta que nada salvo mi penetración lo dejaba satisfecho, lo que quieras Humberto, lo que se te antoje con tal de que nunca te vayas de mi lado (1991, 227-228).

Sin embargo, al analizar las obras donosianas no me parece legítimo encajonarlas bajo el rótulo de "literatura gay". El aspecto de la sexualidad ambigua, compleja y problemática dentro de un mundo también ambiguo, complejo y problemático, no debería reducirse en la nueva visión de esas obras a un simple estudio desde la perspectiva homosexual. Como bien afirma Silvio Caiozzi en el diario chileno La Cuarta (7 de junio de 2003), resulta alarmante que en Chile todavía estén preocupándose por la sexualidad de los escritores: "Es una vergüenza que los chilenos se preocupen por la supuesta homosexualidad de un gran escritor. Creo que esto sólo pasa en Chile con Donoso, la Mistral... Creo que la fijación sexual aún es una cuenta pendiente". Esta tendencia al escándalo también puede notarse en el artículo que Julio Ortega envió a la Revista Domingo del periódico El Nuevo Día en Puerto Rico, que, además se ha publicado en periódicos electrónicos: Identidades, The Titanic Club y Rebelión. Se trata, en estos casos, de afirmar que el diario La Tercera ha intentado fomentar el sensacionalismo en relación con la homosexualidad "inédita" de Donoso, una verdad a voces, y el nombre del joven José Miguel al cual se refiere el Premio Nacional de Literatura de 1990 en una de sus cartas. Habría que matizar que estos reportajes del diario santiaguino no se dedican solo a exponer la tendencia homoerótica de Donoso, como he expuesto en un artículo para el periódico El Vocero (Puerto Rico, sábado 27 de septiembre de 2003, p. E10), "José Donoso antes y después del escándalo", sino que resaltan los aspectos más importantes con los cuales podría relacionarse el contenido de los famosos ya "Papeles de José Donoso" que custodia la Universidad de Iowa.

En el fondo, las dos novelas que he mencionado son una larga y complicada narración acerca de las transgresiones sociales, políticas y literarias de un escritor marginado que culmina en Marcelo Chiriboga, el personaje-novelista de obras como El jardín de al lado (1987) y Donde van a morir los elefantes (1995), y que, en buena medida, comienza a forjarse en Humberto Peñaloza, el personaje-novelista de El obsceno pájaro de la noche. Se trata del problema del artista en el mundo moderno, de la amenaza de la homosexualidad en el espacio heterosexual y viceversa; y, en ese sentido, el origen de este aspecto en la obra total de Donoso es Manuel González Astica, la Manuela. El vínculo con este asunto del artista real, del novelista con su entorno, con su novela y sus posibilidades de ser leído, publicado y encumbrado a la fama es el tema central de estas novelas, como también del ensayo acerca de la novela hispanoamericana, Historia personal del "Boom" (1972). Y se entiende, de ese modo, la necesidad de leer la vida del autor real en las obras de Donoso.

Ahora bien, no estamos ante una novela como Muerte en Venecia de Thomas Mann, como Theleny y El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, o como La muerte de Tadzio de Luis G. Martín, por tomar unos ejemplos obviamente vinculados. No se trata de la ocultación del eros y la tensión que produce el objeto del deseo frente a la impotencia, tensión que explicita muy bien la música del cuarto movimiento de la Sinfonía número cinco de Gustav Mahler que utilizó el productor de la película Death in Venice, Luchino Visconti, en 1970, película que es una reescritura de la obra de Mann y que resalta, más que la novela, el elemento homosexual. Tampoco se trata de la obscenidad crasa, a pesar del título tan enigmático de la cuarta novela de Donoso y de la rearticulación de la película de Visconti en la novela aludida del español Martín. La marginalidad del artista que nos presenta Donoso, este Thomas Mann hispanoamericano, como lo llamara Carlos Fuentes, desborda el simple dato biográfico en relación con el hermoso joven José Miguel, tal como lo destaca un fragmento de sus cartas publicado en el periódico chileno La Tercera. Para Julio Ortega, esta actitud de la prensa solo atiende a la tergiversación chismográfica: "Dicen su edad pero callan su nombre, no por discreción sino por pausa retórica en las malas artes del chisme" (18). Se trata, según el profesor de la Universidad de Brown, de extraer beneficios de una verdad que los textos del autor de La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria (1980) destacan mucho mejor. Ahora bien, me parece que la queja de Ortega limita los hallazgos que La Tercera ha destacado en relación con otros aspectos de la obra donosiana. No solo atienden el truculento tema de la sexualidad del autor de La desesperanza (1986), sino que señalan con acierto aspectos literarios que la sobrepasan, tales como el origen de El obsceno pájaro de la noche y El lugar sin límites, el título inicial de esta última (La apuesta), y los esbozos de las tres novelas que Donoso no llegó a escribir: Paseo, Pisagua y El Tigre. Ésta sí pretendía ser una novela "gay".

Donoso prefiere las transgresiones y las monstruosidades como elementos liberadores de una estética que privilegia el orden castrante de la sociedad, y la homosexualidad grotesca se incluye entre esos elementos. No existe en sus obras una presentación de la homosexualidad lírica y sutil como aparece en el fragmento más destacado de su correspondencia hasta ahora: "Mi tremenda, violenta, incontenible admiración por su belleza. Mi asombro ante su purísima juventud. ¿Cómo no amar, cómo no asombrarse? ¿Cómo no desear de un ser así todo lo que es capaz de dar y, a mi vez, dárselo todo?" Esta exaltada pasión hacia la belleza y la juventud es todo lo contrario de lo que se presenta en las novelas de Donoso. La Manuela es un travestido viejo, enfermo y cobarde que se amilana ante el "macharrán", pero que abiertamente es el marica del pueblo, la "reina" de una fiesta que se convierte en objeto de su recuerdo reivindicador de un paraíso perdido. Sin embargo, la "reina," la "queen" en el mundo gay, debe ser el homosexual más cercano al prototipo del homosexual femenino, todo lo contrario de la Manuela, que es una especie de esperpento que encarna las fobias de la marginalidad acosada y amenazada por el orden que representa Pancho Vega, quien a la luz de los nuevos descubrimientos biográficos, tendría que ser el alter ego de Donoso, precisamente, quien, bajo los efectos del alcohol, por debajo de la mesa y bajo el traje de española acaricia el muslo de la Manuela. Tanto la Manuela como Pancho se encuentran en la misma situación de amenaza. Si bien es cierto que la Manuela es un homosexual, su problema no es la homosexualidad, y mucho menos representa la homosexualidad del autor. Muy bien podría relacionarse el enclaustramiento en el gallinero con la internación en el clóset (espacio del encierro del eros homoerótico), con la inaceptable homosexualidad. Sin embargo, en relación con Talca y el espacio exterior, la Manuela es una expresión del deseo de conservación y de perpetuidad del espacio que lo ata a su gloria pasada. La Manuela es, en ese sentido, una oposición al anhelo de un Donoso que quisiera exteriorizar sus anhelos homoeróticos o su encierro en el Chile de la narrativa realista. La Manuela es el grotesco, las fobias y lo deteriorante en un mundo que, también, es grotesco, fóbico y detrítico. El travestismo -que no es la homosexualidad- de la Manuela, está en función de representar la decadencia de un mundo del pasado que pugna por sobrevivir con la esperanza puesta en los adelantos tecnológicos, como sucedió en la cultura finisecular y de principios del siglo XX (Dugast, 22): específicamente esto se muestra en las metonimias de la modernidad, en el tren, el Wurlitzer y la calle longitudinal. Esos elementos convertirían a la casa en el espacio de la liberación respecto de la carencia del presente. Para Bernhardt Roland Schulz, quien ha hecho un estudio bastante preciso del personaje de la Manuela desde la perspectiva narratológica y queer, el vínculo con la casa está en función de definir el ser y de establecer la identidad:


La Manuela ha permanecido en El Olivo porque le era muy importante fijar su propio espacio en donde poder establecer su identidad, de allí que la vivienda haya sido ese anhelado territorio que le permitiría liberarse para materializar sus fantasías y asegurar su futuro (232).

La identidad entre ambos no es fortuita; sirve para presentar la cosmovisión desintegradora y detrítica de la situación del personaje. La casa-burdel se va hundiendo y queda acorralada por el crecimiento de las viñas de don Alejo, posible representación de la situación económica que implicó el agresivo programa de expropiaciones que impuso el Presidente de Chile elegido en 1958, Jorge Alessandri (Skidmore, 144); es la última sobreviviente de un mundo en descomposición, de la "caída del orden", como ha declarado José Promis Ojeda (1985). Pancho Vega, por el contrario, es el hombre joven, el ángel rebelde que se opone al poder de don Alejo y que se vincula con el espacio exterior de Talca. Además, al poseer uno de los símbolos del adelanto tecnológico, el camión colorado que le permite saltar fuera del círculo infernal de El Olivo, se opone evidentemente al anhelo mayor de la Japonesa y de la Manuela, quienes viven esperanzadas ante la posibilidad de que la casa vuelva a ser el gran prostíbulo cuando pase frente a ella la calle longitudinal. Don Alejo, por su parte, pretende apoderarse de la casa, que una vez le perteneció, pues era herencia de su familia y la perdió en una apuesta con la Japonesa Grande -apuesta que debió ser el centro de la novela en un principio, y el título de la obra, La apuesta, como se desprende de las recientemente publicadas cartas de Donoso- para convertirse en el poder totalizador. Se ha pensado que quien se opone a los planes de don Alejo es Pancho Vega; sin embargo, es la Manuela su verdadero rival, quien continúa esperanzada en un futuro imposible, deteniendo, en su ignorancia y desesperanza, la totalidad de la viña de don Alejo. En ese proceso del poder, Pancho y Octavio, al eliminar a la Manuela, son aliados del mundo opresor. La homosexualidad de Pancho Vega y la homofobia inculpadora de Octavio son elementos de la destrucción de las esperanzas, uno de los temas centrales de la obra de Donoso. Estamos muy lejos de la visión miope y prejuiciada contra la homosexualidad, como puede verse en el ensayo de Fernando Moreno Turner, cuando afirma:


Junto con lo anterior, resulta importante señalar que se trata de la conciencia de un ser pervertido, de un homosexual -expresión de una humanidad deformada- la que se encarga, en buena medida, de entregar la visión del mundo. Esto no es sino una manifestación de la precariedad de la existencia, de la degradación y decadencia de un mundo satánico, sumido en el caos y la destrucción irremediable (81).

Sin embargo, la sensibilidad de Donoso no se limita a la condena del homosexual, sino a la representación artística como expresión de la crisis de la modernidad y de su visión apocalíptica. La repulsión del narrador es expresión del rechazo social hacia la homosexualidad. De hecho, la Manuela encarna la pugna constante entre Eros y Tanatos, si seguimos las exposiciones psicológicas que Herbert Marcuse desarrolla en Eros y civilización. Para Marcuse, el ser humano se encuentra en tensión entre dos fuerzas: los instintos naturales, que implican el verdadero ser, y las coacciones que impone la sociedad, que promueven el advenimiento de un ser enmascarado. A partir de El malestar en la cultura de Sigmund Freud, Marcuse señala la importancia de entender el narcisismo no como autoerotismo, sino como una forma de comprender el cosmos. Para Freud, los contenidos de los sentimientos primarios que surgen del ego son como una extensión ilimitada unida al universo (sentimiento oceánico), el cual busca instalar el narcisismo ilimitado. Marcuse reelabora las teorías de Freud del siguiente modo:


La sorprendente paradoja de que el narcisismo, generalmente entendido como escape egoísta de la realidad, sea relacionado aquí con la unidad con el universo, revela la nueva profundidad de la concepción: más allá de todo autoerotismo inmaduro, el narcisismo denota una relación fundamental con la realidad que puede generar un comprensible orden existencial (161).

Donoso no resuelve el problema del encuentro con la libertad absoluta, que según Marcuse desembocaría en la barbarie y en el caos absoluto, sino que prefiere ampararse en la ambigüedad humana, incluyendo la sexualidad, para especificar la infinitud de la tensión vital. Es, como ha visto muy bien Severo Sarduy en Escrito sobre un cuerpo (1969), el travestismo pleno en todos los niveles de la vida, que impulsa la aversión heterosexual y que exige un mundo marginado como espacio infernal y apocalíptico. De hecho, para Hortensia Morell, esa visión apocalíptica "expresionista" se desarrolla en la voz narrativa: "El narrador de El lugar sin límites comunica en el marco espacial del relato ese mismo sentimiento apocalíptico que caracteriza los ámbitos expresionistas" (30), y Moreno Turner ha destacado el villorrio como un cielo invertido, como un infierno subyacente (82). En ese sentido, no se resalta solo el infierno de la Manuela, sino la lenta aparición de la viña infinita de don Alejo, el lugar sin límites, una metonimia de la impotencia tanto de los subalternos como del representante del poder en decadencia. No existe en esta novela un personaje central. Como en la novela de la naturaleza, es el ambiente quien se opone a las esperanzas, a la vida, y lo devora todo. ¿Qué rol juega la homosexualidad en este mundo? La Manuela es un hombre con un pene enorme que se convierte en símbolo de la impotencia de los hombres del pueblo, quienes rechazan tanto a la bailarina española como al grotesco cuerpo que los seduce:


Cuando por fin les dieron la mano para que ambos subieran a la orilla todos se asombraron ante la anatomía de la Manuela.
-¡Qué burro…!
-Mira que está bien armado...
-Psstt, si éste no parece maricón.
-Que no te vean las mujeres, que se van a enamorar.
La Manuela, tiritando, contestó con una carcajada.
-Si este aparato no me sirve nada más que para hacer pipí (95)

Se trata de la mirada absorta de los hombres ante el cuerpo de Manuel González Astica; sin embargo, la Manuela aflora en el momento de afirmar, con su castrante carcajada, el travestismo lingüístico que atraviesa toda la obra. El vestido de española es una metonimia de la eliminación del hombre. Al romper el vestido de la Manuela, Pancho promueve la aparición de lo masculino y el rechazo por la liminaridad, así como los hombres de don Alejo en la fiesta la arrojan al lago nocturno, símbolo de la psique profunda, según la sicología junguiana. Para Carl Gustav Jung, el agua es símbolo de la conciencia, el espacio en el cual el ser llega a conocerse. El agua es el mundo de la indeterminación, en el cual todo queda en suspenso: "[...] donde yo soy inseparablemente esto y aquello; donde yo vivencio en mí al otro el otro me vivencia como yo" (27). Precisamente, se queda temblando en las mentes de los hombres de don Alejo el eros que los seduce, el deseo de poseer ese otro cuerpo abyecto, erótico, marginado y problemático. La subida desde el lago hacia la orilla es expresión del retorno de las fobias y de lo reprimido. Nos encontramos con lo libidinal en lo liminal. Estos encuentros se desarrollan, en la mayoría de los casos, en los bordes, en las orillas, en las guardarrayas, en esos lugares indefinidos aún, convirtiéndose en espacios de una libertad momentánea como la que ofrecen las mujeres del pueblo a sus esposos en la casa-burdel, como la mano de Pancho entre el vestido de mujer y la piel del hombre.

El rechazo de los hombres por Manuel González Astica responde al impulso opuesto en la agresividad de Pancho, quien desea matarlo para ocultar su homosexualidad y reivindicarse ante la mirada inquisitiva de Octavio. Al matar a la Manuela, desean eliminar la pugna continua entre lo erótico y lo tanásico en términos marcusianos, y, a la vez, se envuelven en el plan absoluto de don Alejo. Sin embargo, entre Pancho y la Manuela existe una similitud estrecha. Ambos están íntimamente relacionados con el fundo El Olivo. Pancho es el único personaje que logra salir del pueblo, pero se encuentra todavía atado a su economía, al tener una deuda con don Alejo. La Manuela desea permanecer en la casa-burdel que ha heredado de la Japonesa Grande, pero don Alejo desea comprar la propiedad y expulsarla para convertir el pueblo en una gran viña. El adelanto tecnológico y el crecimiento urbano promueven, en ambos personajes, intenciones opuestas. Pancho tiende hacia la libertad, pero no logra despojarse de sus vínculos con don Alejo; mientras la Manuela no quiere despojarse de sus vínculos con la casa, y don Alejo quiere expropiarla. El espacio infernal, el lugar sin límites, surge entre ambos movimientos, en la fisura de lo erótico y de lo tanásico, en los espacios de lo indefinido. Es la pugna de la esperanza y de la desesperanza, actitud ésta que dará título a una de las novelas posteriores de Donoso, La desesperanza.

Por otro lado, la escena más importante de la obra, la apuesta entre don Alejo y la Japonesa Grande, presenta el problema de las transformaciones y del enmascaramiento, de las pugnas entre Eros y Tanatos. En el interesante episodio de la apuesta entre la Japonesa y don Alejo, Donoso expone precisamente la posibilidad de la cópula y la generación entre un homosexual y una mujer. El engendro es monstruoso, no por la homosexualidad de la Manuela, sino por las leyes genéticas. Ese engendro necesariamente no tiene por qué ser producto del género humano abocado a la homosexualidad, ya que en El obsceno pájaro de la noche se produce entre heterosexuales un ser deforme similar o peor.

El episodio de la unión de la Japonesa y la Manuela ha sido interpretado como reescritura del mito de la caída de Adán y Eva, lo cual me parece exagerado, debido a la distancia entre los elementos de la unión. Charles M. Tatum se aferra a esta idea de los viñedos de don Alejo como una tierra de promisión y la unión como la caída (1971). Precisamente, los viñedos de don Alejo se convierten en una especie de organismo viviente, metonimia del poder anárquico que va creciendo y ahogando la esperanza de la Japonesa Grande, de la Manuela y de la Japonesita, herencia en la narrativa de Donoso de la novela de la naturaleza o de la tierra y, a la vez, de la novela naturalista.

Más pertinente me parece la interpretación de Sarduy en Escrito sobre un cuerpo. Al relacionar El lugar sin límites con el surrealismo y la tradición mítica del mundo al revés, la presenta como espacio de las conversiones, de las transformaciones y de los disfrazamientos, en relación con el lenguaje. Esta visión metanarrativa que propone Sarduy presenta la escritura como travestismo. A pesar de que resulta un poco forzado, la metáfora de la Manuela para el texto literario sí podría aplicarse al artista. Sarduy señala lo siguiente: "[los libros] son los que un prejuicio persistente ha considerado como la faz exterior, como el anverso de algo que sería lo que esa faz expresa: contenidos, ideas, mensajes, o bien una `ficción', un mundo imaginado, etc." (47). Esta idea es muy atractiva; sin embargo, carece de prueba textual. Sí podríamos afirmar la lectura de la Manuela como prototipo del artista en un país subdesarrollado y en relación con el deterioro de las esperanzas ante el progreso, que coincide con el deterioro de su arte.

Más arriesgada y, a veces francamente irrisoria, es la afirmación de Ben Sifuentes Jáuregui acerca del travestismo en esta obra: "Yo afirmo, en cambio, que el lugar sin límites es el cuerpo de la Manuela y su mariconería" (89). Tal vez el límite sea o esté entre el juego de los hombres (que Sifuentes ha querido ver como homosociedad, momento en que entre hombres se ha eliminado toda referencia a la sexualidad) y el travestido. Precisamente, todo se viene abajo cuando la Manuela intenta besar (ser activo) a Pancho. La mirada de Octavio señala en Pancho la institución familiar, la "unidad" diría Julia Kristeva, que el sujeto cuestiona, y se establece el "proceso" como la desestabilización y el intento de protegerse contra la acusación de homosexualidad. Ese acontecimiento del beso de la Manuela se opone al "apretón" que Pancho le proporciona a la Manuela por debajo de la mesa o el contacto con la mujer simulada en el baile español. El traje de española y el mantel de la mesa subvierten el contacto erótico, mientras la exposición del contacto ante la mirada de Octavio señala la disolución de la "unidad" que se reconoce en la virilidad. En la definición del "proceso" frente a la "unidad", Kristeva relaciona al sujeto hablante del discurso con una institución social que dicho sujeto percibe como el soporte de su identidad. El texto, como travesía de los signos, viene a ser el cuestionamiento del sujeto frente a las instituciones en las cuales se reconoce, y coincide con los momentos de ruptura, renovación y revolución de la sociedad (13). Partiendo de la relación entre el modo de producción y la producción significante, Kristeva señala el "proceso" como la marginación, la locura, lo sagrado o la poesía, frente a las instituciones del Estado, de la familia, de la religión (la "unidad"); y resalta el surgimiento de la función subversiva del arte a partir del siglo XIX con el triunfo de la revolución burguesa, el capitalismo y la declinación de la religión cristiana. Desde esta óptica, Kristeva propone el advenimiento de una crisis de la "unidad", que se desarrolla con la nueva narrativa desde Joyce, la nueva poesía desde Mallarmé y el nuevo teatro desde Artaud. En el fondo, la crisis se desarrolla en la forma subversiva de la ideología: "Se anuncia la era de la crisis, de lo finito, crisis de la familia, del Estado, de la religión que está acompañada por una crisis de lo que en el arte depende del sistema para acentuar lo que en él es portador de desgaste. Hoy sufrimos las consecuencias de ese proceso" (15).

Siguiendo la dualidad entre "unidad" y "proceso", Kristeva opone lo simbólico a lo semiótico, el funcionamiento lógico frente a la irracionalidad. La disolución de la "unidad" viene a ser la transformación, metamorfosis o revolución de la forma novelesca, del lenguaje poético, planteándose el surgimiento de la alteridad a partir del goce o de lo semiótico. El goce genital que representa el beso de la Manuela a Pancho desestabiliza las relaciones familiares precisamente por la exposición de la escena a la mirada de Octavio.

Por otro lado, la Manuela es un ser deforme y grotesco. Después del primer baile que realiza para la celebración de la elección del diputado, los hombres de don Alejo lo lanzan a un charco. La Manuela se quita su traje de española y muestra su enorme pene. Contradictoriamente, el homosexual, en la visión tanásica y, a la vez, erótica de los hombres, está más dotado que los hombres del pueblo. La Japonesa, por su parte, también es un ser deforme físicamente. La mezcla de estas dos fuerzas contradictorias produce, mediante el arte, una criatura también deforme, la Japonesita, cuyo cuerpo feo y flaco no le permite ejercer su función en el lugar que le corresponde: "[...] la Japonesita que aunque quisiera ser puta la pobre, no le resultaría por lo flaca" (17). Además, a pesar de que su cuerpo posee una disfunción del sistema reproductivo, se caracteriza por la ambigüedad, ausente en las demás prostitutas, y su mayor deseo es la procreación:


La Japonesita, en cambio, era pura ambigüedad. De repente, en invierno sobre todo, cuando le daba tanto frío a la pobre y no dejaba de tiritar desde la vendimia hasta la poda, empezaba a decir que le gustaría casarse. Y tener hijos. ¡Hijos! Pero si con sus dieciocho años bien cumplidos ni la regla le llegaba todavía. Era un fenómeno (27).

La presentación de la deformidad tanto de la Japonesita, de la Manuela, la pugna de los tres hombres en el momento de la muerte de la Manuela y, posteriormente de Boy y "el Mudito", implica el grotesco como distanciamiento del mundo, en el sentido que le da Wolfgang Kayser (1964) y viene a plantear el problema de la crisis social. Como señala David Rearwin:


One of the dominant motifs in twentieth century Spanish American literature is social and cultural conflict. [...] El lugar sin límites (Chile, 1966) expresses the motif of conflict in terms of distorted sexual identity, perversion, and a schism between male and female roles and values (158).

A pesar de que esta relación entre la crisis del protagonista y la crisis social es válida, el problema que introduce Rearwin es la identificación de Pancho como figura central del relato: "[...] the resolution of the protagonist, Pancho Vega, forms a progressively advancing line which eventually separates from that of this alter ego instead of rejoining it to form a closed circle" (159). Sarduy, por su parte, centra su interpretación de El lugar sin límites en la figura de la Manuela. En el libro citado, el autor de Cobra señala que la novela se sustenta sobre la base de la inversión de la Manuela: "La inversión central, la de la Manuela, desencadena una serie de inversiones: la sucesión de éstas estructura la novela" (44). La Manuela simboliza al artista, igual que la Japonesa en esas escenas que representan ante don Alejo. Ambos, igual que Pancho y los hombres borrachos, son de naturaleza ambivalente. En ese mundo caótico, la sexualidad cumple la función simple de la reproducción y no está relacionada con la sacralidad, como puede verse en el apareamiento de los perros de don Alejo. El artista se debate en su arte para re-crear la realidad que el espectador desea ver. Sin embargo, esa escena del deseo produce la destrucción de las esperanzas de los tres personajes, no de la raza humana. La Japonesa desea la casa porque piensa en las promesas de progreso que ha hecho don Alejo; sin embargo, también desea seducir a la Manuela, acto que le haría sentir un enorme placer lésbico, lo cual contradice lo que afirma Sarduy en el siguiente pasaje: "La Manuela, que novelísticamente (gramaticalmente) se significa como mujer, -primera inversión-, funciona como hombre, puesto que es en tanto que hombre que atrae a la Japonesa" (44). Precisamente, lo que la Japonesa desea es todo lo que no puede ofrecer un hombre como ella lo entiende: "Manuela, [...] ya estoy aburrida de esos hombronazos que me gustaban antes cuando era más joven, que me robaban plata y me hacían lesa con la primera que se les ponía por delante, estoy aburrida, y las dos podemos ser amigas [...]" (101-102); y más adelante: "Quizás llegaría a sufrir por él, pero de otra manera, no con ese alarido de dolor cuando un hombre deja de quererla, ese descuartizarse sola noche a noche, porque el hombre se va con otra o la engaña [...]" (104-105).

Otra lectura nuevamente irrisoria es la que ofrece Sifuentes, para quien "[...] la Japonesa Grande comprende que la Manuela es, en última instancia, un hombre como los otros" (93). Todo lo contrario. Por eso lo desea. Es un gesto lésbico. Ella finge ser hombre y por eso logra seducir a la Manuela. La Japonesa no "[...] consigue que la Manuela acabe por ser un hombre" (Sifuentes, 94). Don Alejo y sus hombres ven representada la comedia de la seducción verbal. La Manuela funciona, a los ojos de don Alejo, como hombre, pero en el fondo, desnudo, Manuel González Astica es como un hombre que oculta el ser de una mujer; la Japonesa lo hace sentir mujer proponiéndose como macho fuerte: "[...] no, no, tú eres la mujer, Manuela, yo soy la macha, ves cómo te estoy bajando los calzones y cómo te quito el sostén para que tus pechos queden desnudos, y yo gozártelos [...]" (130). Aquí se evidencia el travestismo lingüístico mediante el cual Manuel es femenino y la Japonesa es masculino.

Don Alejo se ve obligado a cumplir su promesa para no verse mal parado ante sus prosélitos, pero en el fondo no desea otorgar la casa, pues anhela derrumbarla para convertir todo el pueblo en una enorme viña. La Manuela también desea la casa como lugar de refugio, ya que lleva desde su infancia una vida errabunda de casa en casa, desde que lo sorprendieron teniendo relaciones sexuales con otro chico en el colegio. Los tres deseos se verán frustrados y culminarán en la desesperanza.

La búsqueda de un espacio exterior podría vincularse con la liberación del eros homoerótico en el caso de Pancho; no así en el caso de la Manuela, cuyo temor es la transformación en "mujer", el travestismo, precisamente porque teme a la muerte que pueda infligirle Pancho. Eso implica el vestido desgarrado, una herida en la esperanza de la Manuela. La seguridad de la juventud, del cuerpo sano y ágil, del traje nuevo y de la casa-burdel esplendorosa, se ha transformado en la inestabilidad de la vejez, del cuerpo enfermo, del traje desgarrado y de la casa que va sumiéndose, todo como metonimia de la pérdida de las esperanzas. Esta relación entre el cuerpo y la casa que se van desintegrando paulatinamente es lo que he llamado "espacio apocalíptico" (2002).

Una lectura biográfica de esta novela estaría forzada a una doble visión: la de la homosexualidad del "macharrán" y la de la duda del travestido frente a la amenaza del homosexual de clóset. El gran temor de Donoso, como se desprende de los fragmentos que se conocen de sus cartas, está centrado en la amenaza social, política y religiosa, que en Chile parece resultar más recalcitrante. Sin embargo, esa lectura va más allá de la sexualidad en el proceso de ambas novelas. Los narradores de El lugar sin límites y de El obsceno pájaro de la noche son entes representativos de las coacciones y de la visión degradante del mundo heterosexual agresivo. Las fobias y la neurosis que produce la esquizofrenia de "el Mudito" y de Humberto Peñaloza en El obsceno pájaro de la noche implican una re-elaboración de las amenazas que el artista experimenta en un mundo que lo asfixia, como sucede con la Manuela. En mi tesis doctoral titulada "El espacio apocalíptico en las novelas iniciales de José Donoso", he estudiado cómo estas fobias se reflejan en el discurso de la novela de Humberto Peñaloza, el cronista que no logra escribir la historia de los Azcoitía. El narrador de El obsceno pájaro de la noche es un ser proteico, como la novela misma desde las perspectivas que nos ofrecen las teorías de Mijail Bajtín en Teoría y estética de la novela, y György Lukács en Teoría de la novela. Para ambos, la novela es un género en proceso de formación, ya que presenta las transformaciones de la sociedad moderna; por lo tanto, es un género proteico. Esa "proteicidad" de la novela, en el caso de la cuarta obra de Donoso, también se refleja en las transformaciones del narrador. Humberto Peñaloza es historiador, escritor, novelista, quien debe escribir la crónica al estilo realista del siglo XIX, cuyo libro ha sido escrito por encargo de don Jerónimo de Azcoitía con el propósito de perpetuar la gloria de su estirpe. Es, también, "el Mudito", cuyo discurso esquizofrénico se dirige a narratarios múltiples que en su imaginación enfermiza irán mezclándose, a su vez, con su propia personalidad. Es la evidente tendencia a la negación de la función del narrador, la "voz" de un mudo que "narra" a la madre Benita su propia destrucción, sus metamorfosis y su final encierro, su desaparición solipsista al final de la novela. En ese mundo apocalíptico, la homosexualidad ha dejado de estar en el centro de la narración. Los trastornos de Humberto/"el Mudito" están más cerca de las fobias del autor real, que muy bien expresó Donoso en Historia personal del "Boom". La alienación es, en ese sentido, el tema central de estas grandes novelas.

Mientras en las cartas de Donoso se expresa una ternura frontal y un amor indecible por el objeto del deseo, en las novelas existe una gran agresividad del narrador hacia la Manuela, agresividad que no va dirigida precisamente a la Manuela, sino a la homofobia. La narración se convierte en búsqueda de liberación por medio de la evocación del discurso del otro. En El obsceno pájaro de la noche, el narrador-personaje utiliza la sodomía masculina como forma de sometimiento. Donoso utiliza las amenazas, los insultos, los motes y el rechazo de la sociedad homofóbica para elaborar un personaje que seduce al hombre ejemplar de la macharranería, quien debe ser Pancho Vega/don Jerónimo. En ese sentido, la mirada de Octavio se convierte en la amenaza del orden que obliga a Pancho a reaccionar en contra de la Manuela. Se trata del código heterosexual que en el pueblo ha establecido unas reglas especiales que permiten a los "hombres" actuar en las fronteras de ambos mundos. En el fondo, el aspecto libidinal establece la liminaridad del dominio homosexual en el mundo heterosexual y viceversa. El "lugar sin límites" se establecería entre la posibilidad de la trasgresión y la proscripción del deseo, el eros de la homofobia. Pancho es "hombre" ante la mirada de Octavio, hasta que sucede el beso transgresor de la Manuela. Esta regla especial expresa la ambigüedad en la cual se mueve la mayor parte de la obra de Donoso. La homosexualidad es un fragmento del estadio profundo de la conciencia de Pancho y debe permanecer en ese espacio, igual que la Manuela debe permanecer en el gallinero, marginado por el temor a la muerte. Donoso practica una poética irónica y grotesca que recupera el insulto y lo convierte en contra-discurso. La relatividad de la belleza, de la verdad y de la realidad corresponde a la relatividad de la personalidad y del discurso novelístico. La secuencia de cambios de narratario en El obsceno pájaro de la noche, que comienza a surgir en Coronación (1957), se desarrolla en Este domingo (1966) y El lugar sin límites y se intensifica en la cuarta novela, propicia una serie de relaciones binarias que estructuran la fábula como un cúmulo de pugnas que no se resuelven, como travestismo.

Una de las cartas citadas en el periódico La Tercera me parece interesante por el hecho de que destaca la poética del detritus y del espacio apocalíptico que he estudiado en relación con las primeras cuatro novelas de Donoso:


Por fin soy feliz… Siento que mi vida está tomando un verdadero curso, un curso único. Mi amor por José Miguel, que había estado hecho de escombros o de cosas sin construir, enunciadas por la sombra de un mundo naturalmente hostil a tales cosas… ha vuelto, y no me avergüenzo de él.

Este fragmento resulta más interesante que los que resaltan la "homosexualidad" del autor de Casa de campo (1978). La gran novela de Donoso está estructurada del mismo modo que el amor por José Miguel. Casi toda la obra donosiana está atravesada por la obsesión de envolver, de guardar en cajones, debajo de la cama; y esto culmina en el maleficio del imbunche, que implica guardar el ser en el cuerpo o la eliminación del mundo exterior, una especie de solipsismo a veces aterrador, a veces liberador. Para Alicia Borinsky, el origen de este topos donosiano se inicia con El obsceno pájaro de la noche y culmina en la poética de la autodestrucción en La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria, "Átomo verde número cinco" y las novelas cortas incluidas en Cuatro para Delfina (293). El imbunche está, a su vez, relacionado con la transgresión de la hija proscrita que hay que esconder en la casa para que no se conozca la verdad. En eso consiste toda la obscenidad de El obsceno pájaro de la noche. Es necesario esconder, ocultar todo aquello que afrenta ante las coacciones de la sociedad, como la Manuela y como el deseo homoerótico de Pancho. Así como se oculta el rostro bajo la máscara, el cuerpo bajo el traje de española, el ser bajo el discurso esquizofrénico, también se oculta la novela realista en el discurso de la nueva novela. Donoso no abandona la tendencia de la novela hacia la "historia" que hay que narrar; sin embargo, esa historia está oculta, es obscena, como son obscenos Boy, el Mudito y las viejas. Al final de la novela, el encierro total del Mudito, el imbunche, será la metonimia de la novela hermética, encerrada y autodestructiva, en pugna por encontrar una nueva forma y un nuevo espacio. De hecho, obsce-num en latín es precisamente aquello que no se puede mostrar. La niña-bruja, la niña-beata, el niño-Mesías, el Mudito, Boy y las viejas sirvientas de las grandes familias, así como la Manuela, son símbolos de los deseos, de los impulsos no sólo homosexuales, sino de los instintos naturales del ser humano que deben transformarse en monstruosidades que se enclaustran en el inconsciente, produciéndose lo que Sigmund Freud llamaba lo siniestro o lo ominoso. Para el autor de La interpretación de los sueños (1900), lo siniestro es el producto de los contenidos reales de los temores que han sido "olvidados" y colocados en el inconsciente, que retornan para perturbar la conciencia. Este es uno de los aspectos que sustenta la grandiosidad de las novelas de Donoso, de las obsesiones que Ana María Moix ha destacado como moduladoras de las narraciones que nos ocupan (10-11).

En las cartas recientes de Donoso, igual que en sus novelas y cuentos, existe la tendencia a relacionar las percepciones y los sentimientos de los personajes con los lugares detríticos. Esa percepción del espacio apocalíptico, junto con los espacios infernales y laberínticos, coincide con las mentes esquizofrénicas y los cuerpos enfermos. La homosexualidad cumple la función de simbolizar las fobias, los instintos naturales que Tanatos o las coacciones sociales pretenden eliminar. No obstante, Donoso plantea la posibilidad de utilizar el discurso agresor contra la homosexualidad como artificio que permita recrear la ambivalencia de la vida, del ser, de la realidad y de la verdad en el eros de la homofobia.

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