Fedor Dostoievski Las noches blancas.

Relato publicado en 1848. Su acción se desarrolla a lo largo de cuatro noches y una mañana, durante un asombroso fenómeno que suele aparecer en ciudades como San Petersburgo en el solsticio de verano, época en la cual amanece temprano y el sol tarda más en ocultarse. Con esa circunstancia como inspiración, Dostoyevski elaboró una historia de perfil sentimental protagonizada por un solitario joven que, con frecuencia, imagina cómo será su vejez. Este personaje al que los lectores pueden conocer gracias a las descripciones de un narrador sin nombre, solía dar largos paseos por las calles de San Petersburgo. En ese ámbito, este muchacho que nunca había entablado una conversación con alguien del sexo opuesto conoce, en una oportunidad, a Nastenka, una adolescente que consigue cautivarlo. Entre ambos pronto surge un vínculo que los lleva a hablar de sus vidas y genera en el joven soñador una gran admiración que lo lleva a descubrirse como un hombre enamorado de forma platónica, pese a tener en claro que su flamante amiga está a la espera del hombre a quien ama, quien, tras rechazarle la propuesta de casamiento y permanecer ausente durante un año por motivos laborales, ha prometido regresar e ir a su encuentro.


 Fiódor Dostoyevski

Las noches blancas. El jugador. Un ladrón honrado
 LAS NOCHES BLANCAS
Novela sentimental (Recuerdos de un soñador)
¿O fue creadopara estar siquiera un momentoen las cercanías de tu corazón?
I. TURGENEV 

 Noche primera

Era una noche maravillosa, una de esas noches, amable lector, que quizá sólo existen en nuestros años mozos. El cielo estaba tan estrellado, tan luminoso, que mirándolo no podía uno menos de preguntarse: ¿pero es posible que bajo un cielo como éste pueda vivir tanta gente atrabiliaria y caprichosa? Ésta, amable lector, es también una pregunta de los años mozos, muy de los años mozos, pero Dios quiera que te la hagas a menudo. Hablando de gente atrabiliaria y por varios motivos caprichosa, debo recordar mi buena conducta durante todo ese día. Ya desde la mañana me atormentaba una extraña melancolía. Me pareció de pronto que a mí, hombre solitario, me abandonaba todo el mundo que todos me rehuían. Claro que tienes derecho a preguntar: ¿y quiénes son esos «todos»? Porque hace ya ocho años que vivo en Petersburgo y no he podido trabar conocimiento con nadie. ¿Pero qué falta me hace conocer a gente alguna? Porque aun sin ella, a mí todo Petersburgo me es conocido. He aquí por qué me pareció que todos me abandonaban cuando Petersburgo entero se levantó y salió acto seguido para el campo. Fue horrible quedarme solo. Durante tres días enteros recorrí la ciudad dominado por una profunda angustia, sin darme clara cuenta de lo que me pasaba. Fui a la perspectiva Nevski, fui a los jardines, me paseé por los muelles; pues bien, no vi ni una sola de las personas que solía encontrar durante el año en tal o cual lugar, a esta o aquella hora. Esas personas, por supuesto, no me conocen a mí, pero yo sí las conozco a ellas. Las conozco a fondo, casi me he aprendido de memoria sus fisonomías, me alegro cuando las veo alegres y me entristezco cuando las veo tristes. Estuve a punto de trabar amistad con un anciano a quien encontraba todos los días a la misma hora en la Fontanka. ¡Qué rostro tan impresionante, tan pensativo, el suyo! Caminaba murmurando continuamente y accionando con la mano izquierda, mientras que en la derecha blandía un bastón nudoso con puño de oro. Él también se percató de mí y me miraba con vivo interés. Estoy seguro de que se ponía triste si por ventura yo no pasaba a esa hora precisa por ese lugar de la Fontanka. He ahí por qué algunas veces estuvimos a punto de saludarnos, sobre todo cuando estábamos de buen humor. No hace mucho, cuando nos encontramos al cabo de tres días de no vernos, casi nos llevamos la mano al sombrero, pero afortunadamente nos dimos cuenta a tiempo, bajamos el brazo y pasamos uno junto a otro con un gesto de simpatía. También las casas me son conocidas. Cuando voy por la calle parece que cada una de ellas me sale al encuentro, me mira con todas sus ventanas y casi me dice: «¡Hola! ¿Qué tal? Yo, gracias a Dios, voy bien, y en mayo me añaden un piso». O bien: «¿Cómo va esa salud? A mí mañana me ponen en reparaciones». O bien: «Estuve a punto de arder y me llevé un buen susto». Y así por el estilo. Entre ellas tengo mis preferidas, mis amigas íntimas. Una de ellas tiene la intención de ponerse en tratamiento este verano con un arquitecto. Iré de propósito a verla todos los días para que no la curen al buen tuntún. ¡Dios la proteja! Nunca olvidaré lo que me pasó con una casita preciosa pintada de rosa claro. Era una casita adorable, de piedra, y me miraba de un modo tan afable y observaba con tanto orgullo a sus desgarbadas vecinas que mi corazón se henchía de gozo cuando pasaba ante ella. Pero de repente, la semana pasada, cuando bajaba por la calle y eché una mirada a mi amiga, oí un grito de dolor: «¡Me van a pintar de amarillo!». ¡Malvados, bárbaros! No han perdonado nada, ni siquiera las columnas o las cornisas; y mi amiga se ha puesto amarilla como un canario. A mí casi me dio un ataque de ictericia con ese motivo. Y ésta es la hora en que no he tenido fuerzas para ir a ver a mi pobre amiga desdichada, teñida del color nacional del Imperio Celeste.
Así, pues, lector, ya ves de qué manera conozco todo Petersburgo.
Ya he dicho que durante tres días enteros me tuvo atormentado la inquietud hasta que por fin averigüé su causa. En la calle no me sentía bien —éste ya no está aquí, ni este otro; y ¿adónde habrá ido aquel otro?—, ni tampoco en casa. Durante dos noches seguidas hice un esfuerzo: ¿qué echo de menos en mi rincón?, ¿por qué me es tan molesto permanecer en él? Miraba perplejo las paredes verdes y mugrientas, el techo cubierto de telarañas que con gran éxito cultivaba Matryona; volvía a examinar todo mi mobiliario, a inspeccionar cada silla, pensando si no estaría ahí la clave de mi malestar (porque basta que una sola de mis sillas no esté en el mismo sitio que ayer para que ya no me sienta bien), miré por la ventana, y todo en vano…, no hallé alivio. Decidí incluso llamar a Matryona y reprenderla paternalmente por lo de las telarañas y, en general, por la falta de limpieza, pero ella se limitó a mirarme con asombro y me volvió la espalda sin decir palabra; así, pues, las telarañas siguen todavía felizmente en su sitio. Por fin esta mañana logre averiguar de qué se trataba. Pues nada, que todo el mundo estaba saliendo de estampía para el campo. Pido perdón por la frase vulgar, pero es que ahora no estoy para expresarme en estilo elevado… porque, así como suena, todo lo que encierra Petersburgo se iba a pie o en vehículo al campo. Todo caballero de digno y próspero aspecto que tomaba un coche de alquiler se convertía al punto en mis ojos en un honrado padre de familia que, después de las consabidas labores de su cargo, se dirigía desembarazado de equipaje al seno de su familia en una casa de campo. Cada transeúnte tomaba ahora un aire singular, como si quisiera decir a sus congéneres: «Nosotros, señores, estamos aquí sólo de paso. Dentro de un par de horas nos vamos al campo». Se abría una ventana, se oía primero el teclear de unos dedos finos y blancos como el azúcar, y asomaba la cabeza de una muchacha bonita que llamaba al vendedor ambulante de flores; al punto me figuraba yo que estas flores se compraban, no para disfrutar de ellas y de la primavera en el aire cargado de una habitación ciudadana, sino porque todos se iban pronto al campo y querían llevarse las flores consigo. Pero hay más, y es que había adquirido ya tal destreza en este nuevo e insólito género de descubrimientos que podía, sin equivocarme, guiado sólo por el aspecto físico, determinar en qué tipo de casa de campo vivía cada cual. Los que las tenían en las islas Kamenny y Aptekarski o en el camino de Peterhof, se distinguían por la estudiada elegancia de sus modales, por su atildada indumentaria veraniega y por los soberbios carruajes en que venían a la ciudad. Los que las tenían en Pargolov, o aún más lejos, impresionaban desde el primer momento por su prestancia y prudencia. Los de la isla Krestovski destacaban por su continente invariablemente alegre. Sucedía que tropezaba a veces con una larga hilera de carreteros que con las riendas en la mano caminaban perezosamente junto a sus carromatos, cargados de verdaderas montañas de muebles de toda laya; mesas, sillas, divanes turcos y no turcos, y otros enseres domésticos; y encima de todo ello, en la cumbre misma de la montaña, iba a menudo sentada una macilenta cocinera, protectora de la hacienda de sus señores como si fuera oro en paño. O veía pasar, cargadas hasta los topes de utensilios domésticos, barcas que se deslizaban por el Neva o la Fontanka hasta a río Chorny o las islas. Los carros y las barcas se multiplicaban por diez o por ciento a mis ojos. Parecía que todo se levantaba y se iba, que todo se trasladaba al campo en caravanas enteras, que Petersburgo amenazaba con quedarse desierto —y llegué al punto de tener vergüenza, de sentirme ofendido y triste. Yo no tenía adónde ir, ni por qué ir al campo, pero estaba dispuesto a irme con cualquier carromato, con cualquier caballero de aspecto respetable que alquilara un coche de punto. Nadie, sin embargo, absolutamente nadie me invitaba. Era como si se hubieran olvidado de mí, como si efectivamente fuera un extraño para todos.
Anduve mucho, largo tiempo, hasta que, como me ocurre a menudo, perdí la noción de dónde estaba, y cuando volví en mi acuerdo me hallé a las puertas de la ciudad. De pronto me sentí contento, rebasé el puesto de peaje y me adentré por los sembrados y praderas sin parar mientes en el cansancio, sintiendo sólo con todo mi cuerpo que se me quitaba un peso del alma. Los transeúntes me miraban con tanta afabilidad que se diría que les faltaba poco para saludarme. No sé por qué todos estaban alegres, y todos, sin excepción, iban fumando cigarros. También yo estaba alegre, alegre como hasta entonces nunca lo había estado. Era como si de pronto me encontrase en Italia, tanto me afectaba la naturaleza, a mí, hombre de ciudad, medio enfermo, que casi comenzaba a asfixiarme entre los muros urbanos.
Hay algo inefablemente conmovedor en nuestra naturaleza petersburguesa cuando, a la llegada de la primavera, despliega de pronto toda su pujanza, todas las fuerzas de que el cielo la ha dotado, cuando gallardea, se engalana y se tiñe con los mil matices de las flores. Me recuerda a una de esas muchachas endebles y enfermizas a las que a veces se mira con lástima, a veces con una especie de afecto compasivo, y a veces, sencillamente, no se fija uno en ellas, pero que de pronto, en un abrir y cerrar de ojos, sin que se sepa cómo, se convierten en beldades singulares y prodigiosas. Y uno, asombrado, cautivado, se pregunta sin más: ¿qué impulso ha hecho brillar con tal fuego esos ojos tristes y pensativos?, ¿qué ha hecho volver la sangre a esas mejillas pálidas y sumidas?, ¿qué ha regado de pasión los rasgos de ese tierno rostro?, ¿de qué palpita ese pecho?, ¿qué ha traído de súbito vida, vigor y belleza al rostro de la pobre muchacha?, ¿qué la ha hecho iluminarse con tal sonrisa, animarse con esa risa cegadora y chispeante? Mira uno en torno suyo buscando a alguien, sospechando algo. Pero pasa ese momento y quizás al día siguiente encuentra uno la misma mirada vaga y pensativa de antes, el mismo rostro pálido, la misma humildad y timidez en los movimientos; y más aún: remordimiento, rastros de cierta torva melancolía y aun irritación ante el momentáneo enardecimiento. Y le apena a uno que esa instantánea belleza se haya marchitado de manera tan rápida e irrevocable, que haya brillado tan engañosa e ineficazmente ante uno; le apena el que ni siquiera hubiese tiempo bastante para enamorarse de ella…
Mi noche, sin embargo, fue mejor que el día. He aquí lo que pasó:
Regresé a la ciudad muy tarde y ya daban las diez cuando llegué cerca de casa. Mi camino me llevaba por el muelle del canal, en el que a esa hora no encontré alma viviente, aunque verdad es que vivo en uno de los barrios más apartados de la ciudad. Iba cantando porque cuando me siento feliz siempre tarareo algo entre dientes, como cualquier hombre feliz que carece de amigos o de buenos conocidos y que, cuando llega un momento alegre, no tiene con quien compartir su alegría. De repente me sucedió la aventura más inesperada.
A unos pasos de mí, de codos en la barandilla del muelle, estaba una mujer que parecía observar con gran atención el agua turbia del canal. Vestía un chal negro muy coqueto y llevaba un bonito sombrero amarillo. «Es, sin duda, joven y morena», pensé. Por lo visto no había oído mis pasos y ni siquiera se movió cuando, conteniendo el aliento y con el corazón a galope, pasé junto a ella. «Es extraño —me dije—, algo la tiene muy abstraída.» De pronto me quedé clavado en el sitio. Creí haber oído un sollozo ahogado. Sí, no me había equivocado, porque momentos después oí otros sollozos. ¡Dios mío! Se me encogió el corazón. Soy muy tímido con las mujeres, pero en esta ocasión giré sobre los talones, me acerqué a ella y le hubiera dicho «¡Señorita!» de no saber que esta exclamación ha sido pronunciada ya un millar de veces en novelas rusas que versan sobre la alta sociedad. Eso fue lo único que me contuvo. Pero mientras buscaba otra palabra la muchacha recobró su compostura, miró en torno suyo, bajó los ojos y se deslizó junto a mí a lo largo del muelle. Al momento me puse a seguirla, pero ella, adivinándolo, se apartó del muelle, cruzó la calle y siguió caminando por la acera. Yo no me atreví a cruzar la calle. El corazón me latía como el de un pajarillo que se tiene cogido en la mano. Inopinadamente la casualidad vino en mi ayuda.
Por la acera, no lejos de mi desconocida, apareció de pronto un caballero vestido de frac, impresionante por los años, aunque no lo fuera por su manera de andar. Caminaba haciendo eses y apoyándose con tiento en la pared. La muchacha iba como una flecha, rauda y tímida, como van por lo común las mocitas que no quieren que se las acompañe a casa de noche, y, por supuesto, el caballero tambaleante no hubiera podido alcanzarla si mi suerte no le hubiera sugerido recurrir a una estratagema. Sin decir palabra, el caballero se arrancó de repente y se puso a galopar en persecución de mi desconocida. Ella volaba, pero no obstante el caballero de los trompicones iba alcanzándola, la alcanzó por fin, la muchacha lanzó un grito… y yo doy gracias al destino por el excelente bastón de nudos que mi mano derecha empuñaba en tal ocasión. En un abrir y cerrar de ojos me planté en la acera opuesta, el caballero importuno comprendió al instante de qué se trataba, tomó en consideración el argumento irresistible que yo blandía, calló, se desvió, y sólo cuando se halló bastante lejos protestó contra mí en términos bastante enérgicos, pero sus palabras apenas se percibían desde donde estábamos.
—Deme usted la mano —le dije a mi desconocida—. Ese sujeto ya no se atreverá a acercarse.
Ella, en silencio, me alargó la mano, que aún temblaba de agitación y espanto. ¡Oh, caballero importuno, cómo te di las gracias en ese momento! La miré fugazmente. Era bonita y morena. Había acertado. En sus pestañas negras brillaban aún lágrimas de miedo reciente o de tristeza anterior. No sé. Pero a los labios afloraba ya una sonrisa. Ella también me miró de soslayo, se ruborizó ligeramente y bajó los ojos.
—¿Por qué me rechazó usted antes? Si yo hubiera estado allí no habría pasado esto.
—No le conocía. Pensé que también usted…
—¿Pero es que me conoce usted ahora?
—Un poco. Por ejemplo, ¿por qué tiembla usted?
—¡Ah, ha acertado a la primera mirada! —respondí entusiasmado de saberla inteligente, lo que, unido a la belleza, no es humo de pajas—. Sí, a la primera mirada ha adivinado usted qué clase de persona soy. Es verdad, soy tímido con las mujeres. Estoy agitado, no lo niego; ni más ni menos que usted misma lo estaba hace un minuto cuando la asustó ese señor. Ahora el que tiene miedo soy yo. Parece un sueño, pero ni aun en sueños hubiera creído que hablaría con una mujer.
—¿Cómo? ¿Es posible?
—Sí. Si me tiembla la mano es porque hasta ahora no había apretado nunca otra tan pequeña y bonita como la suya. He perdido la costumbre de estar con las mujeres; mejor dicho, nunca la he tenido, soy un solitario. Ni siquiera sé hablar con ellas. Ni ahora tampoco. ¿No le he soltado a usted alguna majadería? Dígamelo con franqueza. Le advierto que no me ofendo.
—No, nada. Todo lo contrario. Y si me pide usted que sea franca le diré que a las mujeres les gusta esa clase de timidez. Y si quiere saber algo más, también a mí me gusta, y no le diré que se vaya hasta que lleguemos a casa.
—Lo que hará usted conmigo —dije jadeante de entusiasmo— es que dejaré de ser tímido y entonces ¡adiós a todos mis métodos!
—¿Métodos? ¿Qué clase de métodos? ¿Y para qué sirven? Eso ya no me suena bien.
—Perdón. No será así. Se me fue la lengua. Pero ¿cómo quiere que en un momento como éste no tenga el deseo…?
—¿De agradar, no es eso?
—Pues sí. Por amor de Dios, sea usted buena. Juzgue de quién soy. Tengo ya veintiséis años y nunca he conocido a nadie. ¿Cómo puedo hablar bien, con facilidad y buen sentido? Mejor irán las cosas cuando todo quede explicado, con claridad y franqueza. No sé callar cuando habla el corazón dentro de mí. Bueno, da lo mismo. ¿Puede usted creer que nunca he hablado con una mujer, nunca jamás?, ¿qué no he conocido a ninguna? Ahora bien, todos los días sueño que por fin voy a encontrar a alguien. ¡Si supiera usted cuántas veces he estado enamorado de esa manera!
—Pero ¿cómo? ¿Con quién?
—Con nadie, con un ideal, con la mujer con que se sueña. En mis sueños compongo novelas enteras. Ah, usted no me conoce. Es verdad que he conocido a dos o tres mujeres; otra cosa sería inconcebible, pero ¿qué mujeres? Una especie de patronas… Pero voy a hacerla reír, voy a decirle que algunas veces he pensado entablar conversación en la calle con alguna mujer de la buena sociedad. Así, sin cumplidos. Claro está que cuando se halle sola. Hablar, por supuesto, con timidez, respeto y apasionamiento; decirle que me muero solo, que no me rechace, que no hallo otro medio de conocer a mujer alguna, insinuarle incluso que es obligación de las mujeres el no rechazar la tímida súplica de un hombre tan infeliz como yo; y que, al fin y al cabo, lo que pido es sólo que me diga con simpatía un par de palabras amistosas, que no me mande a paseo desde el primer instante, que me crea bajo palabra, que escuche lo que le digo, que se ría de mí si le da gusto, que me dé esperanzas, que me diga dos palabras, tan sólo dos palabras, aunque no nos volvamos a ver jamás. Pero usted se ríe… Por lo demás, hablo sólo para hacerla reír…
—No se enfade. Me río porque es usted su propio enemigo. Si probara usted, quizá lograra todo eso aun en la calle misma. Cuanto más sencillo, mejor. No hay mujer buena, a menos que sea tonta o esté enfadada en ese momento por cualquier motivo, que pensara despedirle a usted sin esas dos palabras que implora con tanta timidez. Por otro lado, ¿quién soy yo para hablar? Lo más probable es que le tuviera a usted por loco. Juzgo por mí misma. ¡Bien sé yo cómo viven las gentes en el mundo!
—Se lo agradezco —exclamé—. ¡No sabe usted lo que acaba de hacer por mí!
—Bien. Ahora dígame cómo conoció usted que soy de las mujeres con quienes… bueno, a quienes usted considera dignas de… atención y amistad. En otras palabras, no una patrona, como decía usted. ¿Por qué decidió acercarse a mí?
—¿Por qué? ¿Por qué? Pues porque estaba usted sola, porque ese caballero era demasiado atrevido y porque es de noche. No dirá usted que no es obligación…
—No, no, antes de eso. Allí, al otro lado de la calle. Usted quería acercárseme, ¿verdad?
—¿Allí, al otro lado? De veras que no sé qué decir. Temo que… Hoy, sabe usted, me he sentido feliz. He estado andando y cantando. Salí a las afueras. Nunca hasta ahora he tenido momentos tan felices. Usted… me parecía quizá… Bueno, perdone que se lo recuerde: me parecía que lloraba usted y me era intolerable oírlo. Se me oprimía el corazón. ¡Ay, Dios mío! ¿Cree usted que podía oírla sin afligirme? ¿Es que fue pecado sentir compasión fraternal por usted? Perdone que diga compasión… En suma, ¿acaso podía ofenderla cuando se me ocurrió acercarme a usted?
—Bueno, basta; no diga más —repuso la joven, bajando los ojos y apretándome la mano—. Yo misma tengo la culpa por haber hablado de eso. Pero estoy contenta de no haberme equivocado con usted. Bueno, ya hemos llegado. Tengo que meterme por esta callejuela. Son dos pasos nada más. Adiós, le agradezco…
—¿Pero es de veras posible que no volvamos a vernos? ¿Es posible que las cosas queden así?
—Mire —dijo riendo la muchacha—. Al principio sólo quería usted dos palabras, y ahora… Pero, en fin, no le prometo nada. Puede que nos encontremos.
—Mañana vengo aquí —dije—. Ah, perdone, ya estoy exigiendo…
—Sí, es usted impaciente. Exige casi…
—Escuche —la interrumpí—. Perdone que se lo diga otra vez, pero no puedo dejar de venir aquí mañana. Soy un soñador. Hay en mí tan poca vida real, los momentos como éste, como el de ahora, son para mí tan raros que me es imposible no repetirlos en mis sueños. Voy a soñar con usted toda la noche, toda la semana, todo el año. Mañana vendré aquí sin falta, aquí mismo, a este mismo sitio, a esta misma hora, y seré feliz recordando el día de hoy. Este sitio ya me es querido. Tengo otros dos o tres sitios como éste en Petersburgo. Una vez hasta lloré recordando algo, igual que usted. Quién sabe, quizá usted también hace diez minutos lloraba recordando alguna cosa. Pero perdón, estoy desbarrando de nuevo. Puede que usted, alguna vez, fuera especialmente feliz en este lugar.
—Bueno —dijo la muchacha—. Quizá yo también venga aquí mañana. A las diez también. Veo que ya no puedo impedirle… pero, mire, es que necesito venir aquí. No piense usted que le doy una cita. Le aseguro que tengo que estar aquí por asuntos míos. Ahora bien, se lo digo sin titubeos: no me importaría que también viniera usted. En primer lugar porque pudieran ocurrir incidentes desagradables como el de hoy; pero dejemos eso… En suma, sencillamente me gustaría verle… para decirle dos palabras. Ahora, vamos a ver, ¿no me condena usted? ¿No piensa que le estoy dando una cita sin más ni más? No se la daría si…; pero, bueno, eso es un secreto mío. Antes de todo una condición.
—¡Una condición! Hable, dígalo todo de antemano. Estoy de acuerdo con todo, dispuesto a todo —exclamé exaltado—. Respondo de mí, seré atento, respetuoso… Usted me conoce.
—Precisamente porque le conozco le invito para mañana —dijo la joven riendo—. Le conozco muy bien. Pero, mire, venga con una condición: en primer lugar (sea usted bueno y haga lo que le pido; ya ve que hablo con franqueza) no se enamore de mí. Eso no puede ser, se lo aseguro. Estoy dispuesta a ser amiga suya. Aquí tiene mi mano. Pero lo de enamorarse no puede —ser. Se lo ruego.
—Le juro —grité yo, cogiéndole la mano…
—Basta, no jure, porque es usted capaz de estallar como la pólvora. No piense mal de mí porque le hablo así. Si usted supiera… Yo tampoco tengo a nadie con quien poder cambiar una palabra o a quien pedir consejo. Claro que la calle no es sitio indicado para encontrar consejeros. Usted es la excepción. Le conozco a usted como si fuésemos amigos desde hace veinte años. ¿De veras que no cambiará usted?
—Usted lo verá. Lo que no sé, sin embargo, es cómo voy a sobrevivir las próximas veinticuatro horas.
—Duerma usted a pierna suelta. Buenas noches. Recuerde que ya he confiado en usted. Hace un momento lanzó usted una exclamación tan hermosa que justifica cualquier, sentimiento, incluso el de simpatía fraternal. ¿Sabe? Lo dijo usted de un modo tan bello que al instante pensé que podía fiarme de usted.
—¿Pero en qué asunto? ¿Para qué?
—Hasta mañana. Mientras tanto hay que guardar secreto. Tanto mejor para usted, porque a cierta distancia parece una novela. Quizá mañana se lo diga, o quizá no. Ya hablaremos, nos conoceremos mejor…
—Yo mañana le voy a contar a usted todo lo mío. Pero ¿qué es esto? Parece como si me ocurriera un milagro. ¿Dónde estoy, Dios mío? ¿No está usted contenta de no haberse enfadado conmigo, como lo hubiera hecho otra mujer? ¿De no haberme rechazado desde el primer momento? En dos minutos me ha hecho usted feliz para siempre. Sí, feliz. Quién sabe, quizá me ha reconciliado usted conmigo mismo, quizá ha resuelto mis dudas… Quizá hay también para mí minutos así… Pero ya le contaré todo mañana, ya se enterará usted de todo.
—Bueno, acepto. Usted empezará.
—De acuerdo.
—Hasta la vista.
—Hasta la vista.
Nos separamos. Pasé la noche andando, sin decidirme a volver a casa. ¡Me sentía tan feliz! ¡Hasta mañana!

Fuente: Editorial Porrúa.

FEDOR DOSTOIEVSKI. NOVELA CORTA: LA TÍMIDA.

LITERATURA DE RESCATE.

«Imaginen un marido cuya mujer, una suicida que se ha arrojado por la ventana hace sólo unas horas, yace ante él sobre una mesa. Él está conmocionado y no ha tenido tiempo de ordenar sus ideas. Camina de habitación en habitación e intenta dar un sentido a lo que acaba de ocurrir… De ahí que se cuente a sí mismo la historia, intente aclarársela». Así explica Dostoievski su obra en la «Nota del autor» que precede a La dulce, a la que llama relato fantástico.
La dulce se basa probablemente en hechos verídicos en que el autor ruso se inspiró para escribir una de sus más inquietantes novelas cortas. Como si de un viaje al pasado se tratara, Dostoievski, a través de las contradicciones, remordimientos y justificaciones en el soliloquio del protagonista «ante un auditorio invisible o una especie de juez», investiga en los recuerdos a la búsqueda de la verdad que se esconde en el alma humana.
Relato de Dostoievski publicado en su "Diario de un escritor" que ha sido traducida al castellano como "La tímida", "La dulce" y "La mansa"

FEDOR DOSTOIEVSKI 


                                            LA TÍMIDA 







Advertencia del autor 



Pido perdón a mis lectores por darles esta vez un cuento en lugar de mi "diario", redactado bajo su forma habitual. Pero este cuento me ha tenido ocupado cerca de un mes. De todos modos, solicito la indulgencia de mis lectores.
Este cuento lo he calificado como fantástico, aun cuando yo lo considere real, en el más alto grado. Pero tiene su lado fantástico, sobre todo en la forma, y acerca de esto deseo extenderme.
No se trata ni de una novela, en sentido estricto ni de unas "Memorias". Imaginen ustedes un marido que se encuentra en su casa ante una mesa, sobre la cual reposa el cuerpo de su mujer, que se ha suicidado. Se ha tirado por la ventana algunas horas antes.
El marido está como loco. No logra reunir sus ideas. Va y viene por el cuarto, tratando de descubrir el sentido de lo que ha pasado.
Además, es un hipocondríaco inveterado, de los que hablan con ellos mismos. Habla, pues, en voz alta, contándose la desgracia, tratando de explicársela. Se encuentra en contradicción con sí mismo en sus ideas y en sus sentimientos. Se declara inocente, se acusa, se confunde entre su defensa y su acusación: A veces se dirige a oyentes imaginarios. Poco a poco acaba por comprender. Toda una serie de recuerdos que él evoca le conduce a la verdad.
He ahí el tema. El relato está lleno de interrupciones y de repeticiones. Pero si un taquígrafo hubiese podido ir escribiendo a medida que él hablaba, el texto aún sería más borroso, menos "arreglado" que el que les presento. He tratado de seguir el que me ha parecido ser el orden psicológico. Esa suposición de un taquígrafo anotando todas las palabras del desgraciado es.el que me parece un elemento fantástico del cuento. El arte no rechaza este género de procedimientos. Víctor Hugo, en su obra maestra Los últimos momentos de un condenado a muerte se sirvió de un medio análogo. No introdujo un taquígrafo en su libro; pero admitió algo más inverosímil, presumiendo que un condenado a muerte podía hallar tiempo de escribir un volumen el último día de su vida, qué digo, la última hora —al pie de la letra— en el ultimo momento. Pero si hubiese rechazado esta suposición, la obra más real, la más vivida de todas cuantas escribió, no existiría.



PRIMERA PARTE 




 I
  ¿QUIEN ERA YO Y QUIEN ERA ELLA? 



...Mientras la tenga aquí, no habrá terminado todo... A cada instante me aproximo a ella y la miro.. Pero mañana se la llevarán. ¿Cómo haré para vivir solo? En este instante está en el salón, sobre la mesa...; han puesto una junto a otra dos mesas de juego: mañana estará ahí el féretro, todo blanco... Pero no es eso... Ando, ando y quiero comprender, explicarme... Hace ya seis horas que busco, y mis ideas se disgregan... Ando, ando, y eso es todo. Vamos a ver: ¿cómo es? Quiero proceder con orden (¡ah! ¡con orden!) Señores...: bien ven ustedes que estoy muy lejos de ser un hombre de letras; pero lo contaré tal cual lo comprendo.
Miren: al principio ella venía a mi casa, a empeñar objetos suyos para pagar un anuncio en el Golos... "Tal institutriz aceptaría viajar o dar lecciones a domicilio", etc., etc. Los primeros tiempos no me fijé en ella: iba allí como tantas otras; eso era todo. Luego me fijé más. Era muy delgada, rubia, no muy alta; tenía movimientos molestos ante mí, indudablemente ante todos los extraños; yo, es verdad, estaba con ella como con todo el mundo, con aquellos que me tratan como a un hombre, y no solamente como a un prestamista. En cuanto le había entregado el dinero, daba rápidamente media vuelta y se iba. Todo esto sin ruido. Otras regateaban, implorando, enfadándose para conseguir más. Ella, nunca. Tomaba lo que le daban... ¿En dónde estoy? ¡Ah, sí! En que me traía extraños objetos o alhajas de poco precio: pendientes de plata sobredorada, un medalloncito miserable, cosas de veinte kopeks. Sabía que eso no valía más, pero veía en su rostro que para ella tenían un gran valor. En efecto; más tarde supe que era todo cuanto sus padres le habían dejado. Sólo una vez no pude dejar de reírme al ver lo que ella pretendía empeñar. En general, nunca suelo reírme de los clientes. Un tono de caballero, maneras severas, ¡oh, sí, severas, severas! Pero aquel día se le ocurrió traerme un verdadero andrajo: restos de una pelliza de pieles de liebre... Pudo más que yo, y le hice una broma... ¡Santo Dios, qué furiosa se puso! Sus ojos azules, grandes y pensativos, tan dulces siempre, despidieron llamas. Pero no dijo una palabra. Volvió a recoger su "andrajo" y se fue. Hasta aquel día no me di cuenta de que la miraba muy particularmente. Pensaba algo de ella..., sí, algo. ¡Ah, sí! Que era tremendamente joven, como un niño de catorce años; en realidad tenía dieciséis. Además, no, no es eso... Al día siguiente volvió. Supe más tarde que había llevado su resto de hopalanda a casa de Dobronravov y Mayer; pero éstos no prestan más que sobre objetos de oro, y no quisieron escucharla. En otra ocasión le había tomado en garantía un camafeo, una porquería, y yo mismo me quedé asombrado. Yo no presto más que sobre objetos de oro o de plata. ¡Y había aceptado un camafeo! Era la segunda vez que pensaba en ella, lo recuerdo muy bien. Pero al día siguiente del asunto de la hopalanda quiso empeñar una boquilla de ámbar amarillo, un objeto de aficionado, pero sin valor para nosotros. ¡Para nosotros, oro, plata o nada! Como venía después de la rebelión de la víspera, la recibí muy fríamente, muy serio. Débil, le di con todo dos rublos; pero le dije, un poco enfadado: "Lo hago por usted, nada más que por usted. Puede ir a ver si Moset le da un kopek por un objeto así! "
Ese por usted lo subrayé particularmente. Más bien estaba irritado... Al oír aquel por usted se encendió su rostro; pero se calló; no me arrojó el dinero a la cara; al contrario, lo tomó muy aprisa... ¡Ah, la pobreza! Pero se ruborizó, ¡oh, sí!, se ruborizó. La había molestado. Cuando se hubo marchado, me pregunté: "¿Vale dos rublos la pequeña satisfacción que acabo de tener?" Dos veces me repetí la pregunta: "¿Vale eso? ¿Vale eso? " Y, riendo, resolví en un sentido afirmativo. Me había divertido mucho, pero lo hacía sin ninguna mala, intención.
Se me ocurrió la idea de probarla, pues ciertos proyectos pasaron por mi cabeza. Era la tercera vez que pensaba muy particularmente en ella.
Pues bien, en aquel momento fue cuando empezó todo. Claro está, me enteré... Después de eso esperé su llegada con cierta impaciencia. Calculaba qué no tardaría en presentarse. Cuando reapareció, le dirigí la palabra, y entré en conversación con ella en un tono de infinita amabilidad. No me he visto del todo mal educado, y cuando quiero tengo mis maneras. ¡Hum! Adiviné fácilmente que era buena y sencilla. Estos, sin entregarse demasiado, no saben eludir una pregunta. Contestan. No averigüé entonces cuanto de ella podía averiguar, claro está, sino que fue más tarde cuando me fue explicado todo; los anuncios de Golos, etc. Seguía publicando anuncios en los periódicos con ayuda de sus últimos recursos. Al principio, el tono de aquellos anuncios era altivo: "Institutriz, excelentes informes, aceptaría viajar. Enviar condiciones bajo sobre al periódico". Un poco más tarde era: "Aceptaría todo, dar lecciones, servir de señora de compañía, cuidar de la casa; sabe coser, etc." ¡Muy conocido!, ¿verdad? Después, en un último intento, hizo insertar: "Sin remuneración por la comida y el alojamiento." Pero no encontró colocación ninguna. Cuando la volví a ver, quise pues, probarla. La enseñé un anuncio del Golos concebido en estos términos: "Muchacha huérfana busca colocación de institutriz para cuidar niños pequeños; preferiría en casa de viudo de edad; podría ayudar en el trabajo de la casa."
—Ahí tiene —le dije—; ésta es la primera vez que publica un anuncio, y apuesto cualquier cosa a que antes de esta noche encuentra una colocación. ¡Así es como se redacta un anuncio!
Enrojeció, sus ojos se encendieron de cólera. Esto me agradó. Me volvió la espalda, y salió. Pero yo estaba muy tranquilo. No había otro prestamista capaz de adelantarle medio kopek por sus baratijas y pitilleras. ¡Y ya entonces ni pitilleras tenía!
A los tres días se presentó sumamente pálida y agitada. Comprendí que la ocurría algo grave. Pronto diré qué; pero no quiero más recordar cómo me arreglé para asombrarla, para lograr su estima. Me traía un icono. ¡Óh! ¡Aquello sí que debía haberle costado decidirse! Y ahora es cuando empieza, pues me confundo..., no puedo juntar mis ideas. Era una imagen de la Virgen con el Niño Jesús, una imagen hogareña, los adornos del manto, en plata sobredorada, valdrían lo menos... ¡Dios mío!... lo menos unos seis rublos. Le dije:
—Sería preferible dejarme el manto y llevarse la imagen, porque, en fin... la imagen... es un poco...
Ella me preguntó:
—¿Es que lo tiene prohibido?
—No; pero lo hago por usted misma.
—Pues bien, quíteselo.
—No, no se lo quitaré. ¿Sabes lo que voy a hacer? Voy a ponerla en el nicho de mis iconos... (En cuanto abría mi casa de préstamos todas las mañanas encendía en aquel nicho una lamparilla), y le daré diez rublos.
— ¡Oh! No necesito diez rublos. Déme cinco. Pronto rescataré la imagen.
—¿Y no quiere usted diez por ella? La imagen los vale —dije, observando que sus ojos despedían fuego. No, respondió. Le entregué cinco rublos.
—Es preciso no despreciar a nadie —dije—. Si usted me ve desempeñar un oficio como éste, es que también yo me he visto en circunstancias muy críticas. Fue mucho lo que sufrí antes de decidirme a esto...
—Y se venga usted con la sociedad —interrumpió ella. Brillaba entre sus labios una sonrisa amarga, por lo demás bastante inocente. "¡Ah! ¡Ah! —pensaba yo—. Me descubres tu carácter... y sabes de letras".
—Ya ve —dije en voz alta—; yo soy una parte de esa parte del todo que quiere hacer mal y produce bien. »
— ¡Espere usted! Conozco esa frase; la he leído en algún sitio.
—No se moleste recordando. Es una de las que pronuncia Mefistófeles cuando se presenta a Fausto. ¿Ha leído el Fausto?
—Distraídamente.
—Es decir, que lo ha leído. Es preciso leerlo. ¿Sonríe? No me crea tan idiota, a pesar de mi oficio de prestamista, para representar ante usted el papel de Mefistófeles. Prestamista soy y prestamista me quedo.
—¡No quería decirle nada semejante!
A punto estuvo de dejar escapar que no esperaba que yo tuviese erudición. Pero se había contenido.
—Ya ve —le dije, encontrando una ocasión] para producir mi efecto— cómo no importa la carrera para hacer el bien.
—Ciertamente —respondió ella—: todo campo puede producir una cosecha.
Me miró con gesto penetrante. Estaba satisfecha por lo que acababa de decir, no por vanidad, sino porque respetaba la idea que acababa de expresar. ¡Oh, sinceridad de los jóvenes! ¡Con ella logran la victoria!
Cuando se marchó fui a completar mis informes. ¡Ah, había vivido días tan terribles, que no comprendo cómo podía sonreír e interesarse por las palabras de Mefistófeles! Pero eso es la juventud... Lo esencial es que la miraba ya como mía, y no dudaba de mi poder sobre ella... Saben ustedes que es un sentimiento muy dulce, casi diría muy voluptuoso, el que se experimenta al sentir que ha terminado uno con las vacilaciones...
Pero si sigo así, no podré concentrar mis ideas. Mas de prisa, más de prisa; no se trata de eso, ¡oh, Dios mío! ¡No!

Fuente: Editorial Medi.

NOVELA LOS HERMANOS KARAMÁZOV. Hemeroteca Literaria.

POÉTICA DE LA NOVELA
LOS HERMANOS KARAMÁZOV:
Aportaciones Metodológicas y Aspectos fundamentales analizados por la investigador rusa V.E.Vetslòvskaya por José A. HitaUniversidad de Granada ( España )

Este artículo se presentó en las II Jornadas de Rusística en la Comunidad Valenciana, celebradas en la Universitat de València del 2 al 6 de Octubre de 1997.

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La novela Los hermanos Karamázov, (1879-1880) es la culminación de la obra de Dostoievski. La obra se hizo más extensa de lo que en principio había planificado el autor. Ahora bien, el Prólogo del autor nos indica que la obra fue pensada en forma de dilogía, sin embargo de las dos novelas Dostoievski sólo tuvo tiempo de escribir la primera. De la supuesta continuación de Los hermano Karamázov se han conservado solamente algunos datos.

La acción de la novela está relacionada con hechos reales acaecidos a mediados de 1860. Sin embargo, la atención del autor se centraba en la Rusia posterior a la Reforma en las décadas 60 y 70. Preocupado por la situación crítica que vivía Europa en general y Rusia en particular, Dostoievski consideraba que su país debía encontrar solución a los problemas de la época. La novela refleja una gran profundidad trágica y adquiere grandes dimensiones. De ahí que la historiadora crítica Vetlóvskaya llegue a afirmar que el tema principal de Los hermanos Karamázov es la Rusia del pasado, del presente y del futuro, así como el destino del mundo y de la humanidad.

No está de más recordar que Dostoievski utilizó en sus obras las aportaciones del pensamiento filosófico y social universal. Los nombres de Pushkin, Gógol, Dante, Diderot, Goethe, Schiller, etc no completan la lista de autores, cuyas obras son mencionadas en uno u otro sentido en Los hermanos Karamázov.

Vetlóvskaya ha realizado los comentarios de Los hermanos Karamázov en varias ediciones de las obras completas de Dostoievski publicadas en 15,12 y 30 tomos. Comentarios básicamente histórico-literarios que facilitan en gran medida la comprensión de la obra. Además, cabe destacar la serie de artículos que ha escrito la investigadora rusa sobre la novela en cuestión. Algunosartículos han entrado, parcial o totalmente, a formar parte de su monografía sobre el estudio de la poética. En esta obra Vetlóvskaya expone sus principios metodológicos que ya no necesitará exponer en los sucesivos trabajos, pues todas sus investigaciones parten y se apoyan en los fundamentos teóricos iniciales. Los restantes artículos están dedicados al estudio de las relaciones de a novela con las fuentes folclóricas, etnográficas y biblicas, así como los
vínculos de la novela con motivos y temas de la literatura medieval.

En el presente articulo nos limitamos a presentar y caracterizar la monografía de Vetlóvskaya. En ella, como el propio titulo indica, se plantea el estudio de la poética de Los hermanos Karamázov, pues hasta entonces (la investigación se publicó en 1977) habían sido poco estudiados los problemas de la forma literaria en obras independientes de Dostoievski.

La investigadora se basa en los principios metodológicos de V. Propp. El estudio de la poética de una obra literaria implica el análisis de la composición y la estructura de dicha obra. Se deben descubrir los elementos formales, pero no como elementos aislados sino en su correlación e interconexión mutua. Además, el interés se centra no en los elementos formales en sí sino en la función que desempeñan y en el contenido que expresan en la obra.

La primera cuestión que se plantea es el problema del género. El género nos indica los elementos estructurales globales de la forma literaria y sirve como punto de partida al investigador para el estudio de los procedimientos que emplea el autor. En la literatura moderna es prácticamente imposible hablar de géneros puros (a los que aspiraban los escritores antiguos). En el caso de Los hermanos Karamázov el tema organizador (el delito) se revela según las leyes del género policíaco: el principio intrigante (la muerte trágica de Fiodor Pávlovich Karamázov) y el nudo; la cadena de acontecimientos que preparan la catástrofe; la descripción de la catástrofe; el desenlace. Pero el fin que persigue el autor y la dominante ideológica {dominanta) no es la trama detectivesca, sino la temática ético-filosófica y político-social (publitsística).

Como había afirmado el propio Dostoievski en el Prólogo de la novela, la narración sobre el crimen constituiría el objeto de su primera novela introductoria, aunque sólo de su parte externa.

La trama detedivesca, en casos como este, se somete a la dominante ideológica. De ahí que la comparación de este tipo de obras con la serie de novelas policíacas sea poco productiva para revelar el contenido y no nos aclare las cuestiones de la poética concreta.

Los hermanos Karamázov es una obra de género filosófico y político-social. Todos los elementos de la obra se someten a la transmisión del pensamiento filosófico y político-social actual para el lector de la época. Por tanto, es necesario comparar el género de la obra con otros géneros de este tipo. En todas estas obras se pretende convencer al lector, influir en sus ideas y conceptos sociales. Ahora bien, la novela filosófico-publicística se diferencia de los géneros no literarios (artículo, tratado) en los métodos de elaboración del material. La novela debe crear una impresión estética, de ahí que a diferencia de los géneros no literarios no emplee los medios lógico-formales para persuadir al lector, pues dichos medios son ajenos a la naturaleza estética del arte. No son tanto las ideas como la artisticidad, la forma y los procedimientos empleados los que ayudan a conseguir el fin persuasivo (político-social) de la obra. El propio Dostoievski se preocupaba no tanto de exponer sus ideas como de la forma de exposición de éstas (lo artificioso, la literariedad) para persuadir al lector. La artificiosidad no se opone al pensamiento publicístico sino que puede servir para el cumplimiento de sus objetivos.

La comparación con otras novelas filosófico-publicísticas (concretamente, ¿Qué hacer?, de Chernyshevski y ¿Quién es el culpable?, de Hertzen) nos revela algunos procedimientos que emplea el publicista para convencer e influir emocionalmente en el lector. Entre otros procedimientos se emplea la introducción de opiniones ajenas (contrarias a la opinión del autor), pues cuanto más convincente sea la opinión del adversario, más persuasivo será el pensamiento del autor que rebate con sus argumentos las opiniones opuestas. La publicística ha heredado este procedimiento de la oratoria (Vetlóvskaya destaca la figura de Aristóteles). Por lo tanto, la palabra y su fuerza persuasiva es tan importante en las obras fiosófico-publicísticas como en los géneros de la oratoria. De manera que el principio persuasivo determina los detalles de la narración y la organización del material de la novela.

En el primer capítulo de su monografía Vetlóvskaya estudia la voz del narrador. Este primer paso le permite aproximarse a la delimitación de la voz y la postura del autor en la novela. En Los hermanos Karamázovla narración se lleva a cabo por un narrador ficticio (vymyshlennyi rasskáschik). Dostoievski recurre frecuentemente a este procedimiento, aunque la introducción de este tipo de narrador no sea invención suya sino que lo han utilizado varios autores y en diferentes géneros.

En cada caso en que es utilizado el narrador ficticio cumple determinadas funciones, aunque se puede distinguir un rasgo común y es que el narrador ficticio suele causar la impresión de autenticidad o veracidad de toda la narración. Este aspecto es fundamental en una obra de carácter filosóficopublicístico, cuyo principal objetivo ha de ser convencer al lector.

El carácter veraz de la narración sirve en Los hermanos Karamazov para la expresión del pensamiento político-social del autor. El pensamiento del autor será más convincente cuanto más veraz sea el carácter de los hechos que lo corroboran. El narrador ficticio de Dostoievski -al igual que los narradores de Hertzen y Chernyshevski- vive con los personajes de la novela, los conoce, posee datos exactos sobre diversos acontecimientos de sus vidas, o bien se dirige a otras fuentes de información ("dicen", ‘afirman", etc) y especifica su nivel de conocimiento sobre unos u otros hechos. En general, el lector percibe la autenticidad y minuciosidad con que son narrados hasta los detalles más insignificantes.

Sin embargo, el narrador ficticio cumple una función no menos esencial que la transmisión de la objetividad y veracidad de la narración. Él oculta la personalidad del autor y, consecuentemente, el carácter específico de sus opiniones sociopoliticas. Según Vetlóvskaya, esta función también la cumplen los narradores de Pushkin (Historia del pueblo de Goriujin) y de Saltikov Shchedrin (Historia de una ciudad). En ambas obras, al igual que en Los hermanos Karamázov, el narrador ficticio está claramente separado del autor.

El narrador de Pushkin es ingenuo y simple, en ocasiones demuestra su incapacidad a la hora de distinguir lo principal de lo secundario. Su actitud respecto a aquello que narra con indiferencia y el estilo homogéneo de la narración (así como en Shchedrín) indican al lector la distancia que separa al narrador del autor. Y aún cediendo la palabra a otro individuo, el autor es tan tendencioso o más (pues tras la voz del narrador se esconde la ironía del autor) que si se expresara por sí mismo.

El narrador de Los hermanos Karamázov también es simple e ignorante. Pero a diferencia de los narradores de Pushkin y Shchedrín, el narrador de Dostoievski es además moralista, pues al presentar los hechos realiza una valoración moral de éstos indirectamente o en forma de máxima. Su narración es a veces precipitada y prolongada, pero se caracteriza por la emotividad y expresividad, lo cual la diferencia de la narración en las obras mencionadas de Pushkin y Shchedrín. Sin embargo, todos poseen un elemento común, puesto que recurren a la misma fuente literaria y reproducen con algunas modificaciones al narrador medieval: Pushkin y Shchedrín reproducen al cronista, mientras que Dostoievski al hagiógrafo.

La diferencia entre ambos tipos de narrador es aparentemente sutil, aunque en este caso se debe a razones obvias. Si el narrador de Pushkin y Shchedrín se interesa por la vida de toda una población (como los propios títulos indican Historia del pueblo de Goriujin e Historia de una ciudad) y nos describe los hechos en una secuencia temporal, el narrador de Dostoievski, por el contrario, es un biógrafo que se ocupa de la vida particular de un grupo de gente, su narración es como un episodio de la vida del protagonista. Además, el hagiógrafo se expresa con emotividad a diferencia del cronista, cuya misión es narrar los hechos de forma impasible e "imparcial". Igualmente, la narración hagiográfica incluye reflexiones filosóficas, religiosas y sentencias morales.

El descubrimiento y la caracterización del narrador hagiográfico se convierte en una de las principales revelaciones de Vetlóvskaya en su estudio de Los hermanos Karamázov. La orientación hagiográfica del narrador de Dostoievski queda de manifiesto en el ‘Prólogo del autor’, en el cual el narrador explica en forma de conversación íntima con el lector los motivos que le indujeron a escribir la novela, la finalidad moral de su narración, así como las preocupaciones y dudas que le ocasiona dicho trabajo. Estos rasgos también son característicos en los prólogos de la literatura hagiográfica, Dostoievski simplemente modifica algunas fórmulas y las moderniza, es decir, elabora una adaptación del estilo del prólogo hagiográfico habitual.

A pesar de la aparente proximidad con los personajes centrales de la novela, el narrador de Los hermanos Karamázov -al igual que el narrador hagiográfico-está distanciado de ellos. Dostoievski necesitaba que se mantuviera ese distanciamiento para conseguir su elevado fin artístico que consistía en representar en los cuatro personajes centrales (Fiódor Pávlovich y sus tres hijos) una síntesis filosófica y moral de la Rusia contemporánea.

Una de las cuestiones que más preocupa a Vetlóvskaya consiste en determinar el distanciamiento que existe entre el autor y el narrador en la novela y en establecer las pautas del pensamiento del narrador para indicar hasta qué punto dicho pensamiento se corresponde o se diferencia de la ideologia del autor. Los narradores de Pushkin y Shchedrín son personajes claramente diferenciados y distanciados del autor. No ocurre lo mismo en Los hermanos Karamázov, donde indudablemente existen diferencias entre el autor y el narrador ficticio, pero la frontera entre ambos es indeterminada e imprecisa. Al lector no se le proporciona ninguna información sobre el narrador, no se le explican ni los vínculos que puede mantener con los personajes ni las causas que dan lugar a su conocimiento total de lo descrito. Al no existir una división clara entre el punto de vista del autor y las opiniones del narrador da la impresión de que la voz del autor está ausente en la novela (más abajo confrontaremos la tesis de Vetlóvskaya con la teoría de Bajtín sobre la novela polifónica).

Sin embargo, al encomendar la narración a "otro" el autor, libre de toda responsabilidad, se puede permitir ser más directo y parcial que en el caso de que él mismo narrara los hechos.

En Los hermanos Karamázov el monólogo del narrador, tanto por el contenido narrado como por la organización del material, es decididamente persuasivo, didáctico y, como cualquier discurso persuasivo, es muy tendencioso. Una estructura prácticamente igual presenta la palabra del autor en las novelas ¿Qué hacer? y ¿Quién es el culpable? (solo que en Los hermanos Karamázov nos encontramos con la voz del narrador y no del autor).

Es precisamente el carácter del narrador el que otorga un mayor valor persuasivo al discurso en Los hermanos Karamázov. El tono confidencial y en ocasiones la voz insegura del narrador (lo cual se explica tanto por la estilización hagiográfica como por la aparente debilidad de éste ante los acontecimientos) conceden mayor credibilidad a su discurso.

Vetlóvskaya describe varios procedimientos sobre el carácter del narrador en Los hermanos Karamázov que confirman su hipótesis. A continuación exponemos algunos de estos procedimientos.

Es muy característico el empleo del "no sé" ("nie znáyu"). Por ejemplo, en la descripción del juicio ("Un error judicial") el narrador comienza justificándose por su desconocimiento de los hechos, llevando a cabo seguidamente la exposición detallada y en una secuencia lógica de los acontecimientos.

Vetlóvskaya lo define como un "no se" retórico, es decir, al igual que la pregunta retórica no implica una pregunta, el "no sé" de Dostoievski no indica el desconocimiento de lo narrado. El lector queda convencido de la seriedad del narrador en la exposición de cosas insignificantes, lo que garantiza la confianza en la exposición de ideas o hechos importantes.

Otro procedimiento típico que concede fiabilidad y objetividad a la narración es la apelación o referencia a "otros". La apelación a "otros" -al igual que el "no sé"- justifica la simpleza y la buena conciencia del narrador. Así, en la narración sobre el stárets Zosima, el narrador suele emplear el testimonio ajeno para posteriormente hablar en primera persona, es decir, apela a la opinión ajena con el fin de dar vigor a su propia idea.

De este modo, la ignorancia del narrador de Dostoievski, que formalmente es similar a la hagiografía, se convierte en un procedimiento rigurosamente remeditado en el sistema poético de la novela. Por un lado, el carácter del narrador ficticio justifica dicha ignorancia y, por otro lado, ésta es sólo uno de los métodos empleados para persuadir al lector.

Al analizar las relaciones existentes entre el autor y su narrador, Vetlóvskaya se enfrenta de lleno a una cuestión más general y significativa: si se puede esclarecer y de qué modo la relación del autor con el discurso del narrador y, en
general, con las palabras de cualquier personaje. La resolución de este problema es fundamental cuando se habla de una obra filosófico-publicística y en particular de la novela de Dostoievski, puesto que los discursos de los personajes suelen transmitir en tales obras ideas o sistemas de ideas de amplio significado social. En Los hermanos Karamázov los programas ideológicos de los personajes se confrontan en el ámbito de la obra (Iván frente a Zosima). Vetlóvskaya se plantea si Dostoievski acepta sin pretensiones las ideas e ideologías confrontadas en la obra o si demuestra su preferencia por alguna de ellas. Al esclarecimiento de este problema se dedica el segundo capítulo de la monografía: "Postura del autor respecto a las palabras de los personajes".

El problema de la postura del autor es una de las cuestiones más complejas que surge durante el análisis de una obra literaria. Problema que todo investigador se plantea de forma directa o indirecta, consciente o inconsciente y que resuelve en tanto que especifique con qué personaje comparte sus opiniones el autor y con quién discute.

A finales de los años 20 de nuestro siglo fue Bajtín el primero en hablar de una estructura característica en las obras de Dostoievski, la cual consistia en la relación especial del autor con las palabras de los personajes. Bajtin se refería a un nuevo tipo de novela o novela ‘polifónica". Según Bajtin, en la novela monológica las "voces" de los personajes se someten a la conciencia del autor, en la obra de Dostoievski las "voces" de los personajes son independientes y equitativas. La hipótesis de Bajtin vendría a afirmar que en las obras de Dostoievski (así como en Los hermanos Karamázov) las voces de los personajes llevan una vida paralela e independiente respecto a la voz del autor, ninguna voz supera a las demás, por lo tanto la voz del autor está ausente y no expresa su acuerdo o desacuerdo respecto a las opiniones de unos u otros personajes.

La tesis de Bajtin no sólo nos propone una nueva lectura de las obras de Dostoievski sino que abre toda una linea de investigación. Bajtin nos muestra la trascendencia y dimensión del problema planteado sobre la postura del autor en las obras de Dostoievski. Vetlóvskaya sigue este camino, aunque sus conclusiones son totalmente opuestas. El análisis de Los hermanos Karamázov refuta la idea bajtiniana de novela polifónica, puesto que Dostoievski emplea determinados procedimientos -como nos ilustra Vetlóvskaya- para declarar su acuerdo o desacuerdo con las palabras de los personajes. En última instancia el autor se decantará por uno de los principales programas ideológicos expuestos en la novela (el del stárets Zosima) y utilizará los procedimientos pertinentes para refutar la ideología opuesta (el programa de Iván). La parcialidad del autor es latente (aunque no se manifieste de forma clara y explícita, confiando al lector la tarea de descifraría), pues no podía ser de otro modo en una obra filosófica y de marcado carácter sociopolitico.

Desgraciadamente, en el presente articulo no podemos exponer en detalle los procedimientos que, según Vetlóvskaya, emplea Dostoievski para demostrar su acuerdo o desacuerdo con las opiniones de los personajes.

Vetlóvskaya subraya que los discursos de los personajes pueden parecer más o menos fidedignos en el sistema artístico de la obra. Surge la pregunta sobre cómo se nos puede indicar que una opinión es verídica frente a otra opinión contraria si el escritor no nos habla directamente de ello. Vetlóvskaya introduce el concepto de autoridad ("avtoritiétnost") que confronta con el de carácter comprometido ("komprometátsiya") de los discursos en el sistema funcional de la novela.

Se dan situaciones en que las palabras del personaje son necesariamente o bien verdaderas o bien falsas. Esto ocurre con los testimonios contradictorios referentes a uno u otro hecho. Por ejemplo, Rakitin en su conversación con Aliosha niega que él sea familiar de Grúshenka, Grúshenka por el contrario afirma serlo. Las palabras de un personaje son aquí verdaderas y las del otro no, puesto que "el hecho" o existe o no existe, pero en este caso no se pueden dar dos afirmaciones contradictorias igualmente verídicas.

La comparación de los testimonios citados desde el punto de vista de su fidelidad obliga al lector a suponer que el testimonio de Rakitin es falso y el de Grúshenka verdadero. El primero se da en un ambiente de relaciones tales que descartan nuestra confianza: está comprometido en la novela. El segundo suscita nuestra confianza: en la novela es autoritario. El escritor no domina otro método (si no habla de ello directamente) para informar al lector de la veracidad de las palabras del personaje, que no sea la indicación de su autoridad. De este modo, al esclarecer la autoridad (o el carácter comprometido) de unos u otros enunciados del personaje en la obra literaria, aclaramos además si el autor está o no de acuerdo con ellos.

Seguidamente, surgen naturalmente las cuestiones: ¿qué influye en la autoridad de las palabras (o por el contrario en su carácter comprometido)? y ¿de qué modo se transmiten?

El análisis de los más variados enunciados nos revela algunos factores, que influyen en la autoridad de las palabras tanto en el discurso monológico como en el dialógico. Uno de ellos es el carácter del personaje hablante como lo representa el autor. Por ejemplo, las palabras del stárets Zosima o del padre Paisil merecen mayor confianza al lector que las palabras de Fiódor Pávlovich y de la Sra. Jojlakova.

Sin embargo, a veces no importa tanto el carácter del hablante como la situación (contexto) y el carácter de un enunciado concreto. De ahí que tanto Fiódor Pávlovich como la Sra. Jojlakova puedan expresar en algunos casos opiniones "autoritarias’.

En los diálogos es importante la reacción del oyente u oyentes, su acuerdo o desacuerdo con las palabras ajenas. En muchos casos tales reacciones son fundamentales para conceder autoridad al discurso. En las novelas de Dostoievski es habitual que en nuevas situaciones y escenas las palabras de uno o varios personajes estén relacionadas con el enunciado anterior de otro personaje. Se consigue así suscitar en el lector una mayor credibilidad en estos enunciados. De ahí que en la obra de Dostoievski no se pueda hablar del carácter autoritario de un discurso o enunciado aislado sino que se ha de considerar el conjunto de datos relacionados con aquél, como se nos presenta en el sistema de la obra en su totalidad.

Sin embargo, los datos sobre el carácter del personaje y su discurso, sobre la reacción del oyente y sobre el propio oyente,... pueden ser contradictorios. En cualquier caso un mismo enunciado, desde que lo pronuncia el hablante hasta que lo refiere el oyente, incluye testimonios de tipo y contenido diverso.

El tipo y contenido de los testimonios nos indica qué hay en el carácter del hablante y en su discurso, y en la reacción del oyente, que le confiere mayor fiabilidad a dichos testimonios.

Vetlóvskaya analiza los distintos tipos de enunciados, aunque atribuye mayor importancia a los de opiniones generales. En primer lugar, estos enunciados destacan en Los hermanos Karamázov como obra filosófico-publicística y, por otro lado, su análisis nos ilustra claramente el principio general de estructuración. Por ello, la segunda parte del segundo capítulo de la monografía está dedicada al carácter comprometido y autoritario de las opiniones generales.

Para demostrar cómo se confirman o refutan las opiniones en el conjunto de la obra, Vetlóvskaya debe recurrir a la Retórica, concretamente, a la Retórica Aristotélica. Si bien es cierto que Aristóteles no distinguía en los análisis de cuestiones retóricas entre el pensamiento expresado en el contexto de la obra literaria y el pensamiento expresado en cualquier otro contexto. Según Vetlóvskaya, la argumentación del discurso literario se debe entender en un sentido más amplio que los juicios retóricos formulados por la lógica formal.

Vetlóvskaya diferencia el argumento ad veritatem, basado en situaciones objetivas, verificables científicamente, del argumento ad hominem. Si el primero se opone a la naturaleza emocional del discurso literario, para el argumentum ad hominem es importante el carácter del hablante, el contexto y el carácter de su enunciado concreto y, en general, todas las circunstancias relacionadas con el pensamiento expresado.

El argumento ad hominem se opone totalmente a las cruciales reflexiones de Iván, expresadas en su conversación con Aliosha en los capítulos "La rebelión’ y "El Gran Inquisidor" del libro "Pro y contra". La inmoralidad del personaje se refleja en sus palabras, actos y en los testimonios ajenos sobre él. Por ejemplo, Iván oculta a la investigación judicial hechos que culpan a Smerdiákov (la capacidad de éste de simular ataques epilépticos) y justifican a Dimitrí. Las palabras y los actos de Iván respecto a su padre y a su hermano mayor están llenos de odio y desprecio. Así como su actitud respecto a otras personas. Según la investigadora, Dostoievski nos muestra de este modo que el amor que profesa Iván hacia la humanidad es lógico y "abstracto", contradice su modo de actuar y sentir en la vida.

El carácter inmoral del personaje es el recurso más utilizado por Dostoievski para comprometer y refutar las opiniones de Iván. Se trata, en realidad, de un tipo de argumentación ad hominem llamadoargumentum ad personam, el cual consiste en la refutación a través del individuo. Los argumentos ad personam sirven para refutar tanto las opiniones de Iván como las de Fiódor Pávlovich, Miúsov, Rakitin, Smerdiákov, el Gran Inquisidor y el diablo, al tiempo que demuestran la viabilidad de las ideas del stárets Zosima y de Aliosha.

La autoridad o el carácter comprometido de las opiniones no sólo depende del propio hablante. Cabe considerar las relaciones que mantiene el personaje con otros personajes. De manera que las similitudes entre Iván y su padre o Smerdiákov lo comprometen a él y a sus opiniones, del mismo modo que lo comprete su proximidad ideológica con el diablo y con el Gran Inquisidor.

Vetlóvskaya afirma empero que no son los argumentos ad hominem sino los argumentos ad rem (aquellos que se basan en los hechos), los que desempeñan un papel primordial en la novela. Los hechos refutan la opinión de un personaje independientemente de su dignidad o moralidad. Así, aunque los argumentos ad hominem van en contra de Iván, no se puede negar la autoridad del pensamiento de Iván cuando rechaza el sufrimiento humano y, en particular, de los niños. Esta opinión se ratifica en la historia de Mitia con Sneguiriov e Iliúshechka, en los hechos narrados por el propio Iván y en los hechos que expone el propio stárets. El stárets e Iván coinciden en un punto fundamental, pues para ambos el mundo es injusto y debe ser transformado, sin embargo cada uno defiende un proyecto de posible transformación del mundo.

La argumentación ad rem rechaza precisamente el camino que propone Iván, confirmando la posibilidad de cambio que defiende el stárets Zosima. Por ejemplo, en lo que a las reflexiones sobre el sufrimiento de los niños se refiere, los hechos parecen demostrar que Iván defiende a los niños pero está en contra de los mayores. Dostoievski introduce intencionadamente un motivo muy significativo al llamar niño (‘ribiónok’) a Mitia. Surge así el dilema: si Iván está en contra de los mayores, está igualmente en contra de los niños, pues los mayores son también niños. Este y otros aspectos colocan a Iván en un círculo vicioso, en un callejón del que no podrá salir hasta que no abandone sus convicciones ateas.

Vetlóvskaya nos demuestra el carácter condicionado y casi fluctuante de la argumentación del autor. Dostoievski refuta las ideas de Iván y, al mismo tiempo, comparte con el personaje una idea fundamental: la necesidad inmediata de transformar el mundo.

El tercer capítulo de la monografía se centra en los problemas de la composición y la trama de la novela. Una serie de motivos del "Prólogo del autor" y de la narración central obligan a Vetlóvskaya a suponer que Aliosha Karamázov fue pensado por el autor como un personaje hagiográfico y la narración sobre éste (es decir, toda la obra) como una hagiografía.

Este es uno de los hallazgos que más valoran los críticos de Vetlóvskaya, pues la investigadora no sólo descubre la fuente literaria en que se inspira el autor, sino también el principal canon (el hagiográfico) que organiza y estructura la trama de la novela. Dostoievski reproduce y transforma con originalidad (moderniza) el canon hagiográfico a la hora de crear la figura de Alexiéi Karamázov. En este sentido el prototipo literario más próximo a Aliosha era Alexiéi el hombre de Dios, cuyo nombre se menciona en repetidas ocasiones en la novela.

El análisis de Vetlóvskaya revela que Dostoievski conocía a la perfección la literatura hagiográfica y, en particular, la hagiografía Alexiéi el hombre de Dios. El escritor se guiaba por el modelo hagiográfico en puntos importantes, aunque no lo hacía con total meticulosidad. De hecho, Dostoievski prefería utilizar la reelaboración folclórica (el verso popular) de la mencionada hagiografía. De ahí que el autor muestre la relación de Aliosha tanto con el personaje hagiográfico como con el personaje del verso popular. En este verso Alexiéi el hombre de Dios defiende una idea que es muy importante en la novela: la idea del amor no selectivo, sin distinciones, del amor al prójimo como a los familiares, como a sí mismo.

Por lo tanto, en Los hermanos Karamázov aparecen dos líneas argumentales: la trama detectivesca y la hagiográfica. La trama detectivesca estructura formalmente la primera (y única existente) de las dos novelas pensadas por Dostoievski. Aunque lo dicho parece obviar que la trama detectivesca era secundaria en la composición de la obra entendida en su totalidad. El principio organizador de la trama corresponde a la línea argumental hagiográfica relacionada con Aliosha. Ello permite, además, suponer cómo habría sido la segunda novela, pues con toda seguridad en ella se habría desarrollado y concluido la caracterización del protagonista Aliosha Karamázov.

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http://www.uv.es/~samara/actas97.html

Literatura fantástica Las 100 mejores novelas.DAVID PRINGLE.

Ursula Kroeber Le Guin nació en California en 1929. Su padre fue el antropólogo Alfred Kroeber y, su madre, escritora de literatura infantil, por lo que Ursula vivió desde niña inmersa en mitos y leyendas. Después de realizar un curso de posgrado en la Universidad de Columbia (1952), obtuvo una beca Fulbright para estudiar en Francia. Allí conoció a su marido, Charles Le Guin. La pareja se estableció en Macon (Georgia), donde Ursula dio clases de francés en la Universidad Mercer. La autora es conocida principalmente por sus trabajos en el área de la ciencia-ficción, donde se inició en 1966 con la publicación de una sagaz space opera titulada `El mundo de Rocannon`. Sus novelas `La mano izquierda de la oscuridad` (1969) y `Los desposeídos` (1974) han sido ganadoras tres veces de los premios Nebula y dos veces de los Hugo, máximas distinciones en el género. Entre otros libros, ha escrito también `Planeta de exilio` (1966), `La ciudad de las ilusiones` (1967) y `La palabra para mundo es bosque` (1972). Le Guin recibió asimismo el Premio Nacional de Literatura Infantil con `La orilla más lejana` (1972), el tercer libro de la trilogía `Terramar`. Entre sus últimas obras destacan `Siempre vuelve a casa` (1985), `El ojo de la garza` (1991) y `Sopa de pescado` (1992).

URSULA K. LE GUIN
Un mago de Terramar

Terramar es un mundo de islas rodeadas por un interminable océano y allí el joven Ged, un aprendiz de hechicero, llegó a la madurez. Su madre ha muerto hace mucho tiempo, pero su tía, una bruja de aldea, le enseña a dominar a los animales del cam-po y a los pájaros del cielo. Se gana el nombre de Gavilán, pues en este mundo de la magia el verdadero nombre de uno debe ser mantenido en secreto: el conocimiento de los nombres es la clave del arte del mago. A la edad de trece años Ged va a vi-vir con el mago Ogión. Éste capta un gran poder en el chico –Ged ya ha logrado defender su aldea contra una banda asesi-na de invasores, manipulando mágicamente el tiempo– y sabe que algún día ese inexperto muchacho llegará a ser un hechi-cero poderoso. Pero el viejo Ogión no fuerza el ritmo, pues Ged ha de aprender a tener paciencia como principio de la ver-dadera sabiduría:

Nada maravilloso acontecía, sin embargo, ningún prodigio. Ged pasó el invierno volteando las pesadas páginas del Libro de las Runas, mientras llovía y nevaba, y Ogión volvía de los bosques helados o de los prados donde pastoreaban las cabras, y se sacudía la nieve de las botas y se sentaba en silencio junto al fuego. Y el largo y reconcentrado silencio del mago llenaba la estancia, y también la mente de Ged, que a veces tenía la im-presión de haber olvidado cómo sonaban las palabras: y cuan-do al fin Ogión hablaba, era como si en ese instante y por pri-mera vez estuviera inventando el lenguaje ...
Cuando llegó la primavera, vivaz y luminosa, Ogión man-daba a menudo a Ged a los prados altos de Re Albi en busca de hierbas, diciéndole que podía dedicar a esa tarea todo el tiem-po que creyera conveniente, con la libertad de pasarse el día entero vagabundeando por los arroyos crecidos con las lluvias, y por los bosques y campos húmedos y verdes bajo el sol. Para Ged cada una de aquellas salidas era una fiesta y nunca regre-saba antes del anochecer; pero no olvidaba las hierbas.
Fuente: DAVID PRINGLE.
Literatura fantástica Las 100 mejores novelas.

Una selección en lengua inglesa, 1946-1987.
Minotauro
Título original:
Modern Fantasy:
The Hundred Best Novels
Traducción de Néstor A. Míguez.

HEMEROTECA LITERARIA. José Donoso: Emir Rodríguez Monegal.

José Donoso: la novela como happening : una entrevista de Emir Rodríguez Monegal sobre El obsceno pájaro de la noche.
En: Revista Iberoamericana, v. 37, nº 76-77, julio-diciembre 1971,
p. 517-536.

"Esta entrevista fue grabada en Barcelona, el 8 de agosto de 1970, unos meses antes de que se publicara en dicha ciudad, El obsceno pájaro de la noche (Seix-Barral). La novela había obtenido el Premio Biblioteca Breve, de la citada editorial, pero por un conflicto entre los directores de la empresa, se suspendió la adjudicación del mismo, y quedo sin efecto la ódecisión del jurado. Aún sin el premio, El obsceno pájaro de la noche es una de las más notables novelas producidas en América hispánica durante la última década. Con ella culmina por ahora la carrera de un escritor (nacido en Chile, 1924) que ya había publicado tres distinguidas novelas -Coronación, 1957, Este domingo (1966) y El lugar sin límites (1966)-, además de algunos volúmenes de cuentos. La aparición de El obsceno pájaro de la noche, y la general aprobación crítica que ha recibido en el mundo hispánico, certifican la importancia de esta novela para la actual narrativa.

E.R.M. Mira, Pepe, voy a empezar por preguntarte sobre la última novela. La primera pregunta se refiere precisamente al título, (El obsceno pájaro de la noche.)

J.D. Está sacado de una carta del padre Henry James, de Henry James Sr., a sus hijos Henry y William James que estaban viajando entonces por Europa y tenían 14 y 15 años en esa época. La cita encabeza el libro. Te la leo:

Every man who has reached even his intellectual teens begins to suspect that life is no farce; that it is not genteel comedy even; that it flowers and fructifies on the contrary out of the profoundest tragic dephs of the essential dearth in which its subject's roots are plunged. The natural inheritance of every one who is capable of spiritual life is an unsubdued forest where the woolf howls and the obscene bird of night chatters.

De ahí viene El obsceno pájaro de la noche. Este es uno de los títulos que ha tenido la novela. Otro, El último de los Azcoitía, fue uno que se descartó pronto. Se ha llamado de treinta maneras distintas. Entre otras cosas se ha llamado Bajo tantos párpados; ahora se llama, El obsceno pájaro de la noche, en fin... ¿Qué refleja esto? Que en el fondo no sé de qué trata mi novela.

No hay una intención de significado preciso.

Es una novela cuyo desarrollo no ha sido lineal, ni planeado.

Ha sido algo así como un 'happening', algo que me ha ido sucediendo, que me ha ido matando a mí y que yo he ido matando, que yo he ido desgajando a trozos de mí, ramas le han crecido por acá, y ramas por allá, una cosa viva. Es algo que me ha sucedido más bien que he escrito. Por eso, la novela dejo de calzar en el primer título: El último de los Azcoitía, y después en los otros y tal vez no calce ya en El obsceno pájaro de la noche. No sé.

E.R.M. Me parece que has dicho, así, casi como una cosa incidental, algo que es muy interesante: que la novela seha ido desarrollando como un 'happening'. Creo que en cierta manera, leerla es también un 'happening' para el lector, pero de eso hablaremos luego. Lo que quería ahora es volver a recoger un hilo.

Tú sugeriste que precisamente la novela parte de un cierto núcleo, o sea un tema, pero que luego escribirla fe para ti como irla viviendo. Quisiera que me dijeras cuál es el punto de partida exacto, porque eso sí lo tendrás claro y lo recordarás.

J.D. Lo recuerdo muy bien: fue entre el '61 y el '62, muy poco tiempo después de casarme con María Pilar. Yo estaba con Fernando Rivas en la esquina de la calle Estado con la calle Huérfanos, en Santiago de Chile; a punto de cruzar hacia Huérfanos, y hubo una luz roja que detuvo el tráfico: pero como Fernando es muy buen conversador, y dice cosas muy divertidas, no cruzamos. Entonces sucedió de pronto que el coche que estaba parado justo frente a nosotros era muy grande, de esos que se ven escasísimamente en Chile, que es un país pobre. Era un coche como, ¡qué se yo!, como un Mercedez Benz de un color gris, por ejemplo, y con un chofer con librea, estirado, a lo ruso blanco, con un gran casco de pelo rubio y con unos ojos muy azules. En fin, se veía un tipo muy fornido, muy guapo, muy bien. Y mira hacia atrás, y el asiento está ocupado por una sola persona: un pequeño enano monstruoso, con la bata entera hecha artificialmente por un cirujano plástico. Esta imagen permaneció. Es decir, pasó la luz, se dió la luz verde, se fue el auto, y esta imagen quedó jugándome en la cabeza. Han pasado años-luces de esto, pero eso fue el núcleo, el momento esencial de mi novela. Pienso que Henry James, Jr., el novelista, habla de algo así cuando se refiere a un vilano que vuela y va agrandándose al ir agarrando pelusas. No recuerdo claramente la imagen pero es algo así.

E.R.M. O sea, que el primer núcleo de la obra estaría dado precisamente por el tema de monstruo, o los monstruos, y de ahí arranca todo.

J.D. Creo que el tema de los monstruos corresponde quizás a una caricaturización, a una parodia, si lo quieres, de toda una temática mía anterior, y al parodiarla hay como un deseo de descartarla: ese mundo aristocrático que yo he tomado en serio hasta ahora; pero en esta novela, y en el tema de los monstruos, me parece que he querido deshacer, demoler, aclarar hasta qué punto es algo que me puede haber entorpecido la vida y que me ha monstrificado a mí. Digamos, es el reflejo de mi propia monstrificación. Esa parodia (parodia que no es divertida) es lo que definiría el mundo de los monstruos.

E.R.M. De acuerdo, pero ya en tus anteriores novelas hay pasajes (por ejemplo en Coronación, la coronación misma) en que se está apuntando como con una flecha hacia el mundo de los monstruos. Es cierto que hay una diferencia bastante grande entre lo parodiado y lo ironizado. Creo que hasta cierto punto, en Coronación, ese mundo decadente es criticado sólo a través de la ironía.

J.D. En el fondo Coronación no es una parodia. Estoy demasiado metido allí dentro de todo eso como para poder parodiarlo. En cambio en esta nueva novela no hay ironía. Hay parodia, hay circo, hay gran despliegue de otra cosa, de un sentimiento que me parece más horripilante. En la otra, a través de la parodia, está el miedo a que ese mundo me pueda hacer daño todavía. En esta novela, me enfrento con este mundo y me bato y me peleo con él por todo lo que me ha hecho.

E.R.M. Sin embargo, la novela no empieza con los monstruos sino con un convento decrépito en el centro de Santiago. El tema de ese convento, que es el que da origen a la novela actual, ¿como aparece? ¿Cómo llega a meterse en tu vida?

J.D. Eso tiene una explicación muy simple: ese convento existe en Santiago de Chile, y existe exactamente en esa situación, ¡Qué sé yo! Cuando estábamos construyéndonos la casa en Santiago mi arquitecto era Jorge Swinburne, entonces casado con la Poli del Río. La Poli pertenece a una de esas familias chilenas que tienen muchos contactos con curas y monjas; entonces, un día me dijeron: mira, tenemos ganas de llevarte a un sitio que te va a gustar mucho!. Y me llevaron a ver un convento en que realmente no era tan extrema ni la decrepitud ni todo esto, pero en fin, el sitio y el espacio existen y existen en las mismas calles que nombro en mi novela. Es decir, quería mantener literalmente esos datos, así como mi novela nunca nombra ni la palabra Santiago, ni la palabra Chile, ni las palabras Río Mapocho, ni nada. En cambio nombra las calles exactas en que está (¿o estaba?) situado el convento. El convento real es hasta cierto punto un asilo: viven allí unas pocas viejitas, y más monjas que en la novela. No te olvides que yo estuve allí una sola vez y vi solamente la periferia de todo esto. Pero de nuevo vuelvo a mi querido Henry James. Decía una vez que al pasar frente a una ventana abierta y ver a una familia cenando, uno podía olvidarse de esa familia, pero veinte años después, o diez años después, podía crear una novela entera alrededor de esa situación casi olvidada que entrevió al pasar frente a una puerta abierta.

E.R.M. Para terminar de poner en su sitio a nuestro común amigo James te recuerdo aquel cartoon de Max Beerbohm en que se ve un corredor de hotel, una puerta cerrada, dos pares de zapatos, uno de mujer y otro de hombre, y el enorme James inclinado mirando por el ojo de la cerradura.

J.D. No conocía esa caricatura de Max, pero me gustaría tenerla. En todo caso sintetiza muy bien lo que digo. Visitar el convento fue para mí una experiencia muy fuerte; en mí se formó un imagen de la destrucción, de la explotación, del quebramiento y del desmembramiento de la personalidad. Ahora, este desmembramiento de la personalidad tiene su correspondencia en el plano literario. No creo en la novela de personajes. No me interesan los personajes. Pero me interesaba mucho la experiencia de hacer un personaje que no pudiera ser personaje. Que fuera treinta personajes a la vez, cuya existencia se pusiera en duda, cuya existencia fuera múltiple y que no fuera múltiple; y que sin embargo no lo tuvieras que recordar como uno, como una identidad.

CREO QUE NO CREO

E.R.M. En la novela, tú partirte de la presentación de un personaje determinado en un ambiente determinado; es decir, de este hombre, el Mudito, este hombrecito, casi totalmente destituído de todo, viviendo en un convento de monjas, de niña huérfanas y recogidas, y de viejas.

J.D. Mira. Uno de los grandes terrores míos, y que es tal vez el inverso del mundo aristocrático aquel de que yo hable, es el terror de la destitución, de la abyección, de la no existencia, de la reducción a la nada, del ser que se elimina, de la explotación del ser humano por el ser humano, en todos los planos, de la destrucción. El tema no me interesa en el sentido social; me interesa el ser humano explotado, destructor y destruido. Para mí, por ejemplo, una de las grandes fantasías psicoanalíticas (en los años de psicoanálisis que he hecho) ha sido el tema delclochard, del vagabundo, del bum, digamos. Hay momentos en que me veo como un clochard, y es el momento de mayor terror. El hombre sin identidad. Siento que también soy víctima; que si yo he victimizado a millones de personas en ese sentido, voy a terminar en clochard, sin ninguna protección, viviendo a la intemperie. Este fantasma recurre todo el tiempo en mis sueños. Por otro lado, con mi experiencia psicoanalítica, o con mi experiencia siquiátrica incluso, hay como una duda muy fuerte, una no-creencia en la unidad de la personalidad humana. No creo -es decir, no puedo decir no creo porque no creo es una afirmación, y no me atrevo a afirmar nada- pero en fin, creo que no creo que exista una unidad psicológica en el ser humano. He tomado demasiadas veces píldoras; he fumado mariguana; he tomado demasiadas cosas; me han pasado demasiados accidentes psicológicos para creer que yo soy una persona. Soy treinta personas o no soy nadie.

Es decir, quiero corregirme: no soy ni una persona ni treinta, o soy una persona y soy treinta. (Quiero sacar la 'o' del medio y que sea 'y').

E.R.M. Todo lo que dices ahora también se refiere a la situación básica central del Mudito, ser que es despojado, destituído de todo y reducido a Imbuche por las viejas y las huérfanas, un muñeco o un objeto que otros seres usan para sus propias fantasías, sus propios sueños mitos u obsesiones. Pero me parece que también en tus otras novelas siempre hay un personaje que en momentos de crisis quedaba casi totalmente despojado de su identidad personal, y ahí es donde tus novelas tocaban precisamente el fondo mismo de tus personajes: Misia Elisa enCoronación, la Chepa en Este domingo, la Manuela (este patético travesti) en El lugar sin límites, son antecedentes de este personaje que tuvo que enfrentar una situación límite. Ahora creo que en El pájaro es donde has aprovechado esa situación más literariamente, no sólo para exorcizarla (para exorcizar tu demonio) sino también para crear algo nuevo. Porque ahora el Mudito aparece inscrito en un mundo, más rico y complejo que el de cualquier novela tuya anterior, y su peripecia se proyecta en muy distintos ambientes. Todo ese mundo deEl pájaro es también, un mundo de picaresca, peso no ya de picaresca siglo XVI, sino picaresca de hoy: valleinclanesca, beckettiana. Si tú arrancas su novela de allí, sin embargo, pronto empiezas a cambiar ese mundo al irse transformando la narración. Las aventuras y los personajes empiezan a trasladarse fuera del convento; todo el mundo estalla. El universo paralelo de los monstruos (que te fue sugerido por aquel enano en el automóvil) entra en la novela y no se sabe si es real, o si es sólo parte de las alucinaciones del Mudito. Incluso no se sabe si no es únicamente una fantasía que está escribiendo el Mudito. Cerrado el ciclo de las aventuras, se vuelve al comienzo, al convento y aparecen unas figuras temibles de mujeres. Hasta que el lector empieza a sospechar que todos estos distintos personajes que conoció a lo largo de la largo novela sólo son proyecciones imaginarias del primero, el Mudito, que sería no sólo el protagonista, sino también el actor de su propia fábula. Por eso me gustaría que me contaras como llegaste a concebir, el personaje central.

J.D. Este punto ya es más difícil. Así como te puedo colocar el convento, así como lo puedo colocar el episodio de los monstruos, así como te puedo colocar muchas más en el momento en que aparecieron en mi novela, te puedo decir: no se en qué momento apareció el Mudito. Se que hay un momento en que escribí: 'El Mudito tiraba su carro', y ¡qué se yo! ahí empezó él a dominar la novela, ¡y se comió la novela!, ¡fue la novela! Pero, no se cómo ocurrió. Eso sí que no. No tiene absolutamente ninguna relación con ningún personaje real, fuera del hecho de que es autobiográfico en un sentido no anecdótico sino subterráneo. Es la autobiografía de mis terrores, de mis fantasías. No creo que nadie me reconozca en el personaje; pero yo me entiendo en ese personaje que no es personaje.

E.R.M. Aunque él termina siendo la novela, la narración misma es él al final.

J.D. Por último se quema el Mudito al final, o lo que puede hacer sido el Mudito. El personaje que podemos llamar momentáneamente el Mudito que no se puede llamar el Mudito tampoco, porque no es mudo en primer lugar, ¿te fijas? Pero así como yo me entiendo en el Mudito, yo no lo entiendo a él, me falta distancia para poder juzgarlo como personaje.

E.R.M. Quizás sea mejor que no lo entiendas del todo ¿no?

NO ES UNA LEYENDA REAL

E.R.M. Otro punto que también puede ayudarnos a ver la novela un poco mejor, es el que se refiere a esa especie de leyenda criolla sobre una mujer que se transforma en fiera, y aterroriza a todos, y que en cierto sentido es tanto un emblema alegórico de la narración.

J.D. Creo que la palabra emblema está muy bien empleada. La novela, para mí tiene tantos niveles, pero probablemente uno de los más importantes es el nivel de las sustituciones. Es decir, la esencia de mi terror ante la existencia es que los seres son sustituibles; que una parte de un ser puede pagar las culpas de otro. Entonces ¿qué sucede en esta leyenda chilena totalmente inventada? Estoy seguro que en Chile van a decir: bueno, estas leyendas no existen en Chile, jamás han existido, esto es una mentira de Donoso, no conoce Chile. ¡Pero si no es una leyenda real es una leyenda ficticia!

E.R.M. Lo peor, Pepe, no es eso, sino al revés: que van a descubrir una leyenda exactamente igual...

J.D. Y entonces van a decir cosas como: Pepe Donoso no tiene ninguna imaginación, y no fue capaz de inventar una leyenda novelesca en un momento en que debía haberlo hecho.

E.R.M. Las dos hipótesis son posibles.

J.D. Claro. Pero no importa. Vuelvo al significado. La leyenda, es, digamos, la relación en forma de mito de un problema que va a ocurrir en la novela. Una cosa curiosa, la leyenda es una de las últimas cosas que escribí. Aunque la había concebido casi al principio; pero sólo pude hacerlo cuando llegué a necesitarla a través del proceso larguísimo de escribir la novela. Entonces, esa leyenda es la concreción, a un nivel, digamos, muy bajo o muy alto, no sé... pero a cierto nivel, de muchos temas de la novela. El tema del Imbuche, por ejemplo, del ser humano reducido a cosa por otros, para su goce y explotación.

E.R.M. El Imbuche sería como una representación del Mudito.

J.D. El Imbuche es una representación del Mudito y cuando di con esto del Imbuche fue que de buena manera pude terminar la novela.

E.R.M. Ahora, la leyenda de la mujer que se convierte en fiera y que, aunque tú la hayas inventado, viene de la tradición más antigua, tiene que ver también con otros personajes de la novela. Es, a la vez, la mujer rica que va a refugiarse al convento, y empieza a despojar de todo a las pobres viejas asiladas, o la misma criada que la sirve con feroz fidelidad. Es una y muchas, como el Mudito.

J.D. Me la imagino como la vieja eterna, la bruja eterna, el ser destruido que adquiere todos los poderes, el revés de todos los poderes; y en cuyas manos estamos. Es decir, la novela termina con una vieja, que es la perra milenaria, que es la vieja milenaria, que es la conspiración de todas las viejas y de toda la mugre, que se echa al hombre, al escritor que pretende ser el Mudito. Pero no había escritor ni había Mudito ni había nada, sino había solo unos papeles y porquerías, ¿no? La bruja eterna. Porque sí, hay un momento en que la mujer bella se transforma en mujer horripilante. Por sustitución, Afrodita tiene otra cara, que es horrible. Las diosas más antiguas y más bellas siempre tenían una cara aterrante que es mágica.

E.R.M. Hasta la madrastra de Blanca Nieves, que es una mujer hermosa, se dobló en una bruja.

J.D. Y luego hay una cosa muy curiosa: la bruja eterna, la mujer eterna, la (qué se yo) perra amarilla, la mujer llena de poderes, destructora, curiosamente, se llama Peta Ponce. Y ésta es la anécdota que quiero contarte. Mi familia se va a horrorizar. ¡Pero qué se va a hacer! No quiero que se pierda. La familia de mi madre es comparativamente nueva en Chile. Es decir, nueva, ha estado en Chile desde siempre, pero, digamos, que ha tenido figuración solo dentro de las últimas tres generaciones (que es bastante poco). Entonces sucede que esta familia nueva, que pretendía a ciertos blasones a los cuales no tenía derecho, etc., etc., decía que en realidad mi bisabuela por parte de madre, es decir la madre de mi abuela Yáñez, se llamaba Josefina Ponce de León y Guerrero de las Infantas. Yo alcancé a conocer a un viejo que murió centenario en Chile que se llamaba don Luis Arrieta Cañas. A mí siempre me preocupó esa ambigüedad social de la familia de mi madre (que ha sido una familia muy brillante). Entonces yo, preocupado, adolescente, hablé con don Luis Arrieta, que era un viejito de barba blanca que vivía en su casa. Fui a verlo con Hernán Díaz Arrieta (Alone), y entonces aquél me explicó: "Mire, lo que pasa es que en su familia su abuela no se llamaba así. Su abuela se llamaba Peta Ponce y tenía una casa de juego en la Chimba, una cosa un poco ambigua. Y se decía que hacía grandes correrías por el país en una carreta trayendo y llevando mujeres no se sabe a dónde ni para qué. Entonces, su abuelo y su tío abuelo Eliodoro, que fueron dos hombres muy brillantes (mi tío abuelo fue candidato a la presidencia de Chile, mi abuelo fue diputado) viajaban por el país en esta carreta de su bisabuela (esta especie de Madre Coraje criolla, digamos) estudiando sus libros de texto y sus leyes y sus cosas de colegio, para ser lo que fueron después". Toda la historia de Peta Ponce y de esa carreta llena de mujeres que mi abuela trasladaba de un lado para otro, mi familia niega de plano que haya existido. Ahora, a mí me divirtió mucho darle ese nombre a este personaje porque en el momento que me lo contó Luis Arrieta, me perturbó enormemente. Peta Ponce encarna, míticamente para mí, la ambigüedad.

E.R.M. Tu anécdota me hace pensar en otra cosa. No sé si conoces una novela de un escritor uruguayo, Enrique Amorím, que se llama La carreta.

J.D. No.

E.R.M. Bueno, es muy extraño. Hacia 1930, Amorím inventó de su propia matriz literaria una carreta con mujeres, que iba por todo el campo uruguayo, llevando lo que los hombres, que estaban tan solos, necesitaban tanto. La carreta se instalaba en un lugar y ahí empezaba la farra. Su carreta era un prostíbulo ambulante. Amorím asegura que lo inventó ya que no existieron nunca esos prostíbulos ambulantes en el campo uruguayo.

J.D. En cambio en Chile sí existieron. Ya ves tú, no conocía la novela de Amorím. Pero no se si recuerdas mi cuento "Dinamarquero" que muestra ese mundo de los prostíbulos ambulantes que llegaban a estas estancias ganaderas con mujeres ya bastante revenidas; pero en fin servían para calmar un poco los apetitos desordenados de los trabajadores.

ESE MITO HORRIBLE QUE NOS HEMOS INVENTADO

E.R.M. Creo que podríamos aprovechar esta presentación de Peta Ponce para discutir un poco un tema que ya es en tus otras novelas, por ejemplo en Coronacióny en Este domingo, el tema de la señora-ama y la criada, pero que en esta nueva novela adquiere dimensiones extraordinarias, en el sentido literal de la palabra.

J.D. De nuevo es mi gran obsesión con la no-unidad de la personalidad humana. ¿Por qué me interesan tanto los disfraces? ¿Por qué me interesan los travestis? ¿Por qué me interesa en Coronación la locura de la señora? ¿Por qué en Este domingo los disfraces tienen un lugar tan importante? Es porque éstas son maneras de deshacer la unidad del ser humano. Deshacer la unidad psicológica, ese mito horrible que nos hemos inventado y que hoy en día ya se está viendo que no vale siquiera la pena, nada de nada, hablar de él. Entonces, llegar a la conclusión y llegar a la vivencia de esta no-unidad del ser humano, causa horribles angustias y horribles dolores: significa la destrucción de "patterns" de vida, de esquemas de comportamiento; significa la necesidad de volver a construir mil cosas. Volviendo al tema de la señora y de la empleada, ¿qué tiene que ver con todo esto? De nuevo; son dos caras de la misma cosa. Es el bien y el mal, juntos; el rehusar mío absoluto a creer que el bien y el mal son cosas distintas, que la belleza y la fealdad son cosas distintas, que la santidad y el crimen son cosas distintas, que el servidor y el ser sentido son cosas distintas, que el explotador y el explotado son distintos.

La sirviente es otra parte, otra encarnación, a otro nivel, de la patrona. Es la patrona, la dueña; la víctima y victimada. Es patrona, y es sirviente. Es decir, esa distancia que había entre patrona y sirviente, esa distancia, ya no existe. En la realidad, ya no existen los sirvientes. Sin embargo, a mí me apasionan como síntesis de esta complejidad humana dolorosa, dolorida, interior, involucrada, de raíces que se agarran, que no se sabe dónde empieza la raíz, dónde empieza el árbol, dónde empiezan las hojas, dónde empieza la tierra. Es decir, esta confusión existe... y yo la siento así, siento mucho no poder ver las cosas en blanco y negro. Entonces lo veo en tonos ¿de qué? En tonos de distintas gradaciones de servidumbre, de servidumbres reversibles, y vistas en espejos. Esas relaciones vistas en espejos. Esas relaciones vistas en espejos están vistas a su vez en las deformaciones de los monstruos.

Esta relación sirviente-patrona, señora-criada, fuera del hecho de que para mí constituye el núcleo de complicidad que domina al hombre, que escondida maneja la vida del hombre, esta belleza-fealdad femenina, la amada y la madre, la hermana y la abuela, entonces, está en el fondo de mi trastienda. Están simbolizados en esta relación, en esta unidad o desunidad: patrona-sirvienta, ambas tejen y destejen la vida de los hombres. Peta Ponce y Misia Inés.

E.R.M. De acuerdo, Había advertido lo mismo cuando volví a leer hace poco Este domingo, que es donde creo que está mejor fijado. Las dos mujeres protagonistas, el ama y la criada, son un mismo ser y al mismo tiempo son dos caras; y no sólo comparten un hombre, sino los dos hombres de la novela. Porque no sólo el marido de la Chepu; también Maya es compartido por las dos. Lo que los convierte a ellos en "dobles" también.

J.D. Si te fijas en mis novelas siempre tiendo a una simetría. A mí me gusta mucho lo artificial, tengo una gran pasión por las cosas artificiales, y en un sentido, creo que es borgiana: me complacen las simetrías, como diría él, y en mis cuentos, tú ves que todos lo son de alguna manera. Por ejemplo, "Ana María" es un cuento simbólico, Este domingo es una novela simétrica. Y si vemos y analizamos un poco la última novela, vamos a ver también que tiene infinita simetría.

ESTA NOVELA ME ESCRIBIO A MI

E.R.M. Esto nos lleva precisamente a otro campo más de exploración. Hasta esta novela última, en general las estructuras narrativas que tú construías tendían a cierta simplicidad. Incluso diría que a una simplicidad engañosa, que a muchos críticos les hacía creer que tus novelas fueron lineales. Pero aún así van aceptando que las novelas anteriores no son lineales y que tienen una complejidad estructural, y que hay en ellas simetrías y correspondencias, y no sólo las simetrías y las correspondencias de las partes exteriores, sino de los temas interiores y de los personajes y las situaciones; aún así, creo que en El pájaro hay un salto muy notable en cuanto a lo que podría llamarse la estructura de la narración y el desarrollo contrapuntístico de temas. Creo convendría que nos pusiéramos a hablar de esto. ¿Qué te parece?

J.D. Sí. Para mí será muy importante porque es la primera vez que lo formulo, incluso quizás la primera vez que me lo formulo. Estoy todavía demasiado cerca del final; la terminé en diciembre del año pasado, y todavía estoy convaleciendo de ella. Y usé la palabra convalecer con bastante conciencia de lo que digo, ¿Porque, qué sucede? Las otras novelas mías las he escrito con bastante conciencia y premeditación. Son novelas que han seguido un plan. Son novelas en las cuales sí estoy, me he colocado conscientemente en ellas y me he colocado donde he querido y como he querido. Eso produce una sensación de orden, una sensación de armonía... Creo que mis novelas son bastante armoniosas. Son como construcciones de una buscada y elegante simplicidad, etc., etc., etc..: Pero con El pájaro no ocurrió nada de eso, fue una experiencia existencial completamente distinta. Yo no escribí esta novela. Esta novela me escribió a mí. No podía elegir una estructura determinada porque las estructuras me estaban eligiendo a mí. Hice cuarenta borradores (están todo en la Universidad de Iowa) en que se ve hasta qué punto van creciendo más y más las distintas versiones. Se va haciendo, se va enriqueciendo hasta llegar a ser lo que es ahora. Entonces ¿qué sucede? En algún sentido en las otras novelas (voy a decir una cosa que parece imbécil, pero en fin...) entrego la parte conciente de mi inconsciente. Es decir, un inconsciente controlado. En esta novela, creo que me desbando completamente y lo que me interesa es darle caza a los fantasmas, o no darle caza a los fantasmas, sino que ver qué es fantasma y qué soy yo. Como lo diré. .. escribí esta novela un poco para saber quién soy. Y creo que en ese sentido es distinta a las otras. En las otras yo empecé sabiendo quien era. En esta novela empecé sin tener la más puta idea de quien soy. Entonces, en ese sentido por supuesto, la forma tenía que cambiar. Pero la forma no cambió porque yo quise cambiar sino que la forma se me cambió. Mi ambición era escribir una fábula simple de tres páginas; pero era importante ver que mi experiencia vital duraba lo que duraba la novela. Que esta novela no pudiera ser resumida en una frase, ni en una página, sino que todo el espacio de la novela fuera su contenido. Entonces era importante dar eso tan importante, esa sensación de ahogo que te da, supongo, la novela, con esa sensación (aunque es tan larga) de horrible apretamiento que hay allí. ¿En qué sentido? En el sentido de que como todo es descartable todo es suplantable, todo es disfrazable en otra cosa... porque además todo parece estar disfrazado en otra cosa. Entonces el idioma y la forma también podrían ser otras; pero también podrían no serlo. Hay toda una ambigüedad per se, porque se está viviendo una experiencia vital no planteada, sino experimentada al escribirla. Es decir, yo no parto ni de una pregunta ni de una respuesta, sino que escribo la novela para preguntarme si sería capaz de hacerme una pregunta. Entonces, la novela tiene que tomar esa forma. Tiene que ser de esa manera; no puede ser de otra.

E.R.M. Te diré que la forma básica de la novela en su comienzo, una especie de de monólogo interior con diálogo en que no siempre es fácil distinguir lo que es diálogo de lo que es monólogo, etc..., corresponde precisamente a esta experiencia de búsqueda porque el monólogo interior, o el diálogo a dos voces, es también una búsqueda de la identidad. Supongo que esto es lo que no ha sido premeditado ¿no?

J.D. Supongo que sí. Es la dialéctica narrativa, digamos. Es tesis-antítesis todo el tiempo; o digamos diez tesis y diez antítesis. Ahora, en la novela no llegan a plantearse sólo de esa forma, sino que llegan a plantearse de mil modos. Y cada forma, es tan válida, o inválida, como las otras. Insisto en esto. El símbolo no significa nada. Esto es un tema que me apasiona: el símbolo despojado de sentido. Me parece que se ha abusado de la cosa simbólica que significa algo preciso; es decir, que se puede suplantar lo dicho por otra cosa exacta. Lo que yo quiero es que estos sean símbolos dinámicos, ambiguos, opacos. Y en ese sentido, simbólicos. Pero no un símbolo que lo puedas cambiar de lugar y darle otro nombre.

E.R.M. O sea que tú te opones a una estructura narrativa tipo slogan: con un sistema cerrado de símbolos de manera que si A significa Z, B tiene que significar Y, C significa X, etc.; o sea, que se sustituye todo un sistema de anotación por otro sistema de anotación, pero ambos completamente cerrados. En El pájaro ocurre lo contrario. Este es un sistema totalmente abierto en que las referencias de un símbolo o signo a otro son infinitas. Te diría que aunque el estilo de las obras es muy distinto, tu novela me hace recordar a L'année derniéré a Marienbad. En la película cada uno de los signos o símbolos se está refiriendo a todos los demás, en un sistema serial infinito. La sensación que tenía leyendo la novela era precisamente que cuando creía estar en posesión de un significado, se me entrecruzaba otro que era tan legítimo como el anterior, o tan ilegítimo como el anterior, si me permitís el retruécano, y que a su vez me llevaba a otro que volvía a plantear el tema, en toda su ambigüedad. Sin embargo, nunca sentía (y esto es un punto que me quería aclarar contigo) que hubiera una gratuidad en el procedimiento.

J.D. Esa sensación de no-gratuidad me complace porque creo que no es una cosa buscada. Como tantas cosas que están en esta novela, es algo que me sucedió. De nuevo lo digo, es una novela en que me he buscado, en que me he limitado terriblemente el espacio, que es también una imitación de mi búsqueda, que es también mi encierro. No se. A través de todas estas formas lo que quería era no empezar con una respuesta clara, no decir: "Voy a hacer este experimento." O voy a usar esto aquí "porque estéticamente me conviene". ¡No! es una cosa que aquítenía que venir. Porque sí. No se si lo has moldeado alguna vez con arcilla. Yo he tenido buena experiencia. Hace mucho tiempo, claro. Y para mi lo que más se ha acercado tal vez al hecho de escribir esta novela sea el moldeado con arcilla. Este empezar con una simple estructura de alambre, con cuatro alambres cruzados, después llenar esta estructura de alambre con una cantidad de arcilla completamente informe y después ir agregando, quitando... lo que le quites aquí corresponde a algo que tienes que agregar por allá... Esta cosa que quizás iba a representar una pierna se transforma no en una pierna, sino en una prolongación del brazo, porque una prolongación del brazo que en realidad salía por acá hizo que sucediera lo otro. Entonces, una parte de la novela determina otra, no determinada por un plan exterior al hecho mismo de escribir la novela. El plan de la novela está dictado por el hecho de escribirla.

E.R.M. De modo que corresponde también a la noción de "happening", porque tú estás describiendo la experiencia existencial que significa la novela para ti. Entonces estás explorando, estás buscando. Ahora, al mismo tiempo (y voy a dar una vuelta un poco ambigua sobre todo este asunto), al leer yo la novela de un tirón, como te he dicho, con un sensación a la vez de estar totalmente envuelto, encerrado en la novela, necesitando a veces salir a tomar aire, todo el tiempo, insisto, tenía la sensación de que nada en ella es gratuito, que había una forma interior que tal vez tete estuviera dictada a ti por la misma materia y por la misma experiencia de escribir la novela. Pero la novela, estoy seguro, a pesar de su complejidad y de su forma un poco laberíntica, tiene un diseño. Ahora, me pregunto si tú lo vez así, o todavía estaré demasiado cerca para verlo.

J.D. No. Todavía no lo veo. Todavía no le veo la forma a la novela. Veo la forma en ciertas cosas, en ciertas correspondencias que he usado muy conscientemente, de laberinto, de deterioro, de circularidad, de recurrencia, de suplantaciones, de mil cosas de ese tipo. En ese sentido sí. Veo cómo un personaje es otro, hasta qué punto cierta parte de un personaje refleja a otro. Pero no le veo, digamos, la forma total a la novela. Eso no.

QUIERO HACER UNA DEFENSA DEL LENGUAJE POBRE

E.R.M. Otro camino de exploración o asedio, sería no ya examinar la estructura misma de la novela, sino el problema del lenguaje. Como lector, noto una diferencia estilística con las novelas anteriores; pero me gustaría que tú me dijeras cuál ha sido la experiencia de lenguaje al escribir esta novela.

J.D. ¿Esta pregunta tú la haces en el sentido solamente, digamos, del léxico y sintaxis, o en otro sentido?

E.R.M. Bueno, la verdad es que la estilística se puede tomar desde muchos sentidos, desde el superficial de contar lar irregularidades sintácticas y registrar las peculiaridades en el uso del subjuntivo, por ejemplo, hasta el más complejo análisis del uso de las palabras por un determinado autor o la insistencia en ciertos procedimientos del lenguaje, que permite revelar, como una lectura psicoanalítica, los problemas centrales de la creación. Es decir, podés elegir el método de la compatriota Yolanda Pino Saavedra o el de Leo Spitzer.

J.D. No se cuál elegir. Lo que se es esto: a mí siempre se me ha acusado de tener un idioma muy pobre. Creo que en efecto lo tengo, e incluso en un sentido Yolando-pinesco tengo y mantengo un lenguaje pobre en esta novela. Ahora, quiero hacer una defensa del lenguaje pobre. Creo mucho en el lujo; a mí me gusta mucho la cosa lujosa. A mi me gustaría escribir con adjetivos preciosos y trato muchas veces de hacerlo pero no los encuentro, no está en mí encontrarlo. Así como soy una persona, en un sentido bastante "flamboyant", no lo puedo ser escribiendo. Me encantaría escribir como Darío, pero no puedo. No porque tenga la concepción de que el estilo deba ser pobre. Esto creo que lo debo dejar claro. En mis novelas (sobre todo en ésta) no parto de ningún dogma, de ninguna preconcepción, de ningún planteamiento a priori. Si la novela tiene ciertas características en este sentido, en este nivel, en este plano, o en cualquier otro plano, es porque las cosas sucedieron así, porque fueron necesariamente así en ese momento. ¿Entonces qué pasa? En esta novela hay un idioma, un lenguaje que parece menos pobre que en las otras novelas mías, un lenguaje más rico, un lenguaje más complejo tal vez. ¿Pero qué sucede? Creo que mantengo la misma pobreza que en las otras, pero transformada por las necesidades interiores de lo que estoy diciendo. Es decir, no es ninguna novedad para nadie el que yo diga las cosas más complejas con un léxico pobrísimo. Me parece que no estoy descubriendo la pólvora ¿no? Pero en ese sentido, digamos honradamente, a mí me gusta esta pobreza del lenguaje. Ahora, lo que puede parecer mayor riqueza es la tensión interna que hay en esta novela, que en las otras no hay por el hecho de que en Esta hay una experiencia existencial que en las otras no hubo. Entonces, el lenguaje aparece como con más tensión, no con mayor riqueza que en las otras. Y es en ese sentido una forma distinta del idioma. ¿Puede haber un escritor más distinto a mí que Henry James, digamos? A pesar de toda mi simpatía y hasta parentesco con él hay una gran diferencia en la actitud frente al lenguaje. Y, sin embargo, me siento muy cerca de él en otras cosas. Cierta vez, T.S. Eliot dijo una cosa muy linda sobre James y que me gustaría se aplicara alguna vez a mí. Eliot dijo: "He had a mind so fine that never the shadow of an idea violated it." Por eso no me interesan las novelas de planteamientos de ideas. No creo ni en su eficacia ni en su veracidad. No creo en su permanencia. Creo que el campo propio de la literatura es una cosa mucho más onírica, mucho más inconsciente. Si quiero expresar ideas eficaces no las voy a expresar en una novela. Parte tú de la base que si voy a escribir una novela, no va a ser para expresar una idea que vi en un ensayo.

E.R.M. Una novela es 'ficción' no 'discurso', como ya se ha aclarado por suerte en la crítica estructuralista.

J.D. Claro. Y como dijo Gertrude Stein: "Remarks are not literatura".

E.R.M. Bueno, lo que no dices ciertamente me parece que sitúa la respuesta al nivel que yo había planeado cuando te definía las posibilidades de esta discusión estilística usando como polos a Yolanda Pino Saavedra y a Spitzer. Porque, precisamente, no creo que el problema del lenguaje de la novela sea un problema de lenguaje pobre o lenguaje rico. Creo que ese problema, así planteado, es más bien un problema que preocupaba a los modernistas, pero que tiene poca relevancia hoy, y sobre todo en la novela. Básicamente el problema es uno precisamente de densidad, intensidad o concentración del lenguaje. En un lenguaje limitado puede resultar explosivo si está usado en forma intensa. Lo mismo que un lenguaje abundantísimo, usado por Gabriel Miró, no es más que un repertorio, un léxico, ¿no? Ahora con respecto a esto, tú sabes que ha habido alguna discusión sobre el problema de lo que se llama del lenguaje en "la nueva novela", o del uso del lenguaje en "la nueva novela'", de la experimentación del lenguaje en la novela, y la novela es nada más que lenguaje, etc., etc... Me gustaría que, apoyándonos en lo que tú has dicho conversáramos algo sobre lo que están haciendo otros en este mismo sentido.

J.D. Me parece que toda exploración es válida siempre que sea dramática. Dramática llevado a lo cómico o dramática llevado a lo trágico. Pero toda exploración, todo no-permanecer, toda dinámica es interesante. No creo que esencialmente haya un cambio tan radical en el lenguaje. A veces se comete un gran error al hablarse de la "nueva novela". Encuentro que ese corte dificulta mucho las cosas. Creo que cada uno hace su exploración a su manera. Creo que todos aportan algo, que todos enriquecen el bien común, que todos lo niegan, que todos sobre la cinta magnetofónica que grabó otro, graban otra cosa, digamos, y es así como se va escribiendo. Es decir; yo no podría haber escrito esta última novela si no hubiera leído a Carlos Fuentes, si no hubiera leído a Gabriel García Márquez, si no hubiera leído a Manuel Puig; es decir, si no hubiera leído Rayuela, si no hubiera leído Paradiso, o La Ciudad y los Perros. Mi novela está determinada en el tiempo por lo que ha venido atrás. ¿Entonces qué sucede? Para mí la creación de un idioma, la renovación de un idioma, es, digamos, siempre un intento de escepticismo total. De nuevo, si tú quieres, una versión de lo que yo no creo... en la unidad de nada. No creo que yo tenga un estilo José Donoso. Tengo un estilo José Donoso que es resultado en este momento de la confluencia de un estilo Henry James, de un estilo Jane Austen, de un estilo Carlos Fuentes, de un estilo García Márquez, de un estilo Vargas Llosa, de un estilo mil cosas. Entonces yo soy un imitador, absolutamente: un imitador. No tengo estilo propio. Si yo viera mi lenguaje como una cosa precisa y definida antes de partir escribiendo mi novela, diría que tengo un lenguaje propio. En cambio, si voy creando un lenguaje inconscientemente, no a partir de un planteamiento, sino a partir de una experiencia, si voy creando un lenguaje que creo yo es mío propio, pero que es de toda esta gente, reunidos en un sólo tiempo en que José Donoso está escribiendo, entonces no puedo hablar de un lenguaje José Donoso.

E.R.M. Ya que has mencionado a Manuel Puig, me gustaría preguntarte como ves ciertas semejanzas entre la manera de presentar algunos temas (el trato está en El lugar sin límites, por ejemplo) y la de Puig en sus novelas.

J.D. Claro, creo que en este caso, el caso específico de la Manuela, que para mí es un personaje muy central en mi novela, es de nuevo la ambigüedad de la identidad. En este caso, tratado en forma paródica. Y otro punto: la parodia no como chiste, sino la parodia como profunda compasión digamos. En Puig hay una profunda compasión en La traición de Rita Hayworth, como no la hay en Boquitas Pintadas,su segunda novela, que es superficial, pero creo que hay una profunda compasión en su parodia de la primera. Eso es lo que me interesa en Puig. Es decir, la parodia totalmente sangrante, una manera de sangrar, una manera de herir, una manera de estar estigmatizado. Uno de los escritores que más admiro es Céline, el rey de la parodia aterrante, alucinada, adolorida.

E.R.M. Ya he tenido oportunidad de discutir con Puig, en una entrevista que se publicará algún día, precisamente este problema de la parodia, y él niega la existencia en sus novelas de una parodia como intención conciente. Dice que él nunca tuvo intención de parodiar y se asombra de que la gente crea que lo está haciendo.

J.D. Creo que ahí hay algo muy claro. Hay que tomar en cuenta para examinar a Puig que el concepto de lo "camp" fue enunciado antes que él apareciera. Sucede que él nació, literariamente hablando, dentro de lo "camp". Al enunciar la Sontag el concepto de lo "camp" termina la aventura de lo "camp", y en adelante se vive la realidad total de lo "camp".

E.R.M. Claro, que el proceso en él se dio completamente inconsciente, porque él no había leído a la Sontag, y lo que pasa es que en su propia vida, desde las experiencias que aparecen reflejadas en La traición de Rita Hayworth y después su vida en el mundo cinematográfico de Italia, en el mundo de Nueva York, el mundo cosmopolita entero, él vivió una existencia "camp" siempre. Era un poco como M. Jourdain que hablaba prosa sin saberlo. Manolo Puig escribió "camp" sin saber qué era "camp". Entonces cuando lo dicen que lo que él hace es paródico, que escribe en una tradición paródica, entonces tiene que decir que no, que el sufre con sus personajes, vive con sus personajes, es sus personajes.

J.D. Pero si le preguntaras a Céline lo mismo diría también que no quiso hacer parodia. Y Thomas Mann dijo, en José en Egipto: "El hombre sólo puede dar vida a lo que no conoce".

E.R.M. Acepto que lo de "la nueva novela" puede ser un título "catching". Yo mismo lo he usado porque los críticos tenemos que usar títulos "catching", además tenemos que organizar un poco esa materia ambigua y cambiante de la actualidad literaria; tenemos que organizarla en ciertas unidades que son como folletines que vamos entregando al lector y que son básicamente formulaciones pedagógicas. Pero de todas maneras es interesante que al explicar tú todo este proceso del lenguaje y de lo propia experiencia al ir escribiendo la novela, te hayas referido a todo un grupo de escritores y novelistas que son los que constituyen un poco "la nueva novela" en que tú mismo estás metido. Sí, creo que habría que hacer una distinción de que no es tanto que haya ahora una nueva novela (como si hubiera ocurrido un corte dramático en el tiempo) sino que hay de hecho un trasvasamiento y una circulación que ocurre a partir de ciertos escritores organizados en una especie de "Internacional" y que se influyen unos a otros. Porque si tú lees a Fuentes y lo reconoces como uno de tus estímulos, él te reconoce a tí como uno de sus estímulos. Es decir, Fuentes reconoce que Aura procede de Coronación como tú puedes reconocer que tal episodio de tal novela tuya es debido a tal episodio de tal novela suya. Pero aparte de eso, claro, el trasvasamiento no tiene por qué aceptar límites de grupo, de generación, de movimiento o de arte, porque así como tú sacas para inspirarte los libros de James o Jane Austen, es decir, los desempolvas de sus bibliotecas, también puedes sacar a Fellini o a quien sea. Sin embargo, al margen de la insistencia en el lenguaje pobre y todo, apostaría lo que no tengo a que cuando salga la novela los críticos van a decir: "Bueno, ahora Donoso se pone al día con la experimentación y con el nuevo lenguaje". Creo que van a leer la novela en su aspecto completamente exterior y superficial.

J.D. Me alegro. Los críticos son gente que tienen bastante influencia. "A man's best friends are his critics", ¿no?

E.R.M. You yourself are a critic, so Idon't mind the allusion, if any. Bueno, ahora que está el Pájaro terminado, ¿qué vas a hacer?

J.D. Quizás como nota irónica sería divertido decir que tengo muchas ganas de escribir una novela psicológica en que dos personajes psicológicos se aman, se dejan de amar, y vuelven a amarse. Pero no. La verdad es que quiero, en primer lugar, escribir un libro de ensayos sobre justamente esta generación de escritores latino-americanos a la cual pertenezco. Pero eso requeriría un trabajo de concentración que en el fondo no tengo muchas ganas de hacer. También estoy planeando una novela que, de nuevo, es una reversión de lo mismo; pero ya en un plano de lo creíble, cotidiano, y más amplio. Usé en esta última novela la compresión del espacio; entonces habrá que quitarle la compresión al espacio y largar la nueva novela por el mundo. Por ejemplo, hacerla pasearse por Barcelona, Nueva York, París. Por otro lado, todos los personajes de la novela que acabo de terminar son tontos. Entonces, por primera vez usar personajes inteligentes. ¿Hasta qué punto se puede jugar con el hecho de escribir una novela que no sea de ideas con personajes inteligentes? ¿Hasta qué punto se puede plantear una cosa sofisticada contemporánea en el mundo actual, con problemas totalmente actuales, con seres humanos parecidos a ti, a mí, a María Pilar, a Jill... ¿entiendes? Que viajan como viajamos nosotros en avión, que tenemos un auto, que tenemos un "tape recorder", que comemos uva. Cosas que no hacen ninguno de mis personajes. Mis personajes ignoran totalmente el mundo contemporáneo. Este sólo aparece en los episodios paródicos de los monstruos. No se si tú das cuenta que el mundo contemporáneo solamente aparece cuando aparecen los monstruos. Entonces ese mundo de los monstruos quisiera transformarlo en el mundo real de tú y yo, de personas hablando cosas coherentes, inteligentes. Pero que no sea una novela de ideas de ninguna manera, no sea una novela que quiera probar nada. Que no vaya hacia nada.

Creo que hasta ahora he sido un discreto y elegante novelista chileno. Indiscutiblemente, "chileno" explica muchas cosas. Significa tener un mundo muy ordenado, muy estructurado; un mundo en que la exterioridad, digamos, se elimina por conocida y se sacrifica para la existencia interior. Es decir, la característica de Chile es que es un país cuyas fronteras son tan infinitamente naturales (es la cordillera, es el mar, es el ártico, es el desierto) que no hay duda de que Chile tiene una identidad, una identidad geográfica clarísima. Entonces, el exterior dentro de lo que uno vive, dentro de lo que uno conoce desde Punta Arenas hasta Arica digamos, hay un exterior amable, un exterior que realmente no te llama a explorar, a preguntarte sobre él demasiado. Además como nací dentro de la burguesía del país, una burguesía acomodada, aunque nunca mi familia fue demasiado rica (mi padre era médico), nunca hubo demasiados problemas. Entonces, naturalmente el problema mayor es el yo. La clase aparece como parte del yo, como una extensión del yo. Entonces mis novelas son de yo y de clase, digamos, nunca de cosmogonía. Nunca he planteado una cosmogonía, una mitología como se plantean los aztecas, los mayas o los incas. Por eso mismo, tengo ahora la idea de escribir una novela sobre un hombre que se va reduciendo y transformando de un intelectual completamente comprometido en un ser al que sólo le interesan los jardines. Entonces se llamaría, (ya tengo el nombre) EI hombre en un jardín formal. La idea de lo formal, de lo totalmente artificial, es decir, llama a una discusión de los términos romanticismo-clasicismo. Entiendo los jardines y la arquitectura, y me interesa mucho esa transición de Jane Austen a Wordsworth, ¿ves? Y probablemente juegue un poco con esa idea. Probablemente la novela suceda un poco en Tetuán, en Barcelona, en París, en New York. Una especie de Point Counterpoint pero con esta indirección de la personalidad y esta reducción que es una cosa que no puedo evitar. No puedo escribir otra cosa. Si uno pudiera elegir su tema sería muy fácil. Creo que la diferencia entre un "hack" y un escritor, es que el "hack" elige su tema, mientras que el escritor es elegido por su tema. ¿No te parece?"http://www.archivodeprensa.edu.uy/biblioteca/emir_rodriguez_monegal/bibliografia/prensa/artpren/iberoamer/latino_77.htm