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E. E. Cummings
La poesía de
Cummings constituye un esfuerzo denodado por hallar la expresión íntima,
demostrando al lector la difícil transferibilidad de la experiencia poética.
Hubo quien le reprochó la falta de eso que ha venido a llamarse «compromiso»,
así como la inamovilidad de su estilo. El primer reproche no es totalmente
justo (aunque haya que reconocer que con nada estuvo comprometido en mayor
grado que con la expresión). En cuanto a la fidelidad a sus propias fórmulas,
no puede olvidarse que inició su labor con una dosis de personalidad que otros,
los más, sólo alcanza a fuerza de ejercicio y años.
El traductor,
Alfonso Canales, ha intentado dar una equivalencia en lengua castellana de los
poemas de Cummings que se consideran más significativos, respetando en lo
posible, no sólo el sentido, sino también su esquema plástico.
E. E. Cummings,
1969
Traducción:
Alfonso Canales
Paradójicamente,
la popularidad de este poeta tiene su raíz en un total antipopularismo. Jamás
pretendió hacer concesiones: su rebeldía ante toda posible concesión a la
facilidad lo convirtió en un ser numinoso, envuelto en el misterio de sus
oscuras fórmulas, cuyas incógnitas, una vez despejadas, engendran un placer
parecido al de la resolución de un problema matemático.
Con cuanto acabo
de decir, podría pensarse que la poesía de Cummings no rebasa los límites estrechos
del esfuerzo formal, evaporándose al ser descifrada, sin dejarnos entre las
manos algo que no sea un cúmulo de frases descoyuntadas, de palabras rotas, de
letras perdidas. Se equivocaría quien no viera más que eso en la poesía de
Cummings. Su lucha a brazo partido con el lenguaje no es, por supuesto, como en
los poetas barrocos, un afán por conseguir la belleza, a base de ejercicios con
el lenguaje mismo, sino, más bien, un esfuerzo denodado por hallar la propia
expresión íntima, demostrando al lector la difícil transferibilidad de la
experiencia poética. Jamás quiso Cummings ser conocido extensivamente, sino
serlo en profundidad, tal como proclamaba Plinio el Joven: «Nescio que pacto
magis homines iuuat gloria lata quam magna». Este conocimiento hondo lo suscita
el poeta precisamente a base de dificultades que debe salvar el lector.
Mas ¿qué lector
de poesía estará dispuesto a aceptar la lucha que Cummings le propone? ¿Quién
se aprestará a seguir el tortuoso camino por el que frecuentemente transita el
pensamiento de Cummings, a veces cortado en el más inesperado trecho, sin
ofrecer salida posible? Debo confesar que los devotos de Cummings abundan sobre
todo entre los propios poetas y entre los «snobs». Pero, como muy bien apunta
Grossman, mientras los poetas se inclinan al conocimiento profundo, los «snobs»
han venido propugnando un conocimiento «in extenso» y haciendo una reliquia de
la menor palabra salida de la máquina de escribir de Cummings.
El poeta halla en
E. E. Cummings el espíritu tierno, casi infantil, cínico al propio tiempo, y
anárquico en medio de su enorme facilidad técnica. Ama también en Cummings su
humor y ese espíritu juvenil que mantuvo hasta su muerte, en 1962. El propio
poeta, allá por los años 50, contestó a alguien que le pedía datos biográficos
con una variación sobre el «slogan» publicitario popularizado por el whisky
«Johnny Walker»: «Nacido en 1894, se conserva siempre maravillosamente».
Cummings sabía
que sólo es la juventud la que consagra: por eso le interesaba, sobre todo,
tener un ámbito juvenil de lectores, como meta mucho más deseable que la de
conseguir el premio Pulitzer. El aplauso oficial no le atrajo nunca: sólo él y
Faulkner rechazaron la invitación que les había formulado la señora Kennedy,
cuando ésta decidió adornar sus cenas en la Gasa Blanca con la presencia de los
intelectuales.
Nació el poeta en
Cambridge (Massachusetts), el 14 de octubre de 1894, hijo de Edward Cummings,
profesor de Harvard, y de su esposa, Rebecca Haswell Clarke. Se le impusieron
los nombres de Edward Estlin.
En su carta a
Paul Rosenfeld nos habla E. E. Cummings entusiásticamente de su padre,
diciéndonos que era un hombre de New-Hampshire, que medía 1,87 metros, gran
tirador y pescador de caña, marino, recorredor de bosques, ornitólogo, experto
fotógrafo, comediante, pintor, arquitecto de sus propias casas, fontanero capaz
de instalar sus propios aparatos sanitarios y primer abonado al teléfono en
Gambridge. Por lo que se refiere a su madre, nos dice, en «i:
six nonlectures», que fue una verdadera heroína, como lo demostró cuando
su marido falleció al ser arrollado su automóvil por una locomotora.
En 1911, Cummings
comenzó sus estudios en Harvard, que le ofreció algunos conocimientos de
lenguas y ciencias, algo de Homero, algo más de Esquilo, Sófocles, Eurípides y
Aristófanes, y un profundo vistazo a Dante y a Shakespeare. Mas, sobre todo, el
poeta recuerda de Harvard el aprendizaje de la libertad y de la amistad.
Fue precisamente
en ese año cuando el primer poema de Cummings apareció en «Harvard
Monthly». A partir de entonces, sigue publicando en dicha revista y en «Harvard Advocate», a lo largo de los cinco años que pasó en
la Universidad. En total vieron la luz unos 25 textos, la mayor parte de ellos
sin mucho interés, por tratarse de trabajos de aprendizaje, en los que pueden
observarse claramente las huellas de Shakespeare, Milton, Shelley, Keats,
Swinburne y Oscar Wilde. Desde mi punto de vista personal, considero muy
importante el hecho de que un poeta tan revolucionario como Cummings no desdeñara
en sus años de aprendizaje la sumisión a la rígida disciplina del soneto. Son
precisamente los sonetos amorosos escritos en Harvard los que habrían de
pervivir como más interesante muestra de su labor poética en los años
universitarios.
El 25 de junio de
1915, el poeta se gradúa y, con motivo de la colación de grado, lee un discurso
sobre «El arte nuevo». Citaba poemas de Gertrude Stein y se planteaba el
problema de cuánto de todo aquello habría de ser considerado en rigor como
arte: «No lo sabemos, pero los grandes del porvenir aprovecharán seguramente la
experimentación de la época actual».
Entre 1916 —año
en que recibe la licenciatura— y 1919, Cummings afirma que escribió «millones
de poemas». En 1917, se presenta voluntario en el Cuerpo americano de
ambulancias Norton-Harjes. Pronto le surge un grave contratiempo: su gran amigo
Slater Brown había escrito desde el frente algunas cartas, sin contar con la
censura, por lo que se le arresta, arrastrando a Cummings en el asunto. El
poeta es arrestado también el día 20 de septiembre, y enviado a un campo de
concentración en la Ferté-Macé (Orne), donde pasará tres meses, concretamente
hasta el día 19 de diciembre. Durante su internamiento se le somete a
interrogatorio:
—¿Qué le ha
llevado a usted a enrolarse? ¿Es que detesta a los «boches»?
—No. Es que
aprecio mucho a los franceses.
El año 1918 viene
marcado por el primer amor que se le conoce al poeta. Contrae matrimonio con
Elaine Orr, que le dará una hija, Nancy, y que acabará divorciándose de él.
Escribe en 1920 «The Enourmus Room», una novela que llegará a editarse en
Nueva York, en 1922, y prepara para la imprenta su primera colección de poemas
bajo el título de «Tulips and Chimneys».
«Tulips and Chimneys» reunía,
aproximadamente, 150 textos: la primera parte —«Tulips»—
compilaba un número considerable de composiciones my clásicas, pertenecientes a
la época inicial de su labor poética, en unión de otros poemas en verso libre.
Los «Tulips» se agrupaban bajo denominaciones alusivas
al tema o al tono de los poemas incluidos: «Canciones inocentes», «Orientales»,
«Amores», «La Guerra», «Retratos», etc. «Chimneys»
reunía los sonetos.
A pesar de que
los poemas coleccionados no desentonaban de la más inmediata tradición,
resultaron demasiado modernos para los editores. Por otra parte, Cummings era
un desconocido. El redactor-jefe de la revista «Dial», Stewart Mitchell, se
encargó de gestionar, infructuosamente la publicación del libro, yendo con él
de editorial en editorial hasta que hubo de desistir del empeño. «Tulips and Chimneys» sólo vería la luz en 1923.
«Dial» significó
en la vida literaria de los Estados Unidos algo así como, en la España de la
Dictadura y la Segunda República, la «Revista de Occidente» o «Cruz y Raya».
En «Dial»
publicaron, entre otros, Spengler, Elie Faure, Thomas Mann, Aragón, Anatole
France y D. H. Lawrence, junto con los más jóvenes escritores americanos, entre
los que desde el primer número (enero, 1920) figuró Cummings. Entre los siete
poemas publicados en el primer número de «Dial» figuraba el que en la presente
compilación aparece con el número cuatro.
En 1922, la
editorial neoyorquina Boni lanza «The Enormous Room»,
y en 1923, como también se ha adelantado, se publica al fin «Tulips
and Chimneys» (editorial Thomas Seltzer), aunque en edición abreviada:
el libro sólo comprendía una selección de 66 poemas, tomados del manuscrito
primitivo.
Al año siguiente,
otro editor, Lincoln MacVeagh, vuelve sobre el manuscrito, enriquecido ya con
obra más reciente, y selecciona «XLI Poems». Cummings
escribiría: «Me maravillo de descubrir que Thomas & Lincoln han eliminado
mi obra más personal». Los 79 poemas descartados se publicaron en 1925 por
cuenta del autor, en edición limitada de 300 ejemplares, precisamente con el
título «&», alusivo al coincidente proceder de uno
«y» de otro editor. En ese mismo año Cummings empieza a dedicarse también al
ensayo.
«&» contiene en su comienzo catorce
«post-impresiones» y doce retratos. Sigue un grupo central de siete poemas y,
luego, dos series de sonetos, agrupados bajo los títulos de «Realidades» y
«Actualidades». Los sonetos «Realidades», de cierta obscenidad, se
caracterizan, como ha apuntado Grossman, por una total ausencia de erotismo,
mediante una alianza de descripciones clínicas y vocabulario poético. Por
contra, en las «Actualidades», los sonetos están llenos de erotismo, mientras
la obscenidad brilla por su ausencia.
Algunos poemas de
«&» han quedado entre los preferidos de Cummings y
de sus más fervorosos lectores, como por ejemplo, el que en esta selección
figura con el número cinco.
La obra recogida
en las tres primeras selecciones aludidas constituye lo que puede llamarse la
primera época de Cummings. En esta primera época, el poeta, sometido aún a la
influencia de las generaciones precedentes, va conquistando poco a poco su
personalidad y aprendiendo su oficio. A pesar del apoyo que algunos le prestan,
continúa siendo un poeta solo, cuya navegación se considera contracorriente.
La publicación de
«is 5», en 1926, inicia el segundo período de Cummings.
Tiene treinta y dos años, y ha alcanzado una maestría total en el dominio de la
técnica expresiva llegando a buscar el efecto por el efecto y, sobre todo,
adquiriendo conciencia de la sociedad en la que las circunstancias lo han
colocado.
Los poemas del
período inicial dotaron a Cummings de una reputación de revolucionario; los del
segundo período le dan fama de revoltoso, al resucitar la sátira política en
verso, género éste largamente descuidado por la poesía angloamericana posterior
a los grandes románticos. Incluye también el libro «is 5»
una serie de diseños de la guerra de trincheras, de cantos a la retaguardia
parisina y de entusiasmos por esos artificios que constituyen la arpillera
sobre la que se va bordando la alegría de los años 20. Cummings puso un prólogo
a este libro, que puede alumbrarnos mucho acerca de su poética de entonces. En
este prólogo nos dice que su teoría de la técnica dista mucho de ser original;
se identifica con el cómico del «music-hall», anormalmente apasionado por esa precisión
que crea el movimiento.
En el año 1927,
Cummings publica su primera obra de teatro, «Him», que
se estrenaría el 18 de abril de 1928, y contrae segundo matrimonio (con Anne
Barton). Este matrimonio también terminará en divorcio.
Cummings fue
siempre un apasionado del teatro. No del teatro pretenciosamente serio, con un
contenido o «mensaje» más o menos filosófico o social, sino del teatro vivo que
arranca de Aristófanes. A propósito de «Him», el
poeta, veinte años antes que Adamov, lonesco y Beckett, nos dice: «No intentéis
comprender, dejad intentar que os comprenda». En 1930 aparece un libro en prosa
que Cummings tituló (es un decir) de esta manera:———. Quiere decir que el libro
no tenía título. Comprendía ocho capítulos cada uno de ellos de cuatro o cinco
páginas en gran formato, acompañados de dibujos sin relación alguna con el
texto. Un diálogo imaginario con el editor constituye el prólogo. En esa
introducción el editor se quejaba de que la obra careciese de título, de que
estuviera encabezada por un blanco; de que las ilustraciones no conectaran con
nada y de que el texto estuviera absolutamente falto de sentido con una
tipografía evocadora de cartilla escolar: «Todo completamente idiota». El autor
se defiende: «Yo diría hipercientífico: el título es inframicroscópico; el
frontispicio es extratelescópico; las ilustraciones, superestereoscópicas; el
sentido, postultravioleta; el formato, preautoerógeno… Si este libro le hace
reír de buena gana, es usted inteligente». El editor no entiende pero el autor
se apresura a aclararle que un libro es sólo una nueva manera de estar vivo. Y
este tema de la igualdad entre la obra artística y el ser viviente constituirá
un «leit-motiv» de Cummings.
1931 es para
Cummnings un año fecundo. Publica el libro «CIOPW»; traduce
«Front rouge», de Araqon; el editor Horace Liveright
da a luz el libro «W» («ViVa»); presenta en la Galería
de Pintores y Escultores (Nueva York), su primera exposición, y, en fin, hace
su viaje a Rusia. Dos años más tarde relataría en el libro «Eimi»
las incidencias de este viaje:
«El zorro rojo se
inclina hacia mí. ¿Por qué quiere Vd. ir a Rusia?
porque no he
estado nunca allí.
(Se desconcierta.
Recupérase).
¿Le interesan los
problemas económicos y sociales?
no.
¿Sabe que
recientemente ha habido un cambio de gobierno?
sí (dije sin
poder refrenar la sonrisa).
¿Tiene Vd.
simpatía por el socialismo?
¿puedo permitirme
una absoluta franqueza?
¡Se lo ruego!
no sé casi nada
acerca de esas cuestiones importantes y estoy aún menos interesado por ellas.
(Sus ojos
ponderan mi respuesta). ¿Qué le interesa a Vd?
mi trabajo.
O sea, ¿escribir?
y pintar.
¿Qué es lo que
Vd. escribe?
versos, sobre
todo; algo de prosa.
Entonces quiere
Vd. ir a Rusia como escritor y pintor, ¿no es eso?
no; quiero ir
como yo mismo».
No es difícil
imaginar la irritación del funcionario. Tampoco es difícil imaginar el disfrute
de Cummings, alcanzado mediante un diálogo en el que ambas partes hablaban
desde tesituras radicalmente distintas. A través de este coloquio llegamos a
calar en lo que siempre fue el ánimo de Cummings: la no aceptación de posturas
prefabricadas. Cummings es, sobre todo, el poeta que rechaza la imposición de
toda ley procesal. Por tal razón, quizás, Cummings seguirá siendo siempre un
escritor juvenil.
Los poemas de «W» («ViVa») constituyen un paso más en la evolución del
estilo de Cummings. El libro contiene dos poemas inolvidables: el retrato de
Olaf, que el propio Grossman ha proclamado intraducible y el homenaje a su
madre. El retrato de Olaf, que los seguidores de Cummings se saben de memoria,
ha ocasionado varios incidentes con la censura: en el año 1964 su lectura fue
prohibida en Londres; en el año 1966, el Ministro italiano del Espectáculo
prohibió, a su vez, a los menores de dieciocho años la asistencia a una sesión
poética donde habrían de leerse poemas de Miguel Angel, de Prévert, de Pavese
y, entre otros de Cummings, el que hemos mencionado.
1932. El poeta
conoce a Marion Morehouse, con la que se casó en diciembre, y a la que
dedicaría su segunda exposición en Nueva York; y tras la publicación de «Eimi», en1933, llegamos, en 1935, a la aparición de otro
libro de poesía, titulado «no thanks», el primero de
los que ofreció a Marion Morehouse. Este libro parece delatar tras un breve
período de esterilidad relativa, una cierta reacción: el poeta se nos muestra,
en algunos aspectos menos intolerante. En vez de atacar, ríe y su risa tiene
por primera vez, un tinte de madura serenidad.
En «no thanks», Cummings se vale de nuevo del soneto con
intención satírica. Pero lo más interesante de esta nueva fase de su obra
radica en el redescubrimiento del amor. A pesar de ello, debe proclamarse que
Cummings atravesó por un período en el que la poesía se le hizo más difícil,
período que no terminará hasta 1938. Se ha llamado la atención sobre el hecho
de que mientras en los catorce años comprendidos entre 1925 y 1938 Cummings
publicó una gran cantidad de prosa, pero tan sólo 163 poemas, en los diez años
precedentes había publicado 274.
Antes del
renacimiento que se produciría en 1938, el poeta daría, en 1936, una colección
de 20 poemas, como primer libro suyo que habría de publicarse en Inglaterra.
Tras su encuentro
con Marion Morehouse, Cummings alcanza, en el plano sentimental, un equilibrio
que ya empezó a delatarse en «no thanks». La obra se
beneficia de esta serenidad, profundizándose e intensificándose hasta marcar
las notas más características de su estilo. El poeta había atravesado una breve
fase de desaliento. En 1937, Ford Madox Ford, novelista, crítico y editor,
escribía con tristeza: «Una vez, con “The Enormous Room”,
Cummings consiguió alcanzar notoriedad y mantenerla durante algún tiempo.
Actualmente, a mi modo de ver, vive de su talento de retratista… Todos los
escritores de talla, y la mayor parte de los intelectuales, conocen la
existencia del señor Cummings desde hace por lo menos tres lustros. Y, a pesar
de ello, no tiene lectores en el gran público. ¡Ninguno! ¡Y tampoco editores!».
Esta consideración pecaba de exagerada: se ha llamado la atención sobre el
hecho de que «The Enormous Room», sin haber llegado a
agotarse, había alcanzado una reedición en 1934. Por otro lado, no es el gran
público el que suele dar el definitivo refrendo a la calidad de un poeta. Pero
Ford era uno de los grandes amigos de Cummings, y la observación debió hacer
mucha mella en su ánimo.
También es
posible que la hiciera cierto resentimiento frente a Gertrude Stein, a la que
llega a reprochar: «No me entrega lo que entrega a otros». Esta frase, contra
lo que pudiera parecer, no se refiere en modo alguno al patronazgo de la que
fue cronista de la «generación perdida». Se refiere, por el contrario, a su
obra, de la que Cummings confiesa no recibir lo que otros reciben. Sin embargo,
en el subsuelo de esta confesión, me atrevo a pensar que puede descubrirse un
sótano de desfallecimiento, labrado por una sombra de conciencia de fracaso. Si
Cummings hubiera leído atentamente a Gertrude Stein, quizás hubiera superado
antes esa pequeña crisis: en «Composition as Explanation»,
Gertrude Stein, que no en balde era doctora en medicina, había analizado
certeramente el proceso dialéctico que conduce a la fama, a partir del juego
antitético que producen la irritación y la aceptación. Cummings llegará a ser
un clásico; mas, para ello, habría que superar la lógica decepción que tiene
que engendrar ese rechazo constitutivo de la primera fase del proceso.
Cuando, en 1937,
Harcourt, Brace & Co. le proponen la publicación de su total obra poética,
Cummings reGibe con ello el impulso necesario para vencer sus desánimos.
Naturalmente, no se decide por dar a luz la totalidad de los poemas que había
escrito hasta entonces: desea solamente encerrar en un libro aquellos que él
desearía conservar, añadiendo algunos otros inéditos. Se entrega, pues,
Cummings, a una labor de autocrítica que había de serle muy provechosa. La
faena de elegir significaría para él un verdadero examen de conciencia
profesional, que habría de desvelarle nuevos caminos.
Los «Collected Poems» aparecieron en el año 1938, sin que la
crítica dispensara al libro lo que se dice una buena acogida. Un crítico dijo
que no podía comprenderlo; otro, que los poemas constituían una especie de
balbuceo infantil. El crítico del «New York Times» sostuvo que nada de aquello
podía tomarse en serio. En general, se le reprochaba a Cummings su falta de
«compromiso» y la inamovilidad de su estilo. Pero olvidaban que él significaba,
dentro del panorama de la poesía de entonces, un caso Impar, puesto que se
trataba de un poeta que había iniciado su labor con una dosis de personalidad
que otros, los más, sólo alcanzan a fuerza de ejercicio y de años. Es evidente
que cierta poesía inglesa del siglo XIX podía rastrearse en la obra de Cummings, pero todas las influencias
habían sido alteradas y trabadas en una forma nueva de decir. Casi podría
afirmarse que esos autores que habían dejado su huella en Cummings sufrieron,
por obra y gracia de su particular, casi alquímica manera de crear, un proceso
de renovación, a través de una corrupción previa. Los restos de Keats y de los
pre-rafaelistas que en Cummings revivieron, alcanzaron esta nueva vida merced a
una descomposición de sus elementos poéticos, del mismo modo que,
biológicamente, la muerte y el renacer se traban sin solución de continuidad.
Conviene mucho
llamar la atención sobre este tipo de proceso creativo, del que Cummings
constituye el más ostensible ejemplo. Podría afirmarse que siempre ha ocurrido
así. Pero importa no olvidar que nunca en tan alto grado como en nuestra época.
No se trata ya de una reacción frente a la tradición inmediata; ni tampoco de
un movimiento pendular que conduzca simplemente a una postura de oposición.
Cummings, como otros muchos poetas de nuestro tiempo, no desdeñó sus
antecedentes: lidió con ellos; trató de destruirlos digiriéndolos, transformándolos
en savia propia, en substancia cuyas iniciales raíces llegaban a ser poco menos
que irreconocibles.
La revista «The
New Masses», órgano de los intelectuales comunistas americanos, destacó que
Cummings había manifestado, desde el comienzo de su carrera literaria, una
filosofía social muy cercana a la marxista. Pero reconoció también que, desde
que el poeta tuvo conciencia de que el marxismo implicaba una nueva posibilidad
de organizar el mundo, su reacción se mostró con una claridad meridiana. Y es
que para Cummings, anarquista en el fondo, como tantos otros poetas de nuestro
tiempo cuya obra ha sido tachada de conservadora, «toda clase de gobierno o de
autoridad es imposible». Se ha dicho que, políticamente, tendía a la derecha,
porque en América la derecha se opone a la centralización del poder; mus, en
realidad, a lo que él se oponía era al poder mismo.
El anarquismo de
Cummings está muy lejos de la suprema disciplina de su estilo, que tiende hacia
una densidad sólo conseguida mediante una dura lucha por alcanzar el orden.
Claro está que este orden formal de Cummings es único y personalísimo, y que
esta unicidad podría llevarnos a pensar también en un modo de anarquismo
stirneriano. Así y todo, debe notarse que el personalismo de Cummings se reduce
a lo que tradicionalmente se llama forma externa. Por lo que se refiere al
fondo, el poeta, sin dejar de oponerse a toda política organizada, persistió
hasta el fin de sus días en el talante comunitario.
1944 nos da una
nueva obra poética, «1 x 1», y la tercera exposición
pictórica (45 óleos y 15 acuarelas). En el libro «1 x 1»,
el orden insólito —nunca anárquico— de las palabras alcanzará un grado más
alto. La guerra no había terminado todavía, y él ya era un pacifista. Nunca,
quizás, se sabrá a ciencia cierta si es verdad que el ferrocarril elevado de la
Sexta Avenida de Nueva York (elevated; «el», para los
neoyorkinos), había sido vendido al Japón como chatarra en 1940. Si el hecho
fue real o no, nada importa. Cummings se apoya en él para construir un poema antibélico,
que aparece en esta selección con el número 28. El lector que no conozca a
fondo el idioma en que Cummings se desenvuelve encontrará muchas dificultades
en este poema y en todos los que, a partir de esta época, nos ofrece el poeta.
El traductor de estos «30 poemas» debe confesar que,
si no hubiera podido confrontar anteriores interpretaciones, jamás hubiese
podido llegar a abrirse camino en los poemas más crípticos de Cummings. Todo el
proceso de la obra poética de Cummings indica un esfuerzo —o una resignación—
frente a lo que se venía haciendo cada vez más inaccesible a los lectores. En
Cummings, sobre todo en su última época, se ha querido buscar un paralelo con
ciertos poetas provenzales, cuya influencia, por otra parte, es confesada por
su contemporáneo Ezra Pound. Verdaderamente, la poesía críptica de Cummings y
de Pound no tiene un claro enraizamiento en la de un Arnaut Daniel, pongo por
caso; mas sí una clara justificación. Si lo que hacía Arnaut Daniel era válido,
desde un punto de vista poético, no cabe duda de que también ha de serlo el
quehacer de estos dos grandes poetas americanos de nuestro siglo. La
construcción complicada no puede constituir un fin, pero jamás podrá decirse
que en la poesía de Cummings esté todo supeditado a la técnica. Es, más bien,
la técnica la que sirve a la poesía, para que se logre ese «arte entero», al
que Pound aludía, a propósito de Dante.
(Se ha propuesto
como materia de tesis la posible influencia de Pound en Cummings. Este último
siempre fue un gran admirador de Pound. Por otra parte, no puede olvidarse que
a Pound se le debe el redescubrimiento de ciertos poetas provenzales y del «dolce stil nuovo»).
En 1945, Cummings
hace su cuarta exposición de pintura, también en Nueva York: cuarenta y tres
óleos, ocho acuarelas y dos dibujos.
En 1946, la
revista «Harvard Wake» (Cambridge, Massachusetts) dedica su número 5 a
Cummings, con textos de John Dos Passos, Marianne Moore, Alien Tate, W. C. Williams,
Theodore Spencer y otros. John Dos Passos afirma: «Estimo que Cummings es, en
su ámbito de la emoción personal, de la lírica, un inventor de nuestro tiempo…
Nada más lejos de mí que el pensamiento de que el trabajo de artesanía que
muestran sus poemas, o “The Enormous Room”… o “Eimi” nos estimulará menos a medida que pase el tiempo».
Marianne Moore nos dice: «E. E. Cummings es una suma de significaciones
titánicas… Jamás comete faltas contra la estética». Y Williams compara a
Cummings con Robinson Crusoe, recordando el momento en que el héroe de De Foe
descubrió por vez primera la huella de un pie humano sobre la arena: «Esa
huella también implicaba un lenguaje nuevo y una readaptación de la
conciencia».
En el mismo año
1946, Cummings publica (Henry Holt, N. Y.) otra obra de teatro: «Santa Claus», a la que titula «moralidad».
La quinta
exposición de pintura (38 óleos, 11 acuarelas y dos dibujos) tiene lugar en
mayo de 1944, otra vez en Nueva York. A partir de entonces, hasta 1957,
Cummings expondrá en Chicago, en Baltimore y en Rochester.
Y llegamos a
1950, el año en que Cummings publica una colección de 71 poemas, bajo el título
de «XAIPE». Este libro se considera como la mejor obra
poética de Cummings, por más que alguien haya sostenido un criterio
radicalmente opuesto.
«XAIPE» contiene una serie de poemas
políticos; contiene también conmovedores retratos, dos o tres bellas canciones,
sonetos de amor y algunos poemas de una profunda religiosidad.
Los detractores
de «XAIPE» sostienen que en este libro falta ese
típico impacto que el poeta supo producir con su anterior obra poética. Y es
que Cummings había habituado a sus lectores en la continua sorpresa. En «XAIPE» se muestra más sobrio, menos deslumbrador quizás,
pero con una seguridad en sí mismo que sólo se consigue al doblar el cabo de la
madurez. Es evidente que Cummings no engrandece su labor con este libro, pero
mantiene su tono, y esto es ya de por sí importante.
En 1952 y 1953 el
poeta ocupa la cátedra de poesía Charles Eliot Norton, en Harvard, y escribe y
publica «i: six nonlectures», donde proclama que la
poesía, como las demás artes, fue, es y siempre será un cuestión de
individualidad. Afirma en este libro, verdadera confesión estética de Cummings,
que la poesía es ser, más que hacer.
El libro «Poems 1923-1954» —publicado en esta última fecha— reúne
casi todos los poemas de Cummings que habían visto la luz entre 1917 y 1950. De
esta compilación se hará una edición definitiva en 1956. Cummings publica luego
varias antologías de su obra en los años 58, 59 y 60, esta última en Faber
& Faber, la editorial londinense dirigida por T. S. Eliot.
El 3 de
septiembre de 1962 Cummings murió en Madisson (New Hampshire) de una súbita
afección.
La difícil
traducción aquí intentada apareció por vez primera en las ediciones de Angel
Caffarena (Málaga, 1964). Fue un una edición muy limitada y, por ello,
prácticamente desconocida. D. John Grossman (Poétes
d’aujourd’hui, Pierre Seghers, éditeurs, París, 1966) no la cita en su
bibliografía.
La traducción se
hizo con voluntaria sujeción a los textos originales seleccionados y publicados
en Milán (1961) por Vanni Scheiwiller, añadiéndose una versión más, debida al
poeta Rafael León.
No habiéndose
incluido en el cuerpo de esta nueva edición el poema que Rafael León tradujo
—un poema navideño que justificaba su presencia, entre otras razones, por el
hecho de que el libro vio la luz el 31 de diciembre—, considero del mayor
interés reproducirlo, pues se trata de un canto ingenuo (tomado de «Collected poems») en el que se manifiesta una faceta de la
poesía de Cummings que quizás está preterida en los «30
poemas» cuya versión doy:
árbol pequeño
silencioso árbol
pequeño de la Navidad
tan chico
tan igual a una
flor
¿quién te
encontró en el bosque verde
y te acercó hasta
aquí con tu tristeza?
mira quiero darte
consuelo
porque cuánto me
gusta el dulce olor que traes
voy a besarte en
tu corteza
fresca y te daré
un abrazo fuerte y apretado
como lo haría tu
madre,
pero no tengas
miedo
fíjate la
platilla
que duerme todo
el año en una caja oscura
soñando que la
tomen y la dejen brillar,
las bolas las doradas
y rojas cadenetas y los hilos de nieve,
levanta tus
bracitos
y te lo daré todo
para que tú lo tengas
cada dedo un
anillo
y ni un solo
rincón oscuro y desgraciado
y ya vestido
entonces
muy puesto en la
ventana para que bien te vean
¡cómo te mirarán
y estarás de
contento!
y mi hermanita y
yo cogidos de la mano
contemplaremos
nuestro árbol hermoso
y en corro
cantaremos
«Navidad Navidad»
A la traductora
italiana Mary de Rachewiltz, hija de Pound, debo multitud de sugerencias. En
ocasiones, sin embargo, he estimado oportuno discrepar de las versiones
italianas, con un afán de atenimiento al texto de Cummings que no faltará quien
considere como literalidad a ultranza. Las más de las veces la disensión se
produce por amor del deseo de que no se evapore la clave formal de la poesía,
hasta donde sea posible en el idioma castellano. Recuérdese que Cummings
compartía la vocación poética y la vocación plástica. Por tal razón no cabe
mermar importancia a la mágica correlación de los signos. La tipografía —esa tipografía
de Cummings que Eliot no soportaba— parece importar más al poeta, en
determinadas coyunturas, que su correspondencia ideológica: puede ocurrir que
un gesto diga más que una palabra.
Los poemas 1-19
proceden de «Collected Poems» (Harcourt, Brace and C.º, N. Y., 1938); 20-26, de
«95 poems» (allí mismo, 1958); 27-30, de «100 selected poems» (Grove Press, N. Y.,
1959).
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