Jorge Cuesta: poeta de LOS CONTEMPORÁNEOS.

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La mala fama de Jorge Cuesta*

2011-08-20 • IMPRESO LITERATURA

Octavio Paz afirmaba que la poesía del veracruzano era menos valiosa que “sus ideas”, lo que proporcionó una injusta sombra en torno a un autor para quien el lenguaje es la única materia constitutiva del poema.

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Foto: Especial

CUESTA, EL POETA MÁS PURO DE SU GENERACIÓN.

I. Los sonetos

La mala fama que precede a la poesía de Jorge Cuesta se debe sobre todo a la mala opinión que Octavio Paz tenía de ella. Paz argumentaba, subrepticiamente, que la poesía de Cuesta era menos valiosa que sus “ideas”, contenidas, la mayor parte de ellas, en el ámbito deslumbrante y gaseoso de su “conversación”. Esto ha condenado lo mejor de Cuesta a un olvido que ha durado ya sesenta y ocho años —en septiembre de 1942, a un mes de su misteriosa muerte, la revista Letras de México publicó Canto a un dios mineral, que es tenido como el mejor —y sin duda el más extenso— de los poemas de Cuesta.

La opinión de Paz sobre los Contemporáneos, incluidos Villaurrutia y Gorostiza, está desde luego sujeta a una polémica y es difícil de explicar fuera del campo de lo subjetivo. Paz les debía a los Contemporáneos más de lo que estaba dispuesto a reconocer, y en algunos de ellos encontraba murallas insalvables para el desarrollo de su propia poesía. Es verdad que a Cuesta y a Villaurrutia les dedicó páginas admirables (en Xavier Villaurrutia en persona y en obra, 1978, Fondo de Cultura Económica; y en el apartado “Contemporáneos” de México en la obra de Octavio Paz, tomo II, Fondo de Cultura Económica, 1987), que remataba con la ambigüedad implacable de su magisterio retórico. A lo largo de su vida, Paz dio varios ejemplos de cómo se puede ensalzar la obra de un poeta haciéndolo añicos. Son inolvidables, en este sentido, sus juicios sobre López Velarde, a quien eleva a la condición de padre de la poesía mexicana moderna al tiempo que lo considera, al final de “El camino de la pasión”, un “gran poeta menor”; o su aseveración de que lo mejor de Gorostiza se encuentra, no en su poesía, sino en los archivos de la Secretaría de Relaciones Exteriores, donde Gorostiza desempeñó una labor tan meritoria como secreta.

La sombra que Paz tendío sobre la literatura mexicana del siglo xx no nos impidió contrastar la poesía de Villaurrutia, Gorostiza o Pellicer, y apeciarla en su justa medida; pero sí pospuso la valoración de la poesía de Cuesta (para no hablar de casos parecidos, como el de Gilberto Owen o el de Enrique González Rojo). A Cuesta, de nuevo por iniciativa de Paz, se le erigió un monumento como la conciencia crítica del grupo de Contemporáneos, y con ello se le negó el lugar que debería ocupar como uno de los poetas más rigurosos de la literatura mexicana de la primera mitad del siglo XX.

La originalidad de Cuesta se encuentra no sólo en los contenidos de sus poemas sino en la elección del soneto como modelo de renovación poética. El soneto era una modalidad muerta con los poetas modernistas de finales del XIX y principios del XX. Cuesta lo entendió, efectivamente, como un anacronismo y una limitante —castigo torturado de la forma que se correspondía con una personalidad tormentosa e inflexible como la suya. Los sonetos de Cuesta son el lugar adecuado para llevar a cabo un prueba. Cuesta se ciñe al soneto para quebrantar sus bases y ligamentos y generar, a partir de ello, su propia versión del barroco. Su revisión de la poesía de los siglos de oro, que se da a través del tamiz del soneto, es un anticipo del neobarroco latinoamericano de la década de los ochenta y un punto de contacto con las preocupaciones de un poeta contemporáneo suyo, José Lezama Lima. Por otro lado, su lectura de Mallarmé le sirvió para enmarcar las evoluciones de una belleza fugitiva y totalmente reacia a las interpretaciones de la crítica.

Cuesta era un poeta puro, con Gorostiza, el más puro de su generación, precisamente por la resistencia que opuso en su poesía a las interpretaciones sociales, históricas y estéticas del poema. Sus sonetos parecen no fluir, como si se tratara de ensayos marmóreos sobre el comportamiento azaroso de la belleza. Nacidos de una línea rotunda, casi siempre un verso endecasílabo perfecto, éstos se van desarrollando, o complicando, a medida que esa línea progresa y se diluye en el contenedor del soneto. Cito un poema, aunque podría citar otros, que tiene mucho de autorretrato (el autorretrato, en Cuesta, es casi siempre una anticipación de su propia muerte):

Soñaba hallarme en el placer que aflora;
pero vive sin mí, pues pronto pasa.
Soy el que ocultamente se retrasa
y se substrae a lo que se devora.
Dividido de mí quien se enamora
y cuyo amor midió la vida escasa,
soy el residuo estéril de su brasa
y me gana la muerte desde ahora.

La reflexión en los sonetos de Cuesta se desplaza entre paredes muy estrechas, casi siempre recubiertas de las lunas de un espejo. Mirándose a sí mismo, medita sobre el proceso de la vida, la muerte y el tiempo que contiene a ambas instancias. Son admirables los últimos dos versos de la primera estrofa: “Soy el que ocultamente se retrasa/ y se substrae a lo que se devora”. Los poemas de Cuesta son soliloquios donde el cuerpo, antes que la conciencia, se expone a los designios de los elementos, y la conciencia desdoblada observa este lento proceso de saturación y enriquecimiento —en el sentido mineralógico del término.

El motivo del vaso, que dio origen en Muerte sin fin de Gorostiza a una reflexión sobre la forma, reaparece en los sonetos de Cuesta como una reflexión sobre los valores cualitativos de la forma por encima del sentido que la contiene o restringe.

Junto a mi pecho te hace más ligera
la enhiesta flama que alza tu desvelo.
Tus plantas de aire se aman en mi suelo
y te me vuelves casi compañera.
Estás dentro de mí cómoda y viva
—linfa obediente que se ajusta
                              [al vaso—.
Mas la angustia de ti se me derriba,
se me aniquila el gesto del abrazo.
Y te pido un amor que me cohiba
porque sujeta más con menos lazo.
[“Signo fenecido”]

“Signo fenecido” es un poema de amor autobiográfico, uno de los pocos que se encuentran en la bibliografía de Cuesta. Es evidente la estela de Quevedo en el último verso, y la mediación de Gorostiza en la médula ósea del soneto. Los sonetos de Cuesta también son vehículos propicios para el diálogo. Diálogo con la tradición, por un lado, y diálogo con los demás miembros del grupo de Contemporáneos. En los sonetos de Cuesta aparecen los motivos de la mano y el espejo (Villaurrutia); el viaje y el exilio (Owen); el vaso, el tiempo y la muerte (Gorostiza). Son sustancias, en general, de lo que fue y que no ha sido. Son engaños para la mente y ejercicios preparatorios de algo mucho más amplio y menos restringido.

II. Como si fuera un sueño de la roca

Canto a un dios mineral es el equivalente, en Cuesta, a Muerte sin fin de Gorostiza. No sólo porque se trata de su poema más largo y evidente en su despliegue prosódico, sino porque se trata de la consumación de toda su poesía y la encarnación de su poética.

Deudor de las poéticas modernas, Canto a un dios mineral es un poema que se piensa a sí mismo. Su naturaleza autorreflejante se despoja de un primer atisbo de conciencia lírica, para posteriormente autoerigirse como una columna de humo sólido en el azul del cielo: “Capto la seña de una mano, y veo/ que hay una libertad en mi deseo;/ ni dura ni reposa”, así comienza el poema. El yo del poeta, a cuyas costillas todo este monumento se levanta, no volverá a aparecer en cada una de las treinta y seis estrofas subsiguientes. El resto es un devenir que sucede en el marco de una sensibilidad atenta a las evoluciones minerales del mundo, reducido a una pura forma —la roca, la nube y la espuma son motivos recurrentes, todos ellos aliados a la retórica del vaso que se forma, como quería Gorostiza, por el agua que lo colma.

“Estudio en cristal” (1936) de Enrique González Rojo, Canto a un dios mineral (1938-1942) yMuerte sin fin (1939)1 deben leerse, cada uno en la medida de su propia derrota, como poemas sobre la forma y la poesía. En su Museo poético, ya Salvador Elizondo se había referido a ellos tres como “el ala intelectualista de los Contemporáneos” 2.

En Cuesta, la reflexión sobre la forma lo lleva a pensar la existencia y el constante diapasón de vida y muerte en el que la existencia transcurre. Esa oscilación —sístole y diástole representada por la combinación de versos dodecasílabos y octosílabos o bien, endecasílabos y heptasílabos— es lo que marca el ritmo del poema. Canto a un dios mineral representa los latidos de un poema orgánico que respira, en el mismo sentido en el que la materia respira y está viva: “en su entraña ya vibra, densa y plena,/ cuando allí late aún, y honda resuena/ en las eternas rocas”.

Todo sucede adentro de espacios constreñidos, pasadizos mínimos donde la luz y la sombra se intercalan, y nada escapa a la certeza de que el sentido no puede buscarse más allá de las paredes transparentes de la forma que lo apresa:

Por dentro la ilusión no se rehace;
por dentro el ser sigue su ruina y yace
como si fuera nada.

III. La trascendencia del sentido

Sería un error decir que Cuesta es un poeta secreto o un poeta para poetas, cuando en realidad la mayoría de los poetas que conforman la tradición de la poesía mexicana son poetas secretos y poetas para poetas. Nuestra falta de criterio a la hora de juzgar obedece sobre todo a modas pasajeras y factores propios de nuestra idiosincrasia. La instauración del canon de nuestra poesía ha dependido en gran medida de una figura dictatorial que se erige sobre las demás conciencias como rectora del gusto cada treinta años más o menos. El interregno en el que nos encontramos ahora nos hace pensar todavía en López Velarde como el padre inmaduro de nuestra poesía moderna y en Jorge Cuesta como un poeta ambivalente y fallido. ¿Cuántos años harán falta todavía para que comencemos a pensar la poesía mexicana como una tradición plural, que por razones también de idiosincrasia se ha negado a trascender el cerco de su propia tradición e idioma?

Cuesta no es un poeta fallido sino un poeta imperfecto. Gorostiza en Muerte sin fin también lo es.Canto a un dios mineral y Muerte sin fin, ambos poemas de largo aliento, están hechos de subidas y caídas, momentos de gran belleza y fallas en su evolución sonora. Estas fallas deben entenderse en un sentido geológico —son fisuras producto de la enorme tensión generada hacia el interior del poema. Gorostiza ha calado hondo entre los lectores y los críticos. La estela de Cuesta se resiste a ser seguida en sus evoluciones precisamente por el carácter más acusadamente marmóreo de sus construcciones en verso. Los poemas de Cuesta están detenidos y más que detenidos en el espacio tiempo de su creación y lectura, están inmersos en sí mismos. En el carácter hermético de su poesía muchos han querido ver la influencia de su temperamento científico, que lo llevó a estudiar los efectos de ciertas sustancias químicas sobre su propio cuerpo. Salvador Elizondo, uno de los mejores lectores de poesía que hubo en el México de mediados de siglo, definió el Canto a un dios mineral de Cuesta en los términos de un poema sobre los estados y las transformaciones de la materia. Esta interpretación acabaría de ser correcta si se agrega que a esta meditación sobre la materia la permea un acusado empuje filosófico existencial: Cuesta piensa la materia con el mismo enfoque e intensidad con que piensa el ser. Decir “Cuesta piensa...” no es más que eso, un decir, porque Canto a un dios mineral está despojado de esa instancia lírica que en poesía nos lleva a decir que el autor piensa, dice, siente o reflexiona. En Canto a un dios mineral el poema se piensa a sí mismo o, mejor dicho, el poema se refleja a sí mismo. Y en esa misma medida, el poema se cierra sobre sí mismo.

Después de la lectura de los sonetos y del Canto a un dios mineral, quiero pensar que Cuesta concebía la poesía como un arte hecho de palabras, que aspiraba al sentido pero que iba más allá de las barreras impuestas por esa aspiración a ser leído. Esta concepción de la poesía quizá no descendía tanto de la poética de Valéry, que entendía la poesía como un arte cercano a la exactitud de las matemáticas, sino de la tradición romántica alemana, que entendía el poema como nostalgia de la poesía. Para los románticos alemanes, y también para Cuesta, el poeta es un agente que trabaja con potencias que lo exceden. El lenguaje es la potencia principal, y la única materia constitutiva del poema.

Canto a un dios mineral es un poema sobre los estados de la materia; pero la materia principal de la que trata el poema son las palabras mismas. Si la materia inerte en realidad está viva, las palabras también están vivas y dicen no lo que el poeta quiere decir, sino lo que las palabras quieren decir en el momento de entrar en contacto —o en colisión— unas con otras. Al abolir el yo y darle la preeminencia al material de que está constituido, el poema también se priva de toda historicidad o narratividad ajena al devenir de su discurso. El poema no sólo estaría rotando sobre su propio eje, sino diciéndose a sí mismo en ausencia de la figura del poeta que lo rubrica más allá de los márgenes restrictivos del sentido.
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1 Sigo el criterio cronológico establecido por José Luis Martínez en su artículo “El momento literario de los Contemporáneos” (Letras Libres, marzo, 2000, p. 62).
2 Museo poético, 2002, p. 36. *Este ensayo forma parte del libro Viaje al país de la errata, de próxima aparición.

Gabriel Bernal Granados

Aldous Huxley (1894 - 1963)

Aldous Huxley (1894 - 1963)

Existe al menos un rincón del universo que con toda seguridad puedes mejorar, y eres tú mismo.

Escritor nacido en Inglaterra y muerto en Estados Unidos, se educó en los mejores colegios británicos y tocó casi todos los géneros literarios durante su vida: novela, ensayo, cuentos, poesía, libros de viajes, etc. En su obra destacan títulos como "Un mundo feliz", "La isla" o "Las puertas de la percepción",

Sin embargo, a los 16 años sufre un ataque violento de queratitis punctata el cual lo mantiene prácticamente ciego durante 18 meses, tras los cuales consigue recuperar una visión limitada en uno de sus ojos mientras que en el otro únicamente consigue detectar luz. Sin embargo, Aldous no se dio por vencido, y gracias a su gran fuerza de voluntad aprendió a leer y tocar el piano en sistema Braille. Una de las compensaciones, según decía el propio Huxley, era el placer de leer en la cama en la oscuridad, con el libro y las manos cómodamente bajo los cobertores.

Por suerte, años después conocerá las teorías sobre la reeducación visual del doctor W. H. Bates, produciéndo estas una notable mejoría en su capacidad visual.

Asunción Silva, José (1865-1896) 
Poeta colombiano, natural de Bogotá. De origen acomodado, vivió una juventud que no llegó a la madurez y que fue transcurriendo desde la placidez de una existencia burguesa hacia escenas de la vida bohemia y amenazas de tragedia. Viajó a Europa en 1885 y a su vuelta a la ciudad natal, se hizo cargo del negocio comercial de su familia, que acabó en la quiebra. Consiguió el cargo de secretario de legación en Caracas y, en su nuevo regreso, el barco en que viajaba naufragó, perdiéndose en el accidente, según hubo de referir él mismo, gran parte de sus trabajos literarios, que Silva consideraba los mejores y que permanecerán para siempre en un novelesco misterio. Si bien Silva proviene del romanticismo, se le considera un antecedente inmediato del modernismo, sobre todo por su poema emblemático, -Nocturno III-, donde fractura hábil y expresivamente los versos, que carecen de rima y alternan metros diversos. La audacia de sus figuras y la personalidad de su lenguaje acentúan su originalidad creativa. A ello se suma el carácter morboso del asunto, un lamento de amor, cargado de alusiones eróticas, cuyo objeto es una hermana muerta. En general, el sesgo de su poesía es sombrío y tiene un sostenido carácter de elegía, pues alude con frecuencia a personas difuntas, a tumbas y fantasmas, muy en la línea de otro modelo modernista, el estadounidense Edgar Allan Poe. Sus obras líricas conocen una edición póstuma con El libro de versos (1923), lo mismo que su novela De sobremesa (1925), típica ficción modernista cuyo personaje protagónico, José Fernández, es el artista en conflicto con la sociedad burguesa, un hipersensible y enfermizo joven surgido de ambientes decadentes, que se complace en la contemplación angustiosa de un mundo que no parece creado para su existencia. Podría caracterizarse como novela de conciencia en la que además alternan varias voces narrativas. Intentó rehacer sus negocios en la industria, sin mayores resultados, acabando sus días en suicidio, también de tinte novelesco, pues pidió a un amigo que le señalara el lugar del corazón, para asegurar la eficacia de su decisión. 

Las dificultades de las ediciones de la poesía de José Asunción Silva (Colombia, 1865-1896), derivadas de que nunca la publicó en libros durante su vida, lo que obligó a darles forma a partir de manuscri­tos y publicaciones dispersas, da la medida de la importancia y el aporte de esta edición que ha tenido en cuenta las más variadas fuen­tes para establecer las versiones definitivas de los poemas de Silva, así como un reordenamiento de sus libros, excluyendo poemas apó­crifos y reconstruyendo los textos originarios de otros.

Transcribimos uno de los mejores poemas del colombiano PRECURSOR DEL MODERNISMO de DARÍO.

Nocturno III 
Una noche

Una noche
Una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas,
Una noche
En que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas, 
A mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,
Como si un presentimiento de amarguras infinitas,
Hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,
Por la senda florecida que atraviesa la llanura
Caminabas,
Y la luna llena
Por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca,
Y tu sombra
Fina y lánguida,
Y mi sombra
Por los rayos de la luna proyectadas,
Sobre las arenas tristes
De la senda se juntaban,
Y eran una,
Y eran una,
Y eran una sola sombra larga
Y eran una sola sombra larga
Y eran una sola sombra larga...
Esta noche
Solo; el alma
Llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,
Separado de ti misma por el tiempo, por la tumba y la distancia,
Por el infinito negro
Donde nuestra voz no alcanza,
Mudo y solo
Por la senda caminaba...
Y se oían los ladridos de los perros a la luna,
A la luna pálida,
Y el chillido
De las ranas...
Sentí frío; era el frío que tenían en tu alcoba
Tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,
Entre las blancuras níveas
De las mortuorias sábanas,
Era el frío del sepulcro, era el hielo de la muerte
Era el frío de la nada,
Y mi sombra,
Por los rayos de la luna proyectada,
Iba sola,
Iba sola,
Iba sola por la estepa solitaria
Y tu sombra esbelta y ágil
Fina y lánguida,
Como en esa noche tibia de la muerta primavera,
Como en esa noche llena de murmullos de perfumes y de músicas de alas,
Se acercó y marchó con ella
Se acercó y marchó con ella...
Se acercó y marchó con ella...¡Oh las sombras enlazadas!
¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con 
[las sombras de las almas...
¡Oh las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de lágrimas!... 

HESÍODO: LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS.

Hesiodo (Siglo VIII a.C) 
Hesíodo, poeta griego que ocupa un lugar de excepción en la literatura griega, tanto por sus preceptos morales como por su estilo coloquial. 

Hesíodo nació en Ascra, Beocia (hoy Palaioppanagia). Tras la muerte de su padre se estableció en Naupaktos. Allí pasó su juventud, cuidando de un reba?o de ovejas y realizando las tareas propias de un campesino. Se sabe muy poco acerca de su vida, salvo lo que el propio autor deja entrever en su obra. Los especialistas modernos lo sitúan en el periodo homérico de la literatura griega. Su primera obra, Los trabajos y los días, es el primer ejemplo de poesía didáctica, destinada a instruir más que a entretener. Esta obra relata las experiencias de Hesíodo durante su época de campesino, y está salpicada de episodios alegóricos y fábulas. En un estilo sencillo y moralizante, Hesíodo subraya la importancia del trabajo y la rectitud. Ofrece consejos prácticos sobre cómo vivir, al tiempo que proporciona recetas y normas agrícolas, e incluye un calendario religioso con los días favorables y desfavorables para ciertas tareas del campo. El tema principal de la obra es la decadencia moral. Hesíodo relata la historia del mundo en cinco etapas, desde la edad de oro hasta la edad del hierro, que él considera dominada por el mal. 

También se atribuye a Hesíodo la autoría de la Teogonía, o nacimiento de los dioses, un poema en el que el amplio y amorfo corpus de los mitos griegos queda sistematizado y ampliado hasta incluir nuevas divinidades desconocidas en los poemas homéricos. La Teogonía narra la creación del mundo a partir del caos, el nacimiento de los dioses y sus haza?as. La última parte contiene una lista de las hijas de Zeus, padre de los dioses, así como de mujeres mortales. Esta lista es la introducción a un poema perdido, Catálogo de las mujeres, que narra las hazañas de los héroes nacidos de mujeres mortales. De su obra restante no quedan más que títulos y fragmentos, muchos de los cuales se atribuyen por los expertos a imitadores de Hesíodo, y que hoy se conoce como la escuela hesiódica.


***

Contemporáneo de las primeras colonizaciones griegas en la época arcaica y de la consolidación del estado aristocrático, HESIODO de Ascra se sitúa en la frontera entre dos mundos y dos sistemas de pensamiento. TEOGONÍA se ordena en torno a una sucesión de divinidades marcada por la violencia y que acaba con el triunfo de Zeus, garantía de un cierto orden moral.


Se transcribe LIBRO PRIMERO.

Hesiodo
(~800 AC?)
LOS TRABAJOS Y LOS DIAS



“Los trabajos y los dias” por Hesiodo, escritor griego posterior a Homero, cuya fecha de nacimiento y muerte se ignoran pero se situan alrededor del siglo VIII antes de cristo.
Obras conservadas:
 “Teogonia”
 “Los trabajos y los dias”
 “El escudo de Heracles”



LIBRO I



Musas que ilustráis con vuestros cantos, venid de la Pieria, y loando a vuestro Padre Zeus, decid cómo los hombres mortales son desconocidos o célebres, irreprochables o cubiertos de oprobio, por la voluntad del gran Zeus. Porque eleva y derriba fácilmente, abate con facilidad al hombre poderoso y fortalece al débil, castiga al malo y humilla al soberbio, Zeus que truena en las alturas y habita las moradas superiores.
¡Escucha, oh hombre que oyes y ves todo, y conforma nuestros juicios a tu justicia! Por lo que a mí respecte, procuraré decir a Perses unas cuantas verdades.
No hay una causa única de disensión, sino que hay dos sobre la tierra: la una digna de las alabanzas del sabio, la otra censurable.  Obran en sentido diferente. Una es funesta; excita la guerra lamentable y la discordia, y ningún mortal la ama; pero todos le están sometidos necesariamente por la voluntad de los Inmortales. En cuanto a la otra, la oscura Nix la parió la primera, y el alto Cronida que habita en el eter la situó bajo las raíces de la tierra para que fuese mejor con los hombres, pues excita al perezoso al trabajo. En efecto, si un hombre ocioso mira a un rico, se apresura a labrar, a plantar, a gobernar bien su casa. El vecino excita la emulación del vecino, que se apresura a enriquecerse, y esta envidia es buena para los hombres. Con él, el alfarero envidia al alfarero, el obrero envidia al obrero, el mendigo envidia al mendigo y el aeda envidia al aeda.
¡Oh Perses! retén esto en tu espíritu: que la envidia, que se regocija de los males, no desvíe tu espiritu del trabajo, haciéndote seguir los procesos y escuchar las querellas en el ágora. Hay que conceder poca atención a los procesos y al ágora cuando no se ha amontonado en la casa, durante la estación, el sustento, presente de Demeter. Una vez saciado, entablarás, si quieres, procesos y querellas a las riquezas de los otros; pero entonces no te será ya permitido obrar así.  Terminemos, pues, el proceso con juícios rectos, que son dones excelentes de Zeus; porque recientemente hemos repartido nuestro patrimonio, y me has arrebatado la mayor parte, con el fin de inclinar en tu favor a los reyes, esos devoradores de presentes, que quieren juzgar los procesos. ¡Insensatos! No sahen hasta qué punto la mitad a veces vale más que el todo, y hasta qué punto son un gran bien la malva y el asfodelo. Los Dioses, en efecto, ocultaron a los hombres el sustento de la vida; pues, de otro modo, durante un solo día trabajarias lo suficiente para todo el año, viviendo sin hacer nada. Al punto colgarías el mango del arado por encima del humo, y pararías el trabajo de los bueyes y de las mulas pacientes. Pero Zeus ocultó este secreto, irritado en su corazón porque el sagaz prometeo le había engañado. Por eso preparó a los hombres males lamentables, y escondió el fuego que el excelente hijo de Yapeto robara en una caña hueca abierta para dárselo a los hombres, engañando así a Zeus que disfruta del rayo. Entonces, Zeus que amootona las nubes dijo indignado:
¡Yapetionida! Más sagaz que ninguno, te alegras de haber hurtado el fuego y engañado a mi espíritu; pero eso constituirá una gran desdicha para ti, así como para los hombres futuros. A causa de ese fnego, les enviaré un mal del que quedarán encantados, y abrazarán su propio azote.
Habló así y rió el Padre de los hombres y de los Dioses, y ordenó al ilustre Hefesto que mezclara en seguida la tierra con el agua y de la pasta formara una bella virgen semejante a las Diosas inmortales, y a la cual daría voz humana y fuerza. Y ordenó a Atenea que le enseñara las labores de las mujeres y a tejer la tela; y que Afrodita de oro esparciera la gracia sobre su cabeza y le diera el áspero deseo y las inquietudes que enervan los miembros. Y ordenó al mensajero Hermeas, matador de Argos, que le inspirara la impudicia y un ánimo falaz. Ordenó así, y los aludidos obedecieron al rey Zeus Cronión. Al punto, el ilustre Cojo de ambos pies, por orden de Zeus, modeló con tierra una imagen semejante a una virgen venerable; la Diosa Atenea la de los ojos claros la vistió y la adornó; las Diosas Cárites y la venerable Pito colgaron a su cuello collares de oro; las Horas de hermosos cabellos la coronaron de flores primaverales; Palas Atenea le adornó todo el cuerpo; y el Mensajero matador de Argos, por orden de Zeus retumbante, le inspiró las mentiras, los halagos y las perfidias; y finalmente el Mensajero de los Dioses puso en ella la voz. Y Zeus llamó a ésta mujer Pandora, porque todos los Dioses de las moradas olímpicas le dieron algún don, que se convirtiera en daño de los hombres que se alimentan de pan
Tras de acabar esta obra perniosa e inevitable el Padre Zeus enhacia Epimeteo al ilustre Matador de Argos, veloz mensajero de los Dioses, con ese presente; y Epimeteo no pensó en que Prometeo le había recomendado que no aceptara nada de Zeus Olimpico y le devolviera sus presentes, para que no trajesen desgracia a los mortales. Y acepto el obsequio y no sintió el mal hasta después de haberlo recibido.
Antes de aquel día, las generaciones de hombres vivían sobre la tierra exentas de males, y del rudo trabajo, y de las enfermedades crueles que acartean la muerte a los hombres. Porque ahora los mortales envejecen entre miserias.
Y aquella mujer, levantando la tapa de un gran vaso que tenía en sus manos esparció sobre los hombres las miserias horribles. Únicamente la Esperanza quedó en el vaso, detenida en los bordes, y no echó a volar porque Pandora había vuelto a cerrar la tapa por orden de Zeus tempestuoso que amontona las nubes.
Y he aquí que se esparcen innumerables males entre los hombres, y llenan la tierra y cubren el mar; noche y día abruman las enfermedades a los hombres, trayéndoles en silencio todos los dolores porque el sabio Zeus les ha negado la voz. Y así es que nadie puede evitar la voluntad de Zeus.
Pero, si quieres, oh Perses, te diré otras palabras buenas y sabias; retenlas en tu espíritu.
Cuando al mismo tiempo nacieron los Dioses y los hombres mortales, primero los Inmortales que tienen moradas olímpicas crearon la Edad de Oro de los hombres que hablan. Bajo el imperio de Cronos que mandaba en el Urano, vivían como Dioses, dotados de un espíritu tranquilo. No conocían el trabajo, ni el dolor, ni la cruel vejez; guardaban siempre el vigor de sus pies y de sus manos, y se encantaban con festines, lejos de todos los males, y morían como se duerme. Poseían todos los bienes; la tierra fértil producia por si sola en abundancia; y en una tranquilidad profunda, compartían estas riquezas con la muchedumbre de los demás hombres irreprochables.
Pero, después de que la tierra hubo escondido esta generación, se convirtieron en Dioses, por voluntad de Zeus, aquellos hombres excelentes y guardianes de los mortales. Vestidos de aire, van por la tierra, observando las acciones buenas y malas, y otorgando las riquezas, porque tal es su real recompensa.
Después, los habitantes de las moradas olímpicas suscitaron una segunda generación muy inferior, la Edad de Plata, que no era semejante a la Edad de Oro ni en el cuerpo ni en la inteligencia, Durante cien años, el niño era criado por su madre y crecía en su morada, pero sin ninguna inteligencia; y cuando había alcanzado la adolescencia y el término de la pubertad, vivía muy poco tiempo, abrumado de dolores a causa de la estupidez.  En efecto, los hombres no podían abstenerse entre ellos de la injuriosa iniquidad, y no querían honrar a los Dioses, ni sacrificar en los altares sagrados de los Bienaventurados, como está prescrito a los hombres por el uso. Y Zeus Cronida, irritado, los absorbió, porque no honraban a los Dioses que habitan el Olimpo.
Después de que la tierra hubo escondido esta generación, estos mortales fueron llamados los Dichosos subterráneos. Están en segunda fila, pero se respeta su memoria.
Y el Padre Zeus suscitó una tercera raza de hombres parlantes, la Edad de Bronce, muy desemejante a la Edad de Plata. Al igual de fresnos, violentas y robustos, estos hombres no se preocupaban sino de injurias y de trabajos lamentables de Ares. No comían trigo, eran feroces y tenían el corazón duro como el acero. Era grande su fuerza, y sus manos inevitables se alargaban desde los hombros sobre sus miembros robustos. Y sus armas eran de bronce y sus moradas de bronce, y trabajaban el bronce, porque aún no existía el hierro negro. Domeñándose entre sí con sus propias manos, descendieron a la morada amplia y helada de Edes, sin honores. La negra Tanatos los asi¢, a pesar de sus fuerzas maravillosas, y dejaron la espléndida luz de Helios.
Después de que la tierra hubo escondido esta generación, Zeus Cronida suscitó otra divina raza de héroes más justos y mejores, que fueron llamados Semidioses en toda la tierra por la generación presente.  Pero la guerra lamentable y la refriega terrible los destruyeron a todos, a unos en la tierra Cadmeida, delante de Tebas la de las siete puertas, en tanto combatían por los rebaños de Edipo; y a los otros, cuando en sus naves fueron a Troya, surcando las grandes olas del mar, a causa de Helena la de hermosos cabellos, Ios envolvió allí la sombra de la muerte. Y el Padre Zeus les dio un sustento y una morada desconocidos de los hombres, en las extremidades de la tierra. Y estos héroes habitan apaciblemente las islas de los Bienaventurados, allende el profondo Océano. Y allí, tres veces por año, les da la tierra sus frutos.
¡Oh, si no viviera yo en esta quinta generación de hombres, o más bien, si hubiera muerto antes o nacido después! Porque ahora es la Edad de Hierro. Los hombres no cesarán de estar abrumados de trabajos y de miserias durante el día, ni de ser corrompidos durante la noche, y los Dioses les prodigarán amargas inquietudes. Entretanto, los bienes se mezclarán con los males.  Pero Zeus destruirá también esta generación de hombres cuando se les tornen blancos los cabellos. No será el padre semejante al hijo, ni el hijo al padre, ni el huesped al huésped, ni el amigo al amigo, y el hermano no será amado por su hermano como antes. Los padres viejos serán despreciados por sus hijos impios, que les dirigirán palabras injuriosas, sin temer los ojos de los Dioses. Llenos de violencia, no restituirán a sus viejos padres el precio de los cuidados que de ellos recibieron. El uno saqueará la ciudad del otro. No habrá ninguna piedad, ninguna justicia, ni buenas acciones, sino que se respetará al hombre violento e inicuo. Ni equidad, ni pudor. El malo ultrajará al mejor con palabras engañosas, y perjurará. El detestable Zelo, que se regocija de los males, perseguirá a todos los míseros hombres. Entonces, volando de la anchurosa tierra hacia el Olimpo, y abandonando a los hombres, Edo y Némesis, vestidas con trajes blancos, se reunirán con la raza de los Inmortales. Y los dolores se quedarán entre los mortales, y ya no habrá remedio para sus males.
Y ahora, diré un apólogo a los reyes, aunque piensan con su propia sabiduría.
Un gavilán habló así a un ruiseñor sonoro al que haóía cogido en sus garras y se lo llevaba por las altas nubes. El ruiseñor, desgarrado por las curvas uñas, gemía; pero el gavilán le dijo estas palabras imperiosas:
Desdichado, ¿por qué gimes?
Ciertamente, eres presa de uno más fuerte que tú. Irás adonde yo te conduzca, aunque seas un aeda. Te comeré, si me place, o te soltaré.  ¡Malhaya quien quiera luchar contra otro más poderoso que él! Será privado de la victoria y abrumado de vergüenza y de dolores.
Así habló el rápido gavilán de anchas alas.
¡Oh Perses! escucha la justicia y no medites la injuria, porque la injuria es funesta para el miserable, y ni siquiera el hombre irreprochable la soporta fácilmente; está abrumado y perdido por ella. Hay otra vía mejor que lleva a la justicia, y ésta se halla siempre por encima de la injuria; pero el insensato no se instruye hasta después de haber sufrido. El Dios testigo de los juramentos se aparta de los juicios inicuos. La justicia se irrita, sea cualquiera el lugar adonde la conduzcan hombres devoradores de presentes que ultrajan las leyes con juicios inicuos. Vestida de tinieblas, recorre, llorando, las ciudades y las moradas de los pueblos, llevando la desdicha a los hombres que la han ahuyentado y no han juzgado equitativamente. Pero los que hacen una justicia recta a los extranjeros, como a sus conciudadanos, y no se salen de lo que es justo, contribuyen a que prosperen las ciudades y los pueblos. La paz, mantenedora de hombres jóvenes, está sobre la tierra, y Zeus que mira a lo lejos, no les envía jamás la guerra lamentable. Jamás el hambre ni la injuria ponen a prueba a los hombres justos, que gozan de sus riquezas en los festines. La tierra les da alimento abundante; en las montañas, la encina tiene bellotas en su copa y panales en la mitad de su altura. Sus ovejas están cargadas de lana y sus mujeres paren hijos semejantes a sus padres. Abundan perpetuamente en bienes y no tienen que navegar en naves, porque la tierra fecunda les prodiga sus frutos. Pero a los que se entregan a la injuria, a la husca del mal y a las malas acciones, Zeus que mira a lo lejos, el Cronida, les prepara un castigo; y con frecuencia es castigada toda una ciudad a causa del crimen de un solo hombre que ha meditado la iniquidad y que ha obrado mal. El Cronión, desde lo alto del Urano. envía una gran calamidad: el hambre y la peste a la vez, y perecen los puehlos. Las mujeres no paren ya, y decrecen las familias. por voluntad de Zeus Olímpico; o bien les destruye el Cronión su gran ejército, o sus murallas, o hunde sus naves en el mar.
¡Oh reyes! considerad por  vosotros mismos este castigo; porque los Dioses  mezclados entre los hombres, ven a cuantos se persiguen con juicios inicuos sin preocuparse de los Dioses ni por asomo. Sobre la tierra mantenedora de muchos hay treinta mil Inmortales de Zeus que guardan a los hombres mortales; y envueltos de aire, corren acá y allá sobre la tierra observando los juicios equitativos y las malas acciones. Y la justicia es una virgen hija de Zeus, ilustre, venerable para los Dioses que habitan el Olimpo; y en verdad que, si alguien la hiere y la ultraja sentada junto al Padre Zeus Cronión, al punto acusa ella al espíritu inicuo de los hombres, con el fin de que el pueblo sea castigado por culpa de los reyes que, movidos de un mal designio, se apartan de la equidad recta y se niegan a pronunciar juicios irreprochables. Considerad esto, ¡oh reyes devoradores de presentes! corregid vuestras sentencias y olvidad la iniquidad. Se hace daño a sí propio el hombre que se lo hace a otros; un mal designio es más dañoso para quien lo ha concebido. Los  ojos de Zeus lo ven y lo comprenden todo; y en verdad que, si Zeus lo quiere, mira al proceso que se juzga en la ciudad. Pero no quiero pasar por justo entre los hombres, ni que pase por ello mi hijo, puesto que constituye una desdicha ser justo, y el más inicuo tiene más derechos que el justo. Sin embargo no creo que Zeus, que disfruta del rayo, quiera que las cosas acaben así.
Oh Perses! retén esto en tu espíritu: acoge el espíritu de justicia y rechaza la violencia, pues el Cronión ha impuesto esta ley a los hombres. Ha permitido a los peces, a los animales feroces y a las aves de rapiña devorarse entre sí, porque carecen de justicia; pero ha dado a los hombres la justicia, que es la mejor de las cosas. Si en el ágora quiere hablar con equidad alguno, Zeus, que mira a lo lejos, le colma de riquezas; pero si miente perjurando, es castigado irremediablemente: su posteridad se oscurece y acaba por extinguirse, en tanto que la posteridad del hombre justo se ilustra en el porvenir, cada vez más.
¡Te haré excelentes advertencias, insensatísimo Perses! Fácil es abismarse en la maldad, porqoe la vía que conduce a ella es corta y estó cerca de nosotros; en cambio, para ejercitar la virtud los mismos Dioses han sudado; porque la vía es larga, ardua y al principio está llena de dificultades; pero en cuanto se llega a la cúspide, se hace fácil en adelante, después de haber sido difícil.
Más prudente es quien, experimentando todo por sí mismo, medita acerca de las accienes que serán mejores una vez llevadas a cabo.  También es muy meritorio quien consiente que se le aconseje bien; pero quien no escucha ni a sí propio ni a los demás, es un hombre inútil.
Acuérdate siempre de mi consejo, y trabaja, ¡oh Perses, raza de Dioses! con el fin de que el hambre te deteste y de que Demeter la de la hermoso corona, la venerable, te ame y llene tu granero; porque el hambre es la compañera inseparable del perezoso. Los Dioses y los hombres odian igualmente al que vive sin hacer nada, semejante a los zánganos, que carecen de aguijón y que, sin trabajar por su cuenta, devoran el trabajo de las abejas. Séate agradable trabajar útilmente, a fin de que tus graneros se llenen en tiempo oportuno. El trabajo hace a los hombres opulentos y ricos en rebaños, y trabajando serás más caro a los Dioses y a los hombres, porque tienen odio a los perezozos. No es el trabajo quien envilece, sino la ociosidad. Si trabajas, no tardará el perezoso en tener envidia de ver que te enriqueces, porque la virtud y la gloria acompañan a las riquezas; y así serás semejante a un Dios. Por eso más vale trabajar, no mirar con espíritu envidioso las riquezas de los demás, y tener la preocupación de tu sustento, como te aconsejo. La mala vergüenza posee al indigente.
La vergüenza viene en ayuda de los hombres o los envilece. La vergüenza Ileva a la pobreza y la audacia lleva a las riquezas. Las riquezas no adquiridas por el robo, sino otorgadas por los Dioses, son las mejores. Si alguien a causa de la pereza de sus manos ha arrebatado grandes riquezas, o con el ejercicio de su lengua ha despojado a otro y estas cosas son frecuentes, porque el deseo de ganancia turba el espíritu y la impudicia ahuyenta el pudor, los Dioses arruinan fácilmente a tal hombre; su raza decrece, y no guarda él sus riquezas sino poco tiempo. Y es lo mismo el crimen de quien ofendiera con malos tratos a un suplicante o a un huésped, que el de quien subiera al lecho fraterno, cometiendo una acción impía por deseo de la mujer de su hermano, que el de quien, con el fraude, arruinara a niños huérfanos, y que el de quien abrumara con oprobios y palabras injuriosas a su padre al llegar éste al mísero umbral de la vejez. En verdad que Zeus se irrita contra ese hombre y le inflige un castigo terrible a causa de sus iniquidades.
En tu espírifu insensato abstente, pues, de esas acciones. Antes bien, ofrece castamente e inocentemente sacrificios a los Dioses inmortales y quema muslos crasos.  Aplácalos con libaciones y perfumes en el momento en que te acuestes y cuando vuelva la luz sagrada, con el fin de que te sean benévolos de espíritu y de corazón, y de que, sin vender su herencia, puedas, por el contrario, comprar la de otro. Llama a tu amigo a tu festén, y no a tu enemigo. Antes bien.  invita voluntario al que habita cerca de ti; porque si te acaeciera alguna necesidad doméstica; tus vecinos acudirán sin cinturones, mientras tus parientes esten ocupados todavía en ceñirse los suyos. Un gran azote es un mal vecino, en tanto que un buen vecino es una fortuna. Encontrar un buen vecino es una buena suerte. Jamás morirá uno de tus bueyes, a no ser que tengas un mal vecino. Mide estrictamente lo que recibas de tu vecino, y devuélveselo exactamente, y aun con creces, si puedes, a fin de que más tarde halles pronto socorro en caso necesario.
No aspires a ganancias ilícitas, porque equivalen a la ruina. Ama al que te ame, ayuda al que te ayude, da al que te dé; pero no des nada a quien no te dé nada. Se da, en efecto, al que da; pero nadie da a quien no da nada. Buena es la liberalidad; pero la rapiña es mala y mortal. Si alguien da, aunque sea mucho, y por su propio impulso, se alegra de dar y está contento de ello en su corazón; pero el que roba escudándose en su impudicia, aunque sea poco, queda con el corazón desgarrado, porque si añades lo poco a lo poco, pero frecuentemente, pronto lo poco se hará mucho. El que añade a lo que posee, evitará el hambre negra. Lo que está seguro en casa no inquieta al amo.  Más vale que esté todo en casa, ya que lo que hay fuera está expuesto.  Dulce es gozar de los bienes presentes y, cruel desear los de fuera. Te aconsejo evitar todas estas cosas.
Hártate de beber al principio y al final del tunel, pero no cuando está a la mitad. Vana es la economía donde ya no hay nada. Da siempre exactamente el salario convenido a tu amigo. Hasta cuando juegues con tu hermano, ten un testigo; la credulidad y la dcsconfianza pierden por igual a los hombres. No seduzca tu espíritu con su dulce charla la mujer que adorna su desnudez, porque anda buscando tu hacienda: y quien se fía de semejante mujer se fía del ladrón.
Al hijo unico es a quien compete vigilar la casa paterna, y as¡ es como la riqueza se acrece en las moradas. ¡Ojalá mueras viejo y dejes un solo hijo en tu lugar! Zeus otorga también grandes riquezas a las familias numerosas. Los esfuerzos de muchosproducen bienes mayores. Asi, pues, si tu esp¡ritu desea riquezas, procede como te aconsejo y a¤ada trabajo al trabajo.

Publio Ovidio Nasón M E T A M O R P H O S E S

Publio Ovidio Nasón (En latín Publius Ovidius Naso), (Sulmona, 20 de marzo de 43 adC † Tomis, actual Constanza, 17), poeta romano. Famoso por sus obras Ars amandi y Las metamorfosis, obra en verso sobre la mitología de su época. Ha sido el primer autor de la antigüedad que ha escrito una autobiografía poética, Triste, lo cual resulta complicado desvincular la producción literaria de su propia vida.
Nació el 20 de marzo de 43 adC en Sulmona, Italia, como él mismo dice, en el país de los penignos. Era caballero de rancia estirpe, de cuya antigüedad se siente orgulloso. Se sabe muy poco sobre su familia y casi todo lo relata en Triste. Su padre fue propietario de fincas y murió a los noventa años, poco antes que su madre. Su hermano había nacido exactamente un año antes que él y fue su compañero de estudios. Compartió con él la vida política hasta los veinte años, edad a la que falleció.

Tuvo tres esposas, en los que se muestra poco explícito en lo referente a los dos primeros. Con la primera se casó muy joven, tachada de nec digna nec utilis, lo que hace pensar que no pertenecía a su mismo rango social y que no le dio hijos en su corto matrimonio, como también lo fue el segundo. No se sabe a ciencia cierta a cuál de las dos esposas se refiere como natural del país de los faliscos. Las referencias son, no obstante, mucho más amplias sobre la hija que tuvo fruto de su segundo matrimonio y que le hizo dos veces abuelo en sendos matrimonios. Las noticias sobre su tercera esposa, Fabia, son mucho mayores. Con ella tuvo una hija y por ella Ovidio sintió gran cariño, una mezcla entre padre y maestro literario.

Dada la buena posición económica y social de sus padres, Publio Ovidio fue enviado a Roma a perfeccionar sus estudios. Tuvo como maestros a Arelio Fusco, originario de Asia Menor, y al hispano Porcio Latrón, dando muestras de sensibilidad poética en detrimento de la eluciencia prosaica requerida en el foro. Más tarde viajó a Atenas, Asia Menor y Sicilia.


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Publio Ovidio Nasón M E T A M O R P H O S E S - M e t a m o r f o s i s 1
La Introducción de esta edición digital se ha tomado de la siguiente obra:
Metamorfosis
Colección dirigida por Carlos Ansó
Traducción: Antonio Ruiz de Elvira
1.ª edición: setiembre, 1983
La presente edición es propiedad de Editorial Bruguera, S. A.
Camps y Fabrés, 5. Barcelona (España)
Traducción: © Antonio Ruiz de Elvira – 1981
Introducción: © Antonio Ruiz de Elvira – 1981
Diseño de cubierta: Neslé Soulé
Printed in Spain
ISBN 84-02-089836 / Depósito legal: B. 27.697 – 1982
Impreso en los Talleres Gráficos de Editorial Bruguera. S. A.
Carretera Nacional 152. km 21,650. Parets del Valles (Barcelona) 1983

INTRODUCCIÓN
Los mitos y la poesía
Las Metamorfosis de Ovidio tienen el doble valor, poético y mitográfico a la vez, que caracteriza a la gran masa de las obras maestras de la poesía clásica, desde Homero hasta Museo, desde Virgilio hasta Claudiano. De entre los géneros poéticos de la Antigüedad, la épica, la lírica y la. tragedia, que son los géneros nobles que constituyen la poesía pura, se muestran tan estrechamente ligados con la mitología, que de hecho no ofrecen nunca valores poéticos independientes de ella.
Tal independencia se muestra, en cambio, en buena medida, en la comedia, y, bastante menos, pero independencia desde luego, temática al menos, en la elegía, en la yambografía, en la epigramática,
en la bucólica, en la poesía didáctica, en la sátira y en la fábula coliámbica, géneros todos ellos que, sustituyendo la tradición mítica por escenas de creación libre o por temas de reflexión, observación, crítica o experiencia personal, se aproximan con frecuencia a la prosa (aun cuando tampoco es raro encontrar en ellos joyas de la más alta y acabada perfección poética: bastaría recordar, por ejemplo,
los libros V-VII y IX-XI de la Antología Palatina). El mundo de la ficción, o bien de la reflexión. cómica, elegiaca, bucólica, didáctica, epigramática, satírica o fabulística, como el de la prosa poética, en especial la prosa novelística y novelesca en todas sus variedades, ofrece de la realidad una interpretación ideal que aún es predominantemente emotiva, como en la poesía noble, pero que está invadida de la racionalidad que predomina en la prosa. La poesía noble es carne de emoción sobre hueso de racionalidad. Y resulta curiosamente paradójico que sea precisamente esta poesía pura, cuya función es describir «lo que podría ocurrir» la que, externamente al menos, se identifica con la historia, con la prosa histórica, por supuesto, en el carácter distintivo de ésta, a saber, en referir «lo ocurrido», puesto que como ocurrido se concibe el contenido de los mitos. La contradicción es sólo aparente, como es natural: en la historia predominan los hechos, en la poesía las posibilidades. La historia refiere lo ocurrido «como ocurrió»; sus interpretaciones ideales tienden a explicitar y completar los datos ofrecidos por las fuentes, excluyendo lo meramente
posible. La poesía, en cambio, refiere lo que se concibe como ocurrido, pero no «como ocurrió» sino «como pudo ocurrir»; sus interpretaciones ideales tienden a presentar la realidad en forma imaginativa y emotiva, creando libremente, sobre datos cuasi-históricos, detalles y evocaciones que puedan admitirse como verosímiles o incluidas de algún modo en la esfera lógica de lo posible. Y este universal ámbito de lo posible es lo que, por otra parte, acerca la poesía a la filosofía en la común elevación de ambas.
Publio Ovidio Nasón M E T A M O R P H O S E S - M e t a m o r f o s i s 2
Cuanto antecede viene a ser un resumen, aplicado a la poesía clásica de contenido mitológico, de veinticuatro siglos de teoría de la poesía, resumen centrado en el capítulo 9 de la Poética de Aristóteles, y elaborado a la vista de las más importantes obras modernas de estética, poética y ciencia de la literatura, y de todos los comentarios existentes, desde la Antigüedad hasta nuestros días, sobre dicha obra aristotélica, los cuales, para el capítulo 9, han culminado recientemente en un estudio notabilísimo y exhaustivamente sintético de Kurt von Fritz («Entstehung und Inhalt des neunten Kapitels von Aristoteles' Poetik», en Festschrift Ernst Kapp, Hamburg 1958, pp. 67-91; cf., del mismo autor, Fondation Hardt, Entretiens IV 85 ss., y University of California Publications in Philosophy, 28, 3, pp. 113 ss., y cf. especialmente mis propias contribuciones a esta cuestión en Emerita XXI p. 74 n. 2, y en Anales de la Universidad de Murcia XVI pp. F 165-7). Pues bien,
insistimos en algo que parece obvio, pero que, por extraño que ello resulte, suele sonar a raro en oídos filológicos modernos: ¿qué quedaría de la poesía épica, lírica y trágica de los griegos y romanos si de ella cercenásemos la mitología? La respuesta es: poco en cantidad y ese poco aburrido en calidad. Imaginemos, por ejemplo, la novena Pítica sin la historia de Cirana y de Aristeo; no queda nada más que Telesícrates, un perfecto desconocido para nosotros, ganó un premio porque corría mucho, y Píndaro no sería Píndaro si se hubiese limitado a contar efímeras victorias contemporáneas sin tener permanentes glorias míticas con que relacionarlas. Es esta temática la que da alas a la inspiración, nobleza y profundidad a la emoción poética, interés al conjunto y a los detalles no míticos que forman parte de aquél. Y lo mismo ocurre en la tragedia: mientras el comentario filológico discurre por cauces mitológicos todo resulta interesante, y es infinita la
variedad de matices que se obtienen por el nuevo tratamiento de un asunto ya conocido; pero el interés del auditorio se eclipsa en cuanto la complicación situacional, ideológica o psicológica, o bien meramente verbal, nos hace perder de vista, por algún momento, la significación de los personajes que tenemos delante. Esto último es mucho más raro en la poesía épica, cuyo carácter mitológico resulta, por tanto, aún más, inexcepcionable y esencial, si cabe, que el de la lírica y
trágica. Pero es que también los otros géneros poéticos que hemos calificado de más próximos a la prosa se dejan con frecuencia invadir por la mitología, y es entonces también cuando escalan las alturas de la poesía noble. ¿Qué nos importarían a nosotros las cuitas amorosas de Propercio si no fuera porque con ocasión de ellas suele enfrascarse en episodios de la mitología que nos hacen abrirnos a los personales problemas así enlazados con ellos? Así es como la elegía se eleva a las alturas de la épica y de la lírica a la vez, y por eso puede Propercio rivalizar con Horacio. La propia poesía elegiaca de Ovidio se encuentra, claro está, en ese caso. Ni aun la misma Ars tendría gran interés por su tema sin la mitología que la enriquece; lo mismo los Remedia y los Amores (no el De medicamine por su tema y brevedad), y con mayor motivo las Heroides, que son
mitología pura. También los Fastos, por una parte, y las Tristes y Pónticas por otra, obras en las que, por su plan y circunstancias, predominan lógicamente los temas romanos, contienen centenares de mitos griegos, desarrollados con frecuencia en los Fastos en relatos extensos, y brevemente expuestos, o meramente aludidos, en las Tristes y Pónticas.
Pero la máxima obra mitográfica de Ovidio es desde luego las Metamorfosis, tanto por su plan y contenido, como por haber sido para los siglos de Occidente el más espléndido y popular manual de mitología, en el que han bebido directamente las legiones de artistas que en la pintura, escultura y música tanto o más que en la literatura han producido la inmensidad de obras mitológicas que constituyen buena parte del tesoro artístico de Europa. Y al mismo tiempo que la máxima obra mitográfica, son también las Metamorfosis la obra que nunca, ni aun en las épocas que menos han apreciado a Ovidio, ha dejado de ser generalmente estimada como su obra más perfecta y de mayor aliento. ¡La más mitográfica es también la más poética! Obsérvese que esto no puede ser casual, sino que es a la vez la necesaria consecuencia de cuanto llevamos dicho y su más conspicua prueba.
Ovidio empezó por la elegía, pero al llegar a la madurez, tanto en edad como en inspiración, decidió emprender la composición de una obra de poesía pura, de un epos hexamétrico extenso y unitario,
de un poema arquitectónico y sabiamente trabajado que pudiese colocarle en la cima de un género y darle una gloria imperecedera. Siendo éste el propósito del poeta, como consta tanto por sus propias Publio Ovidio Nasón M E T A M O R P H O S E S - M e t a m o r f o s i s 3
declaraciones (Met. XV 871-879, y cf., sobre la composición de la obra, Trist. I 1, 117; I, 7, 13 ss., 19 ss., 23 ss., 27 ss., 35 cc.; II 555 s.; III 14, 19 ss.) como por la realidad misma del poema conseguido, y dado el extraordinario virtuosismo de este versificador innato, el de más extraordinaria difícil facilidad de todos los poetas de la Antigüedad, los problemas que se le presentaban eran sólo los de la elección del tema y la apropiada manera de tratarlo. La solución que dio al primero de ellos fue ya un notable acierto. Aunque nos son desconocidas las calidades poéticas de los modelos inmediatos de Ovidio, de los que luego hablaremos, sí es del todo evidente que ninguno de ellos alcanzó la consideración de primera figura ni un rango semejante al de los autores de los poemas épicos que conservamos. Ahora bien, ninguno de estos últimos había
escogido como tema para sus epopeyas un conjunto de mitos heroicos de Grecia, sino que todos ellos habían tratado de un mito particular, reducido a veces, y así precisamente en el princeps y soberano modelo eterno de perfección, la Ilíada, hay un breve episodio de un mito más extenso. Y al peso de esta tradición necesariamente había de añadirse para Ovidio la autorizada monición horaciana non fumum ex fulgore sed ex fumo dare lucem cogitat, nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo. Los propios poemas del ciclo épico a que aquí alude Horacio desarrollaban también, aunque en forma más prolija que la Ilíada, una narración única y concebida siempre como complemento necesario de la Ilíada (así los Cypria, la Aethiopis, la Pequeña Ilíada, 'Il…ou Pšrcij y los Retornos; y del mismo modo, por ejemplo, y ya se concibieran corno independientes, ya como en algún sentido preliminares del ciclo troyano, la O„cal…aj ”Alwsij y la primitiva Tebaida
predecesora de la antimaquea). Pues bien, Ovidio desatendió todos estos precedentes y prefirió escoger para su epopeya un tema amplio y múltiple, aunque unitario, a saber, una narración de todos los mitos heroicos de Grecia terminados en cambios de forma (a los que añadiría como apéndice los mitos romanos de la misma clase o latamente similares), y no tener así que rivalizar con los más grandes poetas épicos de Grecia y de Roma, sino solamente con poetas de segunda fila, sobre los que le seria fácil alcanzar el primer puesto como narrador de metamorfosis. Algunos posibles modelos y fuentes de Ovidio
Veamos ahora quiénes eran estos poetas de metamorfosis y cómo debemos enjuiciar su calidad de modelos de Ovidio juntamente con los narradores prosaicos del mismo tema.
El más importante, sobre todo por ser el menos desconocido para nosotros, es Nicandro de
Colofón, del siglo III o del II (v. ed. Gow, p. 8), autor de un poema elegiaco titulado 'Ofiak£ y de varios poemas épicos, de entre los cuales el que ha podido servir de modelo a Ovidio es el titulado `EteroioÚmena o Transformaciones (propiamente «Objetos que están sufriendo transformación»), cuyo asunto nos es conocido en parte por los sumarios en prosa del mitógrafo de la época antonina Antonino Liberal, conservados, como las Pasiones amorosas de Partenio, en un único manuscrito, el famoso Palatinus 398, que es uno de los treinta y ocho Palatini que por exigencia de Napoleón en el tratado de Tolentino pasaron del Vaticano a París en 1797, y que a raíz de la Restauración, en 1816, fueron devueltos a su primitiva procedencia, Heidelberg, donde se conservan en la actualidad.
Pero el fragmento más extenso que poseemos de los `EteroioÚmena de Nicandro tiene sólo cuatro hexámetros, citados por el escoliasta de Eurípides, Hécuba 3:
oenq' `Ek£bh Kisshˆj, Ót' ™n purˆ dšrketo p£trhn
kaˆ pÒsin ˜lkhqe‹sa paraspa…ronta quhla‹j,
e„j ¤la possˆn Ôrouse kaˆ ¿n ºll£xato morf¾n
gr»ion `Urkan…dessin ™eidomšnh skul£kessin, y por la comparación con el pasaje en que Ovidio cuenta las desdichas de Hécuba y su
metamorfosis en perra (Met. XIII 422-571), puede advertirse que mientras Nicandro (seguido por Séneca en el Agamenón vv. 723-6) sitúa esa metamorfosis durante la toma de Troya como Publio Ovidio Nasón M E T A M O R P H O S E S - M e t a m o r f o s i s 4
inmediatamente posterior a la muerte de Príamo, Ovidio en cambio, siguiendo a Eurípides,
interpone entre ambos sucesos el viaje a Tracia, el descubrimiento del asesinato de Polidoro y elcastigo de Poliméstor; luego su dependencia de Nicandro es insignificante en este caso, único en el que podemos comparar poeta con poeta y mitógrafo con mitógrafo. Con tanto mayor motivo habrá, por lo menos, que abstenerse de formular dependencia para los mitos de Ovidio de cuyo tratamiento
por Nicandro conocemos sólo algunos detalles sobre la trama argumental, pero sin conocimiento alguno del tenor verbal de Nicandro. Así los de Cragaleo convertido en piedra (brevemente aludido en Met. XIII 714 s.), Cerambo en escarabajo (algo diferente y también muy brevemente narrado en
Met. VII 353-6), Bato en piedra (Met. II 687-707, de raigambre hesiodea, v. infra), Dríope en ninfa (pero en loto en Met. IX 327-393, con varios detalles diferentes), Biblis en ninfa (pero en fuente en
Met. IX 450-665, también con detalles diferentes), de los pastores mesapios en árboles (aludido, también con variantes, en Met. XIV 513-522), de las hermanas de Meleagro en pintadas (casi igual en Met. VIII 535-546), de Cigno, hijo de Neptuno, en cisne (Met. XII 72-145, procedente de los Cypria), de las hijas de Minias en un murciélago y dos lechuzas (algo diferente en Met. IV 389415),
de las hijas de Orión en cometas (diferente en Met. XIII 692-9), de las hermanas de Faetón en álamos (Met. II 340-366, de raigambre probablemente esquilea en las Heliades, y en Eur., Hipp, 735 ss. y Apoll. Rhod. IV 603 ss., cf. Plin., N. H. XXXVII 31), de Alcíone en alción (Meta XI 410- 748, de raigambre homérica en I1. IX 562 ss., y en Eur., Iph. Taur. 1089 ss.; también en Cicerón, v. infra), y de Adonis en anémona (Met. X 731-9, cf. Bión I 66). Por tanto, podemos concluircon toda verosimilitud que Ovidio vale mucho más que Nicandro (cf. Kraus en Pauly-Wissowa, XVIII 1939) y que el que éste haya narrado algunas de las metamorfosis que luego narra Ovidio no basta para
llamarle modelo de Ovidio, sino a lo sumo una fuente o precedente entre las innumerables obras de la literatura griega que Ovidio conocía perfectamente y utilizaba a su conveniencia sin ulterior lazo o deuda.
Sigue en importancia a Nicandro como precedente inmediato de narrador hexamétrico de
metamorfosis Partenio de Nicea, poeta del siglo I a. C., amigo de Cornelio Galo, a quien dedica (con el curioso hiperlatinismo constante en los griegos para los vocativos de los en -ius ð Korn»lie G£lle) una narración entre mitográfica y novelesca en prosa, única obra suya conservada, titulada Pasiones amorosas (o, si se prefiere, Historias de amor), pero autor sobre todo de elegías y de unas Metamorfosis que probablemente eran un epos hexamétrico aunque de ellas no se conservafragmento alguno v sí sólo un resumen en prosa, transmitido por Eustacio, in Dion. Perieg. v. 420, y
schol. in eundem locum, de cómo narra Partenio en las Metamorfosis el mito de Escila la hija de Niso, en donde se ve que la narración coincide en general tanto con la preciosa Ciris de la Appendix Vergiliana como con Ovidio, Met. VIII 1-151; la única divergencia notable es que mientras Partenio
y la Ciris (como también Apollod. III 15, 8 y schol. Eur., Hipp. 1200) hacen a Minos arrastrar por el mar a Escila, atada al timón de su navío, Ovidio omite este rasgo de crueldad en el justo Minos,
haciendo que sea la propia Escila la que se arroje al mar para seguir a nado a la flota de su ídolo, Paciente cupidine vires. Ahora bien, como también en este caso encontramos, como es natural, que el asunto está mencionado y tratado mucho antes de Partento, y por otra parte tampoco consta con
seguridad que las Metamorfèseij de éste fueran escritas antes que las de Ovidio, de nuevo
tenemos que rechazar entre Ovidio y Partenio relación alguna de dependencia. En efecto, la
«criminal Escila» está ya mencionada, en un impresionante relato lírico, en las Coéforos 613 ss., y
que fue tema de tragedias lo sabemos por el propio Ovidio, Trist. II 393 s. Luego el que Partenio contase este mito que tiene rasgos de cuento no tiene mucha mayor significación que el hecho, absolutamente insignificante, de que también Calímaco mencione a Escila en vigoroso hexámetro y
medio de la Hécale (fr. 288)
SkÚlla gun¾ katak©sa kaˆ oÙ yÚqoj oÜnom' oecousa
porfuršhn ½mhse krška
y el de que, en cuatro dísticos mucho más emotivos y exquisitos que todos los versos de Calímaco, Publio Ovidio Nasón M E T A M O R P H O S E S - M e t a m o r f o s i s 5
resuma Propercio el espléndido epilio de la Appendix. Y en cuanto a la datación de las
Metamorfosis de Partenio, no consta en absoluto ni en qué época de su vida las compuso, ni
tampoco cuáles son los límites cronológicos de esa vida, y como la noticia de Suidas de que vivió hasta el reinado de Tiberio, aunque sea un poco sospechosa por resultar entonces, al parecer, una vida larguísima, no es posible sin embargo rechazarla ni sustituirla por ningún dato más convincente, resulta lo que hemos dicho respecto de nuestra absoluta imposibilidad de determinar si las Metamorfosis de Partenio (y lo mismo la Ciris, pese a los ingeniosos argumentos de Büchner, en
Pauly-Wissowa VIII A, 1123-5, a favor de la anterioridad de la Ciris con respecto a las
Metamorfosis de Ovidio) son anteriores o posteriores a las de Ovidio.
Eso mismo ocurre con las 'Alloièseij o Alteraciones de Antígono de Caristo el Joven,
contemporáneo de Ovidio y que nada tiene que ver con el Antígono de Caristo paradoxógrafo del siglo III a. C.; en cuanto a la obra misma, es totalmente desconocida. 

Otros autores de Metamorfosis
de los que tampoco sabemos casi nada son Didimarco, mencionado en la nota marginal del
Palatinus 398 al capítulo 23 de Antonio Liberal como narrador, lo mismo que Nicandro, del mito de
Bato (y mencionado también en schol. Ambros. Theocr. I, 3), y un Teodoro de quien dice Probo ad
Verg. Georg. I 399 que es fuente de Ovidio para una de las dos versiones sobre Alcíone, que
generalmente se admite que es la meramente aludida en Met. VII 401, si bien se trata de una
admisión absolutamente desprovista de fundamento, una mera conjetura en el vacío. En efecto,
Probo sólo dice que hay dos versiones y que Ovidio sigue a Nicandro en la una y a Teodoro en la
otra. Y para concluir que la de Teodoro es la de Met VII 401 sólo se aduce que la otra, desarrollada
con todo detalle en el conmovedor relato, una de las joyas más acabadas de todo el poema, de Met.
XI 410-748, contiene como causa ocasional del desdichado viaje de Céix su deseo de consultar el
famoso oráculo apolíneo de Claros en la Jonia, lo cual sería un rasgo patriótico del colofonio
Nicandro. Como se ve, el argumento no puede ser más frágil, si bien encontramos igualmente
aventurado pretender que sea ésta la versión de Teodoro, como pretendía Dietze (cf., sobre toda la
cuestión, Pauly-Wissowa XI 373 Kroll, con el que, como puede verse, no estoy de acuerdo), y lo
único que podemos asegurar es que existió un poema hexamétrico de Teodoro titulado
Metamorfosis, en el que narraba, además de una de las versiones sobre el origen de los alciones, la
historia de Esmirna o Mirra (datos adicionales de Plut., paran. min. 22, 311 A, y Suid, s. v.); si este
Teodoro es el mismo, como algunos suponen, que el mencionado por schol. Apoll. Rhod. IV 264, la
obra seria muy extensa, pues cita del libro 29, pero la identificación resulta enigmática en los
Teodoros (que son 203 en Pauly-Wissowa, de entre los cuales distingue a 20 Diógenes Laercio II
103; aún hay otro pasaje mitográfico de un Teodoro, citado en Phot., bibl. 190, p. 152 b 26, de
quien nada más se sabe), y no podemos por tanto tener la seguridad de que fuesen tan prolijas las
Metamorfosis de Teodoro.
Otro precedente relativamente importante, por ser el más antiguo de esta clase aunque ceñido a
un tipo especial de metamorfosis, es la 'Orniqogon…a de Boiè, que podemos transcribir por Beo. Se
atribuyó a esta Beo, sacerdotisa mítica de Delfos, y sin duda en conexión con los o„wno… o
utilización de los pájaros para las actividades mánticas o adivinatorias, un cierto poema hexamérico
sobre el origen de algunos pájaros por metamorfosis de personas humanas, bajo ese título de
Ornitogonia. El poema, del que no se conserva ningún fragmento verbal, parece datar de antes del
siglo ni (Filócoro es el primero, que sepamos, que lo conoce, citado en Ateneo IX 11, 393 E como
citador de la Ornitogonia de Boiè y no de Bo‹oj, y no haber sido muy conocido hasta que en Roma
fue objeto de una retractatio por Emilio Macro, amigo de Ovidio. De su contenido, que en parte
coincide con datos de Aristóteles, Hist. anim. IX, conocemos diez historias (en Antonino Liberal),
pero de estas diez ninguna tiene en Ovidio correspondencia propiamente dicha.
Tales son, pues, los poemas griegos de tema exclusivamente metamórfico que han servido de
modelos a Ovidio. Como hemos visto, para Ovidio no han sido en realidad sino una de las
secciones, y no la más considerable, del repleto almacén de metamorfosis que le ofrecía la poesía
griega en general, a partir del mismo Homero, y que Ovidio ha utilizado a su comodidad y en la
medida y selección que en cada caso estimaba más oportuna. A los poetas que ya hemos
Publio Ovidio Nasón M E T A M O R P H O S E S - M e t a m o r f o s i s 6
mencionado como sus fuentes o precedentes, añadiremos aún, por ejemplo, Hesíodo frs. Rzach 181
(en Hygin., Poet. Astron. II 1 y schol. Arat. 27, etc.: de las Eeas, sobre Calisto, para Met. II 409 ss.),
153 (en Antonino Liberal, 23: de las Eeas, sobre Bato, para Met. II 687 ss.), 161 s. (en Tzetzes, in
Lycophr. 682: de la Melampodia, sobre Tiresias, para Met. III 320 ss.), y 138 (en schol. Eur. Phoen.
1116: del Egimio, sobre el guardián Argos, para Met. I 624. ss.); Eurípides (además de la Hécuba ya
mencionada, la Medea para Met. VII 394-7, las Bacantes para Met. III 513 ss., y el Hipólito para
Met. XV 497 ss.); Sófocles (las Traquinias para Met. IX 134 ss.); Teócrito (idyl. XI para Met. XIII
750 ss.); Euforión de Calcis (fr. 38, 1 Meineke porfuršh Ø£kinqe para Met. X 162 ss., para el que
también Bión fr. 1 Gallavotti, y Euforión fr. 47 Meineke para Met. I 459); Fánocles ”Erwtej ½
kalo… citados por Clem. Alex., strom VI 440 y protr. 28 y Lact. Plac. arg. Met. II fab. 4, para Met.
II 367-380, cf. Verg. Aen. X 189 ss.); Calímaco (además de lo antes mencionado, la Hécale en
general para Met. VIII 630 ss., y Hymn. VI 24-117 para Met. VIII 739 ss.); y Mimnermo de Colofón
(fr. 10 D. para Met. II 385 s., cf. H. Fränkel, Ovid. p. 216). De modo que no pecaremos de excesivamente
generalizadores si, con Schanz en la segunda edición de la Römische Literaturgeschichte, II
1, p. 219, anterior a los trabajos de Lafaye y Castiglione que aún hoy son los fundamentales para las
fuentes de las Metamorfosis de Ovidio, afirmamos que es la poesía griega en su conjunto la fuente
de las Metamorfosis, y que, como no podía menos de ocurrir en un poeta de la talla de Ovidio, su
inspiración va más hacia los grandes poetas clásicos (Homero, Hesiodo, el ciclo épico, los trágicos)
que hacia los helenísticos, y entre estos últimos más hacia los originales y briosos Teócrito y
Apolonio de Rodas que hacía el mucho más famoso que consumado Calímaco, y que sólo el hecho
de que hayan sido helenísticos los autores de poemas consagrados exclusivamente a las
metamorfosis le hace aproximarse más a éstos en cuanto al tema. Pues la propia elección de este
tema depende tan poco del gusto por los helenísticos como pueda depender la elección por Virgilio
del tema didáctico para la más perfecta de sus obras, los Georgica, puesto que sus modelos
helenísticos Arato (y su versión por Varrón del Átace), Eratóstenes y las propias Geórgicas de
Nicandro quedan igualmente desbordados por su directa dependencia de los Trabajos y Días de
Hesiodo, y aun por sus primeras imitaciones de Homero en los símiles, sin contar su extraordinaria
veneración hacia el egregio Lucrecio, tan presente en todo el poema, y también hacia Ennio.
Eso es, pues, lo que ocurre con las fuentes griegas. Con mayor motivo hay que decir eso mismo
de los precedentes latinos, entre los cuales se mencionan sobre todo los epilios metamórficos
Alcyones (del que casi nada sabemos, por mucho que estrujemos los datos de Nonio Marcelo I p. 65
M. (=90 L.) y de Script. Hist. Aug., Gord. III 2) y Glaucus (obra de niñez y que quizá fue una de las
que tuvieron el fabuloso, aunque efímero, éxito que indica Plut. Cic. II 3-4) de Cicerón, Glaucus de
O. Cornificio, Smyrna de Helvio Cinna, lo de Licinio Macro Calvo, celebérrimos poemas los dos
últimos, y la Ciris, así como, poema probablemente más extenso, la ya mencionada Ornithogonia,
de Emilio Macro, y, sobre todo, la esplendorosa escena, uno de los trozos más encantadores de todo
Virgilio, del canto de Sileno en Buc. VI, para la que el propio Virgilio utilizó uno de esos pasajes de
las prolijísimas Historias filípicas de Teopompo que quizá ya por entonces habían sido extractados
en grupos de Par£doxa o Maravillas, y de la que es igualmente precedente el breve canto de Orfeo
en Apoll. Rhod. I 496-511 (cf. también Verg. Georg. IV 347). Virgilio aparece igualmente utilizado
en Met. X 8-75 para la historia de Orfeo y Eurídice, que no contiene metamorfosis de ninguna clase
(como varias otras incluidas en el poema por extensión y para aprovechar su extraordinaria belleza),
y que en las propias Geórgicas está enlazada con el episodio de Aristeo que es de raigambre
pindárica, narrado en el más hermoso de todos los poemas de Píndaro, la Pítica IX. Y utilización, o
al menos consciente imitación y deliberada reminiscencia de Virgilio hay igualmente en varios
otros pasajes, de los cuales el más conspicuo es la tempestad que sufre Céix en Met. XI 480-572;
utilización frecuente de la Eneida, en los libros XIII y XIV. En cuanto a los mencionados epilios
latinos o pequeños poemas épicos sobre una única figura mítica que sufre al final la metamorfosis,
de ellos no sabemos casi nada, como hemos dicho, y hay que tenerlos en cuenta casi sólo como
nuevos datos del gusto que por el tema de las metamorfosis, entre los infinitos aspectos de la
siempre presente mitología, se daba en la época, y sin que podamos tampoco establecer ningún otro
Publio Ovidio Nasón M E T A M O R P H O S E S - M e t a m o r f o s i s 7
nexo entre ellos y el poema de Ovidio.
Han supuesto algunos que Ovidio debió utilizar también algún manual mitográfico en prosa,
semejante a los que nosotros poseemos de Higinio, Apolodoro, Eratóstenes y Conón, o incluso
alguno de estos mismos, pero la datación y génesis de estos utilísimos manuales sigue siendo
enigmática para nosotros, y la suposición es totalmente gratuita. Lo que sí es evidente es que pudo
Ovidio utilizar la historiografía relativa a períodos primitivos, muy en especial los primeros libros
de la flamante obra de Diodoro, pero vista la calidad y la multiplicidad de sus fuentes poéticas, así
como su personal manera de utilizarlas, poco es lo que queda para las fuentes prosaicas, como no
sea algún detalle o precisión erudita.
Tratamiento del tema
Si ya en el tema y argumento vemos la extraordinaria libertad y aisance con que Ovidio ha
procedido, todavía son mayores las empleadas en la solución al otro problema a que antes nos
referíamos, la apropiada manera de tratar su tema. Aquí la originalidad, maestría y pujante
personalidad de Ovidio son aún más conspicuas. Idea puramente suya ha debido ser (cf. Met. I 3,
Trist. II 559 s., y Kraus en Pauly-Wissowa XVIII, 1940) la de ordenar cronológicamente todas las
metamorfosis de la mitología griega, para terminar con las propias de la «pseudomitología» (Rose)
romana, es decir, en todo caso, con las metamorfosis ubicadas en Italia y más o menos directamente
relacionadas con Eneas y sus descendientes. Dicha ordenación cronológica sigue en general las
cronologías míticas más autorizadas de la Antigüedad, pero naturalmente que sin un absoluto rigor,
y ya sólo el que el hilo conductor sea esta guía cronológica aproximada es un gran acierto que le da
ocasión a las más hábiles transiciones, mediante las cuales ya la narración es prolija y elaborada, ya
breve y concisa, ya, en numerosos casos, se limita a una fugaz mención, a veces un único nombre,
siempre según el personal gusto y elección del autor, lo que de nuevo manifiesta la prodigiosa
soltura con que el poeta se mueve en su elemento.
Datación de las Metamorfosis
La datación de las Metamorfosis de Ovidio es fácil. De las propias declaraciones del autor en los
pasajes de las Tristes arriba citados, se deduce con seguridad que la obra estaba prácticamente
terminada, aunque no retocada, en las postrimerías del año 9 de nuestra era, momento en que el
poeta partió de Roma para su relegación. No podemos, en cambio, saber cuánto tiempo había
empleado en escribirla, y sólo puede pensarse que es verosímil que le costase quizá algunos años de
trabajo. No conocemos el detalle de lo que ocurrió en seguida a la obra, pero sí sabemos que por lo
menos algunos ejemplares quedaron en Roma mientras el autor estaba lejos y no pudo controlarlos,
lo que tal vez pudo influir en las notables divergencias que para el texto de unos pocos y brevísimos
pasajes muestran los manuscritos, conforme se refleja en el aparato crítico de mi edición, más abajo
citada.
En cuanto a que el año en que Ovidio salió de Roma hacia Tomis fue el 9, y no el 8 como
comúnmente se admite desde que Merkel dictaminó, en 1841, que la quinquennis Olympias de
Pont. IV 6, 5 y el tempora quinta de Fast. III 164 significa «periodo de cinco años completos» y no
«período de cuatro años completos y cinco comenzados» que es su verdadera significación en estos
pasajes, yo estoy convencido de que es así por las razones que, como consecuencia de mis estudios
cronológicos, he expuesto en diferentes ocasiones y especialmente en mi reseña del librito Punti
controversi di sintassi latina de G. dall' Olio; y del mismo modo hay que entender en cómputo
inclusivo el sexta bruma de Pont. IV 13, 40 que es otro de los pasajes clave para esta datación.
Publio Ovidio Nasón M E T A M O R P H O S E S - M e t a m o r f o s i s 8

BIBLIOGRAFÍA
De entre las ediciones completas de las Metamorfosis, aparte de la de Rudolf Ehwald, Lipsiae
1915, que es la mejor de las existentes, son notables, aunque inferiores a la ehwaldiana, la de G.
Lafaye, Paris 1927 (varias veces reimpresa), la de Miller en la colección Loeb, London 1916
(muchas veces reimpresa; sólo tiene interés la traducción), y, recientemente, con motivo del
bimilenario y no indigna de él, la edición con traducción alemana en hexámetros de Hermann
Breitenbach. Zürich, In aedibus Artemidos 1958, trabajo cuidadísimo y exquisito en todas sus
partes.
En cuanto a España, no tenemos ninguna contribución importante a la filología de las
Metamorfosis, pero sí cabe citar una serie de trabajos estimables por diversos títulos. En primer
lugar las Anotaciones de Pedro Sánchez de Viana, Valladolid 1589, más interesantes que su
traducción española en verso, famosa pero arbitrariamente parafrástica como era lo usual, publicada
en la misma ciudad y año, y reimpresa últimamente en la Biblioteca Clásica Hernando, Madrid
1887. Parecido carácter tienen las traducciones en verso de Antonio Pérez Sigler, Salamanca 1530
(reimpresa en Burgos 1609) e incompleta de Felipe Mey, Tarragona 1586. Anterior a todas éstas es
la versión española en prosa de Jorge de Bustamante. En Anvers (sic) 1551, muchas veces
reimpresa (Burgos 1557, Toledo 1578, Amberes 1595, Madrid 1622, Madrid 1664, Pamplona
1718), anónimas todas las ediciones que yo he visto y de poco valor la traducción. Pero bastante
anterior todavía, un incunable, es la traducción catalana en prosa de Francisco Alegre (Lo libre de
les transformacions del poeta Ovidi, Barcelona 1494). En el siglo XVIII es notable la traducción en
prosa, con prolijas exégesis que sin embargo en modo alguno son un comentario del texto, de Diego
Suárez de Figueroa (todo Ovidio, en 12 tomos, Madrid 1728-38). En el XIX, la traducción en prosa,
no enteramente desdeñable, de Francisco Crivell, Madrid 1805-19. Y en nuestro siglo lo único
digno de mención es la edición bilingüe, con traducción catalana en prosa, de A. M. Trepat y A. M.
de Saavedra, publicada por la fundación Bernat Metge en Barcelona 1929, 1930, 1932.
Aparte de eso, sí hay en España algo interesante que podría ser utilizado como testimonio de
tradición indirecta medieval, de modo semejante a la versión de Planudes, y es la frecuente
utilización de las Metamorfosis de Ovidio en la General Estoria de Alfonso el Sabio, de la que
poseemos ya las dos primeras partes, en tres volúmenes, de la gran edición crítica de Sola-linde,
Kasten y Oelschläger. Pero los pasajes de las Metamorfosis aparecen en la General Estoria de tal
manera insertos entre explicaciones adicionales, e interrumpidos a su vez y parafraseados,
abreviados o refundidos de mil maneras imprevisibles, que la tarea de seguir el rastro de las
variantes del texto en esa maraña sería, sí, fructuosa en algunos casos, pero tan ardua y lenta y en
suma tan desproporcionada con los resultados que de ella cabe esperar, que no nos hemos decidido
a emprenderla.
De la copiosa bibliografía existente acerca de las Metamorfosis, de Ovidio, la mejor guía hasta
1933 es la maravillosa Einleitung zu Ovid, de Edgar Martini, Prag 1933. Con posterioridad se han
publicado dos libros sobre Ovidio en general, los de Hermann Fraenkel y L. P. Wilkinson, sin
grandes méritos ninguno de los dos, y buen número de trabajos menores, entre los que descuellan
los reunidos en los tomos colectivos publicados, independientemente unos de otros, con ocasión del
bimilenario del poeta: son los titulados Fasti Pontici Ovidio poetae dicati (Roma, 1958), Ovidiana
(París, 1958) Y, sobre todo, los Atti del Convegno Internazionale Ovidiano (dos tomos), Roma,
1959. En estos últimos se contienen trabajos de gran valía, unos dedicados exclusivamente a las
Metamorfosis, y otros al conjunto de los poemas ovidianos; entre estos últimos sobresalen mucho
por su extraordinario interés especialmente para las Metamorfosis los titulados «Appunti sulla
fortuna di Ovidio nel Medioevo» de V. Ussani y «De nominum Ovidianorum Graecitate» de W. F.
Jackson Knight. De la abundante bibliografía posterior, merecen destacada mención el comentario
Publio Ovidio Nasón M E T A M O R P H O S E S - M e t a m o r f o s i s 9
en varios tomos de Bömer y la monografía de B. Otis, Ovid as an Epic Poet, Cambridge, 1966.
NUESTRA TRADUCCIÓN*
El problema más importante del traductor de las Metamorfosis es el de la transcripción de los
nombres propios. Se trata de un tema al que desde hace muchos años vengo consagrando
especialísima atención y cuidadoso estudio, tanto en mis clases como en mis escritos. Por tanto, las
transcripciones que en esta traducción ofrezco deben considerarse como modelos, de los que han de
extraerse las normas aplicables al problema, incluso en las inconsecuencias y vacilaciones, de las
cuales se ha eliminado el mayor número posible, y las que subsisten son plenamente conscientes y
deliberadas por mi parte y deben mantenerse por ahora.
El texto latino sobre el. que descansa la presente traducción es el que figura en mi edición:
Ovidio, Metamorfosis, I (Lib. I-V), Barcelona, «Alma Mater», 1964; II (Lib. VI-X), Barcelona,
«Alma. Mater», 1969. De esta edición coa traducción restan aún por publicarse los cinco últimos
libros de las Metamorfosis, en el tomo III, ya preparado. El riguroso respeto a la tradición
manuscrita es el método con el que he confeccionado el texto de la parte ya publicada, y su mayor
novedad es la consideración íntegra y total, para los pasajes afectados de variantes, de la tradición
indirecta representada por la famosa versión griega en prosa realizada por Máximo Planudes a
principios del siglo XIV. Esta versión planudea es, a pesar de los errores de comprensión que tan a
placer se han señalado con frecuencia, un trabajo verdaderamente extraordinario, que se anticipa en
muchos siglos al método que hoy es el único admitido en la traducción de toda clase de obras, clásicas
y no clásica: es literaria y literal a la vez, y está libre por igual de la estricta literalidad a menudo
casi ininteligible y siempre pintoresca, y de la exquisitez literaria llena de infidelidad que tanto se
sigue practicando en la actualidad en toda clase de traducciones.
Las notas que doy al pie de cada página sólo pretenden ser aclaraciones de la traducción,
absolutamente necesarias para la cabal comprensión del texto. Para no alargar desmesuradamente la
extensión de estas notas, he procurado ceñirme a lo que consideraba estrictamente indispensable,
aun a sabiendas de que en muchos casos la curiosidad del lector por conocer el contenido general de
un mito determinado quedará insatisfecha y hará que parezcan concisas en exceso. El uso de algún
manual sobre la mitología griega y romana puede permitir completar el conocimiento de las
leyendas míticas griegas y romanas; de entre los manuales dedicados a la exposición de los mitos
antiguos, los más asequibles son los de P. Grimal, Diccionario de la mitología griega y romana,
trad. esp., Barcelona, Ed. Labor, 1965, y A. Ruiz de Elvira Mitología clásica, Madrid, Ed. Gredos,
1975. En ellos se podrán encontrar las diferentes fuentes clásicas que permiten una exposición
sistemática de los ciclos legendarios, así como la bibliografía moderna pertinente.
Advierto que hago uso, indistintamente y según la conexión de cada pasaje, de los nombres
griegos o latinos de las divinidades principales.
La mayoría de las palabras griegas y latinas las menciono en transcripción española, y ésta con
arreglo a lo indicado en la Introducción, págs. 241 y 306. Cuando a un nombre propio en
transcripción se le adscribe una traducción o equivalencia aproximada, ésta va generalmente entre
comillas.
ANTONIO RUIZ DE ELVIRA
* Obviamente este comentario hace referencia a su traducción, que en este caso no es la que se ha tomado en esta obra
sintética [Nota del escaneador].

HOMERO. LA ILÍADA.

Homero, nombre tradicionalmente asignado al famoso autor de la Iliada y la Odisea, las dos grandes epopeyas de la antigüedad griega. Nada se sabe de su persona, y de hecho algunos ponen en duda que sean de él estas dos obras. Sin embargo, los datos lingüísticos e históricos de que se dispone, permiten suponer que los poemas fueron escritos en los asentamientos griegos de la costa oeste de Asia Menor, hacia el siglo IX a.C. 
La tradición sostiene que Homero era ciego y varios lugares reclaman ser su lugar de nacimiento,Sin embargo, suele admitirse que su lugar de procedencia debió ser la zona colonial jónica de Asia Menor, basándose en los rasgos lingüísticos de sus obras.

Homero es, de manera directa, el padre de toda la literatura griega posterior: el teatro, la historiografía e incluso la filosofía, llevan la huella de los temas, cómicos y trágicos, planteados en estas epopeyas, así como de las técnicas homéricas. Para los últimos poetas épicos de la literatura occidental Homero ha sido siempre el maestro indiscutible (aun cuando, como en el caso de Dante, no conocieran sus obras directamente). Pero curiosamente, para sus más notables seguidores, la obra de Homero fue tanto modelo como objetivo. Así por ejemplo, la Eneida de Virgilio viene a refutar el sistema individualista de valores de la épica homérica.

El argumento de La Ilíada es un episodio de cincuenta y un días, desarrollado en el décimo año de la guerra de Troya, constituye un monumento de la cultura universal y, en palabras de Dostoyevski, `confirió a la ordenación de la vida terrestre y espiritual del mundo antiguo una estructura semejante a la que dio el cristianismo al mundo moderno`. 

En sus páginas, los dioses y los héroes actúan y luchan con impresionante grandeza. Esta obra proporciona al lector una fuente imprescindible para el conocimiento de los orígenes de la civilización clásica. 

Los principales personajes de la obra -Aquiles, Paris, Menelao, Agamenón, Héctor, Odiseo - han quedado inmortalizados a través de este grandioso poema épico, uno de los más impresionantes que se han escrito jamás y cuyo valor literario se completa con extraordinarios elementos mitológicos, históricos, lingüísticos, etc., que la enriquecen como documento. 

La Ilíada es la precursora de La Odisea, que continúa el relato con las aventuras de Ulises.