CARTILLA ELECTRÓNICA DEL ESCRITOR J MÉNDEZ-LIMBRICK. Premio Nacional de Narrativa Alberto Cañas 2020. Premio Nacional Aquileo j. Echeverría novela 2010. Premio Editorial Costa Rica 2009. Premio UNA-Palabra 2004.
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viernes, 6 de junio de 2014
Roberto Bolaño: Rodrigo Rey Rosa.
Rodrigo Rey Rosa en Mali, creo
Lunes 23 de septiembre de 2002
Tal vez sería conveniente hablar de los últimos libros de Rey Rosa, el libro sobre la India y su última novela, una joya de escasas páginas, que arroja una mirada distinta sobre la novela negra, género en el que todos se atreven y del que muy pocos salen bien librados. Decir que Rodrigo Rey Rosa es el escritor más riguroso de mi generación y al mismo tiempo el más transparente, el que mejor teje sus historias y el más luminoso de todos, no es decir nada nuevo.
Hoy prefiero recordar una historia que él me contó. La historia trata de un viaje a un país africano, creo que era Mali, no soy capaz de precisarlo. En cualquier caso Rey Rosa llega en avión, a la capital, una ciudad caótica y cerca de la costa. Tras pasar unos cuantos días allí se traslada en autobús hacia un pueblo del interior. En ese punto acaba la carretera o bien, es una posibilidad, la carretera se vuelve incierta, como una pista en el desierto que cualquier golpe de viento deshace.
Decir que Rey Rosa es el escritor más riguroso de mi generación y al mismo tiempo el más transparente, el que mejor teje sus historias y el más luminoso de todos, no es decir nada nuevo.
El pueblo está junto a un río y Rey Rosa toma una barca que navega río arriba interminablemente. Finalmente arriba a una aldea, y tras caminar y preguntar a la gente, llega a una casa, una casa de ladrillos de una sola habitación, que es el lugar al que se dirigía. La casa, que pertenece a un pintor mallorquín que probablemente es uno de los grandes pintores contemporáneos, está vacía. En algún lugar hay un arcón y dentro de ese arcón, a salvo de las termitas, se halla la biblioteca del pintor. Esa noche Rey Rosa lee hasta tarde, iluminado por una vela, pues allí, es obvio decirlo, no hay luz eléctrica. Después se cubre con una manta y se echa a dormir.
Durante algunos días permanece en la aldea, que apenas si tiene las suficientes cabañas como para merecer ese nombre. Compra comida a los lugareños, bebe té a orillas del río, da largos paseos hasta el borde del desierto. Un día termina de leer el libro que ha cogido del ya legendario arcón y entonces lo devuelve a su lugar, cierra la casa y se marcha. Cualquier otro hubiera emprendido de inmediato el camino de regreso. Rey Rosa, sin embargo, sale de la aldea, como se suele decir, por la parte de atrás, no por la parte del río, y se dirige a unas montañas. He olvidado el nombre de éstas. Sólo sé que al atardecer adquieren un tono azulado que pasa, paulatinamente, del azul pastel al azul metálico. La oscuridad, por descontado, lo sorprende caminando por el desierto, y aquella noche duerme entre alimañas. Al día siguiente reemprende el camino. Y así, hasta llegar a las montañas, que encierran pequeños valles estériles, en donde el mar de arena va desgastando las rocas. Aún pasa allí una noche más. Luego regresa a la aldea, al río, al pueblo, al autobús, a la capital y al avión que lo lleva hasta París, en donde por ese entonces vivía.
Cuando me contó la historia le dije que un viaje así me mataría. Rodrigo Rey Rosa, que cree en la vida como sólo creen los niños y los que han sentido la presencia de la muerte, me respondió que no era para tanto.
martes, 6 de mayo de 2014
OPINIÓN. CULTURA: "BEST SELLER".
http://www.elmundo.es/cultura/2014/04/29/535eac49268e3ec25e8b4575.html
OPINIÓN:
CULTURA 'Best seller'
Cuando lo que leíamos era literatura
Eco, Yourcenar, Cela, Rushdie... ¿Qué ha ocurrido para que los autores de calidad hayan desaparecido en las últimas tres décadas de las listas de libros más vendidos?
Los editores reconocen que la novela ha perdido peso en un mundo multimedia
LUIS ALEMANY
Actualizado: 29/04/2014 09:46 horas
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E.L. James, Dan Brown, Joël Dicker, Hiromi Shinya, Javier Sierra, Julia Navarro e Ildefonso Falcones. Si tienen algún amigo que escriba crítica literaria, pregúntenle por sus libros, cuántos de ellos han leído. Después, pueden teclear la alineación en su buscador de internet y esperar respuesta: James, Brown, Dicker y compañía fueron los autores de los libros más vendidos de 2013 según un informe de la consultora Nielsen.
Tampoco hay por qué escandalizarse a estas alturas. Machado ya andaba con aquello del necio que confunde el valor y el precio hace un siglo. Más interesante es aprenderse la lista y, a continuación, buscar en internet los libros más vendidos en España hace 30 años. Cualquier semana al azar de 1984. El diario ABC elaboraba en esa época una lista con la información de 56 librerías de toda España. Umberto Eco, Tolkien, Vázquez Montalbán, Michael Ende, Salman Rushdie, Marguerite Yourcenar, Vázquez Figueroa, Sánchez Dragó, Camilo José Cela y Miguel Delibes encabezaban la clasificación una semana de septiembre de hace tres décadas tomada al azar. Qué nivelazo, ¿no?
¿Qué ha pasado aquí? ¿En qué momento desaparecieron los escritores 'nobles' de las listas de los autores más vendidos? ¿Por qué ocurrió así? ¿Ha sucedido sólo en España o ha pasado en todos los países? ¿Nos entristecemos por ellos? ¿Por nosotros? ¿O mejor llevarlo con calma?
"El proceso es global, no sólo pasa en España. El público pide concreción", explica Xavier Folch
La primera en contestar es Deborah Blackman, decana, o casi, de la edición en el mercado del 'best seller' en España. En su casa, Plaza&Janes, celebran esta primavera los 25 años que han cumplido 'Los pilares de la tierra' de Ken Follett, uno de los nudos de esta historia. "Creo recordar que comprar los derechos fue relativamente sencillo. Follett ya era conocido, escribía 'thrillers' con cierto éxito pero, por eso mismo, hubo gente que se desentendió del libro. 'Si ya hace bien lo que hace, para qué se mete en novela histórica', era lo que se decía entonces". Era la época de 'El nombre de la Rosa', ¿verdad? "Sí, claro, era la época de las novelas históricas. Pero él dice que no seguía la moda, que ésa era su fascinación desde siempre. Entonces, los tiempos eran más largos, se tardaba un año entre la traducción, la impresión y tal. De modo que cuando llegamos a las librerías, 'Los pilares de la Tierra' ya se había convertido en el gran 'best seller' de ese momento en todo el mundo".
Por cierto, ¿le gustan las palabras 'best seller'? ¿Las emplea a menudo? "Me da pena que se usen con un significado de desprestigio, de poca calidad. En esencia, 'best seller' significa popular, no mal hecho. Hay novelas con pretensiones literarias muy altas pero que son muy dudosas. Y hay novelas sencillas, directas y fáciles de leer que conmueven a cualquier lector, también al exigente. En español intento no usar lo de best seller, porque se le da ese significado de mal hecho. En inglés sí, es otra cosa, porque existe un sentido de la literatura popular muy fuerte en el mundo anglosajón".
Y cuando ve la lista de Eco, Rushdie y Yourcenar, ¿qué se le viene a la cabeza? "No sé qué decirle... Vázquez Figueroa ya era un autor que escribía para entretener, Los otros son más complejos", explica Blackman. "Tampoco sé qué decirle sobre aquellas listas, se hacían un poco como se podía, con información que a veces estaba sesgada. A lo mejor, los libreros nombraban a los autores que veían con más cariño... Hasta hace 10 años que llegaron los estudios de Nielsen, no tuvimos datos más profesionales". ¿Y? "A veces veo las listas del Reino Unido y suelen ser peores que las de España. Algunas semanas no, pero casi siempre".
Ernest Folch, director editorial de Ediciones B, sí que encuentra significativas las listas de hace 30 años, por poco rigurosas que fueran. "¿Qué qué pienso? Que hay un proceso muy real que no ha pasado sólo en España, es global. Primero: que las cosas se han puesto difíciles para la literatura sin género. La novela que no es histórica, ni negra ni romántica, lo que llamamos la novela literaria, lo tiene cada vez más difícil para encontrar a sus lectores, porque el público pide información concreta. No sé, quizá nos gustaría a todos que no fuera así, que Auster y Marías siguiesen vendiendo como hace 20 años, pero es un fenómeno que se da en todo el mundo. En Francia, Marc Levy vende más que Daniel Pennac y eso era impensable en otra época".
"La velocidad y el alcance"
¿Y cuándo se dio el cambio? "Le diría que en el momento de la explosión del 'El Código Da Vinci', hace 12 años, que es cuando el público adquiere la percepción de que hay un género que es el que le atrae. Un poco antes había ocurrido lo mismo para el mercado infantil con el primer 'Harry Potter'".
Lo que tuvo de especial esa explosión frente a otros momentos de euforia como el de 'Los pilares de la Tierra' o 'El nombre de la rosa' fue, según Folch, "la velocidad y el alcance. Lo del 'El código' ocurrió muy deprisa y en todo el mundo a la vez. Antes, los 'best sellers' se construían acompasadamente, se iban calentando poco a poco, había países en los que funcionaban y países en los que no... Después, entramos en la era de los lanzamientos simultáneos, de la urgencia. Y eso va en contra de la literatura más compleja que, como todos los productos complejos, necesita su tiempo".
La tercera respuesta llega de Ymelda Navajo, directora de La Esfera de los Libros (parte del Grupo Unidad Editorial, al que también pertenece EL MUNDO), que ya estaba en este negocio en septiembre de 1984. "Estaba en Planeta, creo, pero ni siquiera estoy segura. Y sí que tenía en la cabeza que los 'best sellers', en esa época, eran otra cosa, pero la verdad es que impresiona ver una lista así". ¿Qué ha pasado? "Dos cosas, sobre todo: primero, la concentración de sellos editoriales en todo el mundo a finales de los 80, principios de los 90. No lo critico, la concentración es inevitable para sobrevivir, pero fueron desapareciendo las editoriales independientes, que eran las que hacían los descubrimientos. Con los grupos grandes llegan los adelantos millonarios, las operaciones de marketing y la necesidad de apostar sobre seguro, de ser más conservadores".
Y después: "La aparición de la mass media, de una diversidad de oferta con la que tenemos que competir y que crea un nuevo lector que tiene más que ver con las mitomanías y el fenómeno de los fans que con lo que considerábamos la cultura. El lector literario sobrevive, pero la relación que tiene con la literatura es menos intensa", explica Navajo. Para que nos entendamos: un buen 'javier marías' de esta época vende la mitad de lo que vendía un buen 'javier marías' en 1990. "'Las sombras de Grey' pueden vender tantos ejemplares como los que vendió en su momento El nombre de la Rosa. Pero es un lector distinto, el fenómeno es otro".
¿Se ha vuelto más difícil este negocio? "Bueno... Siempre ha habido sorpresas. Lo de Umberto Eco nadie lo habría adivinado y en eso está la gracia", contesta Blackkman. "Todos los intentos de hacer ciencia de esta profesión han fracasado y eso es lo que la hace maravillosa: hay margen para la sorpresa, que un libro pequeño gane a un lanzamiento grande...", explica Folch. "Sólo con marketing no puedes construir un éxito, sigues necesitando un buen texto".
¿Y los hay? ¿Diría que los 'thrillers' que llegan hoy a sus manos son peores que las novelas clásicas de John le Carré? Eso por nombrar a un autor del que todos estamos dispuestos a hablar bien en voz alta... "Pues es un ejemplo interesante", responde Folch, "porque a Le Carré, al principio, se le consideraba un autor comercial no muy interesante. Y lo mismo con Simenon. ¡Si le hubieran dicho a Simenon que íbamos a pensar en él como un autor de culto! Todos tenemos que tener cuidado con eso de que cualquier tiempo pasado fue mejor".
El boom de la literatura popular
Su colega Blackman también relativiza: "El cambio más importante que he vivido en este negocio consiste en que los escritores españoles se han apuntado a hacer literatura popular. Fíjese en la lista: está Vázquez Figueroa, que fue el único escritor español comercial durante mucho tiempo. Hay autores extranjeros y hay autores españoles de tipo literario. Carlos Ruiz Zafón, María Dueñas, Javier Sierra, Ildefonso Falcones... Hay un tipo de escritor español que quiere vender mucho que hoy existe y entonces no".
Hay una última voz que se apunta al debate: Jacobo Siruela es el editor de Atalanta y algo así como un disidente del mercado del 'best seller', ventitantos años después de ponerle el sello de Siruela a 'El mundo de Sofía' de Jostein Gaarder. Desde su rincón en L'Empordá, mira los problemas del mercado con desdén. "En realidad, desconozco el mundo de los 'best sellers' nunca me ha interesado y he procurado actuar al margen de él. Aunque algunos libros del fondo de Siruela se han vendido muy bien, los auténticos 'best sellers' siempre vinieron de la colección infantil-juvenil".
"Vivimos inmersos en el reino de la cantidad. Hoy en día la calidad, si no cuenta con un buen número de lectores, es relegada a los márgenes. Los medios fomentan esto; y además las cosas solo interesan en la medida en que son noticia. Los muertos dejan de leerse porque dejan de ser noticia y de ser promocionados. Es terrible. Yo abogo por una sociedad que rinda tributo a lo pequeño: pequeñas empresas, autores de culto, redes interactivas con los lectores, frente a emporios anónimos, autores de grandes cifras y publicidad a raudales. Esto es perfectamente posible en la actualidad y transformaría el uniforme panorama. El reino de la cantidad es nuestro becerro de oro".
miércoles, 26 de marzo de 2014
DIEZ RAZONES DEL POR QUÉ SIGO SIENDO UN FANÁTICO DE LA POESÍA
DIEZ RAZONES DEL POR QUÉ SIGO SIENDO UN FANÁTICO DE LA POESÍA.
1. Porque de todos los géneros literarios, el primero fue la poesía, la poesía es la cuna del lenguaje.
2. Porque de todos los géneros literarios es el más difícil para su cre...ación. Un poema sirve o no sirve. No se le pueden hacer remiendos o quitarle partes y añadir otras como se puede hacer con otros géneros literarios.
3. Porque la Poesía, es el chispazo intuitivo. El poema nace de la oscuridad como la partícula diminuta que se agigante hasta constituir el mismo Universo.
4. Porque un poema no se “planea” llega y punto. En la narrativa, el escritor puede planear y quitar escenas, en el poema no se puede.
5. La Poesía es la cima de la montaña, sus sirvientes son la narrativa, el cuento, la dramaturgia. Pueden existir fugas poéticas en los diferentes géneros literarios como en la novela pero, la poesía como género máximo del lenguaje, no acepta ni admite en ella otros géneros.
6. El poeta es el orfebre de la palabra, su relojero máximo.
7. Porque la Poesía es la esencia del lenguaje. No minimizo la labor del narrador pero, lo que el narrador lo escribe en 100 páginas, el poeta lo dice en una página.
8. En la Poesía no existen horarios. La caza del poema se puede dar en cualquier momento. No así con la narrativa en donde preferentemente el escritor ocupa un horario para su labor y creación.
9. La fina sensibilidad del poeta disiente y se aparta a la del narrador.
10. Y, por último, ante la Poesía todos los géneros palidecen y parecen plebeyos.
1. Porque de todos los géneros literarios, el primero fue la poesía, la poesía es la cuna del lenguaje.
2. Porque de todos los géneros literarios es el más difícil para su cre...ación. Un poema sirve o no sirve. No se le pueden hacer remiendos o quitarle partes y añadir otras como se puede hacer con otros géneros literarios.
3. Porque la Poesía, es el chispazo intuitivo. El poema nace de la oscuridad como la partícula diminuta que se agigante hasta constituir el mismo Universo.
4. Porque un poema no se “planea” llega y punto. En la narrativa, el escritor puede planear y quitar escenas, en el poema no se puede.
5. La Poesía es la cima de la montaña, sus sirvientes son la narrativa, el cuento, la dramaturgia. Pueden existir fugas poéticas en los diferentes géneros literarios como en la novela pero, la poesía como género máximo del lenguaje, no acepta ni admite en ella otros géneros.
6. El poeta es el orfebre de la palabra, su relojero máximo.
7. Porque la Poesía es la esencia del lenguaje. No minimizo la labor del narrador pero, lo que el narrador lo escribe en 100 páginas, el poeta lo dice en una página.
8. En la Poesía no existen horarios. La caza del poema se puede dar en cualquier momento. No así con la narrativa en donde preferentemente el escritor ocupa un horario para su labor y creación.
9. La fina sensibilidad del poeta disiente y se aparta a la del narrador.
10. Y, por último, ante la Poesía todos los géneros palidecen y parecen plebeyos.
J. Méndez-Limbrick.
miércoles, 9 de mayo de 2012
CARLOS FUENTES: del libro: EN ESTO CREO.
BUÑUEL
En 1950, yo estudiaba en la Universidad de
Ginebra y asistía a un cineclub de la ciudad suiza. A principios de esos años,
allí vi por primera vez Un perro andaluz de Luis Buñuel. El presentador de la
película dijo que se trataba de un cineasta maldito, muerto en la guerra de España.
Alcé la mano para corregirlo: Buñuel estaba vivo, vivía en México y acababa de
filmar Los olvidados, que sería presentada esa misma primavera en Cannes.
Los olvidados llegó a Cannes a pesar de las
objeciones de funcionarios pacatos y chovinistas del gobierno mexicano, que la
consideraban una película «denigrante para México». Octavio Paz, entonces
secretario de la Embajada de México en Francia, desobedeció la desaprobación
oficial y personalmente distribuyó un lúcido ensayo sobre Buñuel y su gran película
a la entrada del Palacio de los Festivales en Cannes. Buñuel nunca olvidó este
acto de valentía y generosidad.
Yo conocí a Buñuel durante la filmación de
Nazarín en Cuautla. Actuaban en la película mi primera mujer, Rita Macedo,
Marga López y un extraordinario Francisco Rabal que le daba al personaje de
Galdós un aura de ausencia mística y dulce misericordia que sostenían,
maravillosamente, la rabia y el dolor final del personaje. La esencia de la
secreta religiosidad de Buñuel está en Nazarín. Su famosa frase «Gracias a Dios
soy ateo» es no sólo una divertida boutade, sino un disfraz necesario para un
creador, como Buñuel, que encarnó como nadie la turbadora frase que Pascal pone
en boca de Cristo: «Si no me hubieras encontrado, no me buscarías.» En este
punto, Buñuel fue parte de una de las corrientes intelectuales más serias e
inclasificables del siglo XX: el temperamento religioso sin fe religiosa, del
cual dan testimonio, en diversos grados de temperatura, Camus y Mauriac, Graham
Greene y, en el cine, el protestante a su pesar, Ingmar Bergman, y el ateo, por
la gracia de Dios, Luis Buñuel.
¿Quién, como Buñuel, luchó más
valientemente con el drama de la conciencia cristiana en Nazarín y Viridiana?
Pero, ¿quién, asimismo, dio cuenta más ácida de las deformaciones de la fe
institucionalizada y de los abusos del poder usado en el nombre de Cristo que
Buñuel en La edad de oro. Simón del desierto o La vía láctea? Esta última, cuyo
tema son las herejías, nos recuerda que «hereje», etimológicamente, significa
«el que escoge». Una brevísima pero maravillosa escena de Tristana muestra a la
protagonista indecisa entre escoger dos garbanzos idénticos en una cazuela. A
veces, Buñuel escoge tajantemente. «Mi horror de la ciencia y la tecnología me
llevarán de nuevo a la detestable creencia en Dios», dice un personaje de El
fantasma de la libertad, y Buñuel me indica: «Ése soy yo.»
El patriotismo, el chovinismo, las
ideologías políticas se contaban entre las cosas que Buñuel no toleraba. En
cambio, solía matizar algunos de sus mandamientos anarquistas. Para Buñuel, el
anarquismo era una idea maravillosa pero impracticable. Su único trono era el
pensamiento. Como idea, volar el Museo del Louvre era espléndida. Como
práctica, era atroz. Buñuel, el sabio, distinguía la libertad de la imaginación
y las restricciones de la realidad.
Como surrealista, sin embargo, compartía el
credo de un mundo liberado, simultáneamente, por el arte y la revolución. A
medida que ésta sucumbió al terror político, Buñuel le dio a la creación
surrealista un peso inesperado a través de la tradición. Curiosamente, el
surrealismo francés nunca pasó de ser una idea, magníficamente articulada por
André Bretón, quien escribía una lengua tan clásica como la del Duque de
Saint-Simon. En cambio, Buñuel el español y Max Ernst el alemán encontraron en
sus propias raíces culturales los ancorajes del inconsciente, el sueño y la
liberación surrealistas. Los cuentos de hadas y las leyendas germánicas en
Ernst, y en Buñuel, la picaresca, Fernando de Rojas, Cervantes, Goya,
Valle-Inclán...
Alimentado por la cultura de España, Buñuel
liberó la mirada mediante una técnica notable. Abundan en sus películas los
planos medios o distantes, a veces grises y monótonos, que súbitamente, con un
veloz acercamiento, revelan el detalle convulsivo: la calavera inscrita en la
cabeza de insecto, la sangre brotando entre los muslos de una mujer, el
crucifijo que esconde una navaja, los botines eróticos de una camarera, un ojo
rebanado a la mitad cuando una nube cruza la faz de la luna... Esta dialéctica
entre el mundo y sus minuciosos secretos le permite a Buñuel crear escenas
culminantes, verdaderas epifanías cinematográficas en las que, a veces, la
pasión muestra su cara animal grotesca (el católico oculto en Buñuel veía en la
relación sexual el acto «more bestiarum» de San Agustín, aunque admitía que el
acto «amor sin sexo es como huevo sin sal») pero otras veces, el instinto
natural es la condición de la poesía. Brutalidad grotesca de la pasión en los
amantes revolcados de La edad de oro. Ternura onírica incomparable en el
momento en que los náufragos sociales capturados por El ángel exterminador
abandonan su angustia, sus pretensiones, su vocabulario, su insidia, para
entregarse, hermanados por la noche, a la belleza incomparable del sueño...
Como Buñuel atacó el fariseísmo oculto bajo
ropajes de falsa devoción religiosa, atacó también lo que veía como enajenación
y falsedad de la vida moderna, no sólo de la burguesía, sino de la clase
desposeída. Ciertamente son más graciosas y picaras las aventuras de los
discretos encantos de un grupo de burgueses que nunca pueden sentarse a comer,
que la terrible crueldad de los niños abandonados de las barriadas de México.
Buñuel, en efecto, le negaba virtudes intrínsecas al pobre por ser pobre, o
vicios fatales al rico por ser rico. La capacidad humana para dañar a nuestros
semejantes trascendía para él todas las barreras sociales. El ciego maldito o
el temible «Jaibo» de Los olvidados, son tan crueles como el perverso Fernando
Rey victimando a Viridiana o a Tristana pero victimado, a su vez, por la doble
Medusa femenina, las dos caras de Conchita, en la obra final de Buñuel, el
prodigioso Oscuro objeto del deseo.
El héroe-heroína de Buñuel es al cabo un
individuo: Robinson Crusoe, Nazarín, Viridiana, Belle de Jour, la Camarera de
Jeanne Moreau. Ellos y ellas libran sus batallas en la soledad y la
incomprensión, pero todos, al cabo, sólo se salvan en la solidaridad. Robinson
solitario en su isla grita para que el eco de las montañas le haga compañía.
Viernes, al cabo, se la da y lo salva no sólo de la soledad, sino de un destino
peor que la soledad: ser amo de un esclavo. Nazarín descubre que su solitaria
imitación de Cristo no consiste en otorgar caridad, sino también en recibirla
de los demás, en la forma ingobernable de una piña. Viridiana debe abandonar
sus frustrados intentos de caridad para sumarse al trío español del tahúr, la
celestina y la santa y, desde allí, renovar su humanidad cristiana. Pero es la
prodigiosa hermandad de la visión personal y la visión de la cámara donde
Buñuel hace más explícita la imagen de su arte y de su mundo. Catherine
Deneuve, en Belle de Jour, encuentra la realización de sus sueños eróticos en
un burdel. Pero las cuatro paredes de la casa de prostitución se disuelven
constantemente gracias a la mirada de la actriz, que jamás es frontal, sino
siempre lateral, fuera del marco de la pantalla: mirada liberadora que mira
constantemente un mundo más ancho, una mirada que traspasa no sólo las paredes
del prostíbulo, sino las del cine, para remitirnos al espacio exterior, social,
de los demás. Que no son los de menos, como lo ejemplifica la mirada irónica,
soberana, de Jeanne Moreau en El diario de una camarera. En el mejor papel de
una gran actriz, Moreau lo mira todo con una irónica distancia: el fetichismo
del calzado de un anciano, las convenciones de la casa rica, la brutalidad de
un criado, hasta unirlos en un haz social y político: lo que Jeanne Moreau está
viendo es nada menos que el ascenso del fascismo en Europa.
Hombre cálido, amigo incomparable, dueño de
un humor único, recuerdo con intenso cariño y como uno de los privilegios de mi
vida, las horas pasadas al lado de Buñuel, en México, en París, en Venecia,
descubriendo esa forma esencial de la amistad que es saber estar juntos sin
decir palabra, pensando y asimilando lo dicho antes de volver a decir, y todo
ello con el vaso de buñueloni en la mano. Receta: mitad de ginebra inglesa, un
cuarto de Cárpano y un cuarto de Martini dulce.
domingo, 29 de abril de 2012
Carlos Fuentes: opinión.
Del libro: "En esto creo".
BELLEZA
Sócrates se sabía feo y rogaba por «la
belleza interna». Creo que no hay disposición más certera para juzgar «lo
bello» que ésta: pedirle al cuerpo que sea guía hacia el alma y, al alma, que
nos permita entender la posible armonía entre cuerpo y espíritu. Implícita en
nuestra vida está la cuestión de cómo se relacionan el alma y el cuerpo. ¿Son
inseparables, sólo los divide la neurosis o la muerte, sobrevive el alma al
cuerpo o mueren, abrazados, la una con el otro?
Lo feo es el cuerpo sin forma. El artista
trata de reunir todo lo disperso. No importa el tema, dolor, muerte,
nacimiento, revolución, poder, orgullo, vanidad, sueño, memoria, voluntad, no
importa qué cosa anime al cuerpo con tal de darle forma y entonces deja de ser
feo y Sócrates tiene razón. La belleza sólo le pertenece al que la entiende, no
al que la tiene. La belleza no es más que la verdad de cada uno de nosotros. La
verdad y la belleza de los cuerpos pero también de los juegos, de los sueños,
de la solidaridad, de la atención que le ponemos a las cosas y a los seres, de
la comida y la bebida, del poema y del canto, de la memoria y de la
imaginación, la belleza de la naturaleza, de la muerte y del misterio del día y
de la noche.
En Los años con Laura Díaz, pongo estas
palabras en boca de una Frida Kahlo imaginaria, herida y sangrante en una cama
de hospital:
Puedes mirarme sin pudor... decir que me veo horrible, que no te atreves
a mostrarme el espejo, que a tus ojos hoy no soy bella, en este día y este
lugar no soy bonita, y yo no te contesto con palabras, te pido en cambio unos
colores y un papel y convierto el horror de mi cuerpo herido y mi sangre
derramada en mi verdad y mi belleza, porque sabes, amiga mía de verdad, de
verdad mi cuata mía a toda madre, ¿sabes?, conocernos a nosotros mismos nos
vuelve hermosos porque identifica nuestros deseos. Cuando desea, una mujer
siempre es bella...
¿Y cuando es deseada? El erotismo de la
representación plástica consiste en la ilusión de la permanencia de la carne.
Como todo en nuestro tiempo, el erotismo plástico se ha acelerado. Un medallón,
un cuadro, debieron suplir durante muchos siglos la ausencia del ser amado. La
fotografía aceleró la ilusión de la presencia. Pero sólo la imagen
cinematográfica nos da, a la vez, la evocación y su inmediatez. Ésta es ella
como era entonces, pero también como es ahora, para siempre.
Es su imagen, pero también su voz, su
movimiento, su belleza y su juventud imperecederas. La muerte, gran madrina de
Eros, es vencida y justificada, a un tiempo, por la reunión con el ser amado
que ya no está a nuestro lado, rompiendo el gran pacto de la pasión: siempre
unidos, hasta la muerte, tú y yo, inseparables.
Pero existe también —siempre ha existido—
una belleza de lo horrible.
La terrible y hermosa advertencia de la
poesía barroca española es que el alma «su cuerpo dejará», escribe Quevedo, mas
«no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo
enamorado». Prever la muerte del cuerpo no lo priva de su presencia, la acentúa
pero no nos exime de presentarle, en vida, el cuerpo al alma y el alma al
cuerpo, preguntándose: «¿Somos uno? ¿Somos armónicos?»
¿Depende la armonía del cuerpo y alma del
ideal de belleza que distintas culturas y distintos tiempos nos han presentado?
A Rubens le gustaban gordas y a Modigliani flacas y el ideal límpido de
Botticelli no es el antiideal malsano de Schiele. Sin embargo, de nuestro
concepto de la belleza depende nuestra elección de la belleza. ¿Por qué un
cuerpo es bello y otro no? Nos gusta lo que se parece a nuestro ideal. Una
maravillosa modelo de la moda actual pasaría por una tísica a los ojos del
siglo XIX. Cindy Crawford sería una moribunda en el harén de Delacroix.
Hace poco, la novelista chilena Marcela
Serrano atribuía a la mujer moderna la capacidad de cambiar de piel como las
serpientes, liberándose de fatalidades y servidumbres añejas. El símbolo de la
piel renovada me remite, mediante la concepción de Marcela Serrano, nuevamente
a la disociación o armonía entre cuerpo y alma. ¿Por qué un cuerpo es bello y
otro no? ¿Por qué hablamos de almas bellas y cuerpos feos, o de cuerpos
hermosos y almas horrendas? La desarmonía existe, sin duda. Lo que nunca falta
es la forma que tanto la armonía como la desarmonía pueden y deben asumir. ¿Qué
representaba la decapitada y deshumanizada diosa Coatlicue para los aztecas?
Quizás que una divinidad demanda inhumanidad. Pero, ¿no son tan lejanas como la
Coatlicue las bellísimas actrices de la pantalla o «las mujeres que pasan por
la Quinta Avenida, tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida», del poeta
mexicano Tablada?
Un artista sabe que no hay belleza sin
forma pero también que la forma de la belleza depende del ideal de una cultura.
El artista trasciende —parcial y momentáneamente— el dilema, añadiendo un
factor: no hay belleza sin mirada. Es natural que un artista privilegie a la
mirada. Pero un gran artista nos invita no sólo a mirar sino a imaginar. La
forma femenina como forma de belleza es también objeto de sensualidad olfativa
(el «odor di femmina» de Don Giovanni), de sensualidad aural (Coya y Buñuel y
Beethoven sordos tienen que imaginar las voces del cuerpo) y, en suma, de
sensualidad imaginativa. (Proust y Catulo celosos, Romeo y Quijote separados de
Julieta y Dulcinea, Samsa transformado en insecto, imaginan otro cuerpo perdido
o deseado.)
Pobre sería el arte de la belleza visual si
excluyese la prolongación de la mirada en lo táctil, lo auditivo, lo olfativo,
lo «gostoso», como dicen los lusoparlantes. Y es que los seres humanos deseamos
un placer infinito que abarque todos nuestros sentidos. Pero no nos contentamos
con ello. Deseamos siempre algo más, algo que quizás ni siquiera sepamos
concebir, pero que nuestra imaginación y nuestros sentidos buscan, exigen,
imaginan aunque ni siquiera lo conciban. «Oh inteligencia, soledad en llamas,
que todo lo concibe sin crearlo.» Esta profunda intuición de José Gorostiza en
el más grande poema mexicano del siglo XX, le da palabras al gran dilema de la
residencia en la tierra: Desear una satisfacción infinita, pero que al mismo
tiempo sea temporal, un aquí y un ahora.
La belleza entrega su cuerpo no para
decirnos que nos contentemos con lo que el mundo nos da, no para limitar nuestro
deseo y pedirnos una conformidad cualquiera, sino para hacernos el regalo de un
cuerpo presente, un cuerpo aquí y ahora que no sacrifica, sin embargo, ninguna
de sus posibilidades, ninguno de sus puede y ninguno de sus nunca. En el arte
se encuentran, para quien sepa mirar, el ideal del cuerpo y su negación; la
armonía del cuerpo con el alma pero también su posible desarmonía; la presencia
del cuerpo pero también su inevitable ausencia; su placer pero también su
dolor.
domingo, 22 de abril de 2012
Carlos Fuentes: del libro: "En esto creo".
El maestro Carlos Fuentes nos habla de sus influencias literarias.
BALZAC
Creo en Balzac. Junto con Cervantes y
Faulkner, es el novelista que más me ha influido. Y como todo gran escritor,
posee muchas facetas. Pero acaso no hay otro que de manera tan deliberada dé su
sitio a la realidad social («Moi, j’aurai porté toute une société dans ma
tete») y, lado a lado, erija un espectro que es una advertencia: el relato
fantástico. Realista y fantástico. Su realidad incluye la realidad de la
imaginación. Sus personajes son ambiciosos trepadores sociales pero también los
derrotados y humillados. Su obsesión es el dinero pero también el terror y el
sueño. Sus pasiones son personales pero también colectivas. Los études de
moeurs (Pére Goriot, Illusions Perdues, Eugénie Grandet) conviven con los
estudios filosóficos (Louis Lambert, Séraphita, La Recherche de l’absolu).
«El novelista de la energía y la voluntad»,
como lo llamó Baudelaire, es también novelista de un duelo constante con el
terror. La energía tan prodigiosamente gastada por los arribistas balzacianos
tiene sus recompensas. Posición social, dinero, fama. Pero también presenta
cuentas inevitables, desgaste, vejez, pérdida, rendición... La peau de chagrin
—la piel de onagro, piel de la pena— es el símbolo balzaciano del mundo de los
objetos. Es el objeto supremo, la-cosa-en-sí, la posesión capaz de aumentar la
posesión mediante el simple deseo.
El precio es que, cada vez que deseamos y
el deseo nos es concedido, la piel nos desposee de nuestra propia vida y nos
ofrece, en cambio, la posesión final y eterna: la Muerte.
La posesión de las cosas es tema central en
el Balzac social. Pero la pérdida de las cosas es el tema central del Balzac mítico.
Y el mito es el de Tántalo, condenado para siempre a no tocar los frutos casi
al alcance de su mano. «Delgada sombra, desangrada y fría, ves, de tu misma
sed, martirizarte», escribió Quevedo, tantalizado. Aunque Balzac va más acá y
va más allá del mito. Más acá está la actividad social. Raphael de Valentín, el
protagonista que adquiere la piel de zapa como un regalo envenenado, es un
jugador. Su apuesta es que la vida y la muerte son los únicos números dignos de
jugarse en el casino del mundo. La ruleta de la vida y de la muerte da y quita
lo que poseemos. Y en el mundo social de Balzac, lo que tienes es lo que eres.
Como una gran ópera, La piel de zapa tiene
un primer acto que se desarrolla en un casino, el lugar donde las cosas se
ganan o se pierden monetariamente. Un segundo acto en la casa de préstamo,
donde Raphael es salvado de la ruina gracias al talismán. Y un tercer acto que
es orgía prolongada de la propiedad y la muerte, en la que Raphael primero lo
gana y luego lo pierde todo debido al objeto mágico que posee y lo posee.
El genio de Balzac se despliega en la
tensión entre el tiempo y el espacio de sus novelas. En La piel de zapa, la
piel misma es el espacio simbólico de la narración. Raphael desea: el
objeto-espacio se va reduciendo con cada deseo. Pero junto con el espacio, se
agota su tiempo. La voluntad del héroe será aniquilada por el cumplimiento de
sus deseos. Pocos momentos de mayor terror y de absurdo mayor que el de la
pregunta del camarero Jonathas: «Señor, ¿desea usted más espárragos?» «¿Quieres
matarme?», grita aterrado Raphael.
En esta novela desesperada, el tiempo y el
espacio, la posesión y la desposesión, la vida y la muerte al cabo se funden en
la pasión erótica. En Balzac, el sexo es prácticamente invisible. Raphael desea
el cuerpo de la cortesana Foedora pero prefiere la piel de zapa a la piel de
eros.
El deseo sexual podría destruir la piel y
la vida de Raphael. La piel de zapa sería, en términos freudianos «la prueba
del triunfo sobre la castración». También posee la cualidad fetichista de ser
ignorada y en consecuencia de ser permitida. Nadie le prohíbe a Raphael que
posea la piel porque el precio del objeto es desconocido. Nadie, en otras
palabras, le prohíbe a Raphael ser el propietario de su propia muerte.
La sorpresa erótica de la novela de Balzac
es que la plenitud sexual le es reservada a la heroína pura, Pauline. Es esta
mujer virginal del melodrama populista la que esconde y demanda una entrega
sexual tan completa, que, deseándola, Raphael agota su destino, evapora la piel
de zapa y muere —escena final atroz— mordiendo el seno de Pauline. La dulce
Pauline, no la cruel Foedora, mata a Raphael porque no le permite vivir sin
desearla —o, más bien dicho, no le permite morir sin desearla. Cuesta arrancar
el cadáver de Raphael del seno de Pauline que el héroe muerde como una bestia
feroz.
Hay otras dos obras del Balzac visionario
que me resultan particularmente inquietantes. En Séraphita, el/la protagonista,
a veces hombre, a veces mujer, o mitad mujer, mitad hombre, hace de la
ambigüedad sexual un objeto inalcanzable, y por ello anhelado sin fin y sin
fortuna, del deseo. El de Wilfrid por Séraphita es tan inalcanzable como el de
Minna por Seraphitus. Y es que Wilfrid, deseando a la mujer Séraphita, corre el
riesgo de abrazar al hombre Seraphitus y Minna. en su propio abrazo, puede
encontrar el cuerpo de la mujer Séraphita. Nuevamente, el mito de Tántalo
ilumina la iconografía fantástica de Balzac y tiene la razón Mme. Potocka, una
de las ilustradas amantes y corresponsales del escritor, cuando le dice, a
propósito de Séraphita, que no se trata de una «criatura», sino de una
«creación». ¿Cómo podrán poseerla Wilfrid o Minna si no comprenden que se
acercan, no a un hombre o a una mujer, sino, plenamente, a una creación que les
exige, a cada amante, unirse sin reservas a un movimiento del alma en el que
nos jugamos —personajes y lectores— la vida? Ésta es la diferencia, digamos,
entre Séraphita y la muy bella e ingenua novela de Virginia Woolf, Orlando,
maravilloso juego de las metamorfosis constantes del tiempo y el sexo. Pero
Woolf no nos compromete ni se compromete. Orlando traspasa los tiempos en
soledad. Séraphita nos exige ser algo que no queremos ser al mismo tiempo que,
ardientemente, deseamos ser Él o Ella. Nos exige abandonar la vida para
poseerla más allá del sexo. Es decir, nos exige el erotismo.
Louis Lambert, que es la novela más
autobiográfica de Balzac, contiene otra anticipación asombrosa. El brillante
joven Lambert es, en palabras del propio Balzac, «un mártir del pensamiento».
Se equivocó Flaubert quien, leyéndola como una pesadilla, la juzgó la historia
de un loco. Tan loco como Nietzsche, pues Louis Lambert, encerrado en una
habitación en penumbra, sin nunca más decir palabra, no está loco. Ha sido
vencido por la velocidad de su pensamiento. Su pensamiento es más veloz que su
palabra. Tan veloz, que no alcanza a manifestarse en palabras. El pensamiento
aniquila al pensador. Louis Lambert es la más asombrosa prefiguración de
Friedrich Nietzsche.
¿Puede derrotar la literatura a la muerte?
Ésta es la pregunta insidiosa de Balzac y acompaña a Lucien de Rubempré y a
Eugéne de Rastignac en su ambiciosa escalada social, o a Papá Goriot, moderno
Lear, victimizado por la cruel vanidad de sus hijas ingratas, o a la Prima
Bette, urdiendo la trama siniestra que la libere, en la venganza, de la
humillación, o al gran titiritero de La comedia humana, Vautrin —Abate Herrera
/ Collin / Trompela-Mort—, manipulando todos los destinos para dejar de tener,
él mismo, un destino propio, esa carga insufrible. A todos ellos los acompaña
un espectro. Pero a nadie como al coronel Chabert cuando se presenta a sí mismo
en la casa de la esposa vuelta a casar porque lo creía muerto: «Soy el coronel
Chabert, muerto en Eylau.»
En una respuesta a la Duchesse d’Abrantes
quejándose de que Balzac no la visitase con más frecuencia en el campo, el
novelista dice: «No me culpéis. Trabajo noche y día. Y asombraos de sólo una
cosa: aún no muero.»
La piel se reduce, pero la novela crece.
Balzac ha nombrado a la Muerte. Ha visto que la posesión ofrece vida y al cabo
la quita. Pero sólo ha podido hacerlo en la medida en que ha sabido identificar
su novela como un texto, una estructura verbal que da permanencia y contenido a
todo lo que se rehúsa a tener la una o lo otro, es decir, la fugacidad de la
vida y la posesión de las cosas.
jueves, 19 de abril de 2012
Ernesto Sábato: opinión.
Y a propósito de Pascal
Es característico que ni él, ni Kierkegaard, ni Nietzsche fuesen
filósofos sistemáticos: fueron irregulares, fragmentarios; y tal vez porque en
ellos la vida y el misterio son más importantes que la explicación y el
sistema. Los tres son emocionales, místicos, atormentados. Devolvieron el
pathos al pensamiento, y fueron grandes escritores. Si es cierto que el
Absoluto no se alcanza como pretendía Hegel sino por arrebatos y éxtasis, de
modo parcial, por pedazos, ellos revelaron vastas regiones de ese misterioso
continente.
Psicología con p
Al corregir las pruebas de galera de un libro mio me sorprendí al
advertir la grafía "sicológico", donde yo habia puesto
"psicológico". Porque aun cuando una editorial se haya jurado una
determinada política lingüística, no puede imponérsela a los escritores, que
generalmente tienen sus propias ideas sobre el idioma. No ya la dirección de
una editorial sino tampoco la propia Real Academia de Madrid tiene derecho a
hacerlo, pues al fin de cuentas las normas de ese cuerpo son la consagración de
las modalidades impuestas por el pueblo y los escritores.
¿Qué argumentos se pueden oponer a la grafía psi? No, por supuesto, la fonética, ya que la gente culta generalmente la pronuncia así. Y en el caso de que no se la pronunciase, tampoco es un argumento, porque si fuéramos a caer en la locura de escribir las palabras tal como se pronuncian tendríamos que poner payasadas como sológico, asaña y rebolusión, al menos en Buenos Aires.
Por lo demás, que en ningún idioma hay correspondencia entre el lenguaje hablado y el escrito, puesto que el escrito esta fijado por los textos y aquél va cambiando en el espacio y en el tiempo. En alguna parte y en alguna época se pronunciaba o pronuncia "bosque", pero hoy aquí en Buenos Aires decimos "bojque"; del mismo modo, supongo, que en algún tiempo en Francia se decía "mesme", para luego derivar hacia "mejme", y luego a "mehme", para terminar escribiéndose "meme" donde el acento circunflejo indica que allí hubo alguna vez una perecedera ese. Si el lenguaje escrito fuese alterado cada vez que el pueblo y las costumbres fonéticas cambian, sería cosa de no acabar, y una forma más demencial de dividir el territorio lingüístico en parcelas liliputienses: ya que habría que usar una forma para Buenos Aires, con sus "bojques" y "yubias", y otra para Santiago del Estero, con sus "bosques" y "iubias". Pero qué digo, habría que establecer una lengua para el Barrio Norte de Buenos Aires y otra para La Boca.
Todo idioma se aleja de lo escrito. Y algunos, como el inglés, que allí donde escriben Londres pronuncian Constantinopla. Esos investigadores que andan con grabadores han contado no menos de veinte formas de pronunciar la letra o, entre las cuales la más sorprendente es la que figura en la palabra women.
La lengua oral es tan voluble que a veces hasta imita a la escrita, lo que ya es el colmo de vuelta. Así, antes del Renacimiento se escribia y se pronunciaba "oscuro"; pero los eruditos de la época, por escrúpulo etimológico, apuntalaron la palabra con una b. Podría haberse mantenido muda, como corresponde a una momia o un fósil. Pero las enérgicas educadoras lograron que los chicos pronunciaran finalmente "obscuro". Lo que, por supuesto, y si se dejan de lado los golpes, nada tiene de dramático; hay que tomarlo ahora como una costumbre más y no hacer tanto escándalo. De modo que si a un escritor se le da la real gana de escribirlo sin b, hay que respetarlo. Y si no se lo respeta, hay que protestar. Que es exactamente lo que le pasó a Unamuno cuando un pedante corrector le puso en una de sus pruebas: "¡Ojo! ¡Obscuro!", corrigiendo lo que había escrito don Miguel. A lo que, tachando enérgicamente la insolencia, contestó, también al margen: "¡Oreja! ¡Oscuro!"
¿Qué argumentos se pueden oponer a la grafía psi? No, por supuesto, la fonética, ya que la gente culta generalmente la pronuncia así. Y en el caso de que no se la pronunciase, tampoco es un argumento, porque si fuéramos a caer en la locura de escribir las palabras tal como se pronuncian tendríamos que poner payasadas como sológico, asaña y rebolusión, al menos en Buenos Aires.
Por lo demás, que en ningún idioma hay correspondencia entre el lenguaje hablado y el escrito, puesto que el escrito esta fijado por los textos y aquél va cambiando en el espacio y en el tiempo. En alguna parte y en alguna época se pronunciaba o pronuncia "bosque", pero hoy aquí en Buenos Aires decimos "bojque"; del mismo modo, supongo, que en algún tiempo en Francia se decía "mesme", para luego derivar hacia "mejme", y luego a "mehme", para terminar escribiéndose "meme" donde el acento circunflejo indica que allí hubo alguna vez una perecedera ese. Si el lenguaje escrito fuese alterado cada vez que el pueblo y las costumbres fonéticas cambian, sería cosa de no acabar, y una forma más demencial de dividir el territorio lingüístico en parcelas liliputienses: ya que habría que usar una forma para Buenos Aires, con sus "bojques" y "yubias", y otra para Santiago del Estero, con sus "bosques" y "iubias". Pero qué digo, habría que establecer una lengua para el Barrio Norte de Buenos Aires y otra para La Boca.
Todo idioma se aleja de lo escrito. Y algunos, como el inglés, que allí donde escriben Londres pronuncian Constantinopla. Esos investigadores que andan con grabadores han contado no menos de veinte formas de pronunciar la letra o, entre las cuales la más sorprendente es la que figura en la palabra women.
La lengua oral es tan voluble que a veces hasta imita a la escrita, lo que ya es el colmo de vuelta. Así, antes del Renacimiento se escribia y se pronunciaba "oscuro"; pero los eruditos de la época, por escrúpulo etimológico, apuntalaron la palabra con una b. Podría haberse mantenido muda, como corresponde a una momia o un fósil. Pero las enérgicas educadoras lograron que los chicos pronunciaran finalmente "obscuro". Lo que, por supuesto, y si se dejan de lado los golpes, nada tiene de dramático; hay que tomarlo ahora como una costumbre más y no hacer tanto escándalo. De modo que si a un escritor se le da la real gana de escribirlo sin b, hay que respetarlo. Y si no se lo respeta, hay que protestar. Que es exactamente lo que le pasó a Unamuno cuando un pedante corrector le puso en una de sus pruebas: "¡Ojo! ¡Obscuro!", corrigiendo lo que había escrito don Miguel. A lo que, tachando enérgicamente la insolencia, contestó, también al margen: "¡Oreja! ¡Oscuro!"
sábado, 14 de abril de 2012
Sábato: opinión.
Calma, estructuralistas
Hay un tipo de beato del estructuralismo que con gusto aboliría la
historia, lo que me parece un poco exagerado, cuando advertimos cómo pasa todo,
no sólo el Imperio Romano sino la propia moda del estructuralismo. Esa gente
enarbola la sincronía como un garrote y al que sale con antigüedades como ésta,
un golpe en la cabeza, mientras se profieren palabras como reaccionario,
subdesarrollo y oscurantista.
Pero sí, hombre, ya lo sabemos, desde la época en que estudiábamos matemáticas, en la década del 30, mucho antes de que se nos viniera la moda desde París. ¿Cómo no íbamos a saber que "La pasión según San Mateo" o un gusano son estructuras? Tampoco ignorábamos que era una saludable reacción contra los atomistas, los positivistas y los fanáticos del historicismo. Pero se les fue la mano. Vean con la lengua: una realidad en perpetuo cambio, en la que, tarde o temprano -¡oh, diacronía de las ideas!- hay que aceptar el modesto pero demoledor hecho de la transformación de las estructuras, aunque sea como una sucesión de estados sincrónicos; tarde o temprano hay que admitir que en todo estado de una lengua está oscuramente la energía que conducirá a una nueva estructura.
Bueno, por favor, no es tan deshonroso. En suma, que el estructuralismo es válido haste el momento en que deja de serlo.
Pero sí, hombre, ya lo sabemos, desde la época en que estudiábamos matemáticas, en la década del 30, mucho antes de que se nos viniera la moda desde París. ¿Cómo no íbamos a saber que "La pasión según San Mateo" o un gusano son estructuras? Tampoco ignorábamos que era una saludable reacción contra los atomistas, los positivistas y los fanáticos del historicismo. Pero se les fue la mano. Vean con la lengua: una realidad en perpetuo cambio, en la que, tarde o temprano -¡oh, diacronía de las ideas!- hay que aceptar el modesto pero demoledor hecho de la transformación de las estructuras, aunque sea como una sucesión de estados sincrónicos; tarde o temprano hay que admitir que en todo estado de una lengua está oscuramente la energía que conducirá a una nueva estructura.
Bueno, por favor, no es tan deshonroso. En suma, que el estructuralismo es válido haste el momento en que deja de serlo.
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SILVINA OCAMPO CUENTO LA LIEBRE DORADA
La liebre dorada En el seno de la tarde, el sol la iluminaba como un holocausto en las láminas de la historia sagrada. Todas las liebres no...