Perec declaró que El Condotiero fue la primera novela que
consiguió escribir. Medio siglo después de su redacción —entre 1957 y 1960— y
treinta años después de la muerte del escritor, el 3 de marzo de 1982,
descubrimos una obra de juventud de la que se había perdido el rastro y que ha
sido milagrosamente recuperada.
Gaspard
Winckler, el héroe de la novela, se ha dedicado durante meses a pintar un Condotiero falso, una copia perfecta que
no tiene nada que envidiar al expuesto en el Louvre que pintara Antonello da
Messina en 1475. Pero Gaspard, príncipe de los falsificadores, no es más que el
simple ejecutor de las órdenes de Anatole Madera.
Y,
como en una novela policíaca, la primera página del libro se abre con el asesinato
de Madera por Winckler. ¿Por qué esa muerte? ¿Por qué Gaspard Winckler siente
que ha fracasado en su proyecto de igualar a Antonello da Messina? ¿Qué buscaba
queriéndose convertir en un virtuoso de lo falso? ¿Qué deseaba captar en esa
imagen de fuerza y de poder que transmite el rostro del guerrero? ¿Y por qué
vive el asesinato de Madera como una liberación?
El
tema de la impostura recorre toda la obra de Perec. Un personaje de ficción
llamado Gaspard Winckler vuelve a aparecer en otras novelas del autor como La vida instrucciones de uso y W o el recuerdo de la infancia.
Y
El gabinete de un aficionado, la
última novela que el escritor francés publicó en vida, es una prodigiosa
construcción erigida en torno a los hechizos de la copia y de lo falso.
El Condotiero permite entrever lo que está en juego en esta
búsqueda: la conquista de lo verdadero a través de la falsificación.
Georges Perec
El Condotiero
Prólogo de Claude Burgelin
Traducción de David Stacey
Título de la edición original: Le Condottière
Editions
du Seuil Paris, 2012
Ilustración: «El Condotiero», Antonello da Messina, ©
RMN-Grand Palais Jean-Gilles Berizzi Museo del Louvre, Paris Primera edición:
febrero 2013
©
De la traducción, David Stacey, 2013
©
Éditions du Seuil, 2012
Colección «La Librairie du XXIe
siècle», dirigida por Maurice Olender © EDITORIAL ANAGRAMA, S. A., 2013
ISBN:
978-84-339-7853-0
PRÓLOGO
«En
cuanto al Condotiero, mierda a quien
lo lea.»
Lector,
así te acogen… Este breve estallido de agresividad refleja a su manera el
despecho de Georges Perec, muy decepcionado en ese mes de diciembre de 1960
porque su manuscrito había sido rechazado.
Pero
se guarda muy mucho de insultar al porvenir: «Lo dejo donde está, por lo menos
por ahora. Lo retomaré dentro de diez años, momento en que engendrará una obra
maestra, o bien esperaré en mi tumba a que un exegeta fiel lo encuentre en un
viejo baúl que te haya pertenecido y lo publique.»[1]
Una
vez más, Perec acertó de lleno. El
Condotiero es una obra de juventud, aguda y sorprendente, y engendró obras
maestras, a tal punto contiene en germen los grandes textos por llegar.
Retomados, repensados, encontramos en ella los motivos que dan su energía a
libros tan distintos como Un hombre que
duerme o La vida instrucciones de uso.
Y
esta publicación se produce cerca de treinta años después de su muerte, tras un
reencuentro con el texto mecanografiado muy al estilo «viejo baúl». Después de
lo que parece haber sido un acto fallido desconcertante: tras haber apartado en
«una maletita de cartón» sus obras de juventud, durante una mudanza en 1966,
Perec habría puesto los papeles que quería tirar en otra maleta, y arrojado por
la borda la que debía ser conservada… «Creo que nunca quise destruir esos
textos», apuntó, «y especialmente las distintas versiones de Gaspard no muerto-El Condotiero».
Georges Perec murió, pues, en 1982 con el dolor de creer desaparecido ese Condotiero —la «primera novela redonda
que logré escribir»[2], dice en W
o el recuerdo de la infancia.
Cuando,
a principios de los años noventa, para redactar su monumental biografía,[3]
David Bellos se puso a investigar contactando con todos los amigos y conocidos
de Georges Perec, encontró, pese a todo, unos cuantos duplicados de algunos de
estos textos (dos en Yugoslavia), y entre ellos El Condotiero: un ejemplar se hallaba en casa de Alain Guérin, que
fue periodista en L’Humanité y que
recordaba muy vagamente tener en su casa, probablemente desde hacía un cuarto
de siglo, un original mecanografiado jamás devuelto a Perec; otro en casa de un
amigo de los tiempos de La Ligne générale.
El Condotiero fue para mí una apasionante experiencia de
lectura. Tuve antaño, en la época de La
Ligne générale, la suerte de formar parte de la nebulosa de amigos de
Georges Perec, por lo que, como a muchos otros, me dio a leer esta novela.
El
lector de 1960 que fui —un niño, es cierto— entendió realmente poca cosa del
libro. Leí, además, una versión más extensa en la que se veía al protagonista,
Gaspard Winckler, pasar largos ratos cavando, para evadirse, un subterráneo que
desapareció de la versión final. Esta historia me pareció entonces
excesivamente densa, entorpecida por escombros. ¿Por qué esa historia de
asesinato a partir de la imposible realización de una falsificación? ¿Cómo esa
maraña inextricable podía estar en consonancia con las exigencias que
proclamaba y con sus ideas sobre la novela? ¿Qué diablos intentaba decir con
esa historia tan inesperada?
No
salía de ese extraño estado propio de quien sabe que no está percibiendo lo que
debería por lo menos entrever. No lograba deshacerme de la perturbación que me
produjeron ese trayecto a lo largo de asfixiantes túneles o el degollamiento
inicial. ¿Qué revelaban, sin que yo desentrañara nada en absoluto, de la oscura
artesanía de Georges Perec? Y tampoco me quitaba de encima la sensación de que
el rechazo de los editores no tenía nada de misterioso, ya que en mi opinión,
sin duda alguna, el libro había salido mal.
Cincuenta
años más tarde, releo El Condotiero.
Con la impresión de que se me abren los ojos. Ahora que conocemos toda la obra
de Georges Perec, el árbol y sus ramas, ver desenterradas las raíces, entrever
de dónde beben y cómo se enmarañan se convierte en algo muy excitante. Tenemos
aquí un material narrativo a la vez rudo y sofisticado, opaco e iluminador.
Como en una buena novela policiaca, sentimos un placer detectivesco al ver las
pistas de lectura dibujarse, tomar forma, culminar. «La mirada sigue los
caminos que se le han reservado en la obra», dice Perec citando a Klee en el
epígrafe de La vida instrucciones de uso.
Abre bien los ojos, mira, querido lector, esas pistas que se te «han reservado»
entre el texto de 1960 y las «novelas» de 1978. Y las piezas de un puzzle
(teatro de mil tretas, por supuesto) se ensamblarán bajo tu mirada.
Ya
a los dieciocho años, aún bachiller en Étampes, Georges Perec se considera, se
sabe escritor. A partir de esa muy firme determinación escoge sus lecturas y
llena páginas y páginas de palabras. ¿Escritor? Precisamente, novelista.
Multiplica
los ensayos en direcciones en apariencia muy diversas. Quedémonos con los tres
proyectos de novela mínimamente logrados. Primero Les Errants (1955, hoy perdido, jamás propuesto para su edición;
Perec tiene entonces diecinueve años), una historia de jazzmen que van a morir a una Guatemala en insurrección. El segundo
proyecto llevado a buen puerto, L’Attentat
de Sarajevo, es una novela relativamente autobiográfica (esta vez se ha
encontrado el original mecanografiado)[4] escrita después de una
estancia en Yugoslavia (1957). La muestra a un editor (Nadeau), que la rechaza
pero anima a su autor a seguir, a trabajar más sus textos.
Finalmente,
un libro que va a cambiar varias veces de envergadura, de título y de contenido
a lo largo del tiempo, metamorfoseándose poco a poco, antes de desembocar en El Condotiero. Primera versión, La Nuit, calificada por Perec en una
carta a Jacques Lederer como «el libro de la desfiliación»: «sufrí tanto por
ser “el hijo” que mi primera obra sólo puede ser la destrucción total de todo
lo que me engendró (el verdugo, tema conocido, automayéutico)».[5]
Nos da aquí, al hacer del libro una «liquidación definitiva de los espectros
del pasado», una clave, no por ello fácil de manejar, con la que leer El Condotiero.
La Nuit se convierte en Gaspard, luego en Gaspard pas
mort: el protagonista es Gaspard Winckler, un niño de Belleville, como su
autor, que sueña con convertirse en «el rey de los falsarios, el príncipe de
los estafadores, el Arsène Lupin del siglo XX». De ese Gaspard sólo subsisten pequeños fragmentos. La novela debía de
tener una estructura compleja, y debía de obedecer a «una organización muy
estricta» con «4 partes, 16 capítulos, 64 “subcapítulos”, 256 párrafos»[6]
con temáticas que, según David Bellos, debían «destruirse mutuamente, produciendo
a la vez una coherencia»: «Paradojas y caos de los que soy el demiurgo»,
comenta Perec, que conoce intensos y felices momentos de fervor durante la
redacción del libro: «Gaspard se
precisa, se dispersa, se reagrupa, abunda en ideas, sensaciones, sentimientos,
fantasías nuevas […] Todo está en todo.»[7] Es probablemente ese
«todo está en todo» lo que hace que sea difícil, para quien sigue el avance del
proyecto a través de lo que de él dice Perec en su correspondencia con Jacques
Lederer, determinar un hilo conductor claro, a tal punto éste parece variar en
el transcurso de los meses. Es probable que el libro se resienta del exceso de
ambiciones desperdigadas y de los entrelazamientos hilados con demasiada
sutileza que lo caracterizan: «Las nociones de doblez, balanza, equilibrio,
momento medio, división, equinoccio, apogeo, talweg, línea divisoria de las
aguas, etcétera (ves por dónde van los tiros), son por ahora las que mejor
guían mi esfuerzo.»[8]
Pero
ya esa primera frase, ciertamente perfecta, que subsistirá de versión en
versión: «Madera pesaba.»
La
primera versión de Gaspard,
relativamente larga, unas trescientas cincuenta páginas, es leída en Seuil por
Luc Estang, que rechaza el libro. Georges Perec se propone escribir una nueva
versión con un Gaspard Winckler falsario que malogra un pseudo-Giotto y escapa
de la policía. La estructura se acerca a la de El Condotiero. Ahora sí, con una meta fijada, que el libro sea
«simplemente la historia de una toma de conciencia». Ese proyecto, con el
título de Gaspard pas mort, es el que
acepta Georges Lambrichs, director en Gallimard de la muy estimulante e
inventiva colección «Le Chemin». Eso supone a Georges Perec un anticipo de
setenta y cinco mil francos en mayo de 1959 y algo así como una luz verde: ahora
ya es escritor, o casi.
Gaspard pas mort se metamorfosea en ese Condotiero de 1960, bastante breve, que podemos leer hoy: ciento
cincuenta y siete páginas de texto mecanografiado. El libro es, pues, el final
de un camino que ha conocido más de un zigzag. Se lo considerará un punto de
partida cuando es en muchos aspectos un punto de llegada. Durante mucho tiempo,
el joven novelista ha experimentado, dudando entre dar rienda suelta a su
imaginación, ambiciosos ensayos de estructura concertada y guiones muy autocentrados.
Creyó haber encontrado la manera de hacer que convergieran esos objetivos
divergentes y sin duda por eso pensó que había llevado El Condotiero a buen puerto.
El
libro fue escrito con auténticos impulsos y parones sucesivos. Parones debidos
a los momentos de desánimo ligados a las aceptaciones negativas, si se nos
permite la expresión, de los editores que le decían a Perec que percibían en él
a un novelista por venir, pero que las realizaciones propuestas no eran todavía
convincentes. Parones debidos aún más al hecho de que, de enero de 1958 a
diciembre de 1959, hace su servicio militar, esencialmente en Pau, en un
regimiento de paracaidistas, contexto poco propicio para la escritura, aunque
se las haya ingeniado para reservarse horas de soledad frente a su máquina de
escribir. Parones motivados finalmente por el acaparamiento intelectual que
implica para él el proyecto de lanzamiento de una revista, La Ligne générale.[9]
Este
libro era importante para Perec. Tenía la sensación de que se lo jugaba todo
con él. Para él, que, obstinado, seguro de su elección, pese a sus (cortos)
veinticuatro años, se declara escritor y rechaza cualquier otra inscripción
social, El Condotiero representa su
prueba de acceso. Verlo publicado, por lo tanto aprobado, era ver aceptado su
proyecto vital, legitimadas sus ambiciones. Lo que estaba en juego era capital.
Noviembre
de 1960. Georges y Paulette Perec están desde hace algunas semanas en Sfax (el
año en Túnez fielmente plasmado en Las
cosas). Y llega el veredicto de Lambrichs (Gallimard): «¡Han rechazado El Condotiero! Me he enterado esta
mañana. Cito de la carta», escribe a un amigo: «El tema nos pareció interesante y tratado con inteligencia, pero
parece que el exceso de torpezas y palabrería han dispuesto negativamente a más
de un lector. E incluso algunos juegos de palabras, por ejemplo: “Más vale
Pissarro en mano que Benton volando.” That’s all. ¿Qué puedo hacer? Estoy
perplejo. ¿Volver a empezarlo? ¿Darlo a otra editorial? ¿Dejarlo estar y hacer
otra cosa?»[10]
Palabras
muy generales sobre el proyecto y sus implicaciones. Verdaderos reproches en
cuanto a la forma. Pero ninguna señal de alarma, ningún conato de diálogo entre
editor y autor. Y el choque entre el gusto inefablemente rígido de Gallimard y
los robustos juegos de palabras perequianos. «Torpeza y palabrería, por
supuesto. Me está bien empleado. Pero con todo… Estoy muy decepcionado.
Consuélame.» El rechazo de El Condotiero,
ese libro que consideró un «salvavidas», significó para Georges Perec, más que
una decepción, una desautorización. Tres años de esfuerzos, irregulares
ciertamente, y de proyectos variables pero continuos no daban ningún fruto.
Para él, que lo había apostado todo a la profesión de escritor, era esa
identidad la que se ponía en tela de juicio. Los cuatro a cinco años que
separan el rechazo de El Condotiero
(noviembre de 1960) y la publicación de Las
cosas en 1965 (el éxito, por fin) fueron especialmente difíciles para
Georges Perec. Afirmaba ser escritor, pero pasaban los años, los de la entrada
en la edad adulta o del talento emergente, y no sucedía nada. Era como si se
perfilara un fracaso monumental.
El
desastre era aún menos soportable porque Perec había abierto a la vez su
taller, había inventado a través de esa temática de la falsificación en pintura
una manera muy singular de explorar tanto sus tormentos como una problemática
original de la creación artística, se había atrevido a describir un itinerario
de liberación, había encontrado, según él, «una manera de romper con toda una tradición
de ψanálisis»[11] y había redactado a su manera su Discurso del método.[12] La
carga que llevaba la barca quizá fuera excesivamente pesada. Pero la calidad
del cargamento no había sido reconocida.
En
muchos aspectos, El Condotiero se
parece a una madeja enmarañada. Los hilos narrativos se enredan, se anudan, se
pierden. Ese lío monumental dejó perplejos a los primeros lectores. Pero hoy
tenemos la posibilidad de tirar de esos hilos que salen de todas partes: nos
conducen hacia la obra que viene después.
Todo
nace de ese rostro «increíblemente enérgico» del Condotiero, ese capitán de
mercenarios que pintó Antonello da Messina hacia 1475. Representó para Georges
Perec una «figura central», hasta tal punto «el dominio del mundo» está
significado en el cuadro por el dominio del pintor. Toda una página de W o el recuerdo de la infancia evoca
esta cristalización. Alrededor de esta figura pudieron solidificarse fantasías
en apariencia divergentes: encarnación de un ideal artístico (la perfección de
un realismo austero), imagen de un modelo de voluntad inflexible,
transformación de una imago terrorífica (el guerrero sádico: «Supe vencer la
sombra de ese soldado con casco que todas las noches durante dos años montaba
guardia ante mi cama y me hacía gritar en cuanto lo veía», escribía en 1956)[13]
en una figura de serenidad casi tutelar, un emblema personal, o incluso un
doble («la pequeñísima cicatriz encima del labio superior» del Condotiero,
Georges Perec la ve idéntica a la que luce desde una pelea de infancia en
Villard-de-Lans, convertida en «signo distintivo»[14] y por lo tanto
en algo valioso). El cuadro del Louvre ejerce sobre él semejante atracción
porque es el objeto de una condensación sobrecogedora.
El
Gaspard Winckler de El Condotiero se
ha dedicado en cuerpo y alma desde hace meses a la realización de un falso
Condotiero, de un falso Antonello. Gaspard es un pintor falsario ya bien
establecido en su identidad de falsario. Ha realizado los aprendizajes
necesarios, domina las técnicas, se ha convertido en un príncipe de la
falsificación. Sin embargo, no es sino la mano ejecutora de los pedidos de un
socio capitalista, Anatole Madera. En la primera página del libro, lo asesina.
Y el libro, en su mayor parte, desplegará las causas y consecuencias de ese
asesinato, una de cuyas razones será el fracaso de Winckler en rivalizar con
Antonello.
La
cuestión de la falsificación en pintura y en la representación por la imagen
recorre de principio a fin la obra de Perec. En El Condotiero, alude varias veces al falsario neerlandés Van
Meegeren (1889-1947), famoso por las falsificaciones de pintores holandeses del
siglo XVII (Hals, De Hooch y sobre todo Vermeer) que realizó y vendió tanto a
museos como a particulares. Uno de esos lienzos acabó en manos de Göring.
Acusado tras la guerra de haber vendido a los nazis tesoros nacionales, Van
Meegeren tuvo que revelar su impostura, para disculparse, y pintó bajo la
mirada de los policías un falso Vermeer.
En
junio y julio de 1955 tuvo lugar en el Grand Palais de París una gran exposición
sobre las falsificaciones en el arte. ¿La vio Perec? Sea como fuere, el texto
cita a falsarios ilustres, como el sienés Icilio Federico Joni o el escultor
Alceo Dossena. Perec se informó sobre las antiguas técnicas de fabricación
(como el gesso duro, una base de
yeso, utilizada antaño). Se informó del libro de Ziloty[15] sobre la
invención de la pintura al óleo. En pocas palabras, hizo lo necesario para que
su historia de falsario fuese creíble.[16]
Todo
el interés de una historia como la de Van Meegeren reside en que se trata de un
verdadero creador. Tuvo incluso la osadía de inventarle una pintura religiosa a
Vermeer (La última cena, etcétera).
Lejos de ser simples copiadores, Van Meegeren, Joni o Dossena fueron, a su
manera, inventores.
«De
tres cuadros de Vermeer, Van Meegeren creaba un cuarto.» (El Condotiero). Nos acercamos aquí a la técnica del puzzle, tan
fundamental en el imaginario de Perec. «Tomaba tres o cuatro cuadros de quien
fuera, escogía elementos por aquí y por allá, mezclaba bien y armaba un
puzzle.» El drama del Gaspard Winckler de 1960 es justamente que no consigue
esta unificación de lo heterogéneo: sabe que su Condotiero es un fracaso porque
carece de unidad.
Su
uso del préstamo en este caso sólo conduce a un fracaso. Pero es fascinante ver
que varios de los grandes textos de Perec utilizan sistemáticamente el
latrocinio textual, reconocido o no. Un
hombre que duerme, que en tantos aspectos se presenta como la relación de
una travesía (vivida) por la depresión y la falta de ganas de vivir, está lleno
de préstamos ocultos de todo tipo de autores. Rara vez se había llevado tan
lejos la paradoja de una escritura personal tan impersonal. Y La vida instrucciones de uso es un
inmenso centón… El Gaspard Winckler de El
Condotiero es un precursor del escritor Perec.
Ser
discípulo de Van Meegeren conduce a este Gaspard n.°l a un callejón sin salida.
Porque hay un socio capitalista al que se debe matar. Pero una vez liberado de
Madera o de quien se le parezca, una vez que la falsificación ya no es un
objetivo sino sólo un medio, Perec se inventa una libertad nueva, «un
vocabulario nuevo», como dice aquí, gracias a su uso extraordinariamente hábil,
insistente, burlón, ambiguo, del copiar-hurtar.
«Lograr
lo que jamás falsario alguno antes de él se había atrevido siquiera a intentar:
la creación auténtica de una obra maestra del pasado.» Pintando un rostro de
Condotiero tan perfecto como el del Louvre, Gaspard Winckler quiere llevar a
cabo una proeza[17] que lo ponga al nivel de los grandes maestros del
Renacimiento. Y, para que esa hazaña se realice, debe recrear esa figuración de
la fuerza pura, de ese guerrero por encima de las normas y de las leyes,
mezclando así la imagen de la perfección artística con la de un poder seguro de
sí mismo.
Quiere
afirmar su identidad de artista midiéndose con lo que la tradición del arte ha
legado como el summum. Pero, a la vez, es su propio rostro el que quiere
definir («¿Había tenido conciencia de que una vez más había sido su propia
imagen lo que buscaba?»). Las implicaciones estéticas e inmediatamente
existenciales se confunden. «Procurar reconocerse y encontrarse.» En «Los
lugares de un ardid»,[18] el hermoso texto que escribe sobre su
experiencia con el psicoanálisis, Perec fija así el objetivo de su proceder:
que pudiera «decirse algo que quizá vendría de mí, sería mío, sería para mí».
Cuando Gaspard Winckler conquista su libertad, sueña con que le suceda «algo
que fuera suyo, que viniera sólo de él, que sólo lo concerniera a él». Este
itinerario de liberación, esta salida de los muros de una prisión están
descritos con las mismas palabras que usa Perec para describir la travesía por
el «lugar subterráneo» del tiempo del análisis.
Aquí,
con la esperanza de recrear el rostro del Condotiero y hacer de él un espejo embellecedor,
Gaspard finalmente sólo encuentra el rostro de su angustia («mezquino […] con
ojos de rata»), un Dorian Gray de una nueva clase.
Esta
búsqueda de sí mismo se fija alrededor de lo que no es más que una imagen.
Imagen en la que puede reconocer sus aspiraciones: encarnar la fuerza y la
certeza, lograr la realización perfecta de la ambición artística. Ser un nuevo
Antonello pasa por apropiarse del rostro de ese «rufián» al que el pintor
siciliano supo dar una «jeta luminosa». Al mismo tiempo, ese rostro no es más
que un trampantojo, una figuración quizá tan exigente pero tan alienante como
los perfiles de los deportistas que dibujaba el niño evocado en W o el recuerdo de la infancia. «Quería
mi rostro y quería el Condotiero.» Contradicción insoluble. Y lograr el cuadro
habría sido para Gaspard descubrir «[su] propia sensibilidad, [su] propia
lucidez, [su] propio enigma y [su] propia respuesta». Un puzzle terminado es un
puzzle muerto.
El Condotiero es el relato de una liberación. Es también el
relato de una venganza, como en La vida
instrucciones de uso. En la novela de 1978, Gaspard Winckler, el modesto
artesano que recorta piezas de puzzle, se venga, lento pero seguro, del
capitalista que lo emplea, Percival Bartlebooth: provoca su muerte imponiéndole
una letra en forma de W donde sólo tendría que haber habido espacio para una
pieza en forma de X. Venganza del sirviente despreciado, del artesano humillado
al ver que la perfección de su trabajo sólo sirve para una obra de muerte (la
destrucción de las imágenes reconstituidas).
Las
similitudes entre las dos historias saltan a la vista. El Gaspard de El Condotiero mata a aquel que le impone
no hacer otra cosa que practicar el oficio de falsario. Liberarse es abrir,
desenmascarar —desgarrar de un navajazo, perforar una pared—, realizar un acto.
Exactamente lo contrario del asesinato «absurdo» y contingente de El extranjero de Camus: Perec insiste en
la necesidad del asesinato perpetrado por Gaspard, convertido en el «primer
gesto del demiurgo».
Hamlet-Gaspard
se siente aquí liberado por haber cortado por lo sano, al contrario que el
príncipe de Dinamarca, entregado a sus inhibiciones y procrastinaciones.
Podríamos meditar largamente sobre todas las figuras de autoridad que se
superponen en el personaje de Madera (se impone el paralelo Anatole
M./Antonello da M.). Y constataríamos también los parecidos existentes entre el
frío y despreciativo Bartlebooth y ese Madera seguro de su poder y de su
fortuna.
¿De
qué se venga Gaspard Winckler? De que hayan hecho de la falsificación y las
máscaras, o al menos de las falsas representaciones, su destino. El sufrimiento
del falsario no se debe a que es un mentiroso o un impostor, sufre por haberse
retirado de la vida, haberse convertido en un «zombi», un «Fantômas»: «Vivir no
quiere decir nada cuando se es falsario. Quiere decir vivir con los muertos,
quiere decir estar muerto.»
Esta
novela sobre una liberación empieza también por ser la antinovela de una
reclusión. Un texto precursor de Un
hombre que duerme. Desde el origen, a Perec lo llama la novela del encierro
protector («vivía rodeado de múltiples protecciones. No tenía que rendir
cuentas a nadie») e invivible del que el protagonista solitario tiene que
buscar la salida. Del taller subterráneo de Dampierre (El Condotiero) al cuartito de la rue Saint-Honoré (Un hombre que duerme), pasando por el
edificio de la rue Simon-Crubellier (y tal vez el gabinete del analista de «Los
lugares de un ardid»), el lugar del debate o del combate narrativo es ese
espacio entre cuatro paredes. El lugar de la muerte de la madre, el espacio de
la prisión mental… El lugar en el que se da vueltas a lo mismo, el lugar del
tormento como el punto de partida de la escapada por venir. Celda de donde el
«yo» sale en parte gracias al «tú» (ya tan insistente en El Condotiero). El «tú» que une el yo a los demás, que interpela,
rememora tanto como incita a moverse, se pone a distancia, crea distancia.
«No
existir más que al abrigo de innumerables máscaras, no vivir más que bajo los
despojos de los muertos.» La manera en que Perec hace ir de la mano la
ascendencia de los muertos y el reino de lo falso («Falsario. Con F mayúscula.
Con una filosa guadaña. Como la muerte y como el tiempo») es elocuente para los
lectores de W o el recuerdo de la
infancia. ¿Cede Gaspard Winckler la palabra a Georges Perec[19]
cuando, evocando su pasado de reclusión, su vida «sin raíces» «falsa en el
interior de su falsedad», suelta un muy inesperado: «El campo. El gueto»?[20]
El itinerario de venganza y liberación de ese Gaspard tiene múltiples raíces y
hace que se entrecrucen numerosas ramificaciones.
Esta
novela del laboratorio subterráneo nos hace también entrar en el taller de
Georges Perec.
En
el modo de invención del relato. Este primer texto se estructura a partir de
una ruptura. La figura (la no-figura) de la ruptura, de la fragmentación se
impone hasta tal punto a Georges Perec que la encontramos en la gran mayoría de
sus textos. El espacio (Especies de
espacios) no puede ser sentido, pensado, más que en el momento en que se
rompe. La inmensa «novelas» que es La
vida instrucciones de uso se cuenta pagando el precio de ese «salto del
caballo» que nos hace revolotear de habitación en habitación de arriba abajo
del edificio y rebotar de historia en historia. W o el recuerdo de la infancia se construye alrededor de sistemas
de rupturas tanto inarticulados como admirablemente articulados.
El Condotiero está también construido alrededor del principio de
la fractura con esas dos partes distintas. La primera oscila entre narración
novelesca, autointerpelación (el «tú») y soliloquio, la segunda está concebida
como un interrogatorio en el que Gaspard Winckler desvela las causas y las
consecuencias de ese crimen liberador. ¿A la novela del acto (el crimen)
sucedería la de la elucidación? Oposición probablemente demasiado sencilla. Eso
no quita que una energía, el aura de un secreto preservado, dependan de esa
ruptura en el tono, los tiempos, la forma.
«No
pienso, sino que busco palabras», dice el Perec de Pensar/Clasificar.[21] Es sorprendente ver cómo, desde
el principio, encontró sus palabras, sus maneras de modular, el ritmo de su
fraseo. De hecho El Condotiero está
esmaltado de frases o imágenes que encontraremos casi textualmente en Un hombre que duerme o La vida instrucciones de uso.
El Condotiero debe pasar por una historia de encierro y de
sótano y, antes de ser el relato de una liberación, por la narración de un
fracaso. Termina, sin embargo, con una promesa, y en el aire de las cumbres.
Georges Perec quería que se leyera como la historia de una «toma de
conciencia». No más neurosis solitaria, conductos mágicos, atajos por lo falso.
Elogio de la paciencia, del trabajo, de la búsqueda de la verdad propia, de la
«perpetua reconquista», de una forma secreta de valor:
El
dominio del mundo. No lo alcanzarás más que al término de un camino agotador,
como esa cordada justamente, a principios de julio de 1939, que alcanzaba cerca
de la Jungfrau un horizonte perseguido durante largo tiempo y se empapaba de
repente, más allá de su cansancio, de la alegría fulgurante del sol que se
levanta, el descubrimiento irradiado de la otra vertiente de la montaña, la
divisoria de aguas…
Este
final pretende estar en consonancia con los ideales de la obra «épica» que La Ligne générale quería implantar como
objetivo de la alta literatura narrativa. La
Ligne générale era esa revista que debía haber dirigido Perec pero que no
pasó del estadio de proyecto, de dispersión de textos teóricos y críticos sobre
la literatura.[22] Algunos de esos artículos se publicaron en la
revista de François Maspero, Partisans,
entre 1960 y 1963. Derivadas de un trasfondo hegeliano-marxista, las
«exigencias» de La Ligne générale se
materializan en torno a algunas palabras que encontramos en El Condotiero: «superación», «lucidez», «conquista»,
«coherencia», «búsqueda», «dominio», «unidad». Lo «épico», fijado como una
estrella polar, es esa manera de superar desfallecimientos y contradicciones a
través de la lucha, el «movimiento de conciencia», la inteligencia para el
combate. Y del «realismo» (analítico, crítico), esa palabra que el teórico
Georg Lukács[23] acababa de revitalizar. Desde ese punto de vista,
al destacar el itinerario personal y la evolución intelectual de Gaspard
Winckler, la novela de Perec se inscribe en esa problemática, o ese ideal.
De
hecho, la ambición del joven Perec es heroica. Tiene la intención de medir su
proyecto con las más importantes figuras del Renacimiento pictórico. En ese
momento en que el arte supo «definir perfectamente una época, superándola y explicándola
a la vez, explicándola porque superándola, superándola porque explicándola» (El Condotiero). Y hallando en la
superación de la obra de esos grandes artistas, «la necesidad reencontrada», su
propia unidad y la del mundo. Justo cuando se está inaugurando una época en la
que la escritura parece alimentarse exclusivamente de su puesta en duda y de la
afirmación de su imposibilidad o de su impostura, Georges Perec vuelve a las
ambiciones más antiguas de la literatura.
La
última novela publicada en vida de Georges Perec, El gabinete de un aficionado (1979), tiene por subtítulo «Historia
de un cuadro». Ese cuadro, «el gabinete de un aficionado», tiene por objeto,
una vez más, expresar la «totalidad», en este caso a través de la acumulación
de los lienzos reproducidos. En él, la copia, principio mismo de la
construcción del cuadro, está marcada subrepticiamente por los signos de lo
falso ya que el pintor, Otto Kürz, introduce sistemáticamente discretas
variaciones. Y esa aparente obra maestra resultará ser una falsificación. Así
pues, los mismos temas obsesionan a Perec de un extremo a otro de su creación.
En
ella Perec cede la palabra en dos ocasiones a un tal Lester K. Nowak, crítico
que se supone debe comentar el cuadro. «Toda obra es el espejo de otra», adelantaba
en su preámbulo: «Un número considerable de cuadros, si no todos, sólo
adquieren su verdadero significado en función de obras anteriores que se
encuentran en él, sea simplemente reproducidas integral o parcialmente, o, de
una manera mucho más alusiva, encriptadas.» Su conclusión es que el gabinete de
aficionado era «una imagen de la muerte del arte, una reflexión especular sobre
este mundo condenado a la repetición infinita de sus propios modelos». Así
pues, la melancolía, la ironía, la irrisión tienen la última palabra.
Nowak
refuta más adelante este primer enfoque. No habría que ver en los actos de Kürz
ni burla ni nostalgia de una edad de oro de la pintura, sino «un proceso de
incorporación, de un acaparamiento: al mismo tiempo proyección hacia el Otro, y
Robo, en el sentido prometeico del término». «Sobre todo conviene», concluye,
«ver en ello el término lógico de la maquinaria puramente mental que define
precisamente el trabajo del pintor: entre el Anch’io son’pittore del Correggio y el Aprendo a mirar de Poussin, se trazan las frágiles fronteras que
constituyen el estrecho campo de toda creación.»[24]
Entre
impulso e ironía, entre orgullo y humildad, entre búsqueda de una autenticidad
imposible y afirmación alegre de la inventiva del novelista-pintor, las mismas
reflexiones animan la maquinaria mental de Perec a lo largo de todo su
recorrido. El Condotiero, novela
sobre lo falso que busca decir la verdad, era una novela del fracaso, y tal vez
el fracaso de una máquina narrativa. El
gabinete de un aficionado, construido como un castillo de naipes destinado
a derrumbarse en la última página, dando vueltas y más vueltas a las categorías
de lo verdadero y lo falso, dice haber sido «concebido por el mero placer, y el
mero estremecimiento, de la simulación». De la primera a la última novela,
pasamos de lo trágico a lo lúdico. O más bien Perec da juego y movilidad a esas
dos categorías haciéndolas bailar, cuando al principio no lograban ni siquiera
moverse de concierto.
Para
cerrar este prólogo, dos avisos.
El
primero nos es dirigido el 17 de octubre de 1959 por los señores Otiero y Perec
reunidos. Acaban de enfrascarse de nuevo en una de las numerosas reescrituras
de la novela: «Ya no habrá subterráneo. Gaspard estará en el trullo e intentará
salvar su pellejo demostrando su inocencia. Lo logrará. ¿Cómo? Lo sabrá leyendo
el año que viene El Condotiero, una
novela del señor Otiero, publicada en la editorial Ganimard, de París, con la
que el autor hace una brillante entrada en el mundo literario presentando una
historia encantadora y personajes trazados con una pluma infalible (digámoslo
todo, burilados con una felicidad poco habitual).»[25]
Otiero
sólo se equivocó por medio siglo y dejó «Ganimard» por Seuil y su «Librairie du
XXIe siècle». «Encantadora» no es el primer adjetivo que viene a la
mente para calificar esta historia hamletiana, pero infalible sí, la pluma lo
era… El escritor ya estaba allí, incluso en lo que fue considerado «torpeza»
(¿su manera de retomar e insistir?) o «palabrería» (¿los efectos de la
sobreabundancia?).
El
segundo data de la primavera de 1961 en una carta a un amigo: «El Condotiero no será nunca publicado,
como no sea a título póstumo con prólogo de Monmartineau. He dicho. Ughh.
Primero porque es malo. Luego porque lo retomo en el actual, de una manera a mi
entender más convincente, más completa, más coherente, más seria, más
integrada, menos traída por los pelos, que va más lejos. Al menos eso espero.»[28]
Georges
Perec tuvo razón en sentir esperanza. Tardó algunos años más, hasta después de
una tentativa (J’avance masqué, 1961;
manuscrito perdido) de nuevo rechazada por Gallimard, en «retomarlo en el
actual». Pero las obras por venir realizaron el programa propuesto.
E
incluso el póstumo Condotiero
encontró aquí a su Martineau prologuista.
Henri
Martineau (1882-1958) fue, lo sabemos, el escrupuloso y devoto editor de
Stendhal —y la voz de Coulonges-sur-l’Autize (Deux-Sèvres).
CLAUDE
BURGELIN
