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Frontispicio 30
Luigi Pirandello
enrique. - ¡Bravo; un poco de luz! Sentaos allí, en derredor de la
mesa. (Pausa.) No, así no. En elegantes y cómodas posturas. (A Arialdo.)
Espera... tú así. (Lo acomoda; luego a Bertoldo.) Y tú así. (Lo
acomoda.) ¡Bien! (Va a sentarse frente a ellos.) Y yo acá. (Volviendo la
cabeza hacia una de las ventanas.) Deberíamos poder ordenar a la luna
que nos envíe un rayo decorativo. A nosotros nos conviene la luna, nos
ayuda. Yo siento que la necesito y, a menudo, mirándola desde mi ventana,
me olvido de mí. ¿Quién podrá creer, al contemplarla, que ella no sabe que
pasaron ochocientos años, y que yo, sentado a mi ventana no puedo ser de
veras Enrique iv que mira a la luna como un hombre cualquiera? ¡Pero
mirad, mirad qué magnífico cuadro nocturno: el Emperador entre sus leales
consejeros! ¿No os causa placer? ¡Magnífico!*1.
Podemos inclinarnos ante el genio de Pirandello, en particular el de
Enrique iv, diciendo que el loco sin nombre que piensa que es Enrique
IV es una versión de Hamlet, en tanto que Belcredi, el bromista a quien
“Enrique iv” apuñala es a la vez la figura de Claudio y el sustituto de
Pirandello, adicto a la reescritura de Hamlet.
El personaje sin nombre que sería Enrique iv, de rasgos similares a
los de Hamlet, se venga de Pirandello por haberlo creado en una farsa y
no en una tragedia. Pirandello, un genio retórico en la más auténtica tradición
literaria siciliana, le da a su loco este momento de gran dignidad
estética y después se lo quita, y regresamos a la farsa melodramática.
Es irónico que el drama posterior a Ibsen haya alcanzado su punto
más original con este sofista siciliano cuya suposición esencial es que en
último término todos sus personajes están locos, y no en un solo sentido,
como Hamlet. Constantemente consciente de Shakespeare y de Ibsen,
Pirandello toma su teatralidad y la somete a lo que es casi una parodia.
Incluso Seis personajes en busca de autor bordea la farsa paródica, como
si Pirandello no hubiera podido resolver el enfrentamiento entre los
personajes, que aseguran que el escenario pertenece a su tragedia fami[
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liar y los actores, que exigen el escenario para entretener a unos espectadores
comerciales. Pirandello, como sofista que era, planteaba siempre
ambas partes de la disputa dramática.
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Luigi Pirandello
1867 I 1936
e r ic b e n t l e y , cuya autoridad como crítico de teatro moderno es indisputable,
me dijo alguna vez que yo me equivocaba al asegurar que Fin
departida era el drama moderno por excelencia, pues al hacerlo ignoraba
a Pirandello, el dramaturgo más importante desde Ibsen. Bentley cita a
Pirandello al respecto: “Después de Shakespeare, el primero en mi lista
es sin duda Ibsen” . No estoy seguro de que deba poner a Pirandello de
primero en la lista después de Ibsen; la lectura de Chéjov y de Strindberg,
de Brecht y de Beckett, es mucho más intensa que la de Pirandello,
pero una buena puesta en escena de Pirandello me conmueve como no
lo hacen los otros grandes dramaturgos modernos. Dado que la tragedia
ya no es posible en su forma pura, mientras que la farsa trágica es demostradamente
practicable, podemos considerar al siciliano Pirandello como
el auténtico maestro de la farsa trágica de comienzos del siglo xx -más
tarde vinieron Brecht y Beckett-.
Pirandello sólo produjo dos obras que nos permiten clasificarlo
como genio dramático: Seis personajes en busca de autor (1921) y Enrique
iv (1922). El resto de su obra es secundaria, apremiante sólo a trechos.
Cuando se resume Seis personajes, suena a desastre teatral. En The Pirandello
Commentaries (1986) se reúnen los magníficos ensayos de Bentley
sobre el tema, y él mismo se encargó de la edición de las obras más importantes
de Pirandello, que reunió bajo el título Naked Masks (1952)
[Las máscaras desnudas]. Pero mi propósito es ocuparme exclusivamente
de la cuestión del genio. George Bernard Shaw se excedió al afirmar
que Seis personajes era la obra más original jamás escrita, pero al hacerlo
Shaw (que a mi juicio no era un genio) estaba empeñado en su desesperada
guerra contra Shakespeare. El Enrique iv de Pirandello es su
versión de Hamlet y esta sigue siendo la obra más original jamás escrita
y también la que incita Seis personajes.
Shakespeare era su propio director y director de escena, y también
era un actor de carácter confiable. Los personajes de Pirandello (al
menos dos de ellos) buscan a Shakespeare o a alguien que lo sustituya,
al Director que en últimas se niega a escribir la obra que el Padre y la
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Hijastra piden. La obra da comienzo con el Director que trata de empezar
el ensayo de una comedia incomprensible de Pirandello, pero lo
interrumpen seis personajes. “ Somos portadores de un drama muy
doloroso” , se lamenta el Padre, y la sensual Hijastra declara vivamente:
“Pero a usted podríamos traerle suerte” . Guardan silencio la Madre y
el Hijo, un joven furioso, y también el infeliz Muchacho, y la Niña, una
pequeña de aproximadamente cuatro años de edad.
La Hijastra (un papel grandioso, con un toque de comedia musical)
es la vida de la obra pero su centro es el Padre desesperadamente culpable,
cuyo pathos trasciende el atroz melodrama que se desarrolla entre
los seis personajes. Podríamos resumir así el melodrama: el Padre arroja
a la Madre en brazos de su secretario, con quien tiene tres hijos -e l Hijo
se ha quedado con el Padre, quien intenta abrazar a la Hijastra en un
burdel, pero la Madre lo interrumpe; tras la muerte del secretario el
Padre recibe de vuelta a todos pero la Niña se ahoga, el Muchacho se
pega un tiro y los seis personajes se abalanzan sobre el Director.
El genio de Pirandello invalida este fárrago y a lo largo de tres actos
entremezcla inextricablemente a los personajes con la compañía de
manera que todo resulta representación. Su modelo intrínseco es el
bache extraordinario que Shakespeare cava en Hamlet desde la llegada
de los actores (acto n, escena 2) hasta que Claudio sale huyendo de la
representación de La ratonera del príncipe (acto ni, escena 2). A lo largo
de mil versos, Shakespeare distrae a los espectadores con una obra dentro
de la obra, y otro tanto puede decirse de Seis personajes, que consiste
en personajes dentro de personajes. En Hamlet, Shakespeare inventa la
destrucción de los límites entre ser uno mismo y representarse a uno
mismo, y Pirandello pone ese invento al servicio de fines ibsenistas. Así
lo comprende Anna Paolucci:
Los actores que representan a los personajes no deben de ser actores;
son personajes que los actores deben de representar pero no pueden;
resaltan la diferencia entre lo que ellos son y lo que son los llamados actores
que intentan representarlos a ellos... Cuando cae la cortina, aplaudimos
a los actores que han representado a unos personajes demasiado
reales para ser representados. Quizás recordemos el famoso parlamento
de Hamlet al respecto, cuando se maravilla porque este, que no es más
que un actor, puede representar un papel con tanta pasión y tanto realismo
en tanto que Yo-Hamlet, que soy tan yo, no puede igualar la expre[
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sión apasionada de los actores. Los seis personajes de Pirandello deben
representar toda la obra con el espíritu de ese parlamento de Hamlet. Es
un tour-de-force atrevido, pero tour-de-force al fin y al cabo, si se lo compara
con Enrique iv, la versión de Hamlet que hizo Pirandello.
Es admirable, si elidimos el “quizás” . Pirandello afirmó que admiraba
“ las almas que se burlan de la posibilidad de congelarse o quedarse
rígidas en una u otra forma predeterminada” , como las que encontró
en Tnstram Shandy o en Hamlet. La discontinuidad del yo, infinita en
Hamlet, es diferente y más importante que la representación de papeles.
En Seis personajes sólo el Padre es una marisma de discontinuidades,
con lo cual identificamos la debilidad fundamental de Pirandello:
Hamlet es carismàtico, mientras que el Padre es un notorio vacío. Sólo
hay una personalidad en Seis personajes, y no es ninguno de los personajes
o de los de la compañía. El elemento singular de la obra es madame
Pace, la administradora del burdel, cuyo nombre irónicamente es portador
de paz. Llega al escenario en calidad de séptimo personaje, sólo
que ella no está buscando a un autor. Los seis personajes dejan de parecer
la realidad -en comparación con la ilusión de la compañía— porque
el vulgar realismo de madame Pace convierte al Padre y a la Hijastra
en ilusiones. Sólo hay un personaje convincente en la obra, y es la regenta
de un prostíbulo.
En la magnífica defensa que Bentley hace de Pirandello, aquel insiste
en que el dramaturgo siciliano le dio renovada importancia a la
naturaleza ineludible de la representación de papeles, tanto en la vida
como en el escenario. Así lo afirma inequívocamente: “El teatro nos
suministra una imagen de la vida, la imagen de la vida, porque la vida
es teatro” . Yo no estoy seguro de que podamos discutir con Bentley o
con Pirandello. Pero tampoco creo que sir Juan Falstaff y Hamlet, Yago
y Cleopatra, estarían de acuerdo, lo cual quiere decir que también
Shakespeare discreparía de Pirandello y de Bentley, a pesar de su fascinante
experimentación tanto en Hamlet como en otras partes.
En la guerra de los poetas Shakespeare toma partido contra su enemigo-
amigo Ben Jonson, y se divierte de lo lindo haciendo politiquería
teatral en Hamlet, Noche de Epifanía y Troilo y Cressida. En Noche de
Epifanía crucifica socialmente al maltrecho Malvolio, y este gesto, tan
glorioso como desconcertante, resulta tan divertido, que nos demoramos
en percibir la vulnerabilidad universal que este golpe contra Jonson
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destapa entre los espectadores. En Troilo y Cressida, al igual que en
Hamlet (desde el acto n, escena 2, hasta el acto m, escena 2), Shakespeare
no permite que los espectadores olviden que lo son, en una obra
tan consciente de sí misma que ya no exige ser considerada la sombra
ilusoria de la verdad. La visión de Bentley (surgida de Pirandello) de
que todo es teatro no es shakespeariana. Pirandello aprendió con Shakespeare,
como lo hicieron Chéjov e Ibsen, pero la lección que aprendió es
demasiado simplista y reduccionista. La vida a veces es un teatro, pero
a veces es también una guerra, una escuela, un purgatorio, un descenso
al infierno, un negocio, o lo que queráis. E indudablemente todos representamos
un papel, pero sólo en ciertas secuencias y ciertos espasmos,
y en general vivimos lejos del escenario. El teatro supone escenario,
actores y espectadores, y durante casi toda nuestra vida auténtica estamos
solos. Intente ser el actor de usted mismo como espectador, y más
tarde que temprano lo internarán.
Me parece que Enrique ives más interesante que Seis personajes porque
nos da un respiro de la metafísica teatral de Pirandello, aunque no
está del todo exenta. También en este caso Bentley es el mejor guía posible,
uno tan peligrosamente apto para la exposición que por momentos
opaca a su tema - y es que Enrique iv está plagado de faltas y de confusiones,
si bien logra sobrevivir a ellas.
El protagonista sin nombre de Enrique iv sufre por un amor no correspondido.
Su rival como admirador de la dama organiza un accidente
de caballos en una celebración con disfraces. Cuando nuestro héroe,
disfrazado del emperador alemán Enrique iv, recupera la conciencia, está
convencido de que es Enrique iv. Gracias a la indulgencia de una hermana
rica, puede vivir su delirio en una villa convertida en castillo. Doce
años más tarde recupera la cordura, pero decide seguir fingiendo. Veinte
años después del accidente un psiquiatra resuelve presentarle a la hija
de su antigua amada, con el fin de ayudar a Enrique iv a regresar a la
normalidad gracias al impacto del paso del tiempo. Pero él ya ha revelado
que no está loco e intenta abrazar a la joven. Interviene el rival -que sigue
siendo el amante de la madre veinte años después- pero es asesinado
por una espada que esgrime Enrique iv.
Kleist habría podido escribir una tragedia con este material, pero
no Pirandello. El personaje histórico es recordado por haberse sometido
astutatamente al Papa, ante quien se arrodilló en la nieve en Canossa,
con el fin de evitar ser destronado. Pero con estos datos históricos nos
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sobra y nos basta. El innombrado anda en busca de un autor tanto como
Hamlet anda en busca del espíritu de su padre, pues Pirandello reescribió
Hamlet como una farsa trágica de Ibsen. Y funciona.
Pero la de Pirandello es sólo una de las muchas revisiones de Hamlet,
aunque Alexander Welsh no la incluye en su Hamlet in his Modern Guises
[Las vestimentas modernas de Hamlet] (2001). Si incluye una serie de
novelas: Años de aprendizaje de Guillermo Meister, de Goethe, Redgauntlet,
de Walter Scott, Grandes esperanzas, de Dickens, Fierre, de Melville,
Ulises, de Joyce, y The Black Prince [El príncipe negro] de Iris Murdoch.
La perspicaz conclusión de Welsh es que “ el hamletismo del modernismo
es prueba del papel que el duelo desempeña en la conciencia” , prueba
válida de la razón por la cual el héroe innombrado de Pirandello acaba
asesinando a Belcredi, su Claudio; el duelo de Hamlet por su padre y
por lo que considera el honor perdido de su madre se expande hasta convertirse
en el lamento por la condición humana, pero no esperamos de
Pirandello que sea Shakespeare. “Enrique Iv” se lamenta por su juventud
perdida y se venga de Belcredi -causante de su miseria- por sus
veinte años de mascarada. Pero el protagonista sin nombre sigue vivo,
infeliz, ni cuerdo ni loco, y completamente arruinado tras haber intentado
asestar un golpe a través de la máscara de la ilusión. Bentley lo
compara con los personajes autoinmolados de Beckett, y Pirandello en
verdad nos lleva hasta el límite mismo de Fin de partida.
[330]
1. El Anticristo, núm. 18, Friedrich
Nietzsche, trad. de Andrés
Sánchez Pascual, Madrid, Alianza
Editorial, 1990, p. 43
2. La genealogía de la moral, tratado
11, núm. 19, “ ‘Culpa’, ‘mala
conciencia’ y similares” , Friedrich
Nietzsche, trad. de Andrés
Sánchez Pascual, Madrid, Alianza
Editorial, 1983, p. 102.
3. Crepúsculo de los ídolos, núm. 26,
“ Incursiones de un intempestivo” ,
Friedrich Nietzsche, trad. de
Andrés Sánchez Pascual, Madrid,
Alianza Editorial, 1984, p. 103.
4. Crepúsculo de los ídolos, núm. 44,
“ Incursiones de un intempestivo” ,
Friedrich Nietzsche, trad. de
Andrés Sánchez Pascual, Madrid,
Alianza Editorial, 1984, p. 121.
5 Hamlet, príncipe de Dinamarca,
acto 11, escena 11, trad. de Luis
Astrana Marín, en Obras completas
de William Shakespeare, Madrid,
Aguilar de Ediciones, 1951,
p. 1362.
6. La primera parte del rey Enrique IV,
acto v, escena 4, en Obras completas,
William Shakespeare, trad. de
Luis Astrana Marín, Madrid,
Aguilar de Ediciones, 1951,
P- 454-
7. Crepúsculo de los ídolos, núm. 13,
“ Incursiones de un intempestivo” ,
Friedrich Nietzsche, trad. de
Andrés Sánchez Pascual, Madrid,
Alianza Editorial, 1984, pp. 94-95.
8. Kierkegaard, Diarios, marzo de
1836.
9. Migajas filosóficas o un poco de
filosofía, Soren Kierkegaard (con
el seudónimo de Johannes
Climacus), trad. de Rafael
Larrafteta, Madrid, Editorial
Trotta, 1997, p. 21-27.
10. Sagrada Biblia del pueblo católico,
Carta de Santiago, 1, 17-21, trad.
de limo, señor don Félix Torres
Amat, Bogotá, Panamericana
Editorial, 1992.
11. Mi punto de vista, capitulo 11, “La
diferencia de mi modo personal de
existencia corresponde a la
diferencia esencial de mis obras” ,
B: “El modo personal de existencia
en relación con las obras
religiosas” , Seren Kierkegaard,
trad. de José Miguel Velloso,
Madrid, Aguilar de Ediciones,
cedida a SARPE, 1985, pp. 95-96.
12. Cartas a Milena, Franz Kafka,
trad. de J.R. Wilcock, Buenos
Aires, Alianza Emecé, 1976,
p. 184.
13. Cuadernos en octava, “Octavo
cuaderno, núm. 54” , en Obras
completas, Franz Kafka, trad. de
José Martín González, Hadrid,
Teorema, 1983, pp. 1477-78.
14. “La muralla china” , en Obras
completas, Franz Kafka, trad. de A.
Laurent, Madrid, Teorema, 1983,
p. 1264.
15. Cuadernos en octava en “Octavo
cuaderno, núm. 62” , en Obras
completas, Franz Kafka, trad. de
José Martín González, Madrid,
Teorema, 1983, p. 1476.
16. “El cazador Gracchus” , en Obras
completas, Franz Kafka, trad. de
Jordi Rottner, Madrid, Teorema,
1983, pp. 1291-92.
17. “El cazador Gracchus” , en Obras
completas, Franz Kafka, trad. de
Jordi Rottner, Madrid, Teorema,
1983, pp. 1292-93.
18. Cuadernos en octava, en “Octavo
cuaderno, núm. 32” , en Obras
completas, Franz Kafka, trad de
José Martín González, Madrid,
Teorema, 1983, p. 1479.
19. En busca del tiempo perdido, 7. El
tiempo recobrado, Marcel Proust,
trad. de Consuelo Berges, Madrid,
Alianza Editorial, 1988,
pp. 268-69, nota al pie 40.
[331]
20. Proust, Samuel Beckett, trad. de
Bienvenido Alvarez, Barcelona,
Ediciones Península, Ediciones
62, 1992, p. 71.
21. Proust, Samuel Beckett, trad. de
Bienvenido Alvarez, Barcelona,
Ediciones Península, Ediciones
62, 1992, p. 47.
22. Prust, Samuel Beckett, trad. de
Bienvenida Alvarez, Barcelona,
Ediciones Península, Ediciones
62, 1992, p. 56.
23. Era busca del tiempo perdido, 4.
Sodoma y Gomorra, parte 11,
capítulo 1, Marcel Proust, trad. de
Consuelo Berges, Madrid, Alianza
Editorial, 1989, pp. 183-86.
24. Proust, Samuel Beckett, trad. de
Bienvenido Alvarez, Barcelona,
Ediciones Península, Ediciones
62,1992, p. 55.
25. Murphy, Samuel Beckett, trad. de
Gabriel Ferrater, Barcelona,
Editorial Lumen, 1970, p. 9.
26. Murphy, Samuel Beckett, trad. de
Gabriel Ferrater, Barcelona,
Editorial Lumen, 1970, p. 44.
27. Murphy, Samuel Beckett, trad. de
Gabriel Ferrater, Barcelona,
Editorial Lumen, 1970, p. 162.
28. Murphy, Samuel Beckett, trad. de
Gabriel Ferrater, Barcelona,
Editorial Lumen, 1970, p. 207.
39. El misántropo, acto I, escena 2,
Molière, trad. de Nydia
Lamarque, Buenos Aires,
Editorial Losada, 1974, p. 36.
30. El misántropo, acto v, escena 1,
Molière, trad. de Nydia
Lamarque, Buenos Aires,
Editorial Losada, 1974, p. 76.
31. Tartufo o el impostor, acto m,
escena 2, Molière, trad. de Nydia
Lamarque, Buenos Aires,
Editorial Losada, 1974, p. 51.
32. Tartufo o el impostor, acto IV,
escena 5, Molière, trad. de Nydia
Lamarque, Buenos Aires, Editorial
Losada, 1974, p. 72.
33. Hedda Gabier, acto n, en Teatro
completo, Henrik Ibsen, trad. de
Else Wasteson, completada por M.
Winaerts y Germán Gómez de la
Mata, Madrid, Aguilar de
Ediciones, 1952, p. 1567.
34. En Cómo leer y por qué de Harold
Bloom, trad. de Marcelo Cohén,
Santafé de Bogotá, Editorial
Norma, 2000, p. 45.
35. Tres rusos, “L. N. Tolstoi” ,
Máximo Gorki, sin créditos al
traductor, La Plata, Editorial
Calomino, 1944, pp. 52-53.
36. “Anatomía de la crítica” , Cuatro
ensayos, Northrop Frye, trad. de
Edison Simons, Caracas, Monte
Avila Editores, 1977, p. 378.
37. La importancia de llamarse Ernesto,
acto 1, en Obras Completas, Oscar
Wilde, trad. de Julio Gómez de la
Serna, Madrid, Aguilar de
Ediciones, 1954, p. 561.
38. Deprofundis, en Obras Completas,
Oscar Wilde, trad. de Julio Gómez
de la Serna, Madrid, Aguilar de
Ediciones, 1954, pp. 1141-42.
39. “El alma del hombre bajo el
socialismo” , en Obras completas,
Oscar Wilde, trad. de Julio Gómez
de la Serna, Madrid, Aguilar de
Ediciones, 1954, p. 1212.
40. “La decadencia de la mentira” , en
Obras completas, Oscar Wilde,
trad. de Julio Gómez de la Serna,
Madrid, Aguilar de Ediciones,
1954, PP- 9° 3-9°4-
41. El crítico artista, parte I, en Obras
completas, Oscar Wilde, trad. de
Julio Gómez de la Serna, Aguilar
de Ediciones, Madrid, 1954, p.
849.
42. La importancia de ser formal, en
Obras completas, Oscar Wilde, t. x,
Madrid, Biblioteca Nueva, s.f., p.
292, y en Obras completas, Oscar
[332]
Wilde, trad. de Julio Gómez de la
Serna, Aguilar de Ediciones,
Madrid, 1954, p. 602.
43. Enrique iv, Luigi Pirandello, trad
de Armando Discépolo, Buenos
Aires, Ediciones Losange, 1957,
