La realidad y la ficción en la novela. Sarmiento Vazquez.

La ficción es el mundo de las posibilidades, de lo que pudo ser y nunca fue, donde todo es posible todavía porque podrá suceder pues aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no ocurrirá. La irrealidad de la ficción no es lo fantástico ni lo inverosímil sino lo siempre posible en la realidad.
El estatuto de ficcionalidad de una novela (y por ende, en los relatos), es una de las cuestiones más debatidas por la crítica y por las modernas teorías de la literatura. Precisamente uno de los casos más polémicos fue el que hace ya varios años protagonizó Javier Marías con su novela "Todas las almas", que levantó tal revuelo en la crítica a la sazón sobre su ficcionalidad o su calidad de realidad (el protagonista coincidía sobremanera con el autor), que éste se vio obligado a publicar una "novela explicativa" a la anterior, a la que tituló "Negra espalda del tiempo", en la que, aparte de autoproclamarse rey de la "isla" de Redonda,, justifica todos los aspectos más pretenciosos de ser reales en la novela anterior. Y no deja de ser cómico que un escritor consagrado de la talla de Marías y en pleno siglo XX, se vea en la situación de dar explicaciones sobre una de sus obras. Ese pacto tácito entre lector y autor es, en ciertas ocasiones y dependiendo de los lectores, harto difícil de establecer. Demostrado queda.
Aunque sea válido afirmar que el individuo ficticio no es real, es necesario aceptar que lo ficticio tiene efectividad. Si el vocablo "ficción" se entiende como construcción de mundos todo el discurrir del ser humano sobre la realidad está impregnado de ella. Es ficción la unidad y exageraste un gesto, la justicia es una convención y simulaste no quererle, el tiempo es una invención y fingió creerte. Pero entendiendo "ficción" como falsedad o mentira se debe distinguir la ficción literaria. La mentira sobrepasa la verdad y la obra literaria sobrepasa al mundo real que incorpora ya que como advertía Philip Sidney El poeta nada afirma y, por tanto, nunca miente. Esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy distinto a la mentira. La fórmula básica de la mentira y de la ficcionalidad es provocar la simultaneidad de lo que mutuamente es excluyente, soy fiel e infiel, vencí y perdí, estoy en Región y en Barcelona. La condición que separa a las ficciones literarias de la mentira es que descubren su ficcionalidad, algo que la mentira no puede permitirse sin riesgo de interrogatorio y condena.
Hegel afirmaba sin afirmar que La persona es eso que no es lo que es y que es lo que no es. Esta deficiencia resulta ser el resorte de la ficcionalización, y la ficcionalidad, a su vez, cualifica lo que aquélla ha puesto en marcha: el proceso creativo y el cómo y el por qué de lo que representa Wolfang Iser advertía que este resorte deriva de la dimensión antropológica de la ficción. La ficción permite a uno imaginarse. Un hombre recuerda que siendo niño no quiso jugar en equipo y hoy es empresario; inventa que si ella no ha llamado es porque continúa reunida o decide que no la quiere; imagina que mañana llamará a su hermano y cree que viajará el próximo verano. El mismo hombre recuerda que a los veinte dijo que se iría de casa y se fue a navegar, inventa durante un rato que su número es el premiado y no descuelga el teléfono impertinente, imagina que esa noche matará al infiltrado y dormirá. En este sentido la ficción completa y compensa las carencias o frustraciones de la existencia humana. Pero la ficción revela, sobre todo, la radical imposibilidad de acceder a nosotros mismos de un modo directo. Sólo la ficción busca y encuentra nuestras posibilidades a través de un juego de ocultación y revelación: la ficción se vale del engaño y la simulación para poner al descubierto verdades ocultas donde termina mi propio yo.
  Cruzar la frontera en la que finalizo exige exceder mis propias limitaciones de conocimiento: la ficcionalización empieza donde el conocimiento termina. La dificultad, o será imposibilidad, de conocer excita curiosidad y quien curiosea inventa. En las narraciones coexisten lo real y lo posible, en las vidas coexisten verdades y ficciones, gratuitas o no. Habrá quien satisfaga la deficiencia de no ser lo que es y ser lo que no es siendo espectador de las obras y de las vidas de otros. A quien no le basta la ficción ajena inventa otro lugar más soportable para vivir y filma, fotografía, actúa o escribe. Asumir esa anomalía y dedicarse al placentero arte de inventar y contar historias permite vivir buena parte del tiempo instalado en la ficción, seguramente el único lugar soportable o el que lo es más para Javier Marías y para tantos otros fantaseadores declarados. La ficción es el mundo de las posibilidades, de lo que pudo ser y nunca fue, donde todo es posible todavía porque podrá suceder pues aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no ocurrirá. La irrealidad de la ficción no es lo fantástico ni lo inverosímil sino lo siempre posible en la realidad. Quien narra inventa situaciones y personajes: uno abandona el despacho durante una hora que dedica a hablar con quien pase; otro personaje quisiera decir sí a quien fuera pero continúa caminando; el tercero conquista al personaje más deseado y el último aparece y desaparece al ritmo de sus conferencias. La ficción presente y el posible futuro de la realidad no sólo da consuelo sino también diversión. La diversión de quien quiere y hace sólo limitado por sus posibilidades y por la espada de otra condena de la que ya ha aprendido a huir acotando los terrenos de la realidad de hechos, datos y sucesos y de la irrealidad de las ficciones efectivas donde todo es todavía posible.
La literatura es la conexión entre los conceptos de realidad y ficción pues sugiere la narración o comunicación de hechos ficticios basados en hechos reales (también sentimientos, experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas aparentemente sin un contenido objetivo o racional). La literatura presenta un carácter ficticio en el sentido de que necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o el hecho en si mismo con el lector u oyente (aunque esté en primera persona y coloque en el relato datos biográficos). Lo que el autor comunica o expresa tiene relación con lo que quiere destacar del mundo real. Así, puede burlarse de la realidad o halagarla, o engañar al lector, etc. No necesariamente quiere dejar un mensaje en el lector directamente (o una moraleja) pues a veces un texto se presta a varias interpretaciones (según costumbres distintas o épocas distintas o características personales distintas).
Genette (en Ficción y dicción) considera que, en el discurso narrativo ficcional, los actos de ficción son enunciados de ficción narrativa considerados como actos de habla. Desde este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional habría, al igual que en el discurso narrativo factual, tres tipos de actos de ficción: primero, los discursos pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula el marco de la representación escénica (real o imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la diégesis es similar al de cualquier acto de habla común. Segundo, actos de habla de los personajes de ficción, cuyas características son similares a las del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los personajes dicen dichos (carácter locutivos), acompañan su decir con otros actos (punto y fuerza ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes (efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo del autor o conjunto de actos de habla constitutivos del contexto ficcional. Así, es notorio que para Genette, los enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son actos de habla simulados en la ficción. Ellos, como los enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes (como una fábula o una moraleja). Note el lugar central de la frase aserciones fingidas : los personajes de ficción son creados por el novelista que finge referirse a una persona; es decir, las obras de ficción son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre seres ficcionales.
Los discursos literarios son ficciones que refieren a mundos verbalmente posibles y fundamentados en sí mismos. Estos discursos son intransitivos puesto que se encierran en sí mismos o, lo que es lo mismo, no refieren ni a los objetos ni a los eventos del mundo real. En este sentido, los discursos literarios son inútiles, si se les mide con los parámetros "pragmáticos" y "mercantiles" que parecen gobernar el mundo en estos días. Es decir, la literatura no sirve para construir tractores, no desarrolla teorías científicas ni tecnológicas ni proporciona herramientas para llevar mejor la contabilidad de una empresa. Sin embargo, la literatura es también una mercancía para la que hay un mercado. Varios mercados en realidad pues la industria editorial y los mercados masivos condicionan las características de una buena cantidad de libros de modo diferente a los condicionamientos de los libros de circulación restringida. El artista pues siempre se enfrenta a la disyuntiva de escribir para la gran industria cultural, de escribir para los más restringidos círculos literarios artesanales o de hacerlo al margen de los circuitos de producción circulación y consumo de literatura en su sociedad. Si el escritor elige trabajar para la gran industria, seguirá las normas que los especialistas en mercadeo determinan. Por ejemplo, luego de un secuestro político importante, el escritor escribirá la historia correspondiente, no como crónica, sino como relato ficcional. En esos casos se suele incluir un mención paratextual que dice "basado en hechos reales". Las de estas novelas suelen ser extremadamente simples, el léxico es llano y directo y el estilo de las construcciones sintácticas exime al lector de la labor de conjeturar los significados de las palabras. Si, por un lado, la acción emocionante es tal vez una de las características principales de las estructuras narrativas de las novelas massmediáticas de aventuras (de guerra, de espionaje, policiales, de vaqueros, etc.), por otro lado, el drama suele ser más emotivo que emocional y las complejidades de la trama no profundizan realmente en la psicología de los personajes o en las complejidades de la vida moderna. Las novelas de amor como las de Corín Tellado tampoco examinan al hombre, por el contrario, las situaciones que los personajes enfrentan eluden sus más íntimos conflictos. Esta es pues una literatura sin conflictos, acrítica y fácilmente digerible que no alude a las cosas, sino que las simboliza inequívocamente.
Por otra parte, una vez que los personajes y los eventos han sido identificados, el lector puede enfocar su atención en los móviles de los personajes (¿Quién hace qué y por qué ?). Comprender estos móviles permite identificar los valores ideológicos que entran en conflicto en los eventos; dicho de otro modo, es una de las maneras del lector de comprender qué específicamente problematiza el texto, y así enfrentarse con la naturaleza problematizadora del texto literario moderno. El cuento, según Pacheco, es una representación ficcional con predominio de la función estética. Y la ficción, claro, es un fingimiento, es hablar de mundos que no existen sino sólo en el lenguaje. Desde esta perspectiva, los referentes cotidianos de las palabras no son importantes pues ellas adquieren sentidos nuevos en el cuento. Pero ¿dónde queda la realidad "real", la cotidiana en la que nos movemos nosotros y no los personajes de las historias? La realidad es sólo un eje de referencia para evaluar los mundos ficticios del cuento. Esto es, así como podemos enlistar los objetos mencionados en un cuento y las leyes que rigen los cambios que los afectan, podemos enumerar los objetos de nuestra realidad y las leyes que los rigen. Y así, la única manera que tenemos de comprender un mundo ficticio es comparándolo con la descripción del mundo real. De hecho no hay acuerdo sobre lo que la realidad es (así es que podríamos decir que vivimos una ficción que nos permite vivir en alguna realidad...). Por eso, solemos recurrir a la noción de realidad más extendida, la racionalista y empirista de la ciencia, la mercantil del capitalismo moderno, y la burguesa de los hábitos mentales de los usuarios normales de la literatura. Note que esto no quiere decir que toda la literatura esté intrínsecamente de acuerdo con estos modos de concebir el mundo. Hay también una buena cantidad de escritores que, con diversas suertes, han usado la comodidad de la cosmovisión tradicional para atacarla. En este último grupo podemos situar a la literatura fantástica. Paradójicamente, la industria cultural se apropia del arte que la ataca, y así, la rebelión, el cuestionamiento literario, se aburguesa y se torna mercancía para aquellos a los que precisamente critica.
Darío Villanueva en su investigación del realismo literario: "lo real no consiste en algo ontológicamente sólido y unívoco", y -siguiendo a Nelson Goodman- "no cabe admitir un universo real preexistente a la actividad de la mente humana y al lenguaje simbólico del que ésta se sirve para, precisamente, crear mundos". Como toda expresión es en cierto sentido una ficción, las ficciones literarias se convierten en el lugar privilegiado para estudiar el arte de la expresión. En una perspectiva pragmatista la realidad de la ficción, su significatividad, estriba en las efectivas regularidades empíricas con las que las creaciones humanas, entre ellas los textos literarios, se asocian. La verdadera realidad es, pues, el campo de proyección de la experiencia que los miembros de la sociedad comparten mediante sus actividades comunicativas, entre las que "la literatura -ha escrito Francisco Ayala -, cuya materia prima son las palabras, funciona hoy como factor primordial".El análisis de la ficción y de la libre actividad espontánea de la razón humana (el "musement") iluminan el estatuto de la creatividad. La actividad de la razón es crecimiento y en ese crecimiento tiene un papel central la imaginación. "Cada símbolo es una cosa viva, en un sentido muy estricto y no como mera metáfora. El cuerpo del símbolo cambia lentamente, pero su significado crece de modo inevitable, incorporando nuevos elementos y desechando otros viejos" .Esta división se reproduce en esas simplistas dicotomías al uso como ficción y no-ficción, subjetividad y objetividad, lo mental y lo material, lo privado y lo público todavía en boga en la cultura dominante.La semiótica literaria -el estudio filosófico de la actividad literaria- constituye un camino real para ganar una mejor comprensión, más rica y con mayor potencia explicativa, de la articulación creativa de pensar y vivir que acontece en nuestro lenguaje. Frente al deconstruccionismo postmoderno escéptico que arrumba cualquier idea de objetividad, lo que necesitamos es una nueva comprensión de la objetividad como rasgo irreductible de la relación comunicativa.
La relación del arte con la realidad o con la irrealidad, la explicaba Gorgias como " que el efecto que ejerce el arte, especialmente la poesía, se basa en las ilusiones del engaño y la decepción; su funcionamiento se realiza a través de aquello que, objetivamente no existe en absoluto". Y es que el logro supremo del arte es producir cosas de un modo tan engañoso que parezcan el modelo real, creando así el modelo de realidad.
El término mimesis pasó a ser –matizada aquí y allá- imitación de la realidad. Este ha sido uno de los axiomas de la teoría del arte durante más de dos mil años. Se trata de la copia fiel y la falsificación, la mimesis tanto reproduce fielmente como falsifica. Ante tal duplicidad, es que si las ficciones (lo literario) crean sus mundos, es evidente que no falten quienes crean en la literatura como un realismo, ni se apele a que la referencialidad quede en suspenso o sea aprobada la ficción mediante enchufe o conexión con la no ficción. Si el discurso literario está invertido de ficcionalidad. Uno de los lugares oscuros de lo ficticio es aquel que soporta la escritura autobiográfica, la confesión, las memorias, el diario de relatos de viajes, crónicas, etc., son usualmente considerados como géneros literarios y aparecen en numerosas taxonomías de las que la teoría ha propuesto, sin faltar los sistemas que extraen algunos de tales géneros de lo literario para instalarlos en la historia, de donde se habían desgajado. Identidad de autor, yo y personaje y veracidad de lo narrado son cláusulas de la interpretación tradicional de la autobiografía, realidad de los referentes.
El ser o no ser ficcional no depende de propiedades discursivas o textuales sino de la intencionalidad de autor y de la posición del locutor respecto de su discurso. Para Genette el hecho de que los enunciados de ficción son asersiones fingidas no excluye que sean al mismo tiempo otra cosa: crear una obra de ficción, producir una ficción. Se trata de un acto de lenguaje indirecto que podría tener la forma de invitación a entrar en el universo ficcional del tipo "Imaginad conmigo que había una vez una niña...". Ésta sería una descripción posible del acto de ficción declarado; pero ocurre que esta invitación puede estar presupuesta y no ser declarada, se tiene por culturalmente adquirida y el acto de ficción cobra la forma de una declaración, es decir, de actos del lenguaje a través de los cuales el anunciador, en virtud del poder que le ha sido investido, ejerce una acción sobre la realidad. La convención literaria permite al autor situar objetos ficcionales sin solicitar el acuerdo del destinatario.
Los locutores no suelen adscribirse de modo radical a la verdad o no verdad de un enunciado. En toda comunicación ocurre que creemos más o menos que hay diferencias y matices entre lo que es opinión, creencia, convicción absoluta, tener por cierto, etc. Miguel de Cervantes demostró hasta que punto la ficción es un juego de miradas y un situarse en las difusas fronteras entre el libro y la vida, y así, don Quijote, que no es una entidad real, ha promovido en cambio más realidad, viajes, lugares, zonas que se visitan y espacios geográficos que se viven desde él que muchas de las entidades realmente existen. La literatura ha ficcionalizado tanto el rol del locutor como el del destinatario, entrando en zonas de convenciones de discurso que la teoría literaria tiene plenamente asumidas. En la literatura nunca se ejecuta el contexto comunicativo y las presunciones que éstos establecen. La experiencia literaria enseña que el compromiso del autor para con lo dicho está mediado por un un imposible. Negar al habla literaria valores de verdad o acogerlos como tales, son dos extremos equidistantes para con la literatura, que rehuye uno y otro y al mismo tiempo quiere situarse en el desplazamiento desde el uno (la creencia de que el lector experimente en la verdad de lo dicho) y el otro (la picardía que ha de tener con respecto a esa creencia). Igual puede decirse de las distancias temporales entre la situación de comunicación y la experiencia de lectura. Todo lector de ficciones naturaliza y neutraliza la duplicidad de origen entre dos tiempos y vive actualmente, mientras lee, una unidad rigurosamente falsa, pero que necesita sentirse como verdadera. Si el lector de ficciones tuviera que referirse a un acto original de autor , lo dicho en una narración, la experiencia literaria no se produciría y la vivencia de la narrado sería implanteable, ya que lo dicho por el narrador se convertiría en un documento histórico y de valor pasajero, caduco, porque estaría referido al tiempo de su actualidad originaria.
La ficción escapa al sistema enunciativo de los enunciados de realidad. El yo-origen real desaparece y lo que emerge es un mundo con un yo-origen ficcional, es decir, el de los personajes y el de la narración misma, que no son propiamente objetos de aquel origen enunciativo de autor, sino sujetos propiamente dotados de capacidad productora. Así pues, existe una indiscutible solidaridad entre el esquema discursivo de las formas de la representación y la "creación del mundo" e imagen de la vida y que la ficción implica. Según L. Dolezel, los mundos ficcionales no pueden ser sin más mundos posibles metafísicos, y es que se desarrolla un modelo de mundo posible que está capacitado para explicar las "particularidades ficcionales". Los mundos literarios se hallan dotados de especificidad, que es necesario atender en los términos de una semántica de los mundos posibles armonizada con una teoría textual y una semántica literaria. Por tanto, sería factible la formulación de tres tesis primordiales a fin de explicar cómo unas semántica ficcional literaria puede ser derivada de un modelo de estructura de mundos posibles:
Los mundos ficcionales son posibles estados de cosas.
Se acepta la existencia de posibles no verdaderos (ya sean individuos, hechos, sucesos, cosas, etc). El particular ficcional se acepta como existente sin reservas, peor también se acepta la incomunicabilidad de este mundo posible con el real en tanto que los objetos, ciudades y personal que lo habitan, aunque tengan el mismo nombre, no son los mismos que los verdaderos- reales. Al mismo tiempo, los posibles no verdaderos y las entidades ficcionales son ontológicamente homogéneos, que es una condición necesaria para la coexistencia y plausibilidad compositiva de los particulares ficcionales y explica el por qué los individuos ficcionales no cúmulo de distancias, ironías, donde dirimir radicalmente su performatividad en abstracto es comunican unos con otros. Esta semántica rechaza la idea de mestizaje entre gente real y ficcional.
La serie de mundos ficcionales es limitada y lo más variada posible.
No hay restricción de la literatura a ser imitación de ningún modo real. No se excluyen mundos-ficcionales análogos o similares al real, a igual que esta semántica de mundos posibles excluye los más fantásticos o los más alejados.
Los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo real.
Hay diversos canales semánticos que permiten contactar con los mundos ficcionales, ya que la frontera está cerrada. Hay formas de decodificación que permiten esta camunicación, pero rigurosamente, la comunicación solo se da entre mundos a través de tales canales de transducción.
Existe una serie de rasgos específicos de la ficción literaria, según Dolezel:
Los mundos ficcionales literarios son incompletos.
Muchos mundos ficcionales literarios son semánticamente o homogéneos.
Los mundos ficcionales literarios son constructos de la realidad ficcional.
Con respecto al personaje y a la trama narrativa, en relación a la ficionalidad, merece señalarse que en lo referente a la teoría del personaje, resulta habitual considerar dos vertientes del problema, y es que "persona", el lugar que vamos a reconocer como el de la identidad, quiere decir máscara, ya que se oculta y al mismo tiempo se revela la identidad, ya que ese reconocimiento del sujeto viene dado por la cadena significante en la que se integra y también desde parámetros lingüísticos. Sin embargo, el recorrido por la etimología de la acepción de persona no debe hacer olvidar algo que se supo ver notablemente en loa tradición estructuralista, esto es, la dimensión textual y productiva del personaje, porque éste "no es una persona y no es nadie" al mismo tiempo, como diría Charles Grivel. Como efecto textual, el personaje muestra en sus trazos materiales la huella de la producción del texto, los rasgos de su trabajo tanto desde la huella de la producción del texto, los rasgos de su trabajo tanto desde la vertiente de la escritura como de la lectura, procesos ambos que desde Barthes se consideran indiferenciables. Seymour Chatman ofreció en 1.978 una lectura del planteamiento aristotélico que distinguía dos registros del ámbito del personaje claramente difenciados. Por un lado, el ámbito del carácter (ethos), relacionado con las calidades del personaje, lo que lo constituye como una cierta identidad y prácticamente relacionado con la oposición entre personajes round/flat de la tradición forsepsiana o de los rectilíneos y agónicos que presenta Unamuno en "Niebla". Y por otro lado, un aspecto de agente del personaje (pratton) que se define como una exigencia de la acción y que se vincula directamente a la construcción dela trama de la tragedia. La distinción entre ethos y pratton es que la primera se puede traducir por "morada"," hogar" o "lugar donde se vive", mientras que el pratton , algunas traducciones posibles son "atravesar", "recorrer", pero también "realizar", "obrar", "trabajar"...Así, por un lado el ethos se incorporaría a sí mismo los aspectos de persona inherentes al personaje u por otro, el pratton contendría los elementos funcionales, discursivos y estructurales que todo personaje desarrolla en la construcción del texto. La función agente ya fue destacada precisamente por el propio Aristóteles mediante el privilegio de las acciones sobre las caracterizaciones. Por tanto, definiría la manera restrictiva cuatro opciones posibles en la caracterización: Bondad, conveniencia /adecuación, semejanza/ verosimilitud y consistencia / uniformidad.
Para Aristóteles no hay una diferencia entre dos registros asignados a la función de personaje, es decir, entre un componente de persona y otro de agente o funcionalidad. La noción de personaje es secundaria y está absolutamente sometida a la noción de acción: puede haber fábulas sin caracteres pero no caracteres sin fabula. Los personajes están supeditados a la acción, pero hay que considerar que para Aristóteles el planteamiento de acciones (praxeos) no se agota en una explicación pragmática o descriptiva de los hechos que determinan la trama, sino que posee una función estructurante o compositiva de la trama en su más profundo sentido. Para Lubomir Dolezel, mitos, ethos y dianoia ( drama, carácter y pensamiento- además del adorno visual- opsis-) se constituyen desde la finalidad mimética de la tragedia en la que se conjugan como unidad que, de forma adstracta acaba orientando hacia la elaboración del mitos, el elemento más destacado en la composición mimética y el que supedita jerárquicamente a los demás.

El problema del personaje solo tiene una lectura fundamental para Aristóteles en su elaboración discursiva: unirse a la trama en la tragedia. Hay aspectos como las motivaciones, la causalidad o la lógica de las acciones que se ven como los elementos motrices del texto narrativo, excluyendo así cualquier otro tipo de consideración sobre su construcción temporal, al se estás las más operativas desde un planteamiento de análisis retórico. Un ejemplo considerativo de este tipo de enfoque puede encontrarse en "Figures III" de Genette, antes de someter al tiempo a un análisis retórico, define el componente temporal de la literatura escrita en términos estrictamente espaciales, no reconociendo otro tipo de temporalidad que la que proviene de la duración de la lectura. También Genette (en Ficción y dicción) considera que, en el discurso narrativo ficcional, los actos de ficción son enunciados de ficción narrativa considerados como actos de habla. Desde este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional habría, al igual que en el discurso narrativo factual, tres tipos de actos de ficción: primero, los discursos pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula el marco de la representación escénica (real o imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la diégesis es similar al de cualquier acto de habla común. Segundo, actos de habla de los personajes de ficción, cuyas características son similares a las del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los personajes dicen dichos (carácter locutivos), acompañan su decir con otros actos (punto y fuerza ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes (efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo del autor o conjunto de actos de habla constitutivos del contexto ficcional. Así, es notorio que para Genette, los enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son actos de habla simulados en la ficción. Ellos, como los enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes (como una fábula o una moraleja). Note el lugar central de la frase aserciones fingidas : los personajes de ficción son creados por el novelista que finge referirse a una persona; es decir, las obras de ficción son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre seres ficcionales.
La experiencia temporal se resiste a ser compartimentada, desglosada, a pesar de ser un componente fundacional en cualquier relato. Emparentada también con aspectos pragmáticos e incluso vitales de experiencia del mundo, su radical planteamiento determina que sea un problema que la semiótica o la narratología intentan clasificar según criterios codificadores. El problema de las dimension temporal no deja se ser también, en cuanto que plantea cuestiones inherentes al ámbito discursivo y a la constitución del sujeto, un aspecto clave de la formación del relato con el emplazamiento del hombre como elemento cultural.
Finalmente, decir que la literatura es la conexión entre los conceptos de realidad y ficción pues sugiere la narración o comunicación de hechos ficticios basados en hechos reales (también sentimientos, experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas aparentemente sin un contenido objetivo o racional). La literatura presenta un carácter ficticio en el sentido de que necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o el hecho en si mismo con el lector u oyente (aunque esté en primera persona y coloque en el relato datos biográficos). Lo que el autor comunica o expresa tiene relación con lo que quiere destacar del mundo real. Así, puede burlarse de la realidad o halagarla, o engañar al lector, etc. No necesariamente quiere dejar un mensaje en el lector directamente (o una moraleja) pues a veces un texto se presta a varias interpretaciones (según costumbres distintas o épocas distintas o características personales distintas).
SARMIENTO VAZQUEZ

Paul Auster: el nuevo policial norteamericano.

BIOGRAFÍA DE PAUL AUSTER. 

  FECHA Y LUGAR DE NACIMIENTO:
Nació el 3 de febrero de 1947 en Newark, N.J., USA
VIDA Y OBRAS:
Novelista norteamericano, ensayista, traductor y poeta cuyas misteriosas novelas tienen que ver a menudo con la búsqueda de la identidad personal y el conocimiento de uno mismo.
Después de graduarse en la Universidad de Columbia (M.A., 1970), Auster se trasladó a Francia, donde comenzó a traducir los trabajos de escritores franceses y a publicar sus propias obras en revistas americanas. Obtuvo renombre por una serie de historias experimentales sobre detectives publicadas colectivamente como La Trilogía de Nueva York (1987). Comprende Ciudad de Cristal (1985), sobre un autor de novela negra que se ve envuelto en una situación misteriosa que le lleva a asumir diversas identidades; Fantasmas (1986), sobre un detective llamado "Azul" que debe investigar a un hombre llamado "Negro" por cuenta de un cliente llamado "Blanco"; y La Habitación Cerrada (1986), la historia de un escritor que, mientras se encuentra investigando la vida de un escritor desaparecido para una biografía, se da cuenta que va asumiendo paulatinamente la identidad de esa persona.
Otros libros en los que los protagonistas aparecen obsesionados con los acontecimientos diarios de la vida de otras personas son las novelas El Palacio de la Luna (1989) y Leviatan (1992). La Invención de la Soledad (1982) es a la vez un recuerdo sobre la muerte de su padre y una meditación sobre el acto de escribir. Otros trabajos de Auster incluyen los volúmenes de poesía Unearth (1974) y Wall Writing (1976), las colecciones de ensayos White Spaces (1980) y El Arte del Hambre (1982), y las novelas La Música del Azar (1990), Mr. Vertigo (1994) y Tombuctú (1999). Ha escrito también los guiones de películas aclamadas por la crítica como Smoke and Blue in the Face (1995) y Lulu on the Bridge (1998).
En la colección de relatos Creía que mi padre era Dios (2002), Paul Auster realizó una propuesta inusual: invitó a los oyentes a participar en un programa de radio contando una historia verdadera. La respuesta fue abrumadora: más de cuatro mil relatos de los que Paul Auster seleccionó y editó ciento ochenta, y que componen un volumen extraordinario. Son historias relatadas por gente de todas las edades, orígenes y trayectorias vitales. La mayoría de las historias son breves, intensos fragmentos narrativos que combinan sucesos ordinarios y extraordinarios, y la mayor parte de ellas describen un incidente concreto en la vida del narrador. Unas son divertidas, como la historia de cómo el amado perro de un miembro del Ku Klux Klan apareció corriendo por la calle durante el desfile anual del Klan y le arrebató la capucha a su amo mientras la ciudad entera estaba mirando. Otras son misteriosas, como la historia de una mujer que vio cómo un pollo blanco caminaba muy decidido por una calle de Portland, Oregón, subía a saltos los escalones de un porche, llamaba a la puerta y entraba tranquilamente en casa.
En 2003 ha publicado El libro de las ilusiones, novela tan increíble como las anteriores: el azar, las decisiones, y las intrigas confabulan un universo mágico propio del escritor. Imprescindible.

CIUDAD DE CRISTAL.  RESUMEN:
Quinn, que en otros tiempos fuera poeta y cuya mujer e hijo han muerto, vive en la más absoluta soledad, escribiendo novelas policíacas, despojado de toda ambición literaria y lejos de los fastos del mundo. Alguien lo llama varias veces por teléfono en medio de la noche, tomándolo por un detective llamado Paul Auster, y solicitando con desesperación su ayuda. Quinn, entre curioso y conmovido, decide al fin personificar al desconocido Paul Auster y concierta una cita. Conoce entonces a otro pálido poeta, que cuenta una historia aterradora: cuando nació, su padre, una combinación de místico y lingüista demente, lo encerró y aisló del mundo durante años para que pudiera hablar «la verdadera lengua de los hombres», aquella que olvidaron tras la construcción de la torre de Babel. Pero el niño fue rescatado y el padre recluido en una institución un manicomio, o quizás una cárcel, de la que ahora está a punto de salir. Y el hijo, que teme por su vida, desea que el detective Paul Auster o Quinn lo proteja. Con "Ciudad de cristal" se inició La trilogía de Nueva York, un deslumbrante conjunto de thrillers posmodernos que, según los críticos, marca un nuevo punto de partida para la novela norteamericana.

Fragmento. Ciudad de cristal. De la Trilogía New York.
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Todo empezó por un número equivocado, el teléfono sonó tres veces en mitad de la noche y la voz al otro lado preguntó por alguien que no era él. Mucho más tarde, cuando pudo pensar en las cosas que le sucedieron, llegaría a la conclusión de que nada era real excepto el azar. Pero eso fue mucho más tarde. Al principio, no había más que el suceso y sus consecuencias. Si hubiera podido ser diferente o si todo estaba predeterminado desde que la primera palabra salió de la boca del desconocido, no es la cuestión. La cuestión es la historia misma, y si significa algo o no significa nada no es la historia quien ha de decirlo.
En cuanto a Quinn, no es preciso que nos detengamos mucho. Quién era, de dónde venía y qué hacía tienen poca importancia. Sabemos, por ejemplo, que tenía treinta y cinco años. Sabemos que había estado casado, que había sido padre y que tanto su esposa como su hijo habían muerto. También sabemos que escribía libros. Para ser exactos, sabemos que escribía novelas de misterio. Escribía estas obras con el nombre de William Wilson y las producía a razón de una al año aproximadamente, lo cual le proporcionaba suficiente dinero para vivir modestamente en un pequeño apartamento en Nueva York. Como no dedicaba más de cinco o seis meses a una novela, el resto del año estaba libre para hacer lo que quisiera. Leía muchos libros, miraba cuadros, iba al cine. En verano veía los partidos de béisbol en la televisión; en invierno iba a la ópera. Más que ninguna otra cosa, sin embargo, le gustaba caminar.
Casi todos los días, con lluvia o con sol, con frío o con calor, salía de su apartamento para caminar por la ciudad, sin dirigirse a ningún lugar concreto, sino simplemente a donde le llevaran sus piernas.
Nueva York era un espacio inagotable, un laberinto de interminables pasos, y por muy lejos que fuera, por muy bien que llegase a conocer sus barrios y calles, siempre le dejaba la sensación de estar perdido. Perdido no sólo en la ciudad, sino también dentro de sí mismo. Cada vez que daba un paseo se sentía como si se dejara a sí mismo atrás, y entregándose al movimiento de las calles, reduciéndose a un ojo que ve, lograba escapar a la obligación de pensar. Y eso, más que nada, le daba cierta de paz, un saludable vacío interior. El mundo estaba fuera de él, a su alrededor, delante de él, y la velocidad a la que cambiaba le hacía imposible fijar su atención en ninguna cosa por mucho tiempo. El movimiento era lo esencial, el acto de poner un pie delante del otro y permitirse seguir el rumbo de su propio cuerpo. Mientras vagaba sin propósito, todos los lugares se volvían iguales y daba igual dónde estuviese. En sus mejores paseos conseguía sentir que no estaba en ningún sitio. Y esto, en última instancia, era lo único que pedía a las cosas: no estar en ningún sitio. Nueva York era el ningún sitio que había construido a su alrededor y se daba cuenta de que no tenía la menor intención de dejarlo nunca más.
En el pasado Quinn había sido más ambicioso. De joven había publicado varios libros de poesía, había escrito obras de teatro y ensayos críticos y había trabajado en varias traducciones largas. Pero bruscamente había renunciado a todo eso. Una parte de él había muerto, dijo a sus amigos, y no quería que volviera a aparecérsele. Fue entonces cuando adoptó el nombre de William Wilson. Quinn ya no era la parte de él capaz de escribir libros, y aunque en muchos sentidos Quinn continuaba existiendo, ya no existía para nadie más que para él.
Había seguido escribiendo porque era lo único que se sentía capaz de hacer. Las novelas de misterio le parecieron una solución razonable. Le costaba poco inventar las intrincadas historias que requerían y escribía bien, a menudo a pesar de sí mismo, como sin hacer ningún esfuerzo. Dado que no se consideraba autor de lo que escribía, tampoco se sentía responsable de ello, y por lo tanto no estaba obligado a defenderlo en su corazón. William Wilson, después de todo, era una invención, y aunque había nacido dentro del propio Quinn, ahora llevaba una vida independiente. Quinn le trataba con deferencia, a veces incluso con admiración, pero nunca llegó al punto de creer que él y William Wilson fueran el mismo hombre. Por esta razón no asomaba por detrás de la máscara de su seudónimo. Tenía un agente, pero nunca le veía. Sus contactos se limitaban al correo, y con ese propósito Quinn había alquilado un apartado en la oficina de correos. Lo mismo ocurría con el editor, que le pagaba todos sus honorarios y derechos a través del agente. Ningún libro de William Wilson incluía una fotografía del autor o una nota biográfica. William Wilson no aparecía en ninguna guía de escritores, no concedía entrevistas y todas las cartas que recibía las contestaba la secretaria de su agente. Que Quinn supiera, nadie conocía su secreto. Al principio, cuando sus amigos se enteraron de que había dejado de escribir, le preguntaban de qué pensaba vivir. Él les contestaba a todos lo mismo: que había heredado un fondo fiduciario de su esposa. Pero la verdad era que su esposa nunca había tenido dinero. Y la verdad era que él ya no tenía amigos.
Hacía ya más de cinco años. Ya no pensaba mucho en su hijo y recientemente había quitado la fotografía de su mujer de la pared. De vez en cuando, sentía de repente lo mismo que cuando tenía al niño de tres años en sus brazos, pero eso no era exactamente pensar, ni siquiera era recordar. Era una sensación física, una impronta que el pasado había dejado en su cuerpo y sobre la cual él ya no tenía control. Estos momentos se producían cada vez con menos frecuencia y en general parecía que las cosas habían empezado a cambiar para él. Ya no deseaba estar muerto. Al mismo tiempo, no se puede decir que se alegrara de estar vivo. Pero por lo menos no le molestaba. Estaba vivo, y la persistencia de este hecho había empezado poco a poco a fascinarle, como si hubiera conseguido sobrevivirse, como si en cierto modo estuviera viviendo una vida póstuma. Ya no dormía con la lámpara encendida y desde hacía muchos meses no recordaba ninguno de sus sueños.
Era de noche. Quinn estaba tumbado en la cama fumando un cigarrillo y escuchando el repiqueteo de la lluvia en la ventana. Se preguntó cuándo dejaría de llover y si por la mañana le apetecería dar un paseo largo o corto. Un ejemplar de los Viajes de Marco Polo yacía abierto boca abajo en la almohada, a su lado. Desde que había terminado la última novela de William Wilson dos semanas antes había estado haciendo el vago. Su detective narrador, Max Work, había resuelto una serie de complicados crímenes, había sufrido un buen número de palizas y había escapado por un pelo varias veces, y Quinn se sentía algo agotado por sus esfuerzos. A lo largo de los años Work sé había hecho íntimo de Quinn. Mientras William Wilson seguía siendo una figura abstracta, Work había ido cobrando vida. En la tríada de personajes en que Quinn se había convertido, Wilson actuaba como una especie de ventrílocuo, el propio Quinn era el muñeco y Work la voz animada que daba sentido a la empresa. Aunque Wilson fuera una ilusión, justificaba las vidas de los otros dos. Aunque Wilson no existiera, era el puente que le permitía a Quinn pasar de sí mismo a Work. Y, poco a poco, Work se había convertido en una presencia en la vida de Quinn, su hermano interior, su camarada en la soledad.
Quinn cogió el libro de Marco Polo y empezó a leer de nuevo la primera página. «Pondremos por escrito lo que vimos tal y como lo vimos, lo que oímos tal y como lo oímos, de modo que nuestro libro pueda ser una crónica exacta, libre de cualquier clase de invención. Y todos los que lean este libro o lo oigan puedan hacerlo con plena confianza, porque no contiene nada más que la verdad.» Justo cuando Quinn estaba empezando a reflexionar sobre el significado de las frases, a dar vueltas en la cabeza a su tajante firmeza, sonó el teléfono. Mucho más tarde, cuando pudo reconstruir los sucesos de aquella noche, recordaría que miró el reloj, vio que eran más de las doce y se preguntó por qué alguien le llamaría a esas horas. Pensó que lo más probable era que fuesen malas noticias. Se levantó de la cama, fue desnudo hasta el teléfono y cogió el auricular al segundo timbrazo.
—¿Sí?
Hubo una larga pausa al otro extremo de la línea y por un momento Quinn pensó que la persona que llamaba había colgado. Luego, como si viniera de muy lejos, le llegó el sonido de una voz distinta de todas las que había oído. Era a la vez mecánica y llena de sentimiento, apenas más alta que un murmullo y sin embargo perfectamente audible, y tan uniforme en el tono que no pudo saber si pertenecía a un hombre o a una mujer.
—¿Oiga? —dijo la voz.
—¿Quién es? —preguntó Quinn.
—¿Oiga? —repitió la voz.
—Le estoy escuchando —dijo Quinn—. ¿Quién es?
—¿Es usted Paul Auster? —preguntó la voz—. Quisiera hablar con el señor Paul Auster.
—Aquí no hay nadie que se llame así.
—Paul Auster. De la Agencia de Detectives Auster.
—Lo siento —dijo Quinn—. Debe haberse equivocado de número.
—Es un asunto de la máxima urgencia —dijo la voz.
—Yo no puedo hacer nada por usted —contestó Quinn—. Aquí no hay ningún Paul Auster.
—Usted no lo entiende —dijo la voz—. El tiempo se acaba.
—Entonces le sugiero que marque de nuevo. Esto no es una agencia de detectives.
Quinn colgó el teléfono. Se quedó de pie en el frío suelo, mirándose los pies, las rodillas, el pene fláccido. Durante un segundo lamentó haber sido tan brusco con la persona que llamaba. Podría haber sido interesante, pensó, seguirle la corriente durante un rato. Quizá podría haber averiguado algo del caso, quizá incluso le habría ayudado de alguna manera. «Tengo que aprender a pensar más deprisa cuando estoy de pie», se dijo.
Como la mayoría de la gente, Quinn no sabía casi nada de delitos. Nunca había asesinado a nadie, nunca había robado nada y no conocía a nadie que lo hubiese hecho. Nunca había estado en una comisaría de policía, nunca había conocido a un detective privado, nunca había hablado con un delincuente. Lo poco que sabía de esas cosas lo había aprendido en los libros, las películas y los periódicos. Sin embargo, no consideraba que eso fuera un obstáculo. Lo que le interesaba de las historias que escribía no era su relación con el mundo, sino su relación con otras historias. Ya antes de convertirse en William Wilson, Quinn era un devoto lector de novelas de misterio. Sabía que la mayoría de ellas estaban mal escritas, que la mayoría no podían resistir ni el examen más superficial, pero era la forma lo que le atraía, y sólo se negaba a leerlas cuando se trataba de una novela indescriptiblemente mala. Mientras que su gusto en otro tipo de libros era riguroso, exigente hasta la intransigencia, con estas obras no mostraba casi ninguna discriminación. Cuando tenía el estado de ánimo adecuado, le costaba poco leer diez o doce seguidas. Era una especie de hambre que se apoderaba de él, un ansia de una comida especial, y no paraba hasta que se sentía lleno.
Lo que le gustaba de esos libros era la sensación de plenitud y economía. La buena novela de misterio no tiene desperdicio, no hay ninguna frase, ninguna palabra que no sea significativa. E incluso cuando no es significativa, lo es en potencia, lo cual viene a ser lo mismo. El mundo del libro toma vida, bulle de posibilidades, de secretos y contradicciones. Dado que todo lo visto o dicho, incluso la cosa más vaga, más trivial, puede estar relacionada con el desenlace de la historia, es preciso no pasar nada por alto. Todo se convierte en esencia; el centro del libro se desplaza con cada suceso que lo impulsa hacia adelante. El centro, por lo tanto, está en todas partes, y no se puede trazar ninguna circunferencia hasta que el libro ha terminado.
El detective es quien mira, quien escucha, quien se mueve por ese embrollo de objetos y sucesos en busca del pensamiento, la idea que una todo y le dé sentido. En efecto, el escritor y el detective son intercambiables. El lector ve el mundo a través de los ojos del detective, experimentando la proliferación de sus detalles como si fueran nuevos. Ha despertado a las cosas que le rodean, como si éstas pudieran hablarle, como si, debido a la atención que les presta ahora, empezaran a tener un sentido distinto del simple hecho de su existencia. Detective privado. El término tenía un triple sentido para Quinn. No sólo era la letra «i», inicial de «investigador», era «I», con mayúscula, el diminuto capullo de vida enterrado en el cuerpo del yo que respira. [1] Al mismo tiempo era también el ojo físico del escritor, el ojo del hombre que mira el mundo desde sí mismo y exige que el mundo se le revele. Desde hacía cinco años Quinn vivía presa de este juego de palabras.
Por supuesto, hacía mucho tiempo que había dejado de considerarse real. Si seguía viviendo en el mundo era únicamente a distancia, a través de la persona imaginaria de Max Work. Su detective necesariamente tenía que ser real. La naturaleza de los libros lo exigía así. Aunque Quinn se hubiera permitido desaparecer, retirarse a los confines de una vida extraña y hermética, Work continuaba viviendo en el mundo de los demás, y cuanto más se desvanecía Quinn, más persistente se volvía la presencia de Work en ese mundo. Mientras Quinn tendía a sentirse fuera de lugar en su propia piel, Work era agresivo, rápido en sus respuestas y ágil para adaptarse a cualquier lugar. Las mismas cosas que a Quinn le causaban problemas, Work las daba por sentadas y superaba sus complejas aventuras con una facilidad y una indiferencia que nunca dejaban de impresionar a su creador. No era precisamente que Quinn deseara ser Work, ni siquiera ser como él, pero le daba seguridad fingir que era Work mientras escribía sus libros, saber que tenía la capacidad de ser Work si alguna vez se decidía a ello, aunque sólo fuera en su mente.
Esa noche, mientras finalmente se iba quedando dormido, Quinn trató de imaginar qué le habría dicho Work al desconocido del teléfono. En su sueño, que más tarde olvidó, se encontraba solo en una habitación disparando con una pistola contra una pared blanca y desnuda.
A la noche siguiente le pilló desprevenido. Pensaba que el incidente había terminado y no esperaba que el desconocido volviera a llamar. Casualmente, estaba sentado en el retrete, en el acto de expulsar un cagallón, cuando sonó el teléfono. Era algo más tarde que la noche anterior, faltaban diez o doce minutos para la una. Quinn acababa de llegar al capítulo que cuenta el viaje de Marco Polo desde Pekín a Amoy y el libro estaba abierto sobre su regazo mientras él hacía sus necesidades en el diminuto cuarto de baño. Recibió el timbrazo del teléfono con clara irritación. Contestar rápidamente significaría levantarse sin limpiarse y detestaba cruzar el apartamento en ese estado. Por otra parte, si terminaba lo que estaba haciendo a la velocidad normal, no llegaría a tiempo al teléfono. A pesar de ello, Quinn se descubrió renuente a moverse. El teléfono no era su objeto favorito y más de una vez había considerado la posibilidad de deshacerse del suyo. Lo que más le desagradaba era su tiranía. No sólo tenía el poder de interrumpirle en contra de su voluntad, sino que inevitablemente obedecía sus órdenes. Esta vez decidió resistirse. Al tercer timbrazo, su intestino se había vaciado. Al cuarto timbrazo había conseguido limpiarse. Al quinto, se había subido los pantalones, había salido del cuarto de baño y estaba cruzando tranquilamente el apartamento. Contestó el teléfono después del sexto timbrazo, pero no había nadie al otro extremo de la línea. La persona que llamaba había colgado.
La noche siguiente estaba preparado. Tumbado en la cama, leyendo cuidadosamente las páginas del Sporting News, esperó a que el desconocido llamara por tercera vez. De vez en cuando, presa de los nervios, se levantaba y paseaba por el apartamento. Puso un disco —la ópera de Haydn El hombre en la luna—y la escuchó de principio a fin. Esperó y esperó. A las dos y media finalmente renunció y se fue a dormir.
Esperó la noche siguiente, y también la otra. Justo cuando estaba a punto de abandonar su plan, comprendiendo que se había equivocado en todas sus suposiciones, el teléfono sonó de nuevo. Era el diecinueve de mayo. Recordaría la fecha porque era el aniversario de boda de sus padres —o lo habría sido, si hubieran estado vivos— y su madre le había dicho una vez que él había sido concebido en su noche de bodas. Este hecho siempre le había atraído —poder conocer con precisión el primer momento de su existencia— y a lo largo de los años había celebrado privadamente su cumpleaños ese día. Esta vez era un poco más temprano que las otras dos noches —aún no eran las once— y cuando alargó la mano para coger el teléfono supuso que sería otra persona.
—¿Diga? —dijo.
De nuevo hubo un silencio al otro lado. Quinn supo inmediatamente que era el desconocido.
—¿Diga? —repitió—. ¿Qué desea?
—Sí —dijo la voz al fin. El mismo susurro mecánico, el mismo tono desesperado—. Sí. Es necesario ahora. Sin dilación.
—¿Qué es necesario?
—Hablar. Ahora mismo. Hablar ahora —mismo. Sí.
—¿Y con quién quiere usted hablar?
—Siempre el mismo hombre. Auster. El hombre que se hace llamar Paul Auster.
Esta vez Quinn no vaciló. Sabía lo que iba a hacer, y ahora que había llegado el momento, lo hizo.
—Al habla —dijo—. Yo soy Auster.
—Al fin. Al fin le encuentro.
Oyó el alivio en la voz, la calma tangible que repentinamente la inundó.
—Exactamente —dijo Quinn—. Al fin. —Hizo una pausa para dejar que las palabras penetraran, tanto en él como en el otro—. ¿Qué desea?
—Necesito ayuda —dijo la voz—. Hay gran peligro. Dicen que usted es el mejor para estas cosas.
—Depende de a qué cosas se refiera.
—Me refiero a la muerte. Me refiero a la muerte y el asesinato.
—Ésa no es exactamente mi especialidad —dijo Quinn—. No voy por ahí matando gente.
—No —dijo la voz, malhumorada—. Quiero decir lo contrario.
—¿Alguien va a matarle a usted?
—Sí, matarme. Eso es. Van a asesinarme.
—¿Y quiere usted que yo le proteja?
—Que me proteja, sí. Y que encuentre al hombre que va a hacerlo.
—¿No sabe usted quién es?
—Lo sé, sí. Claro que lo sé. Pero no sé dónde está.
—¿Puede usted explicarme el asunto?
—Ahora no. Por teléfono no. Hay gran peligro. Debe usted venir aquí.
—¿Qué le parece mañana?
—Bien. Mañana. Mañana temprano. Por la mañana.
—¿A las diez?
—Bien. A las diez. —La voz le dio una dirección en la calle Sesenta y nueve Este—. No lo olvide, señor Auster. Tiene que venir.
—No se preocupe —dijo Quinn—. Allí estaré

Haruki Murakami. CRÓNICA DEL PÁJARO QUE DA CUERDA AL MUNDO.

Haruki Murakami (12 de enero de 1949 en Kioto, Japón). Escritor y traductor japonés. Autor de varios best-sellers y colecciones de cuentos.
Vivió la mayor parte de su juventud en Kiote. Su padre era hijo de un sacerdote budista. Su madre, hija de un comerciante de Osaka. Ambos enseñaban literatura japonesa.

Estudió literatura y teatro griegos en la Universidad de Waseda (Soudai), en donde conoció a su esposa, Yoko.
En 1986, con el enorme éxito de su novela Norwegian Wood, abandonó Japón para vivir en Europa y América, pero regresó a Japón en 1995 tras el terremoto de Kobe, donde pasó su infancia, y el ataque de gas sarín que la secta Aum Shinrikyo (`La Verdad Suprema`) perpetró en el metro de Tokio. Más tarde Murakami escribiría sobre ambos sucesos.

La ficción de Murakami, que a menudo es tachada de literatura pop por las autoridades literarias japonesas, es humorística y surreal, y al mismo tiempo refleja la soledad y el ansia de amor en un modo que conmueve a lectores tanto orientales como occidentales. Dibuja un mundo de oscilaciones permanentes, entre lo real y lo onírico, entre el gozo y la obscuridad, que ha seducido a Occidente. Cabe destacar la influencia de los autores que ha traducido, como Raymond Carver, F. Scott Fitzgerald o John Irving, a los que considera sus maestros.

Muchas novelas suyas tienen además temas y títulos referidos a una canción en particular, como Dance, Dance, Dance (de The Dells), Norwegian Wood (los Beatles), y South of the Border, West of the Sun (La primera parte es el título de una canción de Nat King Cole). Esta afición -la música- recorre toda su obra.

Aparte de escribir sus propios libros, Murakami, también se dedica a traducir autores estadounidenses al japonés como F. Scott Fitzgerald, Raymond Carver o John Irving.

Fuente:N.N. 
***

  Tooru Okada, un joven japonés que acaba de dejar voluntariamente su trabajo en un bufete de abogados, recibe un buen día la llamada anónima de una mujer. A partir de ese momento la vida de Tooru, que había transcurrido por los cauces de la más absoluta normalidad, empieza a sufrir una extraña transformación. Su mujer desaparece, comienzan a surgir personajes cada vez más extraños a su alrededor y lo real va degradándose hasta convertirse en algo fantasmagórico. La percepción del mundo se vuelve mágica, los sueños invaden la realidad y, poco a poco, Tooru Okada deberá resolver los conflictos que, sin sospecharlo siquiera, ha arrastrado a lo largo de toda su vida.
  Crónica del pájaro que da cuerda al mundo pinta una galería de personajes tan sorprendentes como profundamente auténticos. El mundo cotidiano del Japón moderno se nos aparece de pronto como algo extrañamente familiar.

  Haruki Murakami

  CRÓNICA DEL PÁJARO QUE DA CUERDA AL MUNDO


  Título Original: Nejimaki-dori kuronikuru
  Traductor: Lourdes Porta y Junichi Matsuura
  Autor: Murakami, Haruki
  ©2001, Tusquets
  Colección: Andanzas, 443
  ISBN: 9788483101711

  Primera parte

 La gazza ladra



  De junio a julio de 1984

  1



  El martes del pájaro-que-da-cuerda


  Sobre los cuatro dedos y los seis pechos


  Cuando sonó el teléfono, estaba en la cocina con una olla de espaguetis al fuego. Iba silbando la obertura de La gazza ladra, de Rossini, al compás de la radio, una emisión en FM. Una música idónea para cocer la pasta.
  Al oír el teléfono, tuve la tentación de ignorarlo. Los espaguetis ya estaban casi listos y, además, en aquel preciso instante, Claudio Abbado conducía la orquesta filarmónica de Londres hacia el clímax musical. Sin embargo, qué remedio, bajé el gas, fui a la sala de estar y colgué el auricular. Pensé que podía tratarse de algún conocido que me llamaba para hablarme de un trabajo.
  —Diez minutos, dame diez minutos —dijo sin preámbulos una mujer. Soy bastante bueno reconociendo las voces, y aquélla no la había oído nunca.
  —Perdone, ¿por quién pregunta? —dije educadamente.
  —Pues por ti. Con diez minutos tengo bastante, dame diez minutos. Y así podremos entendernos bien —contestó la mujer. Su voz era suave y profunda, indefinible.
  —¿Entendernos?
  —Sí, entendernos el uno al otro.
  Alargué el cuello a través de la puerta y atisbé dentro de la cocina. Un vapor blanco se alzaba de la olla de espaguetis y Abbado seguía dirigiendo La gazza ladra.
  —Lo siento, pero tengo una olla de espaguetis al fuego. ¿Puedes llamar más tarde?
  —¿Espaguetis? —dijo la mujer con perplejidad—. ¿Espaguetis a las diez y media de la mañana?
  —Eso no es de tu incumbencia. Como lo que quiero y a la hora que quiero —contesté un poco enojado.
  —Sí, claro. Tienes razón —dijo la mujer con voz seca, inexpresiva. Un pequeño cambio de humor le había hecho variar completamente el tono de la voz—: Muy bien, de acuerdo. Te llamaré más tarde.
  —Espera, un momento —dije de manera precipitada—. Si se trata de vender algo, por más que llames, será inútil. Estoy sin trabajo y no me sobra el dinero.
  —Ya lo sé. No te preocupes.
  —¿Que ya lo sabes? ¿Qué es lo que sabes?
  —Que estás sin trabajo. Eso ya lo sé. Y ahora vete con tus preciosos espaguetis.
  «Pero ¿tú de qué vas?», iba a decirle cuando colgó. Fue una manera de cortar muy brusca.
  Permanecí unos instantes con el auricular en la mano, completamente desconcertado, mirándolo, pero me acordé de los espaguetis y volví a la cocina. Apagué el fuego y vacié la olla en el colador. Por culpa de la llamada ya no estaban al dente, pero no era tan grave.
  ¿Entendernos? Mientras me comía los espaguetis, reflexioné. ¿Entendernos el uno al otro en diez minutos? No comprendía qué había querido decir la mujer. Quizá se tratara de alguna broma. O quizá fuera una nueva técnica dé ventas. En cualquier caso, no era algo que me importara.
  Pese a todo, tras volver al sofá de la sala de estar, mientras leía un libro prestado de la biblioteca lanzando miradas furtivas al teléfono, empezó a darme vueltas por la cabeza la frase que había dicho la mujer: «Podremos entendernos el uno al otro en diez minutos». En diez minutos, ¿cómo diablos se supone que podemos entendernos? Pensándolo bien, desde el principio la mujer había fijado claramente el tiempo en diez minutos. Y la mujer parecía convencida al limitar así el tiempo. Como si nueve minutos fueran demasiado cortos y once demasiado largos. Justo como los espaguetis al dente.
  Reflexionando sobre esto, se me quitaron las ganas de leer. Decidí que lo mejor sería planchar camisas. Siempre lo hago cuando me siento confuso. Es una vieja costumbre. Mi método se descompone en un total de doce pasos. Primero el cuello (anverso) —primer paso—, y termino por el puño de la manga izquierda —el duodécimo—. Plancho siguiendo estrictamente el orden establecido mientras cuento los pasos uno a uno. Si no lo hago así, no me sale bien.
  Planché tres camisas y, tras comprobar que no había arrugas, las colgué en una percha. Desenchufé la plancha y la guardé con la tabla en un armario empotrado. Tenía la cabeza bastante más despejada.
  Decidí beber un vaso de agua y, cuando me disponía a ir a la cocina, volvió a sonar el teléfono. Dudé unos instantes, pero acabé descolgando el auricular. Si era aquella mujer la que llamaba, con decirle que ahora estaba planchando y cortar era suficiente.
  Pero era Kumiko. El reloj marcaba las once y media.
  —¿Estás bien? —dijo ella.
  —Sí, muy bien —contesté yo.
  —¿Qué estabas haciendo?
  —Planchaba.
  —¿Te ha pasado algo? —En su voz había una ligera nota de tensión. Ella sabe muy bien que, cuando me siento confuso, plancho.
  —Nada. Simplemente he planchado unas camisas. No me pasa nada especial. —Me senté en la silla y me pasé a la mano izquierda el auricular que sostenía con la derecha.— ¿Qué pasa, quieres algo?
  —¿Sabes escribir poesía?
  —¿Poesía? —repetí asombrado. ¿Poesía? ¿Qué querría decir con poesía?
  —En la editorial de un conocido publican una revista literaria para chicas y están buscando a alguien que seleccione y corrija las poesías que envían las lectoras. Además, quieren que escriba cada mes una poesía corta para la portada. No pagan mal, tratándose de algo tan sencillo. Es un trabajillo de pocas horas, claro, pero si te fuera bien, quizá te podrían pasar otros trabajos de redacción...
  —¿Algo sencillo? —dije—. ¡Espera un momento! Lo que yo estoy buscando es un trabajo que tenga que ver con las leyes. ¿De dónde diablos has sacado la idea esa de hacerme corregir poesías?
  —Pero ¿no decías que escribías cuando ibas al instituto?
  —Sí, ¡pero en un periódico! ¡En el periódico del instituto! Que tal clase había ganado el campeonato de fútbol, que el profesor de física se había caído por las escaleras y que lo habían ingresado..., chorradas por el estilo. Artículos de este tipo. No poesía. Poesía no sé escribir.
  —Bueno, poesía, lo que es decir poesía... Las poesías que leen las niñas que van al instituto. No te digo que escribas poesías magníficas, de las que quedan para la historia de la literatura. Conque lo hagas a tu manera es suficiente. ¿Me entiendes, verdad?
  —Ni a mi manera ni nada. No tengo ni idea de escribir poesía. Ni he escrito nunca, ni pienso empezar a hacerlo ahora —rehusé categóricamente. Es que no tengo ni la más remota idea de cómo se escribe una poesía.
  —Vaya...—dijo mi esposa con pesar—. Pero ese trabajo que dices relacionado con las leyes es difícil de encontrar, ¿no?
  —Hago correr la voz. Seguro que me dicen algo en cualquier momento. Y, si no funciona, ya pensaré en otra cosa.
  —¿Ah, sí? Bueno, está bien. Como te parezca. Por cierto, ¿qué día es hoy?
  —Martes —dije tras pensármelo unos instantes.
  —Entonces, ¿irás al banco a pagar los recibos del teléfono y del gas?
  —Dentro de poco saldré a comprar la cena y, entonces, me pasaré por el banco.
  —¿Qué harás para cenar?
  —Aún no lo he decidido. Ya lo pensaré cuando haga la compra.
  —Por cierto —dijo en tono serio mi mujer—. He estado pensando sobre ello y quizá no sea necesario que te apresures en buscar trabajo.
  —¿Por qué? —pregunté asombrado de nuevo. Parecía que todas las mujeres del mundo habían decidido sorprenderme por teléfono aquel día—. El subsidio de desempleo se acabará un día de estos y yo no puedo estarme indefinidamente de brazos cruzados.
  —Pero a mí me han subido el sueldo, y mi otro trabajo marcha bien, tenemos algunos ahorros y, si no derrochamos, podemos ir tirando. ¿No te gustaría seguir así, en casa, haciendo las tareas domésticas? ¿No te va este tipo de vida?
  —Pues no lo sé —respondí con honestidad—. No lo sé.
  —Bueno, tómate tiempo para pensarlo —dijo mi mujer—. Oye, ¿ya ha vuelto el gato?
  El gato. Al oírlo me di cuenta de que no me había acordado de él en toda la mañana.
  —No, todavía no ha vuelto.
  —¿Te importaría mirar un poco por el barrio? Ya hace más de una semana que ha desaparecido.
  Solté un gruñido como toda respuesta y volví a pasarme el auricular a la mano izquierda.
  —Quizás esté en el jardín de la casa abandonada que hay al fondo del callejón. El jardín donde hay aquel pájaro de piedra. Lo he visto por allí algunas veces.
  —¿En el callejón? —dije—. ¿Cuándo has ido tú al callejón? Nunca me habías dicho nada...
  —Oye, lo siento, tengo que colgar. Tengo que volver al trabajo. Acuérdate del gato, ¿eh?
  Y colgó. De nuevo me quedé unos instantes mirando el auricular. «¿El callejón? ¿Por qué razón habría tenido que ir Kumiko al callejón?», pensé.
  Para entrar hay que saltar un muro de bloques de cemento. Hacer todo eso para entrar en aquel sitio no tiene ningún sentido. Fui a la cocina, bebí agua, y luego salí al cobertizo y miré el plato del gato: las sardinas secas estaban tal como yo las había dejado la noche antes y no faltaba ni una. Era evidente que el gato no había vuelto. De pie bajo el cobertizo, miré hacia nuestro pequeño jardín bañado por los rayos de un sol de principios de verano. No era un jardín cuya contemplación sosegara el espíritu. La tierra donde sólo tocaba el sol una pequeña parte del día se veía siempre húmeda y oscura y, aunque había plantas, sólo teníamos en un rincón dos o tres hortensias de aspecto poco imponente. Además, la hortensia es una flor que no me gusta demasiado. Desde una arboleda cercana llegaba el chirrido regular de un pájaro, un ric-ric, como si estuviera dándole cuerda a algún mecanismo. Nosotros hablábamos de él como del pájaro-que-da-cuerda. Fue Kumiko quien lo llamó así. No sé cuál es su auténtico nombre. Tampoco sé cómo es. Pero, se llame como se llame, sea como sea, el pájaro-que-da-cuerda viene cada día a la arboleda que hay cerca de casa y le da cuerda a nuestro apacible y pequeño mundo.
  «¡Uff! ¡Andando! ¡A por el gato!», pensé. Siempre me han gustado los gatos. Y éste me gusta en particular. Pero los gatos tienen su propio estilo de vida. No son estúpidos. Cuando uno desaparece, significa que le ha apetecido ir a cualquier parte. Y que ya volverá cuando tenga hambre y esté exhausto. En fin, tendré que ir a buscarlo para contentar a Kumiko. De todas formas, no tengo nada mejor que hacer.

  A principios de abril dejé el trabajo en el bufete de abogados donde había estado empleado desde que empecé a trabajar. No es que no me gustara el trabajo. No había ninguna razón especial para dejarlo. No es que fuera precisamente un trabajo emocionante, pero el sueldo no era malo y, además, el ambiente de la oficina era amigable.
  Mi función en el bufete era, para decirlo en dos palabras, la de recadero especializado. Y trabajaba mucho. Quizá no esté bien que hable así de mí mismo, pero, en lo que se refería a la ejecución de trabajos prácticos, yo era muy bueno. Era de comprensión rápida, expeditivo, no me quejaba, mi forma de pensar era realista. Cuando anuncié que dejaba el trabajo, el anciano doctor —el padre de «Padre e Hijo, Abogados», propietarios del bufete— llegó a decirme que podrían intentar subirme un poco el sueldo.
  De todos modos, me fui. No es que tuviera algún deseo especial o la perspectiva de hacer algo concreto tras dejar el trabajo. No me apetecía lo más mínimo volver a encerrarme en casa para preparar las oposiciones al cuerpo de justicia y, además, lo principal: en aquellos momentos ya no quería ser abogado. Sólo que no tenía ninguna intención de seguir indefinidamente en aquella oficina haciendo indefinidamente el mismo trabajo, y sabía que si no lo dejaba entonces, ya no lo dejaría jamás. Si permanecía allí mucho tiempo acabaría mis días, sucediéndose monótonos uno tras otro, en aquel lugar. Y es que, ante todo, yo ya había cumplido los treinta.
  Durante la cena abordé el tema:
  —Tengo ganas de dejar el trabajo.
  —¡Ah! —dijo Kumiko.
  No entendí muy bien qué significaba aquel «¡Ah!», pero ella no añadió nada más y enmudeció durante unos instantes.
  Al ver que también yo permanecía en silencio, dijo:
  —Si quieres dejarlo, déjalo —y añadió—: Se trata de tu vida y debes hacer lo que tú quieras.
  —Y una vez dicho esto, se enfrascó en la tarea de ir quitándole las espinas al pescado con los palillos y dejándolas en el borde del plato.
  El sueldo que cobraba mi mujer por su trabajo en la redacción de una revista especializada en dietética y alimentación natural no estaba nada mal. Se encargaba, además, de las ilustraciones de la revista de un amigo, redactor de la publicación; un trabajo sencillo que éste le ofrecía a menudo (Ella había estudiado diseño en la escuela y su sueño era ser ilustradora free-lance.). Esos otros ingresos tampoco eran despreciables. Yo, por mi parte, al dejar el trabajo recibiría durante un tiempo el subsidio de desempleo. Y si me quedaba en casa y hacía las tareas domésticas, podríamos ahorrarnos gastos superfluos como comer fuera o la lavandería, con lo que nuestra situación económica no tenía por qué cambiar con respecto a la época en que yo aportaba mi sueldo.
  Y, así, dejé el trabajo.

  Sonó el teléfono cuando, ya de vuelta de la compra, estaba metiendo la comida en el frigorífico. El timbre del teléfono me pareció inusitadamente impaciente. Dejé el paquete de toofu medio abierto sobre la mesa de la cocina, fui a la sala de estar y cogí el auricular.
  —Ya debes de haber terminado tus espaguetis, supongo —dijo la mujer.
  —Pues, sí. Ya los he terminado. Pero ahora tengo que ir a buscar el gato.
  —Diez minutos, podrás esperarte, ¿no? Para ir a buscar el gato. El caso de los espaguetis era totalmente distinto.
  No sé por qué motivo, pero no pude colgarle el teléfono. En la voz de aquella mujer había algo que me llamaba la atención: —Muy bien, pero sólo diez minutos.
  —Así podremos entendernos el uno al otro —dijo la mujer en voz baja. Y creí percibir cómo, al otro lado del hilo, la mujer se arrellanaba cómodamente en su asiento y cruzaba las piernas.
  —Ya veremos —dije—. ¿Qué es lo que podremos entender en diez minutos?
  —Diez minutos pueden ser más largos de lo que crees.
  —¿Es verdad que me conoces? —le pregunté.
  —Nos hemos visto cientos de veces.
  —¿Cuándo? ¿Dónde?
  —En algún momento, en algún lugar —contestó la mujer—. Pero si tengo que explicarte, una a una, todas esas cosas, los diez minutos no bastarán. Lo único que importa es este momento, ¿no te parece?
  —Por lo menos dame alguna prueba. Dame una prueba de que me conoces.
  —¿Como qué?
  —Como mi edad, por ejemplo.
  —Treinta años —respondió ella al instante—. Treinta años y dos meses. ¿Te basta con esto?
  Enmudecí. Era evidente que me conocía. Pero por mucho que rebuscara en mi memoria, no lograba recordar su voz.
  —Ahora te toca a ti adivinar cosas sobre mí —dijo en tono provocativo—. Por la voz, imagínate cómo soy. Cuántos años tengo, dónde estoy, cuál es mi aspecto, ese tipo de cosas.
  —No lo sé —dije.
  —¡Vamos! ¡Inténtalo!
  Miré el reloj. Sólo habían transcurrido un minuto y cinco segundos.
  —No lo sé —repetí.
  —Entonces te lo voy a decir —dijo la mujer—. Estoy en la cama. Acabo de ducharme y no llevo nada.
  —¡Vamos!
  «Era de esperar», pensé. «Una llamada erótica.»
  —¿Prefieres quizá que me ponga ropa interior? ¿O medias? ¿Qué es lo que más te excita?
  —Me da igual. Ponte lo que quieras. Si quieres ponerte algo, te lo pones. Y si prefieres estar desnuda, quédate así. Mira, me sabe mal, pero no tengo ningún interés en hablar de eso por teléfono. Además tengo cosas que hacer y...
  —Sólo diez minutos. Dedicarme diez minutos no creo que sea una pérdida de tiempo irreparable en tu vida, ¿no? En fin, responde a mi pregunta. ¿Te gusto más desnuda? ¿O prefieres que me ponga algo? Tengo de todo, ¿sabes? Lencería negra de encaje...
  —Ya está bien así —dije.
  —Me prefieres así, ¿verdad?
  —Sí, así está bien —dije. Habían pasado cuatro minutos.
  —Mi vello púbico todavía está húmedo, ¿sabes? —dijo la mujer—. No me lo he secado bien con la toalla. Por eso todavía está húmedo. Húmedo y cálido. Y suave. Tan negro y suave. Acarícialo.
  —Oye, lo siento, pero...
  —Y debajo, está cálido, cálido. Igual que mantequilla caliente derretida. Así de cálido. En serio. ¿Sabes en qué postura me he puesto? Tengo la rodilla derecha levantada y la pierna izquierda separada hacia un lado. Como las agujas del reloj señalando las diez y cinco.
  Por su tono de voz comprendí que no mentía. Que verdaderamente tenía las piernas abiertas formando el ángulo de las diez y cinco y que su sexo estaba cálido y húmedo.
  —Acaríciame los labios. Despacio. Ábrelos. Así, despacio. Acarícialos con las yemas de los dedos. Sí, así, muy despacio. Y ahora toca con la otra mano mi pecho izquierdo. Acarícialo suavemente, desde abajo, pellizca suavemente los pezones. Otra vez, otra vez, otra vez... Hasta que me corra.
  Colgué el teléfono sin decir nada. Me tendí en el sofá y, mirando el reloj, exhalé un profundo suspiro. Había hablado con aquella mujer unos cinco o seis minutos.
  Diez minutos más tarde volvió a sonar el teléfono, pero esta vez no respondí. Sonó quince veces y luego se cortó. Cuando cesó, un silencio frío y profundo cayó a mí alrededor.

  Un poco antes de las dos me encaramé al muro de bloques de cemento y salté al callejón. Aunque lo llamemos así, no es propiamente un callejón. En realidad no existe palabra alguna para denominarlo. En sentido estricto, no es ni siquiera un camino. Un camino es un lugar de paso, con entrada y salida, que te conduce a un lugar determinado. Pero aquel callejón no tenía vía de acceso, hecho que lo convertía, en ambos extremos, en un callejón sin salida. Y tampoco se le podía llamar así. Un callejón sin salida tiene, como mínimo, una entrada. El caso era que los vecinos lo llamaban «callejón» como podían haberlo llamado de otro modo. Medía unos trescientos metros y se abría paso entre los patios traseros de dos hileras de casas. Tendría poco más de un metro de anchura y, como se abrían cercas acá y allá y se habían ido acumulando los trastos, muchos trechos había que pasarlos de costado.
  Según parece —me lo contó mi tío materno, que me alquilaba la casa por un precio irrisorio—, antaño sí había existido una entrada y una salida, y el callejón cumplía la función de camino vecinal que unía una calle con otra. Sin embargo, durante la época de la rápida expansión económica, se construyeron hileras de casas en aquel descampado y el callejón, constreñido más y más, fue estrechándose considerablemente. Además, como a los vecinos no les gustaba que la gente pasara por debajo de sus tejados o por delante de sus patios traseros, fueron cerrando las vías de acceso al callejón. Al principio se trataba simplemente de amables setos que preservaban las casas de las miradas ajenas, pero un vecino amplió su jardín y bloqueó por completo una de las entradas con un muro de cemento. Como respuesta, se cerró la otra entrada con una alambrada de espino de modo que ni un perro pudiera pasar. Dado que los vecinos, en principio, apenas pasaban por allí, nadie se quejó de que hubieran bloqueado ambas entradas e incluso se pensó que era una buena manera de prevenir la delincuencia. Por eso el camino se ha convertido ahora en una especie de canal abandonado, sin otra función que la de ser tierra de nadie que separe una casa de otra. En el suelo crecen frondosos los hierbajos y las arañas extienden sus telas pegajosas sobre ellos.
  No podía adivinar con qué objetivo había ido mi mujer tantas veces a un lugar así. Yo mismo no había pisado el callejón más que un par de veces y, por añadidura, Kumiko odiaba las arañas. «¡Qué le vamos a hacer!», pensé. «Si Kumiko me dice que vaya al callejón a buscar el gato, yo voy y lo busco.» Además, malo por malo, era comparativamente mejor dar vueltas por la calle que quedarse en casa esperando a que sonara el teléfono.
  La luz nítida del sol de principios de verano dibujaba un moteado en la superficie del camino con las sombras de las ramas que sobresalían sobre mi cabeza. Como no había viento, las sombras parecían manchas indelebles fijadas eternamente en el suelo. No penetraba ningún sonido hasta aquel lugar y parecía, incluso, que se oía respirar la hierba bañada por los rayos del sol. En el cielo flotaban algunas nubes pequeñas, tan nítidas y precisas que se asemejaban al fondo de un grabado en cobre medieval. Todo lo que aparecía ante mis ojos era tan maravillosamente nítido, que sentía mi propio cuerpo como un ente vago, desdibujado. Y hacía un calor espantoso. Llevaba una camiseta, unos pantalones delgados de algodón y unas zapatillas de tenis, pero tras andar tanto rato bajo el sol del verano, una fina película de sudor empezó a extenderse por mis axilas y los huecos del tórax. Como aquella misma mañana había sacado la camiseta y los pantalones de la caja donde guardaba la ropa de verano, un fuerte olor a naftalina me llegaba a la nariz. Entre las casas de la vecindad, se distinguían las antiguas y las que se habían construido recientemente. Las casas nuevas eran, por lo general, pequeñas, con un jardín también pequeño. Los tendederos se extendían hasta el callejón y a veces debía avanzar escurriéndome entre hileras de toallas, camisas y sábanas. Desde la puerta llegaba nítidamente el sonido de una televisión o del agua de la cisterna de un inodoro, y en el aire flotaba el olor a curry de las comidas.
  En las casas antiguas, por el contrario, apenas se apreciaba algún signo de vida. En el seto, a modo de biombo, se distribuían con habilidad diferentes tipos de arbustos y por los intersticios podían verse amplios jardines bien cuidados.
  En el rincón de un patio trasero había un solitario árbol de Navidad, seco y de color marrón. En otro jardín se amontonaban juguetes infantiles, revelación de infancias ya pasadas de varias personas. Un triciclo, un juego de aros, una espada de plástico, una pelota de goma, una tortuga de juguete, un pequeño bate de béisbol...
  Había un jardín donde habían instalado una canasta de baloncesto, otro con unas preciosas sillas de jardín alrededor de una mesa de cerámica. Aquellas sillas blancas llevaban aparentemente meses (quizás años) sin usarse y estaban cubiertas de tierra. Encima de la mesa, arrastrados y adheridos por la lluvia, unos pétalos de magnolia de color carmesí.
  En otra casa, a través de una puerta corredera con el marco de aluminio, podía verse de una sola mirada toda la sala de estar. Había un tresillo de cuero, un televisor de grandes dimensiones, un aparador (y encima una pecera con peces tropicales y dos trofeos) y una lámpara de pie de diseño. Parecía el decorado de una telenovela. También había un jardín con una caseta enorme para un perro grande, pero el perro no se veía por ningún lado y la puerta estaba abierta de par en par. La tela metálica de la puerta estaba abombada, como si alguien llevara meses descargando todo su peso contra ella desde el interior.
  La casa abandonada de la que hablaba Kumiko se encontraba un poco más allá de la casa de la perrera. Comprendí al primer golpe de vista que la casa estaba deshabitada. Y que no llevaba vacía precisamente unos dos o tres meses. Era una casa de dos plantas bastante moderna, pero los cerrojos de las contraventanas, cerradas a cal y canto, estaban oxidados y sobre la barandilla de las ventanas del primer piso se extendía una pátina de herrumbre rojiza. En el pequeño jardín se erguía una estatua de piedra de un pájaro con las alas extendidas. La estatua se apoyaba sobre un pedestal que de alto alcanzaba el pecho de una persona, a su alrededor crecían frondosos los hierbajos, y las puntas de los tallos de vara de oro que eran especialmente altos llegaban a tocar los pies del pájaro. Éste —aunque no sé qué tipo de pájaro debía de ser— aparecía con las alas desplegadas como si, de un momento a otro, fuera a levantar el vuelo en aquel jardín inhóspito. Aparte de aquella estatua no había otro adorno en el jardín. Frente a la casa se amontonaban algunas sillas de plástico de aspecto anticuado y, a su lado, una azalea mostraba sus flores de un brillante color rojo extrañamente irreal. Y hierbajos.
  Me apoyé contra la verja que me llegaba hasta el pecho y contemplé el jardín unos instantes. Era en efecto el tipo de jardín que gusta a los gatos, pero no se veía ninguno por ninguna parte. Encima del tejado, una paloma posada en la antena de televisión proyectaba su arrullo monótono sobre aquella escena. La sombra del pájaro de piedra caía sobre los hierbajos que crecían exuberantes a su alrededor.
  Saqué un caramelo de limón del bolsillo, lo desenvolví y me lo metí en la boca. Había aprovechado la ocasión de dejar el trabajo como pretexto para dejar de fumar y, desde entonces, a cambio, no podía vivir sin tener a mano un caramelo de limón. «Eres un caramelo-adicto», me decía mi mujer. «Se te van a llenar los dientes de caries.» Pero yo no podía dejar de chupar caramelos de limón. Mientras contemplaba el jardín, la paloma siguió posada en la antena arrullando en un idéntico tono regular, como un oficinista que fuera estampando un número en cada una de las hojas de un talonario. No sé cuánto tiempo estuve apoyado contra la verja. Recuerdo haber tirado el caramelo al suelo a medio chupar, cuando ya había dejado todo su dulzor en mi boca. Dirigí de nuevo la mirada hacia el lugar donde se proyectaba la sombra del pájaro de piedra. Y entonces me pareció oír una voz a mis espaldas que me llamaba.
  Al volverme vi a una jovencita de pie en el patio trasero de la casa de enfrente. Era baja de estatura e iba peinada con una coleta. Llevaba gafas de sol oscuras con la montura de color caramelo y vestía una camisa sin mangas de color azul celeste. Pese a no haber terminado aún la estación de las lluvias, sus delgados brazos desnudos mostraban un bronceado uniforme y bonito. Tenía una mano metida en el bolsillo de los pantalones cortos y la otra apoyada sobre el portillo de bambú que le llegaba hasta la cintura, manteniendo de este modo un precario equilibrio. Entre ella y yo había una distancia de aproximadamente un metro.
  —¡Uf! ¡Qué calor! —exclamó la chica.
  —Sí, desde luego —dije yo.
  Tras este breve intercambio de palabras, ella siguió en la misma posición, mirándome. Luego sacó un paquete de Hope cortos de un bolsillo de sus pantaloncitos, cogió un cigarrillo y se lo puso entre los labios. Su boca era pequeña y el labio superior estaba algo fruncido hacia arriba. Encendió una cerilla de cartón con mano experta y prendió fuego al cigarrillo. Al inclinar la cabeza hacia un lado, apareció con nitidez una oreja bellamente cincelada, suave, como acabada de hacer. Siguiendo el esbelto contorno, brillaba un fino vello.
  La chica tiró la cerilla al suelo, exhaló el humo frunciendo los labios y levantó la mirada hacia mí como si recordara de repente mi presencia. Los cristales de las gafas eran oscuros y, además, reflejaban la luz del sol, por lo que no podía ver sus ojos.
  —¿Vives por aquí? —me preguntó.
  —Sí —respondí e hice ademán de señalar hacia donde estaba mi casa, pero ya no sabía con certeza dónde me hallaba, después de haber doblado tantas esquinas y haber reseguido ángulos tan extraños. Por lo tanto, disimulé señalando hacia el primer lugar que me vino en gana.
  —Estoy buscando a mi gato —dije a modo de excusa mientras me frotaba la palma de la mano sudada en el pantalón—. Hace una semana que no ha vuelto por casa y me han dicho que lo han visto por aquí.
  —¿Cómo es?
  —Es un macho grande. Con manchas marrones. Y tiene la punta de la cola un poco doblada.
  —¿Cómo se llama?
  —Noboru —respondí—. Noboru Wataya.
  —Es un nombre muy majestuoso para un gato, ¿no?
  —Es el nombre de mi cuñado. Se parecen mucho y se lo pusimos en broma.
  —¿En qué se parecen?
  —No sé, tienen un algo. El modo de andar, la mirada somnolienta...
  La chica sonrió por primera vez. Al cambiar de expresión, me pareció mucho más joven de lo que había supuesto en un principio. Debía de tener unos quince o dieciséis años. Su labio superior apuntaba hacia arriba formando un ángulo extraño. Tuve la sensación de oír una voz que decía: «Acaríciame». Era la voz de la mujer del teléfono. Me enjugué el sudor de la frente con el dorso de la mano.
  —¿Un gato a rayas de color marrón, con la punta del rabo doblada? —repitió la chica a modo de confirmación—. ¿Lleva un collar o algo?
  —Lleva uno de esos antipulgas de color negro —dije yo.
  Ella se quedó pensando unos diez o quince segundos, mientras seguía con la mano apoyada en la puerta de madera. Luego tiró lo que quedaba del cigarrillo al suelo y lo pisó con la sandalia.
  —Es posible que haya visto ese gato —dijo ella—. De eso de la cola doblada no estoy segura, pero vi un gatazo a rayas de color marrón y creo que llevaba collar.
  —¿Cuándo lo has visto?
  —¡Uff! ¿Cuándo debía de ser? Pues quizás haga unos tres o cuatro días. El jardín de casa se ha convertido en lugar de paso para todos los gatos del vecindario, y hay muchos gatos que vienen y van. Todos vienen de casa de los Takitani, cruzan por nuestro jardín y entran en el de los Miyawaki.
  Ella señaló hacia la casa deshabitada de enfrente. Allí, el pájaro de piedra permanecía con las alas extendidas, los tallos de vara de oro aún recibían los rayos del sol de principios de verano y, posada en la antena, la paloma seguía desgranando su arrullo monótono.
  —Oye, ¿por qué no esperas en el jardín de casa? Al fin y al cabo, todos los gatos pasan por aquí y van hacia la casa de enfrente... Además, si andas merodeando por aquí, a lo mejor te toman por un ladrón y avisan a la policía. No sería la primera vez. —Dudé—. ¡Va! Estoy sola en casa y así podremos esperar a que pase el gato mientras tomamos el sol en el jardín. Tengo muy buena vista. Te seré muy útil.
  Miré el reloj de pulsera. Eran las dos y treinta y seis minutos. Todo lo que tenía que hacer antes de que anocheciera era recoger la colada y preparar la cena.
  Abrí el portillo, pasé adentro y caminé por encima del césped siguiendo a la chica. Entonces me di cuenta de que arrastraba ligeramente la pierna derecha. Dio unos pasos, se detuvo y se volvió hacia mí.
  —Iba montada en el asiento trasero de una motocicleta y salí volando —dijo como si no tuviera importancia—. Me pasó hace poco.
  En el lugar donde acababa el césped, había un gran roble y, debajo, dos tumbonas de lona. Del respaldo de una de ellas colgaba una toalla grande de color azul y sobre la otra había mezclados desordenadamente un paquete de Hope cortos por empezar, un cenicero, un encendedor, un radiocasete grande y unas revistas. Por el altavoz del radiocasete fluía rock duro a bajo volumen. Ella depositó en el césped todas las cosas tiradas encima de la tumbona para que pudiera sentarme y paró el radiocasete. Al sentarme, vi que entre los árboles se veía la casa deshabitada. También se distinguían la estatua del pájaro de piedra, las varas de oro y la verja. Probablemente, poco antes, ella me había estado observando desde su asiento en aquel lugar.
  Era un jardín muy amplio. El césped se extendía formando una suave pendiente y había hileras de árboles plantados aquí y allá. A la izquierda de las tumbonas había un gran estanque reforzado con hormigón, que llevaba vacío mucho tiempo a juzgar por el tono verde pálido que había adquirido el fondo expuesto a la luz del sol. Detrás de los árboles que quedaban a mi espalda se veía el edificio principal, una vieja casa de estilo occidental de aspecto más bien pequeño y modesto. Sólo el jardín era grande y estaba bastante bien cuidado.
  —Debe de costar mucho cuidar un jardín tan grande, ¿no? —pregunté mirando a mi alrededor.
  —Pues, no sé —respondió ella.
  —Es que, cuando era estudiante, trabajé de «corta-césped» en una empresa.
  —¿Ah, sí? —dijo ella sin interés.
  —¿Estás siempre sola? —pregunté.
  —Sí, siempre. Durante el día siempre estoy sola. Por la mañana y a última hora de la tarde viene una criada, pero el resto del día estoy sola. Oye, ¿quieres tomar algún refresco? También tengo cerveza.
  —No, gracias.
  —¿En serio? No hagas cumplidos.
  Negué con un movimiento de cabeza.
  —¿Y tú no vas a la escuela?
  —¿Y tú no vas al trabajo?
  —No tengo trabajo.
  —¿Estás en paro?
  —Más o menos. He dejado el trabajo hace poco.
  —¿De qué trabajabas?
  —De recadero de un abogado —dije—. Iba al ayuntamiento o a las oficinas del gobierno a recoger documentos, arreglaba papeles, comprobaba los procedimientos legales, hacía los trámites para el juzgado, ese tipo de cosas.
  —Pero lo dejaste.
  —Sí.
  —¿Tu mujer trabaja?
  —Sí —dije.
  La paloma que había estado arrullando en el tejado de la casa de enfrente había desaparecido. Cuando me di cuenta, sentí que me envolvía un silencio profundo.
  —Los gatos siempre pasan por aquí —dijo señalando al otro lado del césped—. ¿Ves el incinerador que hay detrás del seto de la casa de los Takitani? Vienen de allí, cruzan el césped, pasan por debajo del portillo y entran en el jardín de enfrente. Siempre hacen el mismo recorrido.
  Se puso las gafas de sol sobre la frente, lanzó una mirada a su alrededor entornando los ojos, volvió a ponerse las gafas de sol y exhaló una bocanada de humo. Al quitarse las gafas, pude ver un corte de un par de centímetros junto a su ojo izquierdo. Un corte muy profundo, de los que dejan cicatriz de por vida. A lo mejor llevaba las gafas oscuras para ocultar aquella herida. Su rostro no era especialmente bello, pero tenía algo que atraía. Quizá sus ojos vivos o la peculiar forma de sus labios.
  —¿Has oído hablar de los Miyawaki?
  —No —dije.
  —Son los que vivían en la casa abandonada. Muy buena gente. Tenían dos hijas, las dos iban a colegios privados para señoritas muy conocidos. El marido era dueño de dos o tres restaurantes familiares.
  —¿Por qué se marcharon?
  Ella frunció los labios indicando que no lo sabía.
  —Quizá tuvieran deudas. Se fueron de repente, como si huyeran. Hace ya un año de eso. Los hierbajos inundaron todo el jardín, se llenó de gatos que se meten por todas partes... Mi madre siempre se está quejando.
  —¿Tantos gatos hay?
  Con el cigarrillo entre los labios, la chica miró hacia el cielo.
  —Hay todo tipo de gatos. Uno sin pelo, otro tuerto..., perdió un ojo y en su lugar tiene un amasijo de carne. Es terrible, ¿no te parece?
  Asentí con un movimiento de cabeza.
  —Tengo una pariente con seis dedos en la mano. Una chica algo mayor que yo. Al lado del meñique tiene pegado un dedo pequeñito que parece el de un bebé. Siempre lo lleva doblado de manera tan hábil que a simple vista no se ve. Es una chica muy guapa.
  —Ah, ya.
  —¿Crees que eso se hereda? No sé... como una cosa de familia.
  Le dije que no sabía mucho de genética.
  Ella permaneció en silencio unos instantes. Yo miraba fijamente hacia el camino de los gatos chupando un caramelo. Aún no había aparecido ningún gato.
  —Oye, ¿de verdad no quieres tomar nada? Yo voy a beber una Coca-Cola —dijo la chica.
  Le respondí que no quería tomar nada.
  Se levantó de la tumbona y, cuando desapareció renqueando ligeramente detrás de la hilera de árboles, yo cogí la revista que estaba tirada por el suelo y la hojeé. Al contrario de mis expectativas, se trataba de una revista mensual masculina. En el heliograbado de la página central había una mujer con unas bragas finas que transparentaban su sexo y el vello púbico, estaba sentada en un taburete, en una postura poco natural, con las piernas bien abiertas. Devolví la revista a su sitio, crucé los brazos sobre el pecho y dirigí de nuevo la mirada hacia el camino de los gatos.

  Pasó mucho tiempo antes de que la chica volviera con un vaso de Coca-Cola en la mano. Era una tarde muy calurosa. Sentado en la tumbona, inmóvil bajo los rayos del sol, tenía la cabeza embotada y se me habían ido quitando las ganas de pensar.
  —Oye, si supieras que la chica que quieres tiene seis dedos, ¿qué harías? —preguntó reanudando de este modo la conversación.
  —La vendería a un circo —dije yo.
  —¿En serio?
  —¡Es broma, mujer! —dije riendo—. Probablemente no me importaría.
  —¿Ni que hubiera la posibilidad de que lo heredaran vuestros hijos?
  Me quedé pensando unos instantes.
  —Creo que no me importaría. Tampoco es tan grave tener un dedo de más.
  —¿Y si tuviera cuatro pechos?
  Volví a quedarme pensativo.
  —No lo sé —dije al fin.
  ¿Cuatro pechos? Aquella historia parecía interminable, así que decidí cambiar de tema.
  —¿Cuántos años tienes?
  —Dieciséis —respondió la chica—. Acabo de cumplir los dieciséis. Estoy en primero de secundaria.
  —Entonces, ¿cómo es que no vas a la escuela?
  —Si ando mucho rato, aún me duele la pierna. Y también tengo una herida junto al ojo. Es una escuela muy severa y, si saben que me he hecho daño al caerme de una moto, me las cargaré... Así que estoy de baja por enfermedad. Tampoco pasaría nada si faltara un año a clase. No tengo ninguna prisa por pasar a segundo.
  —Claro —dije.
  —Pero, oye, lo que hablábamos antes... Has dicho que no te importaría casarte con una chica que tuviera seis dedos, pero que te parecería horrible que tuviera cuatro pechos.
  —Yo no he dicho que me pareciera horrible. He dicho que no sabía qué haría.
  —¿Y por qué no lo sabes?
  —Porque no me lo puedo imaginar.
  —¿Pero sí puedes imaginártela con seis dedos?
  —De aquella manera.
  —¿Y dónde está la diferencia? Entre seis dedos y cuatro pechos...
  Intenté reflexionar sobre ello, pero no se me ocurrió ninguna buena explicación.
  —Oye, ¿pregunto demasiado?
  —¿Te dicen eso?
  —A veces.
  Dirigí de nuevo la mirada hacia el camino de los gatos. «¿Qué diablos estoy haciendo aquí?», pensé. «¿Acaso ha aparecido algún gato en todo este tiempo?» Con los brazos cruzados sobre el pecho, cerré los ojos durante veinte o treinta segundos. Si me mantenía con los ojos cerrados, inmóvil, podía sentir cómo flotaba el sudor sobre las diferentes partes de mi cuerpo. La luz del sol poseía una extraña pesadez que vertía en mi interior. La chica agitó el vaso y el hielo sonó como si fuera una esquila.
  —Si quieres, puedes dormir. Cuando aparezca algún gato, ya te despertaré —dijo en voz baja.
  Con los ojos cerrados, asentí en silencio.
  No se movía ni una hoja. No se oía nada. Aparentemente, la paloma había desaparecido. Pensé en la mujer del teléfono. ¿La conocía en realidad? Ni su voz ni su manera de hablar me eran familiares. Sin embargo, la mujer parecía conocerme bien. Igual que en una escena de un cuadro de De Chirico, la sombra alargada de la mujer se extendía hacia mí cruzando la calle. Y, sin embargo, su existencia permanecía en un lugar remoto, alejado de los dominios de mi conciencia. El timbre del teléfono seguiría sonando de forma indefinida junto a mi oído.
  —Oye, ¿estás durmiendo? —preguntó la chica en voz extremadamente baja.
  —No, no duermo.
  —¿Puedo acercarme más? Me es más cómodo hablar en voz baja.
  —Sí, claro —dije, todavía con los ojos cerrados.
  Ella corrió la tumbona hacia un lado y la pegó a la mía. La madera entrechocó con un chasquido.
  «¡Qué extraño!», pensé. «Su voz suena del todo diferente si la escucho con los ojos abiertos o con los ojos cerrados.»
  —¿Puedo hablar un poco? —preguntó la chica—. Hablaré muy bajito y no hace falta que respondas. Y puedes dormirte mientras, si quieres.
  —De acuerdo —dije.
  —Cuando alguien se muere, es fascinante.
  Hablaba con la boca pegada a mi oído y sus palabras me iban penetrando suavemente, impregnadas de un aliento húmedo y cálido.
  —¿Por qué? —pregunté.
  Me puso un dedo sobre los labios como si estampara un sello.
  —No hagas preguntas —dijo—. Y no abras los ojos, ¿de acuerdo?
  Asentí con el mismo tono de voz.
  Separó el dedo de mis labios y lo puso sobre mi muñeca.
  —Me gustaría tener un bisturí y hacerle una disección. No al cadáver. Sino a la muerte misma. Pienso que la esencia de la muerte debe de estar en alguna parte. Es algo fofo, blando, como un soft-ball, con los nervios insensibilizados. Me gustaría sacar eso de dentro de una persona muerta y abrirlo. Siempre lo pienso. Cómo debe de ser su interior. Quizá dentro sea duro como la pasta de dientes que se ha secado en el tubo. ¿No te parece? Vale, de acuerdo, no respondas. De fuera parece blandurrienta, pero cuanto más te acercas a su interior, más dura se vuelve. Por eso, primero quiero cortar la piel, abrirlo y sacar la parte blanda de dentro, ir sacándola con un bisturí y una espátula. Entonces, conforme fuera llegando al interior, la parte blanda se iría endureciendo más y más, hasta que al final llegaría al corazón. Es pequeño, durísimo, como una bola de cojinete. ¿No crees? —La chica tosió suavemente dos o tres veces—. Últimamente, no se me quita de la cabeza. Debe de ser porque no hago nada en todo el día. Si no tienes nada que hacer, los pensamientos te van llevando cada vez más lejos. Te llevan tan lejos, que llega un punto en que ya no puedes seguirlos. —Apartó el dedo de encima de mi muñeca, cogió el vaso y se bebió la Coca-Cola que quedaba. Por el sonido del hielo, comprendí que había vaciado el vaso—. No te preocupes por lo del gato. Cuando aparezca Noboru Wataya te avisaré. Tú mantén los ojos cerrados. Seguro que Noboru Wataya va ahora andando por aquí. Seguro que aparecerá de un momento a otro. Noboru Wataya está andando a través de la hierba, pasa por debajo de la puerta y se acerca cada vez más, deteniéndose de vez en cuando, oliendo las flores... Imagínatelo.
  Pero lo único que lograba evocar era la imagen terriblemente borrosa de un gato, similar a una fotografía hecha a contraluz. La luz del sol al penetrar a través de mis párpados difuminaba de una manera inestable la oscuridad del interior y, por mucho que me esforzara, no podía dibujar con precisión la figura de un gato. La imagen del gato que lograba evocar era deforme y antinatural, como una mala caricatura. Algunos puntos característicos sí se parecían, pero le faltaban las partes esenciales. Ni siquiera lograba recordar su modo de andar.
  La chica volvió a poner el dedo sobre mi muñeca y dibujó en ella una extraña figura de contornos imprecisos. Entonces, como respuesta, una oscuridad distinta a la que había experimentado hasta aquel momento empezó a meterse en mi conciencia. «Debo de estar a punto de dormirme», pensé. No quería dormirme, pero no pude evitarlo. Sobre la tumbona, sentía mi cuerpo tan pesado como el cadáver de otra persona.
  Dentro de esta oscuridad, imaginé solamente las cuatro patas de Noboru Wataya. Eran cuatro patas silenciosas de color marrón, cada una con un bulto blando, como de goma, adherido bajo la planta. Las patas hollaban el suelo en algún lugar sin emitir sonido alguno.
  ¿Dónde?
  «Diez minutos bastarán», había dicho la mujer del teléfono. «No, no es cierto», pensé yo. «A veces diez minutos no son diez minutos.» Se pueden alargar y acortar. Eso lo sé yo muy bien.

  Cuando me desperté, estaba solo. No había nadie en la tumbona pegada a la mía. La toalla, el tabaco y las revistas permanecían allí, pero el vaso de Coca-Cola y el radiocasete habían desaparecido.
  El sol empezaba a descender por el oeste y las sombras de las ramas del roble se extendían hasta mis rodillas. Las agujas de mi reloj de pulsera señalaban las cuatro y cuarto. Sin levantarme de la tumbona, incorporé la parte superior del cuerpo y miré a mi alrededor. El amplio césped, el estanque seco, el seto, la estatua del pájaro, la vara de oro, la antena de televisión. No se veía ningún gato. Tampoco a la chica.
  Sentado en la tumbona, dirigí los ojos al camino de los gatos y esperé a que ella volviera. Diez minutos después, el gato y la chica seguían sin aparecer. A mi alrededor todo permanecía inmóvil. Daba la sensación de que habían pasado muchísimos años mientras yo dormía.
  Me levanté y miré hacia el edificio. Pero allí no había ningún signo de vida. Sólo el cristal de la ventana reflejando, cegadora, la luz del ocaso. Resignado, crucé el césped, salí al callejón y volví a casa. No había logrado encontrar el gato, pero al menos lo había intentado.

  Al llegar a casa, entré la colada y preparé una cena sencilla. A las cinco y media el teléfono sonó doce veces, pero no cogí el auricular. Cuando dejaba de sonar, la reverberación del timbre flotaba como el polvo en la penumbra del crepúsculo dentro de la habitación. El reloj golpeaba diligentemente con las duras puntas de sus dedos una tabla transparente sostenida en el espacio.
  «¿Por qué no escribo un poema sobre el pájaro-que-da-cuerda?», pensé. Pero, por más que me esforcé, no se me ocurría el primer verso.
  Tampoco creía que a las estudiantes de secundaria pudiera gustarles un poema sobre el pájaro-que-da-cuerda.